Musique et poétique à l'âge du symbolisme

Eric Touya De Marenne

Description

L'un des enjeux de cette étude est de mesurer la portée du tournant musical qu'est le symbolisme. Paul Valéry dira à ce propos: "Observez d'abord que toute histoire littéraire de la fin du XIXème siècle qui ne parlera pas de musique sera une histoire vaine; une histoire pire qu'incomplète, inexacte." Dans quelle mesure la transformation radicale envisagée par Wagner annonçait-elle une crise? Comment les poètes allaient-ils répondre à la puissance d'évocation musicale, et à travers elle, aux limites qu'il imposait à leur art?

Sujets

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Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 01 octobre 2005
• Nombre de lectures: 36
• EAN13: 9782336278964
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 1 Mo

Extrait

Littératures comparées
Collection dirigée par Pierre Zirkuli
« Liberté et refus des frontières (linguistiques etlou culturelles). Ce sont là sans doute deux principes fondamentaux de l’activité comparatiste... » ( Didier Souiller)
Les méthodes comparatives touchent tous les domaines des sciences de l’homme — des études littéraires, linguistiques, historiques à la psychologie et aux sciences politiques. Notre collection propose un approfondissement de ces méthodes en publiant des études de littératures comparées. Hormis les chercheurs travaillant en France, les auteurs sont des universitaires étrangers dont la langue de travail (ou l’une des langues de travail) est le français. Une attention toute particulière est accordée à la promotion d’une nouvelle génération de comparatistes. Placée sous le signe de la liberté et du refus des frontières, cette collection est littéraire, ce qui veut dire qu’elle se met au service de la compréhension et de la découverte.
Déjà paru
Michel KAPPES, Roman et Mythes, 2005.
Ioana VULTUR, Prost et Broch: les frontières du temps, les frontières de la mémoire, 2003.
Alexandre PRSTOJEVIC, Le roman face à l’histoire. Essai sur Claude Simon et Danilo Kiš, 2003.
Ildikὁ LÖRINSZKY, L’orient de Flaubert. Des écrits de jeunessse à Salammbô : la construction d’un imaginaire mythique, 2002.
Musique et poétique à l'âge du symbolisme
Variations sur Wagner: Baudelaire, Mallarmé, Claudel, Valéry

Eric Touya De Marenne
www.librairieharmattan.com [e-mail] [e-mail]
© L’Harmattan, 2005
9782747593236
EAN : 9782747593236
Sommaire
Littératures comparées - Collection dirigée par Pierre Zirkuli Page de titre Page de Copyright AVANT-PROPOS INTRODUCTION Chapitre I - BAUDELAIRE Chapitre II - MALLARMÉ Chapitre III - CLAUDEL Chapitre IV - VALÉRY CONCLUSION BIBLIOGRAPHIE
AVANT-PROPOS
Cet ouvrage explore la mise en question wagnérienne du sens et de la destinée de la création littéraire, artistique et musicale. Il présente, analyse et compare quatre variations de Baudelaire, Mallarmé, Claudel et Valéry sur Wagner, et à travers elles, les enjeux d’une interprétation et d’une analyse qui devaient répondre au défi que lançait le musicien.
Les poètes devaient « reprendre à la musique leur bien ». De ces quatre études se dégageaient ainsi une continuité inédite, une méditation incontournable, une cohérence et un prolongement qu’il nous incombait de saisir dans son ensemble et dans sa variation, et qui révélait, au-delà même de son cadre symboliste, un épisode essentiel de l’histoire des lettres et de la pensée françaises.
Je dédie ce livre à la mémoire de Simone Longe qui a été mon premier maître dans le sud de la France. Je remercie ceux et celles qui m’ont initié plus tard à l’étude de la littérature et de la musique. Je pense notamment, durant mes premières années aux Etats-Unis, aux Professeurs Basil Guy, Walter Rex, Marika Kuzma et Richard Taruskin, de l’Université de Californie à Berkeley.
Privilégiant une analyse proche du texte, il me fallait comprendre le pourquoi et le comment de ces réflexions sur le musicien, de 1860 à 1945, ce qui exigeait une connaissance globale de l’oeuvre critique et poétique des quatre auteurs. À cet égard, Professeur James Lawler de l’Université de Chicago a été un guide très averti, patient et dévoué, et je souhaiterais lui exprimer ici ma profonde gratitude.
Ma reconnaissance s’adresse aussi à ceux qui ont gracieusement accepté de lire cette étude ou de me guider dans son élaboration : Professeur Pierre Brunel de l’Université de Paris IV, Sorbonne, Professeurs Karen Duys et Berthold Hoeckner de l’Université de Chicago, et Professeur Peter Dembowski, de cette même université, que je tiens tout particulièrement à remercier pour sa courtoisie, ainsi que ma très chère épouse, Lucile Luo, pour son soutien inconditionnel.
INTRODUCTION
L’incomparable effet des combinaisons musicales réunies au drame se faisait, au moment même de la représentation, sentir sur mon âme, avec une profondeur, une énergie, une vivacité dont nul autre art ne pouvait approcher.
Richard Wagner « Lettre sur la musique »
1. Une mise en question
Il n’est de question plus fondamentale dans la deuxième partie du dix-neuvième siècle, que celle que posait la musique. Elle mettait en jeu le sens et la destinée de la littérature. Chacun sait comment après avoir succombé aux charmes de Wagner, Nietzsche lui tourna le dos par l’entremise d’une rupture qui s’avéra irréversible. Ce retournement traduisait le désenchantement du philosophe face à un artiste séducteur dont l’œuvre révélait « la grande imposture de la transcendance et de l’au-delà » 1 , Cette discorde était d’autant plus lourde de conséquence qu’il avait vu en lui l’artiste dionysien idéal qui incarnait contre l’esprit latin, la régénération de la culture allemande et la fondation possible d’un hellénisme germanique. Nietzsche était devant cette œuvre plein de grandes espérances : « Je tirais à moi la musique de Wagner, en y voyant l’expression d’une puissance dionysiaque de l’âme [...] qui libérait enfin la force originelle endiguée depuis la nuit des temps [...] » 2 . Mais il prenait définitivement ses distances à l’inauguration de Bayreuth, cette œuvre ne représentant plus à ses yeux qu’une musique « sans avenir » qui avait perverti la possession du dionysiaque.
Face, selon la perspective wagnérienne, à l’ostensible supériorité de la musique, la réflexion des poètes français éveillait une toute autre résonance. Baudelaire (1861) 3 , Mallarmé (1885) 4 , Claudel (1926, 1938) 5 et Valéry (1891-1945) 6 allaient demeurer attentifs aux questions que soulevait le musicien et c’est chacun à leur manière qu’ils allaient mesurer, autrement que le philosophe, la portée de son œuvre. Cette focalisation répondait à une triple nécessité : résoudre l’impasse musicale, donner un sens nouveau à la littérature, et recouvrer ce dont le compositeur s’était approprié, en un mot : « reprendre à la musique son bien ». Par les limites que celle-ci voulait imposer, l’avènement du drame wagnérien sur la scène de l’art renouvelait la rupture entre l’apollinien et le dionysiaque, ainsi que Nietzsche l’envisageait dans le théâtre grec. Ainsi, à travers le mouvement culturel, artistique, religieux, politique et philosophique que cet art élevé à la dignité d’un culte engendrait, c’est tout un pan de notre civilisation qui était mis en question. Wagner avait confirmé l’assertion, l’espoir même de Nietzsche. Le destin de l’art comme celui de l’humanité se jouait sur la scène wagnérienne et la musique semblait en détenir la clé.
Wagner voyait en la musique la révélation de l’origine et de l’unité perdues ; elle divulguait, dans cette optique, une vérité supérieure, l’expression idéale et universelle de l’art et la totalité de l’expérience humaine. Alors que la littérature, par la diversité des langues, faisait selon lui obstacle à cette universalité, elle était « également intelligible à tous les hommes » et « [donnait] une représentation totale de ce que l’intuition de l’artiste avait de plus intime » 7 . Ainsi, rassemblant « le riche torrent de la musique » dans le drame, le compositeur cherchait à élever le peuple au culte « de ce que l’esprit humain pouvait concevoir de plus profond et de plus grand » (LM, p. XVII). Comme au temps de la tragédie attique de l’Ancienne Athènes, il ouvrait son théâtre « à des solennités où s’accomplissait une fête religieuse qu’accompagnaient les jouissances de l’art ». Ayant la nostalgie du grand art, Wagner alléguait qu’il avait découvert « le moyen de rendre intelligibles à un peuple assemblé les buts les plus élevés et les plus profonds de l’humanité » (LM, p. XIX).
Les contentions du héraut lançaient un véritable défi à l’aède des temps modernes. Elles mettaient en question la poièsis, le sens et les principes de la création littéraire, musicale et artistique dans son ensemble : « Dans le fait, la grandeur du poète se mesure surtout