Lecture de "La Légende des siècles" de Victor Hugo
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Description

Dans le prolongement de sa thèse sur Victor Hugo, poète de la Nature, l'étude consacrée à La Légende des siècles par Louis Aguettant est la bienvenue. Pour lui, la première série de la Légende est "probablement le chef-d'oeuvre de Hugo". Elle se distingue d'abord par l'éclat de la vision poétique, mais aussi par un développement prodigieux de la faculté mythique, soutenue par une puissance verbale extraordinaire. La versification est plus libre que jamais. A la suite de cette exégèse du génie épique de Hugo, Aguettant analyse en profondeur six poèmes importants de La Légende des siècles.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 février 2010
Nombre de lectures 249
EAN13 9782296250222
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0104€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Lecture de La Légende des siècles
de Victor Hugo
En couverture : Victor Hugo pendant l’exil
© Maisons de Victor Hugo / Roger-Viollet


© L’Harmattan, 2010
5-7, rue de l’École-polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-11297-1
EAN : 9782296112971

Fabrication numérique : Socprest, 2012
Ouvrage numérisé avec le soutien du Centre National du Livre
L ouis A GUETTANT


Lecture de La Légende des siècles
de Victor Hugo


Texte établi par
Jacques et Jeanne Lonchampt
Du même auteur, aux Éditions L’Harmattan

La Vie comme une œuvre d’art (biographie de Louis Aguettant)
Victor Hugo, poète de la Nature
La Musique de piano des origines à Ravel Verlaine
Lecture de Baudelaire
Lecture des Méditations de Lamartine
Lecture du Satyre de Victor Hugo
Les Amitiés littéraires. Paul Valéry, Paul Claudel, Gabriel Fauré,
Émile Mâle, Louis Mercier, Marcel Ormoy, Robert Browning

De Louis Aguettant et Louis Mercier :
Nos Lettres du S inaï… Correspondance de deux jeunes écrivains à la fin du XIX e siècle
Avant-propos
A l’été 1889, à peine cinq ans après la mort de Victor Hugo, un jeune homme de dix-huit ans, étudiant aux Facultés catholiques de Lyon, écrivait à son ami Louis Mercier sa fureur devant les rangements de la Bibliothèque : « On a fourré la moitié de V. Hugo à l’enfer. L’abbé Joseph commandait, Vaganay exécutait ; c’était terrible !… La Légende des siècles en enfer ! mais c’est horrible ! Dans quel siècle vivons-nous donc {1} ? »
Treize ans après, Louis Aguettant, jeune agrégé, professeur de littérature française en ces mêmes facultés catholiques, passait un mois à la Bibliothèque Nationale et chez Paul Meurice, ami et exécuteur testamentaire de Victor Hugo, à travailler sur les manuscrits du poète, pour établir un « V. H. annoté, daté pièce par pièce, illustré de variantes innombrables et inédites {2} » en vue de sa thèse sur Victor Hugo, poète de la nature, à laquelle il travaillera pendant dix-huit ans {3} .
On ne s’étonnera pas qu’un de ses premiers cours ait été consacré à La Légende des siècles, cours qui sera repris au moins deux fois et largement remanié dans les années suivantes avant 1914 {4} .
Ces cours sont restés inédits, mais le talent d’analyste del’auteur, révélé par ses ouvrages sur Baudelaire et Verlaine, ainsi que sur La Musique de piano des origines à Ravel, n’est pas moins brillant dans ces analyses de neuf poèmes de La
Louis Aguettant voulait donner à ses étudiants le goût d’une lecture substantielle et exprimer la saveur des textes par une analyse qui recherchait tous les éléments concourant à leur beauté esthétique et à leur signification. Le mouvement d’un poème, le ton d’une strophe, le rythme d’un alexandrin, la singularité ou la fraîcheur d’une image, les résonances intérieures d’une expression, leur climat historique ou biographique, les idées qui s’incarnent dans le jeu des mots, les correspondances qui les relient à des sentiments ou à des sensations, et tant d’autres traces de l’invention poétique, laissées souvent inconsciemment par l’auteur, font de toute grande œuvre une mine inépuisable. En extrayant ces joyaux, on ne dissipe nullement le mystère, mais on l’amplifie tout au contraire en ondes qui vibrent à l’infini.
J. L.


N OTE BIBLIOGRAPHIQUE

Les références à La Légende des siècles se rapportent à l’édition d’Arnaud Laster (Poésie/Gallimard, 2002). Nous y renverrons avec le sigle AL.
Pour les textes de Hugo difficiles à repérer, nous donnons éventuellement la référence moderne à l’édition de la Pléiade, de 1950, pour Dieu et La Fin de Satan (sigle P), ou à la collection Bouquins (sigle B).

Les indications relatives aux ouvrages cités sont données dans les notes. Il convient cependant de signaler spécialement les ouvrages de Paul Berret, qui dominent l’exégèse de La Légende des siècles, et auxquels cet ouvrage renvoie souvent :
La Philosophie de Victor Hugo (1854-1859) et deux mythes de « La Légende des siècles » : Le Satyre et Plein Ciel, Ed. Henry-Paulin, Paris, 1910, que nous citerons : « La Philosophie… » .
Le Moyen Age dans « La Légende des siècles » et les sources de Victor Hugo, Ed. Henry-Paulin, Paris, 1912, que nous citerons : « Le Moyen Age… »
La Légende des siècles, collection « Les Grands écrivains de la France », six tomes (Hachette, 1921-1922), dont les deux premiers pour la première série de Hugo, que nous citerons : « Ed. critique » . (Ed.)
Introduction
La première série de La Légende des siècles est probablement le chef-d’œuvre de Victor Hugo. Le sous-titre en donne la définition : ce sont de Petites Epopées. Hugo a pensé que, pour bien des raisons, la vaste épopée traditionnelle était mal adaptée aux temps modernes ; il a préféré l’« épopée fragmentaire – poème » qui est à la grande épopée ce que la nouvelle est au roman. Il se réserve d’ailleurs de grouper ces poèmes par cycles, et compte sur sa philosophie de l’histoire pour donner de l’unité à l’ensemble, mais cette philosophie sera la partie faible de l’œuvre, la philosophie d’un bourgeois anticlérical, démocrate, vaguement socialiste, qui a la haine de l’autorité et une foi aveugle dans le progrès. Il est déplorable qu’elle diminue Victor Hugo comme poète, en rétrécissant sa faculté de sympathie.
Ce recueil a une extrême importance, d’abord dans l’histoire de la poésie française, car il est la meilleure réponse qu’on ait faite à ceux qui pensent que les Français n’ont pas la tête épique, ensuite dans l’histoire du Romantisme. La Légende des siècles résume, sous une forme éclatante, l’effort d’un demi-siècle pour élargir, étendre, enrichir notre poésie, ou plus rigoureusement les acquisitions pittoresques et techniques du romantisme. La rhétorique et la métrique de cette époque s’y épanouissent magnifiquement. C’est là que B. de Fouquières cueillit les plus beaux spécimens de l’alexandrin, que les Parnassiens puisèrent à pleines mains rimes riches, images éclatantes, etc. Presque tous rimèrent quelques « petites épopées » à l’instar du maître (François Coppée, Catulle Mendès, Sully Prudhomme et même Verlaine !). La Légende des siècles est comme un splendide coucher de soleil du Romantisme.
Pour Hugo, elle représente l’apogée de sa deuxième manière, et le dernier terme de son évolution vers un art relativement impersonnel et objectif. Elle comporte trois séries : Première série , 1859 (2 vol.) ; Deuxième série , 1877 (2 vol.) ; Série complémentaire , 1883. Mais c’est la première série qui donne le ton et qui est de beaucoup la plus belle. Donc, si l’on veut bien comprendre cette œuvre, il ne faut pas la séparer de cet énorme amas d’écriture qui est daté de Jersey et de Guernesey, et il faut surtout restituer l’atmosphère de l’exil, période féconde entre toutes, période de renouvellement, de transformation profonde, examiner quelles influences agirent alors sur Hugo pour tirer de lui, à cinquante ans passés, après tant d’œuvres, une poésie extraordinaire d’éclat et d’imprévu.
L’exil
Bruxelles, Jersey, Guernesey, Hugo a vécu dix-huit ans en exil. Cela compte dans une vie, même longue et il n’est pas surprenant qu’un tel changement de vie ait eu une influence décisive. L’exil d’abord a interrompu sa carrière politique, et ce fut un grand bienfait : il n’en retira qu’amertume, longues rancunes de la vanité blessée, dont le trop-plein s’épanchera dans les Châtiments. Du même coup, l’exil le rend à sa vraie vocation. Désormais, il n’agira plus que par des poèmes. Et c’est tant mieux pour sa gloire.
Depuis 1843 (le drame de Villequier et l’échec des Burgraves), il n’a pas publié de vers, même s’il en avait écrits : le tome I des Contemplations et Pauca meae, nombre de pièces de Toute la Lyre (et même quelques pièces de la Légende) ; c’est quelque chose, mais c’est peu, très peu, comparé à la production si étonnamment abondante de la période qui avait précédé (de 1829 à 1840 : Les Orientales, Les Feuilles d’automne, Les Chants du Crépuscule, Les Voix intérieures, Les Rayons et les Ombres, et les drames en vers).
Stérilité relative qu’on est tenté d’abord d’expliquer par sa grande douleur paternelle. Mais l’explication ne vaut que pour les premiers mois. La prodigieuse vitalité du poète, son incoercible besoin d’action reprirent très vite le dessus. La vérité, c’est que l’ambition, pendant cette période, faillit le jeter hors de sa vraie voie. A l’instar de Chateaubriand et de Lamartine, il croyait posséder le double génie : homme d’Etat autant que poète. Napoléon III lui rendit l’immense service de le restituer de force à la poésie.
L’exil isole Hugo, même si c’est un isolement relatif : outre sa famille, ses amis, il reçoit de fréquentes visites de France, à Jersey surtout. A partir de 1855, à Guernesey, ce sera la vraie solitude. Il est une sorte de Titan cloué sur son rocher, il habite déjà le pays d’outre-tombe. L’éruption des invectives des Châtiments a assouvi ses rancunes ; il a épanché largement son moi dans Les Contemplations. Apaisé, il s’enferme dans son look-out de Hauteville et travaille de longues heures. Le présent s’éloigne : c’est le temps des « contemplations » historiques et légendaires, de l’épopée.
Le Seigneur des mots
L’exil marque une césure incontestable dans l’œuvre de Victor Hugo, où l’on doit distinguer ce qu’il écrit avant le tome II des Contemplations et ce qu’il écrit à partir de ces mêmes Contemplations. Cela ne veut pas dire qu’il n’ait évolué qu’en une seule fois, par un saut brusque. Il s’est développé d’une croissance continue, de 1822 à l’exil, des Odes au livre I des Contemplations. Mais ensuite, le fil nous échappe : il y a un abîme {5} .
La deuxième manière est à son apogée avec la première Légende des siècles. Les recueils suivants contiendront des beautés égales, non supérieures. Puis, ce sera le déclin, par abus de verbalisme.

Cette deuxième manière tantôt épique, tantôt lyrique ou satirique, tantôt apocalyptique, est souvent tout cela à la fois. Mais il faut la caractériser avec plus de précision, car, dans l’œuvre antérieure, de nombreuses pièces pourraient déjà revendiquer ces épithètes.
Elle se distingue d’abord par l’éclat de la vision poétique : nulle part Hugo n’est plus évocateur que dans les poèmes de ce temps (ainsi l’Olympe du Satyre, le jardin de La Rose de l’infante, l’orgie au château de Final dans Ratbert). La vision est si intense qu’elle va jusqu’à une demi-hallucination, contagieuse pour le lecteur. Un bel exemple pour illustrer les pages de Malebranche sur les « imaginations fortes »…
Mais c’est aussi un développement prodigieux de la faculté mythique. L’imagination mythique consiste à douer de vie, de personnalité, d’action tous les êtres, même inanimés ou abstraits. C’est le génie des personnifications.
Symbole, mythe, comparaison, métaphore sont des procédés, des manifestations de cette faculté. Ce don spécial, que Hugo a toujours eu, se montre déjà dans les anciens recueils ; il se révèle par l’abondance des images, il s’épanouit plus largement en symboles développés (Mazeppa, La Cloche, etc.). Mais combien il est plus puissant, libre, continu dans la deuxième manière ! Là, de vastes poèmes ne sont qu’un mythe développé, organisé (Le Satyre, Le Titan, Plein Ciel, et La Fin de Satan, épopée symbolique). Des mythes secondaires éclosent du symbole principal, comme, dans Le Satyre, les vers sur le Zodiaque, et combien d’autres !
Tout le tissu du style est élaboré par l’imagination mythologique. Hugo ne pense plus que par images. Métaphores, mythes sont le jeu habituel de cette forme d’imagination, et souvent aussi les comparaisons et les symboles en sont les produits.
Ajoutez à cela une puissance verbale extraordinaire. Il avait toujours eu un vocabulaire très riche, et toujours en main une rhétorique puissante et docile. Mais rien qui pût faire prévoir le prodigieux foisonnement de vocables de la deuxième manière. Hugo devient vraiment le souverain seigneur des mots, il en connaît toutes les ressources pittoresques ou sonores ; sans violence (le plus souvent), sans néologismes ni solécismes, par le jeu de combinaisons nouvelles, il en tire les effets les plus imprévus, il en joue comme un symphoniste de génie joue des timbres de l’orchestre moderne.
La versification , et spécialement la rythmique, est plus variée, plus libre que jamais. Les coupes ternaires y sont mêlées avec maîtrise à l’alexandrin traditionnel ; la rime n’a jamais été plus riche ; le vers a une sonorité, une ampleur que Hugo lui-même n’avait pas encore atteinte. Banville, dans son Petit Traité de poésie française, conseille aux jeunes poètes d’apprendre le métier dans La Légende des siècles. Pour lui, ce livre est l’A et l’Ω, la Bible de l’écrivain en vers.
Tout cela engendre une virtuosité poétique de premier ordre. Assurément, Hugo n’a jamais eu autant de puissance que durant l’exil. Dans les Châtiments, Les Contemplations, La Légende des siècles, la magnificence, la force, la souplesse de son génie sont une fête pour l’imagination.
Malheureusement cet apogée coïncide avec la poétique la plus fausse. C’est alors qu’il prétend ne relever que de la nature : « La nature est pour nous l’unique et sage verbe, / Et notre art poétique ignore Despréaux. » C’est-à-dire plus de tradition, la nature seule (c’est l’aboutissement de son romantisme). Or, dans la nature, on trouve ce que l’on veut. Hugo y découvre sans peine la justification de ses pires tendances : antithèse, grotesque, outrance. Il se persuade que l’excès en tout est le signe du génie, que sobriété et goût sont des inventions de cuistres impuissants {6} . Et tout son romantisme se déchaîne.
L’excès, à la fois spontané et systématique, voilà la tare des œuvres de la deuxième manière. – Abus de la force : Hugo verse dans l’énormité, manque trop souvent de naturel et de mesure. – Préciosité : l’excès dans le joli et l’ingénieux. – Excès dans le développement : Hugo répand dans ses poèmes une rhétorique prestigieuse, mais qui inonde. Trop souvent le poète est noyé par le rhéteur. C’est un cas éclatant d’ivresse verbale.
Bref, l’exil est le temps où Victor Hugo a eu le plus de génie et le moins de goût. Ainsi s’explique que les œuvres de cette époque soient d’une singulière puissance, mais rarement d’une beauté pure.

Pour toutes ces raisons, La Légende des siècles n’est pas l’œuvre la plus pure, la plus parfaite de Hugo, mais elle est la plus puissante, originale et féconde. Qui aime vraiment un poète préfère entre ses œuvres celles où il est le plus complètement lui-même. Ainsi, préférer chez Lamartine La Chute d’un Ange, c’est montrer qu’on a mal senti Lamartine (car ce poème vaut surtout par des qualités peu lamartiniennes) ; au contraire, les Méditations et les Harmonies sont la pure essence de son génie. La Légende est sans doute l’œuvre la plus représentative de Victor Hugo, car nulle autre ne montre à ce point le triple aspect de son génie : lyrique, épique, satirique. Et sa force créatrice ne se déploie nulle part plus largement.

Il était fait pour aboutir à l’épopée. Il y tendait à travers Notre-Dame de Paris, Les Burgraves, L’Expiation et maints poèmes. Il possédait le génie complet de l’évocateur épique : d’abord, la puissance extraordinaire de vision concrète et colorée, le don d’inventer inépuisablement ces détails qui font vivre un récit (action, gestes, mots), et de dresser de vastes décors qui ressuscitent une époque, avec une intensité qui tient de l’hallucination.
Puis le sens et le goût des aspects pittoresques du passé ; on ne lui demandera pas une érudition impeccable, mais il donne avec force le sentiment de la différence des temps.
Enfin, la vision simplificatrice et grandiose, qui procède par larges partis pris, comme l’imagination populaire. Hugo « héroïse » l’histoire, l’élabore en légende, en ne retenant que quelques grands faits et quelques figures significatives, qui prennent ainsi, aisément, une valeur de symboles.
Un trait distingue La Légende des siècles des épopées classiques, c’est que le « moi » de Hugo y intervient à chaque page. Les poèmes objectifs sont l’exception ; combien ne sont, sous forme narrative, que des « châtiments » ; ou des « apocalypses » comme ceux des Contemplations ! Comme le dit Gustave Lanson, dans la Légende, « la forme épique enveloppe une âme lyrique ». Cela deviendra encore plus vrai avec les deux autres séries de 1877et 1883.
Le titre, la table et la préface
Après avoir situé la Légende à sa place dans l’œuvre du poète - à l’apogée de la deuxième manière-voyons la conception d’ensemble qui l’a guidé, ce qu’il a voulu faire, en interrogeant le titre, la table et la préface.

Pendant la période d’élaboration, quand il parlait de son œuvre à des familiers, Hugo la désignait sous ce nom : Les Petites Epopées. Dans une lettre du 14 février 1859, François-Victor Hugo écrit :

« Mon père nous a lu, aujourd’hui, dimanche, une admirable légende intitulée Ratbert ; c’est la veine des Burgraves agrandie et idéalisée encore ! Et dire que cette splendide chose n’est qu’une pièce de cette œuvre ! Quelqu’un qui n’aurait fait que cela serait sûr de l’immortalité. Il y a dans Les Petites Epopées de quoi faire cent gloires. »

Ce titre caractérisait fort bien les éléments dont le livre se compose (un recueil de poèmes narratifs), mais ne laissait pas entrevoir l’idée d’ensemble. Hugo le trouva sans doute trop fragmentaire ; il conserva cette désignation comme sous-titre (à la première série), mais préféra inscrire au fronton de son œuvre ces mots majestueux : La Légende des siècles. Titre des plus heureux, qui évoque un vaste dessein d’ensemble, la conception d’une sorte de fresque de l’humanité, où l’histoire serait convertie en légende.
Telle est bien l’idée que nous prenons de l’œuvre en consultant la table, qui nous montre une série de poèmes classés (sommairement) par époques, ordonnés en des cadres historiques très larges (D Eve à Jésus – Décadence de Rome – L’Islam – Le Cycle héroïque chrétien Les Chevaliers errants Les Trônes d’Orient, etc.). Le livre s’ouvre sur une évocation de l’Eden, il finit par La Trompette du Jugement. Entre ce prologue et cet épilogue, nous assistons à un vaste défilé des siècles.
La Préface confirme et précise cette première impression :

« Cet ensemble, que sera-t-il ? Exprimer l’humanité dans une espèce d’œuvre cyclique ; la peindre successivement et simultanément sous tous ses aspects, histoire, fable, philosophie, religion, science, lesquels se résument en un seul et immense mouvement d’ascension vers la lumière ; faire apparaître dans une sorte de miroir sombre et clair – que interruption naturelle des travaux terrestres brisera probablement avant qu’il ait la dimension rêvée par l’auteur – cette grande figure une et multiple, lugubre et rayonnante, fatale et sacrée, VHomme ; voilà de quelle pensée, de quelle ambition, si l’on veut, est sortie La Légende des siècles {7} . »

Voilà, en effet, une immense ambition. Toutefois, ce plan déjà si vaste ne l’est pas encore assez pour Hugo : vers la fin de sa préface, il présente La Légende des siècles comme un « chant » d’un « poème » plus étendu, auquel se relient deux autres chants « presque terminés à cette heure » :

« Plus tard, nous le croyons, lorsque plusieurs autres parties de ce livre auront été publiées, on apercevra le lien qui, dans la conception de Vauteur, rattache La Légende des siècles à deux autres poèmes, presque terminés à cette heure, et qui en sont, l’un le dénouement, l’autre le commencement : La Fin de Satan, Dieu. »

Il s’agit en réalité de deux œuvres posthumes, La Fin de Satan, publiée en 1886, et Dieu, en 1891, mais qui ont été écrites à peu près en même temps que la Légende. Dieu fut terminé en 1856 ; quant à La Fin de Satan, Hugo y a travaillé à de longs intervalles, entre 1854 et 1860, mais sans l’achever.
Ces deux poèmes, quoi qu’il en dise, ne forment pas un tout, un ensemble lié à la Légende par une réelle unité poétique. Ils ne s’y rattachent que par la philosophie de l’auteur et des traits communs aux œuvres de la deuxième manière.
La Fin de Satan est une épopée symbolique qui se suffît à elle-même. Œuvre bizarre, qu’il serait facile de tourner en ridicule, mais qui n’en est pas moins une des plus puissantes de Victor Hugo. C’est une vaste fiction symbolique dans laquelle il pose en poète le problème du mal {8} . La scène du poème passe tour à tour du monde humain au monde surnaturel, et réciproquement. Mélange singulier de « mythes » chrétiens et d’esprit révolutionnaire. La deuxième partie (Le Gibet, paraphrase de l’histoire évangélique) rejoint les plus belles pages de la Légende.
Dieu, poème beaucoup plus inégal et plus étrange, est une énorme vaticination métaphysique : une série de révélations faites au poète par des animaux symboliques, dont chacun incarne une conception religieuse ou philosophique sur Dieu. Une dernière révélation, celle de la Lumière, supprime, en les dépassant, toutes les précédentes. Mais le plein jour ne se lèvera qu’après la mort : « Il me toucha le front du doigt. Et je mourus. » Nulle part l’effort de Hugo vers la pensée philosophique n’apparaît plus démesuré et plus impuissant. Contradictions, obscurités, confusions, et quel abus d’amplifications ! Illisible pour la moyenne des lecteurs. Mais certaines pages, mythes et visions, sont d’une merveilleuse beauté {9} . Quelle que soit la valeur de ces poèmes, ils ne sont liés à la Légende que par la philosophie de l’auteur et ne forment pas un tout littéraire avec elle.
« Les Petites Epopées »
L’idée de « Petite Epopée » est assez nouvelle au 19 e siècle. Les Anciens certes l’avaient cultivée, comme Théocrite dans ses Hymnes homériques ou Ovide dans les Métamorphoses qui recèlent bien des éléments épiques. Mais c’est un genre étranger à la poésie classique française. Du Bellay et Ronsard l’ont oublié dans leur programme de naturalisation des genres antiques. Pour eux, il n’y a d’autre épopée que le « long poème », ou, comme ils disent parfois, le « grand carme » (12 chants, 10.000 vers). Ronsard ne se croit pas poète épique dans ses Hymnes, où se trouvent pourtant quelques récits en vers, mais seulement dans La Franciade. Ce fut, jusqu’à la fin du 18 e siècle, un dogme littéraire que personne ne songea à critiquer, préjugé responsable d’échecs sans nombre, telles ces lourdes machines si laborieusement montées au 17 e siècle.
C’est Chénier, averti par sa culture de grand humaniste, qui, le premier, battit en brèche ce préjugé, et, à l’exemple de Théocrite, écrivit de petites compositions épiques dont plusieurs sont des chefs-d’œuvre (L’Aveugle, Le Mendiant, Hylas, etc.). Le genre fut repris par Vigny, qui l’approfondit et lui prêta une portée philosophique. Leconte de Lisle continuera la tradition, mais, si Hugo reçut l’idée d’ailleurs que de son propre génie, ce n’est pas à Leconte de Lisle qu’il la doit, car les Poèmes antiques sont de 1852, alors que quelques-unes des pièces les plus épiques de la Légende sont de 1846-1850, telles Aymerillot ou Le Mariage de Roland.
Preuve que le genre est bien adapté à l’époque, la même année que La Légende des siècles (1859), Tennyson publie un recueil de ses quatre premières Idylles du Roi, qui reprennent en petites épopées romanesques les légendes du cycle celtique et obtiendront un immense succès.
L’idée de la « petite épopée » était donc dans l’air, mais Hugo a fort bien pu s’en aviser tout seul : il y était comme prédestiné, car son œuvre antérieure tend à l’épopée, avec des pages telles que A l’Arc de triomphe dans Les Voix intérieures, un roman épique comme Notre-Dame de Paris, Les Burgraves, vrai prélude à la Légende, et bien entendu les Châtiments (1853), avec L’Expiation qui couronne la série des poèmes napoléoniens, dont la partie narrative a été écrite avant l’exil.
Un cycle symbolisant l’histoire humaine
L’ambition de Hugo était donc de relier ces « petites épopées » en un vaste cycle symbolisant toute l’histoire humaine. Il est bien superflu d’en faire ressortir l’évidente grandeur : c’est un des plus hauts desseins que puisse concevoir un poète.
Lamartine avait lui aussi conçu un vaste ensemble de compositions épiques embrassant toute l’histoire, sous le titre Les Visions, dont il parle dans une lettre à Virieu de décembre 1823 ; ce devait être une immense épopée en 48 chants : un ange, déchu par amour pour une femme, traverse une série de vies expiatrices, des premiers temps du monde jusqu’au Jugement, cycle auquel aurait appartenu La Chute d’un ange, peut-être Jocelyn, Les Pécheurs (perdu en voyage), et les fragments des Chevaliers (parus en 1830 dans une réédition des Nouvelles Méditations). Mais il se fut agi d’une série de vastes compositions dont chacune aurait eu l’étendue d’un poème épique.
Le recueil des Poèmes antiques et modernes de Vigny est plus proche de la Légende , et présente à la fois la forme de « petites épopées » et une intention cyclique. Cette intention, esquissée dès le recueil de 1822, intitulé seulement Poèmes (mais divisé en Poèmes antiques, judaïques et modernes) est plus marquée dans le recueil définitif de 1837. Sans doute il reste bien des cadres vides dans cette galerie épique, mais si Hugo a pris quelque part l’idée de son livre, c’est chez Vigny, qui écrivait fièrement dès sa Préface à l’édition de mai 1829 :

« Le seul mérite qu’on n’ait jamais disputé à ces compositions, c’est d’avoir devancé en France toutes celles de ce genre, dans lesquelles une pensée philosophique est mise en scène sous une forme épique ou dramatique. »

Hugo a-t-il réalisé le monument qu’il rêvait ? Il en a donné certes d’admirables morceaux, qui le nie ? Entre vingt exemples, Booz endormi, d’une couleur si biblique ; le despotisme ennuyé et cruel des monarchies orientales dans Zim-Zizimi et Sultan Mourad ; la grande magistrature guerrière de la chevalerie, dans Eviradnus et Le Petit roi de Galice ; l’épopée carolingienne dans Aymerillot.
Mais le poète nous a promis un raccourci complet de l’histoire, un ensemble proportionné, où chaque époque importante sera représentée. Ce n’est pas évidemment ce que nous offre la première série, où l’on peut relever lacunes et redites :

Lacunes : rien sur la Grèce (Le Satyre est un mythe, classé sous la rubrique 16 e siècle) ; sur Rome, une seule pièce (Le Lion d’Androclès), qui symbolise la décadence de l’Empire ; une seule pièce sur l’histoire évangélique, les origines du christianisme ; rien sur l’invasion des Barbares ; rien sur le rôle de l’Eglise au moyen âge (si l’on excepte la chevalerie, qui apparaît grande, mais toute laïque) ; rien sur les croisades, Jeanne d’Arc, la Guerre de Cent ans ; sur le 17 e siècle, Le Régiment du baron Madruce (qui stigmatise les armées mercenaires) ; rien sur la Révolution française.

Redites : Hugo est inépuisable sur les usurpations, les tyrannies, les méfaits des rois et des grands féodaux.

Sur ces deux points, l’auteur répond dans sa Préface :

« Ici lacune, là étude complaisante et approfondie d’un détail, tel est l’inconvénient de toute publication fractionnée. Ces défauts de proportion peuvent n’être qu’apparents. Le lecteur trouvera certainement juste d’attendre, pour les apprécier définitivement, que La Légende des siècles ait paru en entier. Les usurpations, par exemple, jouent un tel rôle dans la construction des royautés au moyen âge et mêlent tant de crimes à la complication des investitures, que l’auteur a cru devoir les présenter sous leurs trois principaux aspects dans les trois drames, Le Petit roi de Galice, Eviradnus, La Confiance du marquis Fabrice. Ce qui peut sembler aujourd’hui un développement excessif s’ajustera plus tard à l’ensemble » (AL, pp. 6-7).

L’excuse n’est recevable que dans une mesure très restreinte. Hugo a réparé quelques lacunes :

Ainsi, sur la Grèce, dans la deuxième série, mais uniquement sur la Grèce mythologique ou la Grèce des guerres médiques ; un poème sur l’invasion des Barbares ; dans La Fin de Satan, la paraphrase de l’Evangile ; dans Les Quatre Vents de l’Esprit (qui ne font pas partie de cet ensemble), un long poème sur la Révolution.
Mais les deux dernières séries aggravent les redites par des redites nouvelles, et toujours dans le même sens : acharnement à peindre usurpations, oppressions des faibles, crimes des rois ; c’est L’Aigle du casque après Le Petit roi de Galice, Masferrer ou Gaïffer-Jorge après Le Jour des rois.

Ainsi, du monument promis, nous n’avons que des morceaux, dont beaucoup d’une merveilleuse beauté. Comment l’expliquer ? Hugo ne s’est pas appliqué méthodiquement à compléter sa fresque. Un ouvrage échelonné au long de vingt-quatre ans, et plus, puisque certains poèmes sont bien antérieurs au recueil de 1859, ne peut que manquer d’unité, surtout quand l’auteur, pendant ce laps de temps, mène vingt autres travaux.
Par ailleurs, il manque de sympathie esthétique pour certaines époques ou certains pays (la Grèce de Périclès, le siècle de Louis XIV) ; pour réaliser intégralement cette idée d’un cycle épique universel, il faudrait une diversité et une souplesse de génie prodigieuse, surhumaine. Enfin, Hugo a été rétréci par sa philosophie de l’histoire. Le sectaire en lui a diminué l’artiste. On voudrait, pour l’honneur de Victor Hugo, pouvoir la négliger, admirer dans La Légende des siècles un merveilleux livre d’images, sans y chercher une conception de l’histoire ; mais il ne l’a pas voulu : il tient énormément à sa philosophie de l’histoire ; elle est l’âme de son livre. Comme l’écrivait Jules Lemaitre :
« Sa vision de l’histoire est de même sorte [que sa métaphysique] : sommaire, anticritique, enfantine et grandiose. L’histoire, c’est la lutte des mendiants sublimes et des vieillards décoratifs à longues barbes, contre les rois atroces et les prêtres hideux. La Légende des siècles devient ainsi, à force de simplification, une sorte de guignol épique. » (Les Contemporains, IV.)
Classement des poèmes
On peut classer les poèmes de la Légende (première série) en quatre grandes catégories :

I. Les « petites épopées », ou anecdotes épiques. Ici Hugo est un vrai poète épique. Toute son ambition est de faire revivre les âges disparus ; la vérité poétique et la beauté de l’évocation priment tout pour lui. Il a le sens de la diversité des temps et se prête vraiment au passé, avec une couleur générale juste et une étonnante puissance pittoresque :

Booz endormi – Première rencontre du Christ avec le tombeau Mahomet – Eviradnus – Ratbert – Le Petit roi de Galice (ces trois pièces avec un moindre degré d’impersonnalité) – Aymerillot – Le Mariage de Roland.

II . Des moralités épiques, comme des poèmes de Vigny, des sortes de paraboles. L’affabulation illustre une vérité morale. Ces poèmes s’éloignent déjà de l’impersonnalité, puisque le poète dirige tout son récit vers une affirmation d’ordre philosophique, ad probandum. Mais du moins, ce sont des idées générales :

La Conscience – Le Parricide – Zim-Zizimi – Sultan Mourad – Le Crapaud.

III . Des satires ou pamphlets épiques. Cette fois, le poète met l’histoire au service de ses haines politiques ou religieuses ; c’est l’inspiration des Châtiments :

Le Jour des rois – La Rose de l’infante – Les raisons du Momotombo Le Régiment du baron Madruce. C’est bien ici que, selon l’expression de Gustave Lanson, « la forme épique enveloppe une âme lyrique ».

IV. Des poèmes symboliques. Ici, nous sommes en plein lyrisme, hors de l’histoire et même de la légende, « hors des temps ». Chacun de ces poèmes est une création mythologique, une immense image organisée et vivante, fruit d’une imagination visionnaire, apocalyptique :

Le Satyre – Pleine Mer – Plein Ciel – La Trompette du Jugement.

Ainsi La Légende des siècles va de la « petite épopée » au lyrisme visionnaire, en passant par la parabole épique et la satire. L’élément satirique-polémique deviendra, dans les deuxième et troisième séries, de plus en plus envahissant. L’ensemble s’écartera beaucoup de l’impersonnalité épique.

Comment, d’ailleurs, la Légende pourrait-elle être vraiment impersonnelle ? Elle suit de près les Châtiments et Les Contemplations, œuvres toutes brûlantes de lyrisme ; et elle est presque contemporaine de l’achèvement des Misérables (1862), roman bourré d’intuitions et de thèses : un « roman social ». Brunetière {10} a proposé de dénommer la Légende « épopée sociale », par opposition aux épopées purement narratives, c’est-à-dire franchement épiques.
Celles-ci prétendent uniquement à l’évocation vivante d’une époque. Hugo, lui, veut en outre – peut-être faut-il dire surtout – illustrer sa philosophie de l’histoire, pétrie de ses passions et de ses haines, sa chair et son sang. Ainsi, par elle, c’est son moi tout entier, vivant et frémissant, qui se mêle à ses récits.
Le génie épique dans la Légende
Une vision concrète
Par où La Légende des siècles est-elle vraiment épique ? Par l’imagination de Victor Hugo – une des plus authentiquement épiques qui soient. Il n’y a pas d’épopée sans l’imagination concrète des formes et des couleurs. Tous les grands poètes épiques, depuis Homère, sont des gens « pour qui le monde extérieur existe ». Dante lui-même, qui se meut dans le monde surnaturel, a une plastique précise et sculpturale, au contraire de Klopstock, qui est, au fond, un lyrique égaré dans l’épopée.
Or, la vision des formes et le don de les évoquer est probablement la faculté maîtresse de Hugo. C’est elle qui donne à son œuvre solidité, réalité tangible et forte, à la fois dans les détails et dans les ensembles.
Dans les détails d’abord, car l’épopée est un récit, c’est-à-dire un tissu d’actions, de gestes, de paroles. Tout cela doit être d’autant plus précis et « vu » que les héros sont plus surhumains. Il faut que l’héroïsme pose sur un fond de réalité quotidienne. Seuls les petits faits donnent l’illusion. Hugo y excelle. Pas un de ses récits où il ne sème des détails familiers, « réalistes » ; ce sont des « choses vues ». Par là il authentifie la légende.

Ainsi le portrait de Jubal (La Conscience, cf. infra, vv. 35-36) ; – dans L’An neuf de l’hégire : « Sa bouche était toujours en train d’une prière ; / il mangeait peu, serrant sur son ventre une pierre ; / Il s’occupait lui-même à traire ses brebis ; / Il s’asseyait à terre et cousait ses habits » (vv. 21-24). – Dans Eviradnus, ces armures dressées en statues équestres, sont-elles des spectres, des larves ? Elles semblent se dissoudre en plein rêve. Mais non, grâce à des traits comme celui-ci : « Le métal fait reluire, en reflets durs et froids, / Sa grande larme au mufle obscur des palefrois » (vv. 565-566). – Dans Plein Ciel, l’image de la « voûte des celliers » prête une réalité tangible à des imaginations apocalyptiques (cf. infra, v. 508). – Dans Sultan Mourad : « Grâce à Mourad, suivi des victoires rampantes, / Le vautour essuyait son bec fauve aux charpentes / Du temple de Thésée encor pleines de clous » (vv. 17-19). Et de bout en bout des poèmes comme Le Cimetière d’Eylau ou Les Pauvres gens (cf. infra).

Dans les ensembles ensuite, c’est le triomphe de la faculté d’évocation de Hugo. Il y a là une sorte de paradoxe. D’une part, il prend d’étranges libertés avec la chronologie et les faits de l’histoire {11} . Et pourtant, la part faite aussi large qu’on voudra à la fantaisie, à l’ignorance, à la négligence, il reste que le décor de l’histoire (non pas l’âme) est ressuscité avec une splendeur incomparable. Victor Hugo est un puissant visionnaire du passé ; il réussit à rendre sensible la différence des temps, donne à chaque époque une coloration spéciale. Cela, c’est la couleur locale, souvent encombrante dans le drame, mais nécessaire dans l’épopée.

On se rappellera notamment Booz endormi, biblique et patriarcal, -Les Trois cents, tout le pêle-mêle de la barbarie asiatique, – l’éclat et la cruauté de l’Islam dans Sultan Mourad, – le Moyen Age, chrétien, héroïque et bonhomme, dans Aymerillot , hérissé et farouche dans Eviradnus, – dans Ratbert, la somptuosité barbare d’une petite cour italienne à la fin du Moyen Age, – La Rose de Tinfante, comme un portrait de Velasquez, etc.

Parmi tous ces grands décors, il n’en est pas qui donnent une illusion plus puissante que ceux du Moyen Age espagnol (Le Petit roi de Galice, Le Cid exilé, Bivar, Le Jour des rois…) et ceux du Moyen Age allemand (Eviradnus, mais non Welf, castellan d’Osbor, qui tient de la satire lyrique plutôt que de l’épopée). C’est que Hugo a vu, au moins partiellement, l’Allemagne et l’Espagne. De ses voyages (en 1839-1840 et 1843), il a rapporté des albums chargés de notes, qu’il utilise jusqu’à la dernière ligne. Paul Berret a prouvé que les poèmes de la Légende en sont nourris {12} . Quand les souvenirs personnels viennent ainsi vivifier la documentation livresque, il n’est pas étonnant que la puissance de l’évocation en soit doublée.
Mais cette évocation du réel ne suffit pas. S’il s’en tenait là, le poète épique ne serait qu’un historien en vers. Or sa fonction propre est d’élaborer l’histoire en poésie.
La transmutation de l’histoire en légende épique
La transmutation de l’histoire en légende épique s’opère tous les jours dans l’imagination populaire (faut-il dire imagination collective, ou plutôt imagination de quelques individus anonymes ?), dont Hugo, par l’instinct de son génie, imite les procédés.
Elle procède par simplification, en réduisant un fait ou un personnage à des traits caractéristiques. Ainsi, dans l’imagination populaire, la prise de la Bastille est un schéma de la Révolution. Hugo simplifie toutes les nuances à des partis pris sommaires : l’empire romain dans Au lion d’Androclès, l’Islam dans Sultan Mourad, etc. De chaque époque, il ne garde qu’une anecdote caractéristique sur fond monochrome. De même, la psychologie ne comporte nulle complexité ; les personnages tiennent dans une épithète, presque réduite à des « emplois » : le tyran, le chevalier, le traître, le vieillard, l’adolescent, etc., des types purs, par là bien épiques.
Mais l’imagination populaire procède aussi par agrandissement, où les traits retenus sont amplifiés par l’isolement : tout schéma grandit l’original (telle la prise de la Bastille). De plus, une certaine outrance est habituelle à l’imagination de Hugo. Par là, il accentue le caractère surhumain, héroïque (qui donne le sens courant du mot épique). Cela s’applique aux époques, caractérisées par l’énormité des prouesses, ou plutôt des forfaits, puisque Hugo voit le passé en sombre : l’Islam de Sultan Mourad, plus rouge que nature ; l’Espagne de La Rose de l’infante, plus noire ; le Moyen Age des poèmes chevaleresques, plus inique et plus monstrueux. D’où des époques préférées, barbares ou lointaines, qui se prêtent mieux à cette transformation.
Les héros sont surhumains, en bien ou en mal : les Roland, les Eviradnus, les Cid sont toute loyauté, tout honneur, tout héroïsme, égaux à leur renom populaire, tandis que les tyrans et usurpateurs sont des monstres (Zim-Zizimi, Philippe II, Gaïffer-Jorge…).
Des procédés poétiques spéciaux leur confèrent une grandeur particulière : d’abord, des images qui transfigurent, enveloppent le personnage de mystère ou de splendeur :

Dans Le Parricide : « Il fut plus triomphant que la gerbe des blés… / Une lueur sortait de son cimier polaire… » (cf. infra, vv.9 et 23) ; – Eviradnus, levant sa visière (cf. infra, vv.1096-1101) ; – le duel de Roland et d’Olivier : leurs épées font jaillir des étincelles : « Le voyageur s’effraie et croit voir dans la brume / D’étranges bûcherons qui travaillent la nuit… [et passent] Comme deux tourbillons et comme deux nuées » (Le Mariage de Roland, vv.100-101 et 116). Des images analogues foisonnent dans la Légende.

Les évocations d’une géographie à demi fabuleuse font que ces héros semblent marcher vivants dans la légende : « Il a dompté Bagdad, Trébizonde, et Mossul, / Que conquit le premier Duilius, ce consul / Qui marchait précédé de flûtes tibicines ; / Il a soumis Gophna, les forêts abyssines, / L’Arabie… etc. » (Zim-Zizimi, vv. 37-40.) Mille morceaux de ce genre. Le prestige des beaux noms, ou des noms étranges, entre pour beaucoup dans la poésie de ces évocations, avec un sens des sonorités, où excelle Hugo. Ainsi encore le début de Ratbert , tout en noms propres (vv. 1-48), cher à Théophile Gautier.

Enfin, la nature est l’immense décor qui prolonge et agrandit de toutes parts le drame humain. Tout le mystère de la vie des choses se mêle incessamment à la légende. Dans Les Chevaliers errants par exemple, la poésie de l’aventure est faite de deux éléments, l’exotisme et la nature :

« Ils s’appelaient Bernard, Lahire, Eviradnus ; / Ils avaient vu l’Afrique ; ils éveillaient l’idée /D’on ne sait quelle guerre effroyable en Judée ; /Rois dans l’Inde, ils étaient en Europe barons (…) Qui les voyait passer à l’angle de son mur / Pensait à ces cités d’or, de brume et d’azur / Qui font l’effet d’un songe à la foule effarée, / Tyr, Héliopolis, Solyme, Césarée. (…) Marchant seuls au sentier que le devoir indique, / Ajoutant au bruit sourd de leur pas solennel / La vague obscurité d’un voyage éternel ; / Ayant franchi les flots, les monts, les bois horribles, / Ils venaient de si loin, qu’ils en étaient terribles ; / Et ces grands chevaliers mêlaient à leurs blasons / Toute l’immensité des sombres horizons » (vv.54-57, 61-64 et 68-74).

Le programme que Hugo semble se tracer dans les deux derniers vers, il l’a réalisé dans la plupart de ses « petites épopées » . Presque partout, les personnages apparaissent baignés dans la nature. Ce sont des riverains de la mer, des habitants de la montagne ou de la forêt :

Dans Les Pauvres gens passe toute la poésie du péril de la mer, tout l’effroi du naufrage ; la voix de l’océan enveloppe la scène. – La forêt prête son décor à plusieurs grandes scènes de la Légende, presque toujours des scènes d’embûche ou de guet-apens : dans Eviradnus, elle favorise l’attentat de Ladislas et de Sigismond. Dans L’Aigle du casque, c’est à travers les halliers d’Ecosse que Tiphaine poursuit et traque le petit Angus. L’« horreur des forêts formidables » ajoute à l’effroi de ces deux scènes.
Trois des plus beaux poèmes de la Légende sont des évocations puissantes de la montagne. Dans Le Petit roi de Galice, elle joue le rôle de la forêt et se prête à l’embûche dressée par les barons bandits : « Le mont, complice et noir, s’ouvre en gorges désertes » (v.41). Le personnage de Masferrer (une sorte de brigand magnanime) doit toute sa poésie, et même le peu de réalité qui est en lui, à la sauvagerie de la nature pyrénéenne qui l’enveloppe : « La montagne, acceptant cet homme sur les cimes, / Trouve son vaste bond ressemblant aux abîmes, / Sa voix, comme les bois et comme les torrents, / Sonore, et de l’éclair ses yeux peu différents ; / De sorte que ces monts et que cette nature / Se sentent augmentés presque de sa stature » (vv.211-216). Dans Le Régiment du baron Madruce, le thème est tout opposé. C’est un hymne aux Alpes suisses, temples et citadelles de la liberté, avec une association d’idées historique entre les Alpes et Guillaume Tell.

Mais Hugo fait un pas de plus, jusqu’à la transformation en symbole, dernier terme de cette élaboration du réel ; souvent le poème épique ne va pas jusque-là. Le symbolisme est tout préparé par la déformation épique de la réalité : un fait simplifié et agrandi devient aisément représentatif (je reprends l’exemple de la prise de la Bastille, érigée en symbole de l’émancipation des peuples, et par extension de l’esprit humain ; c’est ainsi que Hugo la voyait).
Ces symboles ont une valeur très inégale, selon l’adaptation plus ou moins heureuse de l’image à l’idée. Il y en a de sots – il y en a d’admirables. En tout cas, cette interprétation symbolique permet de dépasser le fait, de prêter à la moindre anecdote un sens supérieur. C’est ainsi que la poésie transforme l’histoire en légende, et peut être à sa façon « plus philosophique que l’histoire » (Aristote).
Le symbolisme est partout dans la Légende, tantôt latent, tantôt déclaré. Tous les personnages y tendent, par leur outrance qui en fait des types.

Dans La Rose de l’infante, « Philippe II était le Mal tenant le glaive » (v. 109). De même, le combat de Roland et des infants, c’est le « combat de l’Hydre et de Michel » (Le Petit roi de Galice, v. 516). De ce point de vue, pas une scène qui ne soit représentative de plus qu’elle-même. Eviradnus, Le Petit roi sont des épisodes symboliques de la grande lutte qui se livre ici-bas entre le Bien et le Mal. Zim-Zizimi, c’est le despote devant la mort.
Ailleurs, le symbolisme est encore plus explicite. Les Trois Cents, c’est l’Asie et la Grèce, la barbarie et la civilisation : « Et l’énorme noirceur songe à tuer l’étoile » (v. 30). – Dans Les Sept merveilles du monde, « le Temple d’Ephèse », c’est le Rythme, la Loi harmonieuse ; « les Jardins de Babylone : la Volupté ; « le Mausolée » : le Deuil éternisé ; « le Jupiter olympien » : la Puissance, etc.

Voilà donc accomplie la transmutation de l’histoire en légende : la matière épique est toute prête. Mais Hugo ne s’arrête pas là. Il va trouver de nouveaux effets dans le jeu d’une faculté très puissante en lui.
Animation des choses
L’imagination animatrice n’est pas un monopole de Victor Hugo et, depuis les origines, elle intervient dans l’épopée. Mais ce qui est frappant, c’est de trouver chez lui ce genre d’imagination porté à un degré de hardiesse que les poètes modernes ne connaissaient plus {13} : un génie mythologique.
Il sait que c’est un des traits originaux de son épopée : « Comme on le verra, l’auteur, en racontant le genre humain, ne l’isole pas de son entourage terrestre. Il mêle quelquefois à l’homme, il heurte à l’âme humaine, afin de lui faire rendre son véritable son, ces êtres différents de l’homme que nous nommons bêtes, choses, nature morte, et qui remplissent on ne sait quelles fonctions fatales, dans l’équilibre vertigineux de la création » (Préface. AL, p. 7).

Il y a bien des degrés et des modes divers dans cette animation des choses.
D’abord une interprétation pathétique de la nature : celle-ci reçoit une âme passionnée, elle cesse d’être un décor pour devenir un acteur, elle s’indigne, approuve, conseille, se fait complice (c’est un véritable chœur de tragédie grecque).

Elle est tour à tour amie (Le Sacre de la Femme, VII), complice (Le Petit roi de Galice, Masferrer II), témoin indigné ou frémissant (Le Jour des rois, l’apostrophe qui ouvre L’Aigle du casque). Si elle est indifférente, Hugo tire un effet de cette indifférence même : « Le bois calme et désert sous le bleu firmament, / Remuait mollement ses branchages superbes ; / Les nids chantaient, les eaux murmuraient dans les herbes ; / On voyait tout briller, tout aimer, tout fleurir. Grâce ! criait l’enfant, je ne veux pas mourir ! » (L’Aigle du casque, vv.304-308).

Ainsi, tout prend vie, se passionne. Et comme le drame s’élargit, s’enrichit de tous ces échos rendus par la création ! C’est déjà une sorte de merveilleux. Mais il y a plus : d’abord une interprétation mythique de phénomènes naturels, tels le vallon buvant le sang (Le Petit roi, vv.552-568) ou la personnification du manoir de Corbus (Eviradnus, vv.93-165 ; cf. infra) ; un véritable « merveilleux » naturaliste. Et puis des sortes de « miracles », interventions surnaturelles des êtres ou des bêtes (celles-ci préparées par la foi en la métempsychose).

Les Lions délibèrent (vv.114-117) et lèchent les pieds du prophète (v.158). – Dieu invisible au philosophe : c’est l’âne, non le philosophe, qui voit Dieu. – Les Trois Cents : les 300 coups de fouet deviennent les 300 soldats des Thermopyles (vv.244-250). – « Durandal flamboyant semble un sinistre esprit ; / Elle va, vient, remonte et tombe, se relève, / S’abat, et fait la fête effroyable du glaive » (Le Petit roi, vv.528-530) ; le cheval de Roland parle : « C’est bien, roi » (ibid., v.619). – Dans Zim-Zizimi, les paroles des Sphinx, de la Coupe, de la Lampe sont admirablement préparées par les invocations de Zim-Zizimi, qui prêtent déjà à ces choses une vie mystérieuse. – La scène du conseil de Ratbert est dominée par une statue de Satan (vv.67-72) ; à la fin, quelques-uns « Virent que le Satan de pierre souriait » (v.248). – Dans La Paternité, le duc Jayme est caressé par la main de bronze de la statue paternelle (vv.304-306).

Cette sorte de « merveilleux » naturaliste, bien propre à Hugo, nous conduit au « merveilleux » traditionnel, qui ne manque pas non plus à son épopée.
Le « merveilleux »
Dans les poèmes d’inspiration monothéiste (biblique, chrétienne, islamique), le merveilleux apparaît sous deux formes principales. D’abord, le miracle proprement dit, l’intervention d’êtres ou de forces surnaturelles dans une action humaine : c’est la forme classique du merveilleux.

Ainsi La Conscience (l’œil de Dieu). – L’An neuf de l’hégire (l’Ange du Seigneur vient chercher Mahomet, vv.150-156). – Le Cèdre (miracle du scheik Omer qui commande à un cèdre d’aller à Pathmos abriter le sommeil de saint Jean, vv.27-37). – Ratbert : La Confiance du marquis Fabrice (la tête de Ratbert coupée par un glaive invisible ; ce soir-là, un moine voit « Un archange essuyer son épée aux nuées » , v.748). – Première rencontre du Christ avec le tombeau (la résurrection de Lazare).

Puis l’évocation du monde surnaturel ou infernal : le poète nous transporte tout à coup dans l’au-delà. C’est le triomphe de Victor Hugo. Tout l’y porte : son génie visionnaire et apocalyptique, ses habitudes d’imagination, sa longue familiarité avec la Bible (surtout les Prophètes et l’Apocalypse), un commerce étroit et fort ancien avec Milton, qui agit dans le même sens que la Bible, mais peut-être contribue particulièrement à développer sa rhétorique évocatrice du chaos, de l’abîme infernal.

Il y aurait de nombreux textes à signaler, parmi lesquels Sultan Mourad (le jugement d’une âme) ; La Vision de Dante (le Jugement dernier) ; La Trompette du Jugement (la résurrection) ; Le Titan (vision du firmament) ; Le Parricide (les ténèbres extérieures où rôde Kanut), et La Fin de Satan (passim), où une épopée surnaturelle se développe parallèlement à l’épopée humaine.

L’éclat saisissant – ou la sinistre horreur – de ces visions est l’une des beautés les plus originales de la Légende. C’est un sujet d’étonnement pour le lecteur de voir dans le même poète un narrateur si concret de la vie humaine et un si prodigieux évocateur de ce que « l’œil de l’homme n’a jamais vu ». Et pourtant, dans les deux cas, c’est la même faculté visuelle qui le sert. Il n’est jamais plus puissamment visuel que lorsqu’il réussit à donner une forme et une couleur à l’invisible.
Puissance tout à fait égale, et de même ordre, dans l’emploi du merveilleux polythéiste, quand le sujet du poème l’appelle :

Dans Le Satyre, résurrection éblouissante de l’Olympe (d’un Olympe fort peu grec, revu par Rubens et Rabelais, fresque truculente, inondée de lumière). – Les Temps paniques évoquent le lendemain d’un combat des dieux contre les Titans, d’un coup d’état jupitérien ; paysage de désolation d’un monde vaincu \ « On s’aimait. On se craint. L univers est nocturne ; / L’azur hait le matin, inutile doreur ; / L’ombre auguste et hideuse est pleine de terreur ; / On entend des soupirs étouffés dans les marbres » , etc. (vv.38-41). – Dans Le Titan, curieux voyage souterrain à travers « le dedans de la terre » .

Un cas particulier à signaler : après avoir évoqué le Panthéon gréco-latin avec une rare magnificence, Hugo se fait un jeu de l’effacer – comme une apparition spectrale, une nuit de Walpurgis qui s’éteindrait à l’aube – devant la révélation d’un Dieu inconnu, Pan ou quelque pressentiment du Dieu unique : « Place à Tout ! Je suis Pan ; Jupiter ! à genoux » (Le Satyre, v.726) ; de même Le Titan se dresse devant les Olympiens : « Et leur cria, terrible : O dieux, il est un Dieu ! » (v.464). Effet analogue dans Suprématie consacré au védisme.
Ce heurt de deux conceptions religieuses, cet anéantissement d’un « merveilleux » devant un mystère plus profond et que le poète tient pour la Réalité suprême, est une conception poétique vraiment grande et tout à fait propre à Victor Hugo. Non pas un artifice poétique, mais une idée qui se rattache à sa philosophie et à sa critique des religions ; par là, il dépasse la question du « merveilleux » dans l’épopée.
Génie narratif
Le génie narratif est le don sans lequel tous les autres seraient vains, puisque l’épopée est un récit. Hugo l’a en plénitude.
Il a une invention abondante, joyeuse, intarissable. Il trouve toujours des détails caractéristiques, faits qui soutiennent le récit, et par là il est homérique. Le mouvement, la vie sont obtenus par cette fécondité narrative. On le verra dans l’analyse de chaque poème.
Sa composition épique est ample, claire, par larges masses ; une facture aérée, simplifiée, synthétique, à la manière de la fresque. Il a quelques formes, quelques structures préférées, celles qui se prêtent aux grands effets d’opposition ou de progression.
C’est d’abord la composition en diptyque :

Puissance égale bonté (deux parties très inégales). – Montfaucon ( « Pour les oiseaux – Pour les idées » ). – Bivar (le Cid chez le roi et chez son père). – Le Régiment du baron Madruce (les paroles des deux aigles ; épilogue du poète). – Tout le Passé et tout l’Avenir (paroles de « l’ archange nocturne » ; réponse du poète). – Pleine Mer, Plein Ciel (les deux poèmes s’enchaînent et se répondent).

Puis la composition en crescendo, par étapes ascendantes (partie ou totalité d’un poème). Le plus souvent il entre in medias res (sauf quand il débute par un récit rétrospectif, comme dans Sultan Mourad ou Le Parricide). Puis le poème se développe en une série d’épisodes symétriques, dont chacun a sa conclusion, avec un arrêt momentané de la narration.

Dans La Conscience, efforts répétés pour échapper à l’œil accusateur, qui chaque fois reparaît. Dans Le Mariage de Roland, les phases du combat, séparées par des trêves. Dans Aymerillot, les appels de Charlemagne à ses barons et leurs refus successifs.
N’y a-t-il pas un risque de monotonie ? oui, avec un poète médiocre ; non, avec une imagination comme celle de Hugo. C’est une gageure périlleuse que seul peut tenir un génie abondant et facile. Ce procédé de composition réclame, pour maintenir l’intérêt, de trouver pour chaque épisode des inventions variées qui renouvellent le thème, ce qui fait appel sans cesse à l’imagination (ainsi, dans Aymerillot, la diversité de ton dans les réponses : oppositions, antithèses…).
Mais il faut aussi une progression, un intérêt croissant ; le poème entier est comme un déferlement de vagues dont chacune dépasse la précédente. Là encore, Hugo est servi par son invention intarissable et par son amour de la force. Le plus souvent, la progression est très heureusement ménagée. Pour lui, le danger n’est pas de manquer de puissance, d’être vaincu dans cette émulation avec lui-même, mais de dépasser le but, de tomber, en cherchant la grandeur ou l’intensité, dans le monstrueux ou le bouffon 2 . D’ailleurs, il montre une grande souplesse dans l’emploi de ce procédé qui n’est pas mécanique, et il le modifie selon les sujets.

Dans La Conscience, la progression est uniforme et sévère, jusqu’à l’effet d’horreur mystérieuse du dernier vers, point culminant du poème. – Dans Le Mariage de Roland, au contraire, détente et apaisement ; le trait final est un effet de contraste. – Aymerillot est plus complexe, par la donnée même. Après la série des refus, grande clameur irritée de Charlemagne ; puis, fraîche, enfantine, suave après cette tempête est l’apparition d’Aymerillot ; son offre héroïque contraste avec les refus des compagnons de Charlemagne. Ainsi, le poème finit sur une impression d’apaisement. – Dans Le Satyre, le procédé est prodigieusement élargi, mais toujours reconnaissable. Tout le chant du Satyre est un énorme crescendo, coupé comme en strophes gigantesques.

Restent des combinaisons plus complexes de composition. Certains poèmes (Le Petit roi de Galice, Eviradnus, La Confiance du marquis Fabrice) sont de véritables drames, avec exposition, nœud, péripétie, dénouement. Il n’y a plus de structures géométriques, mais un mouvement naturel de l’action. L’intérêt et la curiosité sont ménagés, par des coups de théâtre, des oppositions de couleur et de sentiment.

Sur tout cela, Victor Hugo jette le prestige d’un style somptueux et d’une versification éblouissante. Nous le verrons à travers ses textes.
ANALYSE DES POÈMES
La Conscience
La Conscience est une des pièces les plus anciennes de la Légende, le type même de la moralité ou parabole épique. L’intérêt historique ou purement narratif passe au second plan. Sans doute, Hugo ne néglige pas la couleur, il cherche à donner l’impression d’une humanité primitive, mais cela est subordonné à l’idée morale, tout à fait comme dans le Moïse de Vigny.
Quelle idée ? Le titre l’indique : La Conscience – l’éveil de la conscience sous l’aiguillon du remords après le premier crime ; on pourrait dire l’illustration poétique d’un fait de psychologie primitive, mais mieux encore, c’est une parabole de portée tout à fait générale, également vraie dans tous les temps, sur la Conscience, accusateur inexorable.
Ferdinand Brunetière {14} prétend que cette parabole enveloppe une satire :

« En la transposant, il a voulu refaire une pièce célèbre des Châtiments ; et ce qu’il a voulu signifier, c’est qu’aussi longtemps qu’il y aurait des rois, il serait pour eux, lui, Victor Hugo, cet œil éternellement ouvert dans les ténèbres. »

Dans cette page des Châtiments, Sacer esto, Napoléon III est comparé à Caïn. Hugo le voit passer

« Nu, courbé, frissonnant, comme au vent tremble l’herbe, / Sous l’exécration de tout le genre humain (…) / Peuples, écartez-vous ! cet homme porte un signe ; / Laissez passer Caïn ! il appartient à Dieu » (vv.39, 51-52).
Il y a sans doute une analogie d’image, mais Hugo ne pourra-t-il plus parler de Caïn sans penser à Napoléon ? Dans La Conscience, absolument rien ne révèle pareille préoccupation. Brunetière a cédé à une vue systématique. Au surplus, l’examen du manuscrit (ancienneté de l’écriture) porte à supposer que cette pièce est antérieure aux Châtiments {15} .
Hugo est probablement redevable à d’Aubigné, qui a dépeint Caïn, et précisément un Caïn fuyant la colère de Dieu :

(…) Caïn grinça des dents, pâlit, épouvantable,
Il massacra son frère, et de cet agneau doux
Il fit un sacrifice à son amer courroux. (…)
Ses cheveux vers le Ciel hérissés en furie,
Le grincement de dents en sa bouche flétrie,
L’œil sourcillant de peur découvrait son ennui :
Il avait peur de tout, tout avait peur de lui. (…)
S’il fuyait aux déserts, les rochers et les bois
Effrayés aboyaient au son de ses abois.
Sa mort ne put avoir de mort pour récompense :
L’enfer n’eut point de morts à punir cette offense,
Mais autant que de jours il sentit de trépas :
Vif, il ne vécut point ; mort, il ne mourut pas.
Il fuit d’effroi transi, troublé tremblant et blême
Il fuit de tout le monde, il s’enfuit de soi-même. (…)
(Les Tragiques, livre VI : Vengeances.)

D’Aubigné utilise les mêmes images, avec un sentiment encore plus intense, dans l’admirable apostrophe du Jugement, au Livre VII des Tragiques :

Qui se cache ? qui fuit devant les yeux de Dieu ?
Vous, Caïns primitifs, où trouverez-vous lieu ?
Quand vous auriez les vents collés sous vos aisselles
Ou quand l’aube du jour vous prêterait ses ailes,
Les monts vous ouvriraient le plus profond rocher,
Quand la nuit tâcherait en sa nuit vous cacher,
Vous enceindre la mer, vous enlever la nüe,
Vous ne fuiriez de Dieu ni le doigt ni la vüe.

Dans un autre poème de d’Aubigné, Prière du soir, on lit :

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