Jorge Semprun
290 pages
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Jorge Semprun , livre ebook

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Description

Pris dans la tourmente politique du siècle, Jorge Semprun a su faire de sa vie et de son engagement la matière d'une œuvre exceptionnelle dont il faut souligner la complexité. Au fur et à mesure que la rupture avec le communisme se creuse, l'écart entre le militant stalinien, l'écrivain en mal de parti et l'intellectuel antitotalitaire ayant enfin atteint la lucidité devient blessure identitaire et l'écriture autobiographique s'impose à la fois comme problème et seule solution.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 08 novembre 2016
Nombre de lectures 13
EAN13 9791030903959
Langue Français
Poids de l'ouvrage 10 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0157€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
Daniel Cohen éditeur www.editionsorizons.fr

Profils d’un classique
Une collection dirigée par Daniel Cohen

Profils d’un classique est une collection qui a pour vocation d’offrir au lecteur français, par voie de l’essai ou de l’œuvre plus personnelle, un éclairage nouveau sur des auteurs nationaux ou étrangers à qui la maturité littéraire et la renommée nationale confèrent le statut de « classique ». S’il est vrai qu’elle vise plus spécifiquement des auteurs contemporains, et en tout cas nés au XX e siècle, elle pourrait s’ouvrir également à des auteurs plus anciens, nés au XIX e siècle notamment, mais dont l’œuvre s’est déroulée, à cheval entre les deux siècles, soit par son retentissement, soit par sa cristallisation.
Titre
Marta Ruiz Galbete











Jorge Semprun



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Claude Vigée, Rêver d’écrire de temps, 2011
Georges Ziegelmeyer, Les cycles romanesques de Jo Jong-nae, Œuvre-monde de Corée, 2009
Dédicace


Pour ma mère, Fermina, qui m’apprit la première à ne pas suivre le courant
Remerciements
Toute ma gratitude va d’abord à ma famille, et très particulièrement à ma sœur Villar, dont le soutien a été précieux pour moi au cours de ces années.
Je tiens aussi à exprimer ma reconnaissance aux Professeurs Eutimio Martín, instigateur de ce travail, et Paul Aubert, directeur de la thèse de doctorat qui est à son origine, ainsi qu’au Département d’Éducation, Universités et Recherche du Gouvernement Basque dont le concours financier rendit plus facile ma recherche.
Un grand merci, enfin, à Mireille Serrano pour son amitié indéfectible et sa relecture attentive qui (avec celle d’Évelyne Boyer) fut un véritable cadeau.
Avant-propos Jorge Semprun, témoin du siècle
L ’origine de ce travail remonte à la fin des années 90, c’est-à-dire un moment où la plupart des idées et des antiennes qui font aujourd’hui définitivement corps avec le nom de Jorge Semprun n’étaient encore qu’une sorte de poussière en suspension soulevée par son dernier ouvrage, autour duquel tout semblait soudainement s’ordonner. L’Écriture ou la vie venait d’être publié en 1994 et l’impact de sa réception allait encore mettre quelques années à déployer toute son amplitude dans le double contexte du siècle finissant et de l’œuvre autobiographique de l’auteur. Une année plus tard, quelque chose remuait aussi dans la mémoire collective de l’Espagne à la lecture de ce témoignage maîtrisé, même si le pacte d’oubli signé au sortir de la dictature empêchait encore de rendre justice à cet exil dans l’exil que fut la déportation de plus de vingt-cinq mille réfugiés républicains. Et, loin de s’éteindre en France, l’émotion suscitée par l’ouvrage se voyait magnifiée et largement médiatisée dans le cadre de la célébration du cinquantenaire de la libération des camps. Semprun prenait sur lui ce rôle de survivant et témoignait de son expérience sur les plateaux de télévision, dans chacun de ses entretiens et à l’occasion de nombreuses commémorations... L’Écriture ou la vie serait du reste récompensé à cette période en France, en Allemagne et, quelques années plus tard, au Salon du Livre de Jérusalem. Mais, si un tel retentissement renvoyait au plus profond d’un phénomène de société, la trame de ce livre venait aussi radicalement modifier ce qu’avait été la perception de l’écrivain par son public.
Jusque là l’idée de ne pas être un véritable écrivain était souvent revenue dans les déclarations de Semprun, dont personne n’ignorait le passé politique. En réalité, depuis qu’il avait lancé en recevant le Prix Fémina 1969 qu’ « en ce moment, à mon stade, l’action littéraire est une thérapeutique provisoire 1 », elle avait ponctué une carrière brillamment réussie, dont on sentait la densité d’aventure par ailleurs :
« Je n’ai jamais eu le sentiment d’être un véritable écrivain, cette espèce d’écrivain que l’on perçoit en lisant les notes de Kafka sur l’écriture ou n’importe quelle autre chose de Thomas Bernhard. Je crois même que je suis physiquement incapable d’être un écrivain de cette espèce. (…) Je n’ai pas l’impression d’avoir choisi d’être écrivain ; j’ai le sentiment d’être écrivain depuis toujours et, en même temps, de pouvoir cesser de l’être à tout moment 2 . »
Semprun n’était devenu écrivain que tardivement, il avait publié son premier livre à quarante ans et de longues périodes s’étaient ensuite succédé où l’écriture avait été ajournée soit par le travail de scénariste soit par un nouveau cycle d’engagement partisan. Son envergure d’acteur politique et d’intellectuel rendait étriquée toute tentative de cloisonnement dans le domaine littéraire de sorte que, pour ce personnage charismatique, aventurier cultivé qu’une aura de succès entourait depuis sa sortie de la clandestinité, l’écriture ne semblait être qu’un répit, un talent supplémentaire. Et pourtant, la gravité de l’enjeu dévoilé par L’Écriture ou la vie problématisait tout à coup ce rapport sous forme de disjonction : il y eut un moment – affirmait l’auteur en 1994 – où écrire lui aurait valu la mort.
Avant donc que la critique sur Semprun ne soit réduite à faire du Semprun comme seule manière d’en parler et que les antiennes sur le pouvoir mortifère de l’écriture et le fer rouge de la mémoire ne soient gravées sur le marbre des éloges funèbres, pour le lecteur indocile que je suis quelque chose appelait déjà à la réflexion. D’autres remarques, d’autres affirmations aussi graves avaient également attiré mon attention. « Si je n’avais pas écrit – avait-il répondu à la cantonade au cours d’un entretien –, j’aurais très mal fini ; je ne sais pas comment mais très mal. J’en suis certain 3 »… Toute la problématique du rapport entre « l’écriture et la vie » était condensée dans ce jeu de perspectives et de perceptions que la chronologie dévoilait platement. Et ce n’est pas autour de la simple glose mais plutôt à partir d’une confrontation entre ces deux jugements contradictoires, le premier porté en 1994 au sujet de la tentative d’écrire en 1945, et le deuxième, daté de 1987 et concernant le statut d’écrivain à partir de 1963, que l’analyse menée dans ce travail est née. De ma première expérience de lectrice je retiendrais la gravité de l’enjeu et, de ma lecture critique, le refus d’une disjonction.
Bien que L’Écriture ou la vie fonctionne elle-même comme une autobiographie à thèse, le livre que le lecteur a entre ses mains essaie par tous les moyens de ne pas reproduire ce type de fonctionnement. Conçu pourtant à l’origine comme une thèse de doctorat, il a moins l’ambition de démontrer que de comprendre et d’ explorer une expérience passionnante, y compris en dehors des chemins balisés par l’auteur. Il s’agit par conséquent d’un livre exigeant qui ose faire trois paris risqués. Le premier est celui d’un double registre culturel, espagnol et français mais aussi littéraire et politique, que le lecteur habituel de Semprun apprécie profondément sans pour autant avoir toujours les moyens de l’assumer : l’Espagne reste un référent fantasmé et l’engagement politique ne renvoie qu’à un antifranquisme dont on ne perçoit les conflits ou les règlements de comptes que par le truchement du discours romancé. Le deuxième concerne une certaine technicité nécessaire pour distinguer les plans de l’autobiographie, la fiction et la réalité où se niche et se résout à la fois d’une manière complexe l’enjeu central de l’identité. Tenter d’approcher sérieusement ce pendant qu’est la mémoire, avec sa syntaxe à l’œuvre et son métadiscours, semble par ailleurs une autre tâche vouée à l’échec sans le concours nécessaire d’un certain outillage critique et conceptuel. Le troisième pari est, pour finir, un pari d’ordre structurel : il n’est pas possible d’appréhender l’homme, l’objet, le discours et les multiples représentations de l’œuvre à la fois sans un certain degré de complexité que la teneur idéologique et la charge émotionnelle de l’arrière plan viennent encore compliquer. Si regarder l’homme tel qu’il se dit dans l’œuvre – de face et de profil à la fois – n’était pas déjà assez compliqué, il m’a semblé encore que ni la progression linéaire ni la paraphrase étaient les moyens les mieux adaptés à cet objectif. C’est pour cela que l’analyse avancera moins par étapes successives, thématiques ou chronologiques, que par éclairages croisés sur l’ensemble. Quant à savoir si ce livre fait jaillir une autre vérité à partir de l’œuvre et du discours autobiographiques de Semprun, ce sera au lecteur d’en décider… quitte à juger sur pièces, faire preuve d’irrévérence et bousculer grâce à sa nouvelle compréhension de l’œuvre son pacte de lecture habituel.
1 « Jorge Semprun. Prix Fémina 1969 », entretien avec Michèle Cotta et alii , L’Express, 8-14 décembre 1969, p. 153.
2 « Al filo de la escritura », entretien avec Miguel Riera, Quimera, no 88, avril 1989, p. 24.
3 « Quiero matar a mis seudónimos », entretien avec Alejandro Gándara et Mariano Navarro, El Urogallo , no 12, avril 1987, p. 82.
Chapitre 1 La pulsion autobiographique
« Car on ne sait jamais si les rêves que les gens racontent ont vraiment été faits ou simplement rêvés. Il faut se méfier encore davantage, à ce propos, d’une espèce particulière de rêveurs : les écrivains. Ils racontent souvent leurs rêves comme ils racontent leur vie : en y mettant du leurre. »
J. Semprun, La Montagne blanche
D u bruit et de la fureur du XX e siècle, l’œuvre de Jorge Semprun porte un témoignage littéraire exceptionnel. Exilé à treize ans, déporté, homme de parti, hétérodoxe et Ministre de la démocratie restaurée en Espagne, il suffit à l’écrivain d’évoquer son parcours pour que se dessine en filigrane le canevas de l’Histoire. Or, comme l’Histoire, ce vécu qu’il retrace de l’illusion révolutionnaire à la mémoire des camps aura souvent été double, voire différemment perçu au fil du temps. Une génération « flouée » ? Sans doute, même si la vie de Semprun aura été aussi riche en aventure qu’en ruptures et malheurs :
« L’expérience autobiographique est, il est vrai, tellement chargée – concède l’auteur – qu’il y a une tendance, une volonté, presque une pulsion conduisant au récit autobiographique permanent. Mes livres sont presque tous des chapitres d’une autobiographie interminable 1 . »
« Une autobiographie interminable »… ou plutôt une autobiographie inlassablement reprise, projetée, mise à jour et analysée ? L’expérience vécue a beau être un terreau fertile dans lequel la fiction se nourrit et s’immisce, il est évident que l’idée même d’une « pulsion » autobiographique renvoie ici moins à un manque d’imagination qu’à la présence d’un véritable enjeu.
Aborder l’œuvre de Semprun par le biais de la question générique semble par conséquent un choix pertinent. Et ceci d’autant que, dans l’inépuisable chantier du « moi », l’horizon d’une « véritable » autobiographie directe et totalisante aura été définitivement écarté par l’auteur…
« Je crois que je ne la ferai jamais. Il y a pour cela une raison de nature formelle, esthétique. J’ai beaucoup de mal à écrire un récit direct (…) Je ne commence jamais l’histoire par son début. Je reviens toujours en arrière dans un continuel va-et-vient temporel. Une autobiographie écrite de la sorte serait touffue, impossible. Je préfère insérer de petits moments autobiographiques dans n’importe quel texte 2 . »
Il est vrai que la prégnance de la mémoire, la cohérence de l’ensemble de l’œuvre et la « compétence » en matière biographique acquise par le lecteur au fil du temps ont contribué à faire écran à cette question en apparence seulement technique. L’ambiguïté du genre littéraire de filiation de certains textes a même été intégrée d’une certaine manière. Nombreux sont les ouvrages qu’il est difficile de faire rentrer dans un corset générique sans que l’avis fluctuant des éditeurs, voire les contradictions entre avis critiques, déclarations d’auteur ou mentions de prix ne viennent en compliquer le choix 3 . Et pour cause, c’est l’auteur lui-même qui s’attache à brouiller toute tentative de classement. Lorsqu’une distinction entre « ouvrages de mémoire » et « romans » lui a été proposée, ne s’est-il pas empressé de préciser que ces derniers étaient également des témoignages 4 ? À force d’en estomper les contours, quelle différence y aurait-il d’ailleurs entre « témoignages romanesques », « ouvrages de mémoire », « transpositions biographiques » ou « récits de vie » ? Comme la vérité chez Pascal, l’autobiographisme semprunien semble une sphère dont le centre est partout et la circonférence nulle part. Le constat a été implicitement dressé par les éditeurs, repris dans les quatrièmes de couverture et banalisé par l’ensemble de la critique qui en a fait une sorte de lieu commun. Et pourtant l’analyse de cette ambiguïté générique est indispensable si nous voulons appréhender les partis pris narratifs qu’elle sert et les problématiques qui la sous-tendent, afin de mieux comprendre ce que cet irrépressible désir de s’écrire dévoile, entre souvenir et fiction.
Un clivage impossible ?
Comment cerner, pour commencer, cette pulsion autobiographique qui traverse l’ensemble de la production littéraire ? Si nous procédons par étapes, un premier constat s’impose dès le périmètre extérieur de la question. De son propre aveu, Semprun s’inscrit dans le sillage de ces auteurs pour lesquels la vie devient presque « un obstacle qu’il faut franchir 5 ». Comme les créateurs qu’il met en scène, l’écrivain semble avoir du mal à inventer autrement qu’à partir du réel :
« Je n’ai jamais écrit de roman qui ne se rapporte en partie à mon vécu ou à des éléments autobiographiques. (…) En fin de compte, pourquoi devrais-je inventer si ma vie m’offre des matériaux en abondance ? 6 »
Inventer quelque chose sans rapport avec son monde relèverait à l’en croire de l’expérimental, tellement une simple étincelle – une conversation, un lien causal, une fulgurance de l’esprit – suffit pour qu’une intrigue s’ordonne et que de la nébuleuse de son vécu se dégage un roman. Tel serait le cas de La Deuxième mort de Ramon Mercader ou des Routes du Sud , dont la structure détaillée se serait imposée à l’auteur comme « une illumination soudaine 7 ». Car, insistera-t-il par le truchement de l’un de ses personnages, « j’ai du mal à inventer, il me faut partir du réel ou y revenir ! 8 ».
En effet, même lorsqu’il se sent installé de plain-pied dans l’univers fictionnel, une interférence surprenante vient parfois déstabiliser le lecteur. Non seulement Semprun y assume une part de discours peu habituelle dans des romans contemporains, ce narrateur qui met en scène l’acte d’écriture est aussi, de manière plus ou moins évidente, identifié à l’auteur. C’est donc avec un léger étonnement que le lecteur abordera ces passages, en voyant un narrateur extradiégétique avancer en plein roman à visage découvert :
« – Mais je me demande bien pourquoi je vous parle de Brouwer ! s’exclamait Moedenhuik, – pouvait-on lire dans La Deuxième mort de Ramon Mercader – et moi aussi, levant les yeux vers un paysage de montagnes enneigées, je me demande pourquoi j’ai laissé le fantôme de Brouwer s’installer dans ce récit (...)
Brouwer ?
Rien pourtant ne m’y avait fait penser, ce lundi de Pâques de l’année 1966, lorsque nous avions arrêté la voiture sur le Plein 1813, devant les grilles de la grande maison blanche où j’avais vécu deux ans, de 1937 à 1939. La grille était fermée, la maison semblait inhabitée. En tout cas, elle n’abritait plus le siège de la représentation diplomatique espagnole ; (...) Je regardais la maison inhabitée, le jardin à l’abandon, le magnolia dépouillé et j’expliquais à C. ce qu’il y avait eu, trente ans auparavant, derrière chacune de ces fenêtres closes. »
Ou ailleurs, à propos de l’enterrement de Jacques Monard en Belgique :
« Un certain malaise accompagne toujours mes souvenirs de la Belgique. Cela tient peut-être à un très ancien souvenir, enfantin, dont les sentiments indélébiles de fureur impuissante, d’humiliation et de haine qui s’y accumulent rongent vraisemblablement, comme une lèpre, tous les autres souvenirs possibles de la Belgique. Nous traversions la Belgique, venant de La Haye, en 1939. La guerre allait être perdue, en Espagne, et les gouvernements démocratiques s’empressaient de reconnaître le général Franco 9 . »
L’enfant muni du passeport diplomatique d’une République agonisante que les policiers belges considèrent dédaigneusement et le clandestin communiste leur présentant de faux papiers impeccables avec un rien de mépris sont bien Semprun. Et il y a tout lieu de croire que l’initiale laissée plus haut en suspens renvoie à sa femme, Colette. Auteur et narrateur se recoupent ainsi curieusement pour créer un « personnage » non pas au niveau de l’histoire mais à celui de son énonciation. Plus tard une équation analogue sera escamotée dans L’Algarabie , où Semprun demeurera dans « la clandestinité du texte », théâtralement dilué dans l’écriture multiple de ce livre posthume que les personnages voudraient même « publier sous le vrai nom d’Artigas 10 ». Il arrive donc à l’écrivain de s’imposer en ponctuant le déroulement de son intrigue ou – à la manière de ces peintres de la Renaissance dont on distingue le portrait parmi les notables de la scène représentée – de céder à la tentation de se montrer au détour d’une page, en se prodiguant dans un jeu de miroirs et de clins d’œil 11 . L’intrusion de l’auteur dans la narration fictionnelle reste d’ailleurs une ressource fréquente, atteignant parfois un degré proche du parasitaire, comme dans Vingt ans et un jour . Mais dans d’autres cas c’est une sorte de palimpseste biographique qui perce sous l’intrigue romanesque et appelle à la réflexion : outre afficher des faux noms utilisés par Semprun dans la clandestinité, Rafael Artigas et Juan Larrea, les protagonistes de L’Algarabie et de La Montagne blanche , parasitent aussi son expérience, sa vie, sa mort et ses idées… au point de devenir de véritables alter ego 12 . Chez eux l’autoréférentialité s’immisce dans la fiction d’une manière inextricable sans qu’il faille pour autant confondre ce sabordage de l’illusion romanesque avec un manque d’imagination. Au contraire, L’Algarabie reste à coup sûr le roman le plus romanesque de l’auteur et l’intrusion autoréférentielle sert ici un autre propos. En tissant un lien de connivence avec le lecteur qui est en mesure de reconnaître cette part de réel, elle fonctionne tout d’abord comme un marquage, discret mais efficace, des personnages charismatiques qui véhiculent les positions idéologiques de l’auteur. Ensuite, elle renfonce aussi, dans un deuxième temps, le point de vue « autorisé » du narrateur. Le vécu de Semprun aura beau irriguer la fiction d’une manière parfois très précise, les frontières de genre n’en seront pas pour autant toujours brouillées. C’est malgré tout un « pacte de lecture romanesque 13 » très clair que l’écrivain propose dans La Deuxième mort de Ramon Mercader, L’Algarabie, Netchaïev est de retour, La Montagne blanche et Vingt ans et un jour.
Mais si la pulsion autobiographique bat au centre de l’univers fictionnel, tracer la circonférence en deçà de laquelle celle-ci est canalisée conformément aux stylèmes et à la contrainte de vérifiabilité du genre n’est pas toujours aisé. Davantage enclin à envisager l’écriture autobiographique comme une « relation entre les problèmes de la littérature et l’expérience personnelle 14 », l’écrivain admet ne jamais s’être conformé à un quelconque canon. Délimiter cet espace flou caractérisé par l’ambiguïté générique et traversé par la pulsion de l’auto représentation, implique par conséquent de clarifier ce qui sépare l’autobiographie stricto sensu du reste des manifestations typologiques de la « littérature du moi ». Selon la définition classique de Philippe Lejeune, l’autobiographie serait un « récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité 15 . » Certes une certaine latitude dans l’examen des cas particuliers permet de ne pas réduire Federico Sanchez vous salue bien à l’œuvre d’un mémorialiste et L’Écriture ou la vie à un simple autoportrait. Il y a dans le premier aussi bien des souvenirs de l’expérience ministérielle que des transitions avec l’essai, mais le retour de l’ex dirigeant clandestin au Madrid de son enfance est dans son ensemble le récit d’une boucle vitale bouclée ; et s’il est vrai que Semprun raconte dans L’Écriture… « ce qu’il est et non pas ce qu’il a fait 16 », le livre n’en reste pas moins l’histoire d’une vocation intellectuelle. Pas de canon suivi à la lettre ni de cas qu’il ne faille pas vaguement argumenter, mais, sous ses allures de « portrait-essai », même Montand peut être considéré sans trop forcer le trait comme une autobiographie masquée où l’auteur avance derrière un alter ego bien réel et n’hésite pas à prendre la parole quand le comédien ne va pas au bout de sa pensée… En réalité, ces trois ouvrages ( Federico Sanchez vous salue bien, L’Écriture ou la vie et Montand, la vie continue ), auxquels nous devons rajouter Adieu, vive clarté et Le Mort qu’il faut , remplissent la seule condition privative au genre que Lejeune reprend dans sa définition : la formulation d’un « pacte autobiographique » basé sur l’identité entre auteur, narrateur et personnage principal. La réserve qui entoure leur statut doit dès lors être mise plutôt sur le compte de leur caractère fragmentaire et peu systématique que sur une ambiguïté ou problématisation quelconque de leur pacte de lecture. En revanche, insistait le critique, aucune latitude d’interprétation n’est permise à ce propos. L’identité entre ces trois instances doit être implicitement ou explicitement assumée au niveau de l’énonciation. Dans le cas contraire, l’ouvrage en question s’inscrira automatiquement dans cette zone ambiguë qui ne peut être considérée vraiment autobiographique, et ce quel que soit le degré de ressemblance entre le personnage et l’auteur.
Qu’est-ce qui sépare alors, pourrait-on se demander, le protagoniste de L’Algarabie du personnage semprunien lorsque l’écrivain le présente sous les faux-semblants de l’hétéronymie… ? Une trame argumentaire effectivement vécue ? une vraisemblance autobiographique plus accusée ? Cette question concerne Le Grand voyage, L’Évanouissement, Quel beau dimanche ! et, bien entendu, l’ Autobiographie de Federico Sanchez, autrement dit tous les ouvrages qui, traversés par la pulsion autobiographique sans être des romans, ne proposent pas un pacte de lecture clairement autoréférentiel. Les raisons de cette ambiguïté tiennent pour commencer à la myriade de faux noms utilisés par Semprun dans le passé, ce qui vient compliquer l’équation identitaire entre personnage et auteur. Déjà dans Le Grand voyage , les indices pour conclure à l’identité de l’écrivain avec le protagoniste du récit ou avec ce narrateur situé sur un double plan, homodiégétique et hétérodiégétique, manquaient. Certes, l’extériorité du narrateur omniscient qui parlera de « Gérard » à la troisième personne dans la vingtaine de pages qui mettent en scène son arrivée au camp et font écho à sa certitude de « quitter le monde des vivants 17 » créera un poignant effet de sens. Mais, alors que dans les trois quarts du texte occupés par le récit du voyage, il est clair que seules les années écoulées entre les cinq jours du trajet et le présent de l’écriture séparent le narrateur de « Gérard » – cet alias de la Résistance –, tout élément textuel permettant d’identifier le personnage-narrateur à Semprun sera soigneusement escamoté, à commencer par son vrai prénom :
« ...on m’appelait Gérard, en ce temps là » ; ou bien, « Je ne me souviens plus s’il avait dit ça : « Ne me laisse pas, vieux », ou s’il m’avait appelé par mon nom, c’est-à-dire, par le nom qu’il me connaissait. Peut-être avait-il dit : « Ne me laisse pas, Gérard » 18 . »
Appelé « Gérard » par les camarades français du camp et « Manuel » par les Espagols y compris au cours d’une même conversation 19 , le narrateur laissera certes planer la possibilité d’une identification fonctionnelle du protagoniste avec l’auteur – « Je me suis dit souvent que j’écrirais un jour cette histoire de la prison d’Auxerre » ou encore « Peut-être quand personne ne parlera plus de ces voyages, peut-être alors aurais-je à en parler 20 » – mais, quand bien même ce jeune homme marchant vers le lycée Henri-IV aux côtés de Marc Bloch est un Espagnol ayant eu les mêmes fréquentations que Semprun, son prénom et véritable identité seront systématiquement occultés aussi après son retour du camp, sans que le lecteur puisse à aucun moment remédier à cette indétermination.
Quatre ans plus tard, les faux-semblants qui entourent le pacte de lecture seront poussés encore plus loin dans L’Évanouissement. Le livre s’ouvrira sur la voix d’un narrateur hétérodiégétique en focalisation interne du protagoniste, Manuel Mora, né à Madrid en 1924, c’est-à-dire une année plus tard que l’auteur 21 . L’impossibilité d’une identité entre les trois instances sera donc scellée d’entrée de jeu. Or les indications de lecture qui parsèment le texte, tantôt contradictoires, tantôt incohérentes, ramènent à nouveau le lecteur sur un terrain volontairement flou qui permet au narrateur de réussir un véritable tour de force : rendre sa présence envahissante sans que son rapport avec Manuel soit pour autant clarifié. Pour commencer, le présent de l’écriture se situe vingt ans après les événements racontés, c’est-à-dire seize ans après la mort du protagoniste « dans des circonstances qui ne sont pas l’objet de ce récit », « circonstances restées obscures, même pour ses proches, pour lui-même aussi 22 ». Narrateur et personnage ne se recoupent donc furtivement que dans l’histoire puisque, dans le temps du récit, Manuel est déjà mort. Mais la logique d’une simple focalisation narrative éclate lorsque le discours se dédouble dans une sorte d’introspection et que le protagoniste assume et amplifie le récit à la première personne dans un jeu de miroirs troublant 23 . Peu avant, le narrateur s’était détaché du jeune Espagnol qui tournait, absorbé, sa cuiller dans le café sur une terrasse d’Ascona pour constater que sa vie lui apparaissait
« comme une collection d’instantanés dont l’ordre chronologique aurait été troublé et qui, en apparaissant devant mon regard, auraient exigé de moi un effort de mémoire, ou d’imagination, pour reconstituer (...) à partir de tous ces signes figés le mouvement obscurci qui avait abouti à ces moments privilégiés par le hasard, préservés nul ne sait pourquoi, au détriment peut-être d’événements bien plus considérables. »
Mais, lorsque Manuel rajoute en écho
« Ma vie est tout entière devant moi, transpercée par un regard qui est le mien, mais qui n’est pas complaisant, qui est détaché ; transpercée par ce regard, et par lui rendue transparente 24 »,
la ligne qui sépare une simple focalisation interne d’un rapport plus intime avec ce « personnage [de roman] 25 » qui n’avait pas pu éclaircir les circonstances de sa propre mort sera définitivement brouillée… Le rapport d’identité entre narrateur et auteur n’en sera d’ailleurs pas plus explicité mais, quelles que soient les failles de l’équation autobiographique dans L’Évanouissement , un pacte de lecture romanesque ne s’avère guère plus satisfaisant. Les journées du 6 et 7 août 1945, qui font l’objet supposé du récit, déborderont sur la période comprise entre 1944 et 1962 lorsque, à la fin du livre, le narrateur y greffera « une certaine vision de l’avenir de Manuel 26 » en déclarant abruptement qu’il était trop tard pour tout recommencer. Ainsi portée par une première personne qui ramène enfin clairement personnage et narrateur à l’unité, cette longue prolepse marque une césure si étrange dans la logique interne du récit qu’il devient impossible de lire le texte dans un registre romanesque sans conclure à son échec. Les mécanismes fictionnels peineront donc à faire de L’Évanouissement un véritable roman, même personnel, mais le lire comme une exploration d’états de conscience à caractère autobiographique se révèle tout aussi inopérant dans la mesure où le protagoniste Manuel Mora a été déclaré mort.
Une fois de plus, un problème d’hétéronomie situera Quel beau dimanche ! dans la zone d’ambiguïté puisque le protagoniste y est successivement présenté comme « l’Espagnol » lorsque c’est le narrateur qui en parle, comme « Gérard » quand ses camarades de déportation s’adressent à lui, et comme « Salagnac » (parmi d’autres pseudonymes) au cours du voyage à Genève qui sert d’ancrage à l’un des niveaux de la remémoration... L’assimilation du personnage au narrateur est cependant si claire que, dans certains passages, les faux-semblants n’y pourront rien :
« L’Espagnol arrive d’un maquis de Bourgogne, semble-t-il. En tout cas, c’est un copain du parti. On l’appelle Gérard. C’est le nom qu’il portait au maquis, semble-t-il. Barizon, en tout cas ne lui en connaît pas d’autre.
Il ne lui a jamais connu d’autre nom, en fin de compte. Quand il a revu Gérard, des années plus tard, quinze ans après Buchenwald, je ne m’appelais plus Gérard. Je m’appelais Sanchez. D’ailleurs, Barizon ne m’a visiblement pas reconnu 27 . »
Véritable stratégie d’écriture, ces équations entre faux noms n’empêcheront pas l’écrivain de jouer sur un décalage chronologique plutôt placé désormais sous le signe de l’éclatement/segmentation de l’identité :
« – Le camp, dit Barizon. Tu t’en souviens vraiment comme d’une chose qui te serait vraiment arrivée ? Tu n’as pas l’impression, parfois, que tu as rêvé tout ça ?
Je le regarde.
– Même pas, dit Gérard 28 . »
Pour finir, même si les passages sont nombreux où le narrateur – un « autre personnage essentiel de cette histoire » comme il était présenté lors de la mise en place de l’écriture au chapitre Zéro 29 – interpelle une dernière instance qui correspond forcément à celle de l’auteur (« Tu entends tout à coup prononcer ton nom, ou plutôt le nom qu’on utilise habituellement pour te nommer, depuis quelque temps 30 »), Semprun a beau être le dernier maillon de cette chaîne de pseudonymes avoués, l’explicitation du pacte autobiographique sera toujours soigneusement éludée.
Les raisons ne manquaient pas, bref, ni avant ni après l’ Autobiographie de Federico Sanchez pour poser le problème de l’autoréférentialité dans l’œuvre de Semprun, mais un titre en contradiction avec la mention générique affichée (roman) et un auteur en porte-à-faux avec le nom du personnage autobiographié relevaient de la provocation et ne pouvaient rater l’effet escompté. Le prix Planeta 1977 aura donc bénéficié d’une attention tout particulière dans le monde hispanique, non pas tant parce que, jusqu’à Veinte años y un día (2003), il sera l’unique ouvrage écrit en espagnol, mais surtout grâce à la fabuleuse polémique qu’il déclencha lors de la Transition vers la démocratie. Son enjeu n’était point littéraire, et pourtant le remous médiatique, les tirages de best-seller et la campagne supposée contre le Parti Communiste au moment où celui-ci entrait dans la légalité sous les espèces renouvelées et mirifiques de l’euro-communisme de Carrillo, allaient faire ressortir avec un maximum d’acuité le problème d’un statut générique qui relevait cette fois-ci de la quadrature du cercle 31 . Enrique Líster – membre du Comité Exécutif à l’époque des faits – n’allait pas manquer de souligner platement la mauvaise foi du procédé :
« Selon Líster, Semprun “a appelé son roman autobiographie afin de se payer le luxe de changer la réalité, de changer des dates, d’inventer des entretiens” 32 . »
La question alors posée en Espagne par nombre d’anciens camarades, qui n’était autre que la vérité de la fiction, déclinait celle de l’autoréférentialité sur un plan politique et mérite par conséquent toute notre attention. Il faudra cependant attendre l’étiolement des invectives et l’absence d’un parti pris idéologique pour que Guy Mercadier puisse aboutir à une réflexion littéraire sur le statut de l’ Autobiographie. Dans un article intitulé « Federico Sanchez et Jorge Semprun : une autobiographie en quête de romancier », l’hispaniste français évoquait avec finesse la parfaite maîtrise de l’écriture de cet « historien de son propre rôle », abondant dans le sens de ce qu’il considérait comme une véritable « phénoménologie de la mémoire (...) exposée au détour d’une intrigue romanesque 33 ». En conclusion, c’est une invitation à abolir la séparation entre réalité et fiction que le critique dégageait d’une telle démarche pour la commenter comme il suit :
« Ces deux mots : « fiction » et « autobiographie » paraissent jurer quand on les applique à un discours émis sur soi par une personne réelle. Mais nous ne pouvons plus ignorer qu’ils sont indissociables. Par l’évidente et inévitable reconstruction de soi en forme de roman, Semprun nous invite à embrasser toute son œuvre d’un regard nouveau. Il crée les conditions idéales d’une lecture « stéréographique », et pas seulement à l’intérieur de l’autobiographie 34 . »
Des années plus tard, Anna Caballé considérera le pacte de lecture souscrit dans cet ouvrage comme le reflet « d’un cas curieux de double personnalité volontairement assumée par le protagoniste : Jorge Semprun ». Et ce protagoniste semblera tellement éloigné de son alter ego politique au bout d’un certain temps que, révélant toutes les possibilités du procédé narratif, une bonne partie des lecteurs et de la critique finiront par le percevoir… comme un « personnage littéraire 35 ». C’est en ce sens que, se basant toujours sur l’ Autobiographie, Liliana Soto Fernández forgera pour ce genre d’œuvres hybrides l’expression d’ « autobiographie fictive », qu’elle définit comme
« Un récit en prose, rétrospectivement cadré, qu’un auteur fait de son existence mais dans lequel il combine librement la réalité et la fantaisie par le biais d’une entité fictive, qui partage la vedette avec le personnage principal, en tant qu’alter ego par le truchement duquel sont explorées des réalités alternatives dans le monde de l’auteur 36 . »
Pour la première fois, les avatars de la réception et le détournement de la portée politique originale que celle-ci dévoile nous font toucher aux enjeux de cette ambiguïté générique si bien cultivée. Federico Sanchez, ne serait-il donc rien d’autre qu’un personnage littéraire, voire « de fiction 37 » ? Le passé communiste orthodoxe qui lui est associé deviendrait-il de ce fait « une réalité alternative dans le monde de l’auteur » ? Et ce dernier n’aurait-il pas pu renoncer aux techniques romanesques pour la mise en scène autoréférentielle
« sauf à se renier 38 »… ? Aussi surprenant que cela puisse paraître l’élaboration critique de toutes les possibilités contenues dans la dissociation hétéronymique ira chez certains jusqu’à renverser totalement le rapport entre l’écriture et l’engagement en argumentant que « c’est justement dans le métier littéraire de Semprun qu’il faut chercher les origines de sa défenestration politique 39 ». Il n’est donc pas inutile de rappeler comment la question de l’autoréférentialité se posait dans l’ Autobiographie . En partant toujours des faux noms de la clandestinité, le « roman » s’ouvre sur un narrateur qui s’interpelle à la deuxième personne, s’abîme dans un souvenir et se reprend tout de suite :
« je faisais partie de la délégation désignée pour se rendre à Moscou discuter avec Pasionaria (…) et puis moi – enfin, non pas moi – c’est à peine si j’existais à l’époque – non pas tant moi que toi – Federico Sanchez 40 . »
Encore une fois, la chronologie aura raison d’un pacte autobiographique transparent, en dissociant onomastiquement plusieurs segments d’identité. Il ne semble cependant pas que l’auteur ait cherché à se dérober. Son nom apparaît à trois reprises, la première, à propos d’une réunion de cellule vers 1947 (« Je vais te faire ton autocritique, camarade Semprun !, criait Tano hors de lui. Tu n’es rien de plus qu’un intellectuel ! »), la deuxième, lors du récit du premier voyage clandestin à Madrid :
« Baeza m’avait en effet connu à Paris, quelques années auparavant, et, comme il est logique, sous ma véritable identité. (…) C’eût été du plus haut comique que de pénétrer dans le café au côté de Jorge Campos et d’être accueilli par Fernando Baeza, tout surpris, avec un sonore : “Tiens, Semprun ! Qu’est-ce que tu fous ici ?” Satanée clandestinité »,
et la troisième autour de Demain, l’Espagne de Santiago Carrillo :
« Ce qui intéressait Carrillo, au prix de n’importe quels mensonges, c’était de bien identifier Sanchez à Semprun, Semprun à Sanchez, et de jésuitiquement saper leur prestige à tous deux. Pour le cas où 41 . »
Ailleurs, « moi-même » tiendra lieu de nom d’auteur, en déplaçant au passage le problème de l’identité affirmée vers celui de la non identification entre l’auteur-narrateur et son propre personnage passé. « Biographie de Federico Sanchez par Jorge Semprun » eût été sans doute un titre plus approprié à la démarche de l’auteur, même si face à ce Semprun qui prend en charge le récit en 1976-77 coexistent en réalité deux moi passés : « Federico Sanchez » et intellectuel « stalinisé » d’avant 1953. Seulement le premier gagnera cependant la consistance d’un personnage et finira par être renvoyé à une catégorie fictionnelle. Cela prouve sans conteste que, loin d’être la seule ou véritable source d’ambiguïté générique, l’hétéronymie sert plutôt ici une stratégie politique et identitaire de dissociation ciblée. Pour le reste, c’est surtout sur le plan du discours narratif que l’écrivain cultivera la confusion de manière très calculée. « Si tu étais dans un roman… », s’exclame-t-il à plusieurs reprises en sous-entendant qu’il n’y est pas malgré la mention de la couverture 42 . Au lecteur de constater, ensuite, qu’il fera tout de suite ce qu’il disait ne pouvoir faire et de prendre l’initiative d’étendre cette logique par prétérition au traitement littéraire du personnage. Et pourtant, la dissociation Semprun-Federico Sanchez relève bel et bien d’un faux-semblant romanesque aux effets aussi bien littéraires que politiques et les références à une « tentative de réflexion autobiographique » ou un « récit purement testimonial 43 » dont l’auteur parsème son discours confirment de fait l’ Autobiographie comme un ouvrage autoréférentiel. Romancé par passages mais, après tout, clairement autoréférentiel.
Il est vrai, en fin de compte, qu’aucun des ouvrages sommairement analysés n’entre dans le corset générique d’un autobiographisme traditionnel. Au jeu d’identités implicites et toujours problématisées par une véritable stratégie hétéronymique vient s’ajouter une approche narrative proprement romanesque du moi biographié. « Même lorsque mes livres ne sont pas, a priori, des romans – note l’écrivain –, j’essaie de leur donner une forme narrative, d’aller vers le roman qui n’est pas la forme des mémoires ou de la chronique 44 ». Et ailleurs, pour justifier encore le débordement du canon…
« J’ai un premier problème, la chronologie : « par où tu commences ? ; si tu fais tes mémoires, tu commences par l’enfance » et là j’ai la chance d’avoir ce premier souvenir qui n’est éclairci qu’à 69 ans, c’est-à-dire presque à la fin de la vie (...). Je suis arrivé à dire que de temps en temps j’aurai besoin de fiction. Dans quel sens fiction ? Ça peut être parce que tout à coup je veux éclaircir quelque chose dans ma vie en faisant une digression sur Kafka ou, à travers une lecture, expliquer des choses qui ne sont pas de vraies mémoires au sens strict du terme. (…) Je ne crois pas que je pourrais me passer de fiction au sens strict du terme, c’est-à-dire d’une reconstruction littéraire et esthétique d’une partie de la vie 45 »
Le contrepoint imaginaire des conversations de Goethe avec Eckermann dans Quel beau dimanche ! , l’alternance entre récit et restitution directe du passé ou la distance prise avec son propre personnage illustrent tous, en effet, ce parti pris narratif commun aux romans autobiographiques et aux segments autoréférentiels. Mais si ce besoin de recréation littéraire dans le présent de l’expérience passée est somme toute inévitable à un certain degré, l’extériorité du personnage passé atteint parfois une consistance si proche du fictionnel que l’on peut se demander à quoi tient la différence entre ce moi passé et d’autres personnages de fiction qui ressemblent au point de s’y méprendre à Semprun. Telle était la source de l’ambiguïté dans cette zone de flou générique que nous venons d’explorer et dont il faudrait rappeler l’enjeu. Quelle que soit la transparence biographique de ces textes et la tentation de conclure à l’identité du personnage-narrateur avec l’écrivain, le lecteur doit se rappeler que le but d’un ouvrage véritablement autobiographique « n’est pas la simple vraisemblance, mais la ressemblance au vrai. Non « l’effet de réel », mais l’image du réel 46 ». Seul un pacte autobiographique stricto sensu signale un ouvrage comme autoréférentiel et de ce fait susceptible d’être soumis à l’épreuve de la vérification. Dans ce cas – Montand, L’écriture ou la vie, Adieu, vive clarté , Le mort qu’il faut et, par pseudonyme interposé, l’ Autobiographie et Federico Sanchez vous salue bien – le fait que le pacte soit mal tenu, voire pas tenu du tout, ne relèverait plus de l’ordre de la fiction mais de celui du mensonge. Inversement, pour les ouvrages où l’écrivain offre un support personnel au lecteur sans pour autant confirmer un pacte de lecture clairement autoréférentiel, rien ne garantit que la fiction ne prenne des libertés avec la réalité. Le clivage est donc clair, même si une certaine circonspection reste de mise dans trois cas. Le Grand voyage et Quel beau dimanche ! souscrivent en effet ce que P. Lejeune appelle un « pacte=0 47 », c’est-à-dire un pacte que le lecteur pourrait interpréter à son gré dans le registre autoréférentiel du récit de vie ou dans celui du roman personnel. Quant à L’Évanouissement, seul le biographisme rendait lisible l’invention, en y rapprochant cette fois-ci le pacte romanesque de l’ « autofiction 48 ». Enfin, ne l’oublions pas, dans ce chantier inépuisable de l’écriture de soi, les ouvrages clairement autoréférentiels côtoient aussi des avatars romanesques de l’auteur et une pléthore de personnages autobiographiques plus ou moins romancés, et il importe d’ajouter que les différences parfois minimes entre ces deux dernières catégories vont se jouer plutôt sur le plan des enjeux identitaires que sur celui des mécanismes narratifs mis en œuvre dans leur construction 49 .
De la vérité romanesque
Il semblerait logique, à ce stade, de se demander si la fictionnalisation de l’écriture du moi, les faux-semblants du pacte de lecture et son indétermination calculée ne sont qu’un épiphénomène faisant écran aux véritables enjeux de cette pulsion autobiographique que nous analysons. Car de la même manière que Semprun brouille les frontières génériques tracées par un pacte clair, il touche aussi de manière insidieuse à quelque chose d’autrement plus profond : les contraintes du mode de lecture déjà évoquées. Il le fait d’ailleurs là où l’on s’y attendait le moins, au cœur de la fiction, et ceci d’une double façon. En affirmant tout d’abord avoir fait parler certains personnages dans ses romans « à ma place, avec l’impudeur et l’impudence que s’autorisent les personnages de fiction », les avoir inventés, d’ailleurs, « pour pouvoir parler (…) de mes vérités les plus intimes 50 », ne laisse-t-il pas entendre qu’ils lui auraient permis de livrer plus de choses sur soi-même que les textes autoréférentiels ? La part de vérité sous-jacente ou véhiculée par la fiction a beau être un lieu commun littéraire, force est de constater que Semprun encourage ici fortement le comportement d’un « lecteur limier » qui – d’après la caractérisation de Lejeune – escompte toujours des révélations plus sincères dans les romans que dans l’autobiographie avouée 51 . Plus surprenant encore, dans cet univers où la pulsion autobiographique bat de partout, les prérogatives du romanesque sont parfois serrées d’un cran. « …J’attends encore que l’on me prouve que ce livre est un faux, un libelle et un ramassis de calomnies et d’inventions, comme d’aucuns l’ont affirmé », lançait Semprun à propos de l’ Autobiographie , qu’il avait choisi d’afficher comme un roman 52 . Mais ailleurs aussi, par rapport à la zone générique d’ambiguïté : « …une fiction ne peut pas non plus contredire l’autobiographie : Le Grand voyage . Je ne peux pas raconter ce qui n’a pas été. Il y a là une contrainte absolue 53 . » L’écrivain sera donc formel à ce propos : aucun des récits de vie, pour citer une catégorie souple, ne craindrait une collation insidieuse avec les faits. Du moins si nous acceptons de replacer au passage la question de la vérifiabilité sur le plan plus abstrait et élevé d’une vérité essentielle… dont il serait le seul à détenir la clef. Le changement n’est pas anodin, en effet. Y aurait-il donc une part d’invention autobiographique qui ne jure pas avec la vérité ? Oui, répond l’écrivain en s’empressant de justifier son affirmation. Le gars de Semur du Grand voyage était un personnage romanesque, expliquera-t-il au lecteur trente ans plus tard 54 , et il en allait de même pour Hans, le compagnon de Résistance qui défilait entre son premier livre et L’Évanouissement :
« J’avais inventé Hans Freiberg – que nous appelions Hans von Freiberg zu Freigerg, dans Le Grand voyage , Michel et moi, en souvenir d’ Ondine – pour avoir un copain juif. J’en avais eu dans ma vie de cette époque-là, je voulais en avoir un aussi dans ce roman 55 . »

Mais Semprun n’en démordra pas. « Je ne considère pas que ces inventions modifient en quoi que ce soit la vérité profonde du récit et de l’autobiographie et ce qu’il y a de vrai 56 », insistait-il avant de remettre Julien Bon à la place que Hans lui avait prise dans cet épisode du maquis et de conclure : « Voilà la vérité rétablie : la vérité totale de ce récit qui était déjà véridique 57 . » Après tout, il n’aurait fait qu’inventer « en accord avec la vérité » avec toute une palette de figurants plus ou moins composites, plus ou moins nécessaires aussi à la démonstration d’une idée… Ainsi, Hans

« [était] Allemand parce que nous étions internationalistes : dans chaque soldat allemand abattu en embuscade nous ne visions pas l’étranger, mais l’essence la plus meurtrière et la plus éclatante de nos propres bourgeoisies, c’est-à-dire, des rapports sociaux que nous voulions changer chez nous-mêmes. Il [était] Juif parce que nous voulions liquider toute oppression et que le Juif était, même passif, résigné même, la figure intolérable de l’opprimé 58 … »
Fernand Barizon aussi – l’ancien camarade de déportation qui remplit dans Quel beau dimanche ! la même fonction d’interlocuteur que le gars de Semur – est sûrement un personnage de fiction, tout comme le SS d’Auxerre que « Gérard » invitait à faire usage de sa liberté ou, toujours dans cette logique démonstrative, l’interlocuteur du camp de tri de Longuyon qui permettait d’illustrer si bien les espoirs déçus à la Libération 59 . Certes ces livres ne sont pas tenus par un pacte référentiel. Mais, une fois le procédé légitimé en vertu d’un autre ordre de vérité, qu’est-ce qui l’empêcherait de s’insinuer aussi dans les ouvrages autobiographiques ? Le Nicolaï de L’Écriture ou la vie , ce parfait « déchet » de la Révolution soviétique servant chacune des démonstrations politiques de l’auteur, est-il bien un personnage réel ? Et le bouquiniste qui, dans Adieu vive clarté …, mettait en garde Semprun contre les dangers du communisme dans une sorte de prophétie auto réalisatrice ad hoc ?
Dans une œuvre où la pulsion autobiographique bat de partout, c’est un renversement entre la possibilité de vérification et l’idée d’une certaine vérité, plus proche de l’interprétation du vécu que du vécu lui-même, que sous-tendent les problèmes d’indétermination. La « vérité » selon Semprun aurait besoin non seulement de romanesque mais aussi « d’invention pour devenir vraie (…) pour emporter la conviction, l’émotion du lecteur », « besoin d’un peu d’artifice » pour pouvoir « susciter l’imagination de l’inimaginable 60 » et pourquoi pas la simple l’adhésion. Amplifiée, discutée, illustrée, mise en scène dans des dialogues enchâssés dans les livres qui, eux, la mettent à leur tour en application, répétée, enfin, au point de prendre les allures d’une évidence, cette idée que la fiction est vraie dans la mesure où elle explicite et rend la vérité vraisemblable aura largement fait son chemin dans l’esprit du lecteur. Et ceci malgré la situation labile et confuse qui en découle nécessairement pour lui et pour l’auteur :
« Il y a quelques jours – racontait ce dernier en 1981, toujours à propos du Grand voyage – j’ai reçu une lettre dans des conditions qui relèvent du romanesque. Elle a été postée en 1967 en Hongrie. Cet homme m’a écrit il y a donc treize ans, il a fait ce voyage avec moi, et je me souviens très bien de lui, nous étions dans le même wagon ; dans sa lettre, il me parle du gars de Saumur [sic], dont il se souvient très bien, il se rappelle même de sa mort. C’est facile à comprendre, beaucoup de gens sont morts dans ce wagon et le récit de mon livre lui a fait cristalliser son souvenir sur un personnage, un personnage de fiction. »
Et Semprun de constater :
« Il arrive un moment où je mélange le réel en tant que témoignage presque photographique avec de l’inventé, je ne peux plus faire la distinction, les gens me demandent si cela s’est bien passé comme ça, je n’en sais rien 61 . »
Ainsi promu de son simple statut de narrateur à celui d’écrivain de sa vie, Semprun ne cessera donc de bousculer nos repères et à l’intérieur de chaque ouvrage et à l’échelle d’un ensemble où la question du mode de lecture se prolonge et se complexifie. Philippe Lejeune aura encore déblayé ce terrain en signalant, dès 1975, à propos d’André Gide qu’il fallait « forger un mot nouveau pour distinguer cette attitude générale en face de l’écriture de ce qu’il a été convenu d’appeler stricto sensu autobiographie », dès lors que celle-ci coexistait avec une production romanesque entièrement tendue, elle aussi, vers la construction d’une image de soi :
« Il ne s’agit plus de savoir lequel, de l’autobiographie ou du roman, serait le plus vrai. Ni l’un ni l’autre ; à l’autobiographie, manqueront la complexité, l’ambiguïté, etc. ; au roman, l’exactitude ; ce serait donc : l’un plus l’autre ? Plutôt : l’un par rapport à l’autre. Ce qui devient révélateur c’est l’espace dans lequel s’inscrivent les deux catégories de textes, et qui n’est réductible à aucune des deux. Cet effet de relief obtenu par ce procédé, c’est la création, pour le lecteur, d’un “espace biographique” 62 . »
Depuis la théorisation de Lejeune, il ne serait pas exagéré de dire que le concept d’espace autobiographique est devenu le point d’arrivée obligé pour quiconque voulant traiter la question générique chez Semprun avec une certaine rigueur. Guy Mercadier concluait sa réflexion sur l’ Autobiographie en affirmant qu’elle créait « les conditions idéales d’une “lecture stéréographique” », et que
« un double courant (...) s’établit entre romans et autobiographie, avec une telle force, que le livre commenté ici apparaît véritablement comme le dernier en date des fragments « d’une grande confession », pour reprendre la formule de Goethe 63 . »
Des années plus tard, dans son étude d’ensemble, Françoise Gargaros-Nicoladzé sera également amenée à considérer l’œuvre de Semprun tout entière comme
« un vaste espace autobiographique où la substance subjective émigre vers l’invention, tout en ne confondant jamais, comme le recommandait déjà Valéry “l’homme qui a fait l’ouvrage avec l’homme que l’ouvrage fait supposer” en raison des mises en scène, plus ou moins conscientes, de l’écriture 64 . »
Mais la rigueur aura manqué à l’une et la perspective chronologique à l’autre. Ainsi, lorsque Mercadier écrivait son article, en 1979, l’éventail des romans publiés par Semprun s’épuisait pratiquement dans le registre personnel et la première personne autobiographique n’avait pas encore été ouvertement assumée. Quant à Gargaros-Nicoladzé, malgré ses remontrances aux lecteurs trop naïfs et « regrettablement infesté[s] du soupçon autobiographique 65 », on ne saura trop dans ses textes si c’est une vie ou un univers romanesque qu’elle s’évertue à reconstruire comme un puzzle… Cet espace autobiographique, il s’agirait pourtant de le soumettre à l’analyse plutôt que d’en reproduire les effets. Comment fonctionne-t-il dans son ensemble ? pourquoi est-ce que le lecteur en accepte le principe et quel est le type de vérité qu’il compte en dégager ?
Pour répondre à ces questions il faut absolument partir du caractère fragmentaire et chronologiquement non linéaire de l’écriture, en considérant la double mise en ordre du vécu à laquelle toute lecture globale oblige de ce fait. Les informations biographiques nous sont livrées dans le désordre, puisque la linéarité chronologique est abolie à l’intérieur de chaque ouvrage. Mais les livres se succèdent aussi dans le désordre chronologique par rapport aux périodes traitées et, si tant est que la période embrassée par chaque fragment autobiographique puisse être réellement délimitée, son addition reste toujours lacunaire par rapport à la vie. L’ Autobiographie de Federico Sanchez (1977), rappelons-le, recoupe grosso modo les années 1953-1963 ; Montand, la vie continue… (1983) reprend le chemin parcouru avec l’artiste entre 1963 et 1981 ; Federico Sanchez vous salue bien (1993) retrace la période passée aux commandes du Ministère de la Culture espagnol, de 1988 à 1991 ; L’Écriture ou la vie (1994) et Le mort qu’il faut (2001) remontent, quant à eux, jusqu’à 1945 et, Adieu, vive clarté… (1998) est, enfin, centré sur l’été 1939. Il y a donc dans cet ensemble un certain nombre de recoupements, voire de zones de surexposition, mais aussi des pans entiers de vie qui restent ostensiblement à découvert. Or, dans le nouveau mode de lecture instauré par l’auteur, il n’existe de lacunes biographiques « significatives » que s’il est impossible d’y remédier avec d’autres pièces du puzzle. La lecture stéréographique s’avère ainsi une initiative prise par le lecteur non seulement afin de compléter le portrait de Semprun, mais aussi, et en toute première instance, pour combler la linéarité de son parcours et le rendre intelligible. Dans cette approche dynamique peu importe que L’Écriture ou la vie ne s’ouvre que sur le lendemain de la libération de Buchenwald, car le camp a déjà été raconté de l’intérieur dans Le Grand voyage et dans Quel beau dimanche ! Pas de fracture significative, non plus, si la période de la Résistance restait encore non traitée , puisque de nombreuses informations peuvent être glanées dans Le Grand voyage et L’Évanouissement. La fin de l’antifranquisme étant également passée sous silence dans Montand… le vide sera vite comblé pourvu que l’on se réfère à la dernière journée de Rafael Artigas, son alter ego fictionnel. Et si « les rêves, la sexualité [et] les obsessions » de Federico Sanchez avaient été explicitement écartés dans l’ Autobiographie 66 , et que le narrateur d’ Adieu reste toujours si discret en espérant que « personne (…) n’est naïf ou pervers au point de croire que toute vérité intime soit bonne à dire 67 », Rafael Artigas et Juan Larrea seront là – même âge, même carrure que leur créateur –, bien plus explicites à ce sujet… En réalité, le lecteur limier n’est pas simplement naïf ou aventureux, puisque Semprun-lui même encourage et semble cautionner cette maïeutique mémorielle en revenant sur des événements d’abord racontés sur le mode romanesque pour les assumer ensuite ouvertement. C’est donc un autre mode de lecture que l’approche en réseau suscite, faisant apparaître chaque livre comme un chapitre, réel ou imaginaire, d’une « autobiographie » in fieri , graduellement mise à jour et explicitée. Certains essayistes ou historiens, pourtant habitués à critiquer leurs sources, iront même jusqu’à garantir la vérité de certains épisodes fictionnels dans cet esprit 68 . « La vie n’est pas un roman. Revenons au roman de la vie », conclura Semprun non sans un brin de provocation 69 . Car si l’espace autobiographique pose en fin de compte plus de questions qu’il n’en résout, il faut souligner sa capacité à absorber les redites, les zones d’ombre et les contradictions de l’écriture au fil du temps. Le sentiment d’évidence avec lequel il invite à simplifier par des raccourcis l’extrême complexité de ses enjeux est aussi un élément capital. Les problématiques identitaires ayant nourri la pulsion autobiographique presque trente ans durant y sont ainsi ramenées à une image composite mais univoque du moi qui, par son implication active dans ce processus, donne en plus au lecteur l’impression de toucher à la vérité.
La question identitaire
Placer la question identitaire au cœur de l’écriture relève d’un constat dont l’évidence même risque, paradoxalement, de faire écran à une richesse foisonnante de surprises. Ni simple corollaire de l’écriture autobiographique, ni une parmi tant d’autres facettes de la réflexion sur soi, l’identité est la clef de voûte de cet espace semprunien et son véritable enjeu. Ce n’est pas d’ailleurs un hasard si la fracture identitaire apparaît comme une sorte de scénario original de l’écriture et que sa vie et son œuvre ont été toutes les deux décrites comme un puzzle. De là à dire, comme on a pu l’affirmer, que Semprun reconstruit le puzzle de sa vie grâce à l’écriture 70 il n’y a qu’un pas… bien que la formule reste tout entière à expliquer.
Il y a dans tout ouvrage à caractère autoréférentiel deux principes de base que l’on ne saurait ignorer : celui de l’auto scission par l’observation – l’autobiographie n’étant qu’hétérobiographie, c’est-à-dire biographie du moi exécutif par le moi réflexif – et celui des métamorphoses de la personnalité, substance de tout récit offrant une connaissance récapitulative de soi. À partir de là, ce qui rend le puzzle semprunien tout à fait singulier sont moins les nombreuses ruptures qui ont jalonnée sa vie, de l’exil à la langue, en passant par la déportation ou l’exclusion du PC, que le principe suivant : la pulsion autobiographique prend source chez lui dans la volonté d’affirmer et de rendre intelligible le jeu de désaffiliations et nouvelles affiliations qui redéfinit graduellement les contours de la personnalité. « Qui suis-je ? 71 », voulait demander déjà le protagoniste de L’Évanouissement en reprenant ses esprits. Les mises en récit déroutantes, on le comprend à présent, sont le lot d’une quête personnelle au cours de laquelle les moments de passage à vide ou déréliction n’auront pas manqué et les signes d’identité auront été subvertis plusieurs fois. Reconstruire le puzzle de sa vie à l’aide de l’écriture demandera donc la mise en œuvre d’une série de stratégies narratives à la hauteur de ces enjeux, et ceci en deux temps.
Les années 1980-81 marquent en effet un point d’inflexion très clair en ce qui concerne l’autoreprésentation chez Semprun. Le changement coïncide de manière tout aussi évidente avec la fin de la longue période de désaffiliation communiste couronnée par Quel beau dimanche ! et L’Algarabie . Dans ce premier temps, c’est dans un rapport de questionnement, voire de récusation de certaines expériences, que l’identité de l’auteur-narrateur s’est dessinée. La formule du roman personnel s’adaptait sans doute mieux que la simple référentialité puisque les stratégies narratives mises en œuvre tendent systématiquement à dissocier l’auteur-narrateur de son personnage passé afin d’accomplir ce long travail de deuil. Loin d’être un indice de déperdition identitaire, l’éclatement du moi apparaît donc dans cette étape comme le fait d’une non-reconnaissance identitaire ou d’une confrontation, à la lumière de laquelle il convient de revoir les stratégies d’autoreprésentation qui brouillent le pacte de lecture et causent l’ambiguïté : à savoir, l’appréhension de soi sous des espèces hétéronymes, la déclinaison grammaticale du moi et le terrain mouvant de ses glissements, et les projections autobiographiques dans le fictionnel.
C’est par une longue pratique de la clandestinité que l’écrivain a souvent justifié son recours littéraire aux pseudonymes. La lutte antifranquiste l’ayant obligé à renouer avec les fausses identités du temps de la Résistance, il est fort probable que les dix ans passés comme dirigeant à l’intérieur du pays aient réussi à faire de l’habitude du nom d’emprunt une seconde nature. La liste est longue, depuis « Gérard Sorel », en passant par « Manuel » et « Falcó », jusqu’à « Federico Sanchez », sans compter les noms utilisés lors des contacts occasionnels ou d’autres identités plus éphémères dont « Jacques Grador », « Camille Salagnac », « Juan Larrea », « Rafael Artigas » ou « Bustamante » parmi les plus connues. À l’exception peut-être de « Manuel », tous ces faux noms ont été portés à un moment ou à un autre par l’écrivain. Mais le fait que « Larrea » rende hommage au poète surréaliste espagnol ou que « Federico Sanchez » ait plu au dirigeant clandestin par sa banalité nous éclaire peu sur cette stratégie hétéronymique du découpage nominal de l’identité. En y regardant de plus près, le cas du Grand voyage reste sans doute particulier. D’abord parce que la clandestinité madrilène obligeait à une réserve sur l’identité de l’auteur, et ensuite parce que le choix d’un double nom de guerre servait clairement la logique politique de ce roman personnel. Les deux noms du protagoniste renvoyaient dans Le Grand voyage à ce qui était présenté comme un double versant de la même lutte – celle qui mènerait tout droit le « Gérard » de la Résistance antinazie au « futur combattant » antifranquiste que deviendra « Manuel » 72 – et leur identification était d’autant plus forte que rien n’avait changé dans l’engagement qui les fondait toutes les deux. En revanche, les deux noms ont beau réapparaître dans d’autres ouvrages recouvrant toujours la période qui va de la Résistance à 1963-64 73 , il faudra attendre une véritable cassure idéologique pour qu’une autre logique de polarisation d’expériences commence à se mettre en place timidement. Aussi le nom de « Federico Sanchez » renverra-t-il à la période 1953-1963, de manière approximative certes puisque Semprun avait fait son premier voyage en Espagne sous le nom de « Jacques Grador » et que son alias officiel ne sera régulièrement utilisé qu’à partir de sa cooptation au Comité Central du PCE lors du V e Congrès célébré en Tchécoslovaquie en septembre 1954. Mais ce nouveau tuilage chronologique mettra en évidence que le découpage nominal de l’identité ne se fait point par segments successifs, mais plutôt par facettes qu’il s’agirait désormais de dissocier quelque peu artificiellement. D’un point de vue identitaire, l’hétéronymie finira donc par polariser des expériences vitales censément étanches en scellant des équations parfois très simplificatrices et biaisées dans la logique du récit : « Federico Sanchez » sera l’alias du parti, « Gérard » restera l’acteur de l’antifascisme et de la déportation, et « Manuel » deviendra celui du retour à la vie, comme L’Écriture ou la vie le confirmera des années plus tard… Bien entendu, cette grille d’appréhension de soi aura des conséquences très concrètes sur la représentation du passé. Dans la logique d’ensemble de ce puzzle identitaire, les facettes de la personnalité qui ne sont pas nommées et singularisées deviendront pour commencer tout simplement inexistantes. L’intellectuel « stalinisé » de la période 1945-53 est par exemple loin d’avoir la consistance d’un « Federico Sanchez » ou de ce « Manuel » qui incarne le retour du camp et les débuts de l’antifranquisme combattant. On pourrait même dire que, à l’image du principe de la Genèse, ces pans de l’identité n’ayant pas été explicitement nommés n’auront pas de véritable existence 74 . Ensuite, ce découpage onomastique des facettes du moi aura encore pour effet de donner l’apparence de l’unité à la réalité qu’un seul nom recouvre. Qu’il s’agisse du « Gérard » du convoi vers Buchenwald ou de celui qui découvre Soljénitsyne dans le plus grand désarroi, du « Federico Sanchez » de la clandestinité ou de celui du gouvernement socialiste, voire du « Manuel » de 1945 ou de celui raconté dans L’Écriture ou la vie , l’amalgame sera toujours spécieux mais plein de sens. Quel rapport, en effet, entre le communiste orthodoxe et le ministre sans parti du gouvernement socialiste reliés par un nom commun ? Trop bien coupé par le bilan « globalement positif » de l’ Autobiographie , « Federico Sanchez » faisait sans doute l’effet d’un costume de qualité qu’on n’hésiterait pas à enfiler de nouveau, bien qu’un peu démodé... Mais si l’écrivain endossait encore une fois cette identité c’est surtout à cause du dernier avantage que présente encore cette grille nominale d’auto représentation. Autonomes, isolés, fallacieusement porteurs d’une réalité homogène, il suffirait que l’auteur-narrateur se débarrasse de l’un de ses faux noms pour que s’estompent avec lui les facettes les plus encombrantes du passé qui lui est associé…
D’autre part, l’appréhension du « moi » passé sous des espèces hétéronymes est indissociable d’une deuxième stratégie narrative qui renvoie également à la problématique identitaire dans les récits de vie ou romans personnels de Semprun : celle de la déclinaison grammaticale du « moi ».
« Le moi – notait Valéry – se dit moi ou toi ou il . Il y a les 3 personnes. La Trinité. Celle qui tutoie le moi ; celle qui le traite de lui 75 . »
Dès Le Grand voyage l’écrivain s’était auto scindé à l’arrivée à Buchenwald en traitant « de lui » son personnage « Gérard », comme pour mieux rendre la force de ce point de basculement entre « la vie d’avant » et la mort qui l’y attendait. Le pouvoir de suggestion de cette fracture grammaticale était d’ailleurs d’autant plus fort que l’intérieur du camp demeurait pratiquement elliptique dans le livre et l’écriture devait mettre encore longtemps à y pénétrer. Or, lorsque Semprun décidera de « [s]e renvoyer [s] oi-même à la troisième personne du singulier 76 » encore une fois dans L’Évanouissement, le procédé narratif mettra notamment en évidence la coupure radicale et les difficultés d’approche que son passé militant lui posait après l’exclusion du Parti. Dans les passages les plus poignants les glissements de personne parvenaient malgré tout à préserver un lien ténu entre l’identité impossible de « Manuel » et celle de l’auteur-narrateur de 1967 :
« – Je me souviens de ce goût de sang, pense-t-il, et je me souvenais vraiment de ce goût du sang, ce n’était pas une hallucination. J’avais reçu d’abord un coup sur la nuque... »,
« Alors ils s’accoudaient au châlit, ils parlaient avec Halbwachs, Maspéro. C’est tout ce que nous pouvions faire, leur parler. Halbwachs avait été mon professeur de sociologie, à la Sorbonne 77 . »
Mais si l’ Autobiographie et Quel beau dimanche ! continuent à opérer plus tard les mêmes glissements de personne dans leur mise en récit 78 , cette fluidité grammaticale prouve que, dans la logique narrative de scission que nous décrivons, passé et présent ne sont pas les compartiments étanches qu’on aurait tendance à imaginer. Certes Semprun cherche à se détacher d’un passé globalement révolu par le biais de ses personnages. Mais lorsque la première personne autobiographique perce sous le romanesque, il l’assume aussi de manière intermittente afin d’en préserver quelques éclats. Pas n’importe lesquels, cela va de soi. Il s’agit d’une part de souvenirs de la Résistance, de la torture ou de la fraternité du camp et, d’autre part, de souvenirs de la clandestinité espagnole et de ses risques ainsi que les germes d’une réflexion critique toujours décelée a posteriori . Même dans un livre censément autocritique comme l’ Autobiographie , ces moments « d’épaisseur transparente 79 » où l’identité de l’auteur-narrateur recoupe idéologiquement les contours de son personnage sont si nombreux qu’une sorte d’apologie finit par s’en dégager. Cela dit, les effets du kaléidoscope grammatical de l’auto représentation romanesque ne sauraient s’épuiser dans ce jeu de mises à distance et recentrages que nous venons d’évoquer, comme le suggère l’utilisation concomitante du « toi »... « Oublie cette journée, ce fut le désespoir » 80 , s’interpellait le narrateur du Grand voyage . Et en voyant arriver le moment de la torture dans L’Évanouissement : « voilà, c’est le moment. Il n’aurait sûrement pas pu exprimer exactement ce qu’il entendait par là, mais enfin, c’était le moment, tu allais savoir de quoi il retournait 81 . » La deuxième personne ponctue également Quel beau dimanche ! 82 et porte la totalité du chapitre « Concepción Bahamonde numéro cinq » de l’ Autobiographie , apparaissant une dernière fois dans Montand, où elle change de sens pour engager un dialogue avec son double destinataire, les lecteurs et le comédien. À cette exception près, il en découle que l’interpellation à la deuxième personne renforce encore la logique dissociative de l’auteur-narrateur par rapport à son personnage passé, mais avec le bénéfice ajouté de pousser certains segments de l’identité jusqu’à la confrontation. L’ Autobiographie en est d’ailleurs l’exemple flagrant, avec ses mises au point définitives : « (C’est toi qui as écrit ça. Enfin non, pas toi ; moi, moi en personne. C’est moi qui ai écrit ça, bien des années avant d’être Federico Sanchez) 83 . » Bien que l’interpellation dans ce dialogue avec soi-même ne soit pas plus étanche que la différence que nous avons relevée plus haut entre passé et présent :
« Rappelle-toi, me rappelé-je (...) Rappelle-toi l’été de 1956. Je me rappelle que ce fut un moment privilégié, un moment de grande illusion dans ma vie politique. Dans ta vie politique, Federico Sanchez (...) Tu débarquas à Zurich, première étape de ton voyage, souviens t’en. C’est vrai, j’oubliais le lac de Zurich, tout à l’heure. (...) peu après, je me retrouvai avec Uribe et Líster, au domicile du premier si je me souviens bien. Oui, oui, tu te souviens bien : l’entrevue eut lieu chez Uribe. Au fur et à mesure que j’exposais les raisons de mon voyage (...) je voyais le visage de l’un et de l’autre se remplir d’une stupeur scandalisée 84 . »
Qui est donc ce « tu » au point de vue mouvant ? Est-ce bien le militant politique qui apostrophe le moi présent, ou l’auteur-narrateur qui met son expérience sur le compte de Federico Sanchez tout en s’interrogeant ? Dans ce concert de souvenirs qui s’interpellent, se complètent et semblent se relayer, il semblerait en réalité qu’un Federico Sanchez revenu à la vie le temps du souvenir se rappelle dans le récit de Semprun, alors que ce dernier se reprend continuellement pour revenir au vécu de Sanchez... Mais quelle importance s’il est difficile de fixer la perspective narrative dans ce tourbillon mémoriel ? La mémoire devient le lieu et le temps d’une épiphanie personnelle et la deuxième personne n’est ici que l’instrument de ce long accouchement. À partir de L’Évanouissement elle prenait déjà systématiquement en charge la mise en scène du présent de l’écriture, les souvenirs les plus personnels, l’irruption du politique et le questionnement de l’identité 85 . L’exhortation à l’autocritique aussi, il est vrai, bien que plus rarement :
« Mais toi, tu n’as rien à nous dire ? – s’interpellait Semprun en évoquant les expulsions du parti pendant la Guerre froide –. Sans doute ne fus-tu pas membre du groupe dirigeant du PCE en ces années terribles. Mais ceci ne t’exempte pas d’une certaine responsabilité, quand bien même elle n’aurait été que passive : tu ne t’es jamais opposé non plus, en effet, dans ta cellule de quartier, à ces campagnes de falsification historique et de calomnies personnelles. (…) Rappelle-toi 86 ... »
Ce contrepoint permettant à l’auteur-narrateur de l’ Autobiographie de livrer sa conscience et de chercher une vérité enfouie par le biais de l’auto interpellation touchera pourtant à sa limite dans Quel beau dimanche !, après avoir poussé l’écrivain dans ses derniers retranchements :
« Toute une vie avait passé et il ne s’appelait plus Gérard Il ne s’appelait plus Salagnac, non plus, ni Artigas ni Sanchez Il ne s’appelait plus rien Autant dire qu’il s’appelait seulement par son nom, mais parfois il ne répondait pas tout de suite à l’appel de son nom, comme si ce nom était celui d’un autre dont il aurait emprunté l’identité Il n’était plus rien que lui-même, soi-même, « Moi-même », pensait-il 87 . »
Car une fois le chapitre du marxisme fermé, l’enjeu identitaire associé à cette désaffiliation viendra s’épuiser de lui même, en transformant le potentiel dissociatif de cette déclinaison grammaticale du moi qui avait servi sa mise en récit jusque là en simple ressource d’agencement narratif 88 . C’est en ce sens que L’Algarabie et Quel beau dimanche ! marqueront ce véritable point d’inflexion dans l’auto représentation que nous avons déjà signalé au début des années 80. Après un bref passage à vide, le travail de deuil par rapport à l’identité communiste enfin achevé, le passé retrouvera son opacité et l’écrivain n’aura qu’à assumer clairement une première personne autobiographique lui permettant d’affirmer sans ambiguïté ses nouveaux signes d’identité. Intellectuel bilingue et apatride ayant redécouvert les valeurs de la démocratie libérale, Semprun colmatera donc, dans la deuxième moitié de son œuvre, les failles du « moi » que la période précédente avait mises en récit. S’il y a justement deux grandes étapes pour ce qui est de l’autoreprésentation et de la mise en récit de la quête identitaire de l’auteur, c’est que les enjeux qui déterminent l’une et l’autre sont complètement différents : jusqu’à 1980-81 il a été question de stratégies de dissociation (et de problématisation du pacte autobiographique), alors que dans la période qui commence avec Montand et Federico Sanchez vous salue bien … c’est plutôt à un mouvement global de réunification de la personnalité que nous allons assister. Désormais contenue dans un pacte de lecture clair, l’objectif de la pulsion autobiographique sera donc, dans ce deuxième temps, d’offrir une vision récapitulative du « moi » en accord avec la redéfinition identitaire opérée, et ce malgré l’immuabilité du passé.
Arrivés à ce point d’inflexion, il faudrait réintroduire la part de fiction imbriquée dans l’espace autobiographique afin de présenter l’une des stratégies qui va œuvrer en premier pour cette réunification de la personnalité. Il s’agit des alter ego fictionnels dont la projection sacrificielle fonctionnera le long des années 80 comme un dernier masque qu’on enlève avant que puisse apparaître la véritable identité de l’auteur. Espagnols, exilés, écrivains, ex-communistes et ex-clandestins, aussi bien le Rafael Artigas de L’Algarabie que le Juan Larrea de La Montagne blanche sont nommés d’après des fausses identités de Semprun du temps de l’antifranquisme et la clandestinité. Larrea – avoue l’auteur – est un nom duquel il lui était arrivé de se sentir plus proche que du sien 89 , et il n’en faudra pas beaucoup plus pour confirmer la dimension cathartique de ces morts par procuration. Semprun aura beau réinterpréter plus tard cette stratégie de limogeage comme un subterfuge devant « le mufle du noir taureau de ma propre mort, celle à laquelle je suis de tout temps destiné 90 », la motivation idéologique de ces « liquidations » avait été clairement explicitée dans un entretien contemporain des romans : « – Comment peut-on se défaire de ta biographie? » demandait à la cantonade le journaliste espagnol Alejandro Gándara,
« – En écrivant. Je vais être plus clair : je crois que je ne réussirai jamais à prendre définitivement du recul par rapport à ma « biographie » ; ni par rapport à celle-ci ni par rapport aux relations qui lui sont liées. Je crois également qu’il me sera impossible de la liquider tout à fait, mettons, par l’intermédiaire des personnages que j’invente. (...)
– Est-ce bien la raison pour laquelle tu finis toujours par tuer tous tes personnages ?
– Évidemment, bien qu’il me reste aujourd’hui peu de pseudonymes à tuer et que j’aie moi-même du mal à me souvenir de certains d’entre eux. À présent, j’ai besoin d’inventer d’autres personnages, éloignés de moi, j’ai besoin d’en finir une bonne fois pour toutes 91 . »
Rien de plus convenable, en effet, pour évacuer l’identité d’antifranquiste rendue obsolète dès le milieu des années 70 par la fin de l’engagement communiste et la mort de Franco, que de la transformer en masque romanesque et l’enlever dans la fiction… « J’allonge son cadavre – notait déjà le narrateur de Le Grand voyage – et c’est comme si je déposais ma propre vie passée, tous les souvenirs qui me relient au monde d’autrefois… 92 » ; « Je le tue et je m’en débarrasse », conclura l’auteur des années plus tard à propos d’Artigas 93 . Certes « la cérémonie de mise à mort des masques 94 » ne finira qu’avec le suicide de Juan Larrea, en 1986, mais le constat n’en sera que renforcé. Que ce soit de manière « posthume » 95 , autour d’une transmigration romancée, ou par un suicide inéluctable et longuement mûri, la mort sacrificielle de ces deux alter ego fictionnels concourt largement à la solution du puzzle de l’identité : elle permet à Semprun d’explorer le « moi » sous le mode de la projection, pour dévoiler ensuite ce visage d’après les masques comme étant le vrai.
Dans cette même optique, la déréalisation du passé regroupe le deuxième volet de stratégies qui visent chez le Semprun de la deuxième étape à proposer une image récapitulative du « moi ». La sensation d’extériorité à soi-même et la difficulté à distinguer rêve et réalité qu’ont éprouvée tous les déportés à leur retour du camp servent de point de départ 96 . Après tout, rescapés de l’univers invraisemblable du Lager , hantées par leur souvenir dans le monde des vivants et confrontés au refoulement qu’une société désireuse d’aller de l’avant imposait, qu’y aurait-il d’ailleurs de plus normal ? « – Le camp, (…). Tu t’en souviens vraiment comme d’une chose qui te serait vraiment arrivée ? Tu n’as pas l’impression, parfois, que t’as rêvé tout ça ? », demandait Barizon à « Gérard » dans Quel beau dimanche ! 97 Et si, au contraire, le rêve prenait brusquement fin et que l’on se réveillait dans le camp… ? « Ce soir là – notait Semprun dans Le Grand voyage – j’avais eu l’impression de m’éveiller d’un rêve, comme si la vie, depuis le retour de ce voyage, dix ans auparavant, n’avait été qu’un rêve 98 . » Et si la vie n’était en fin de compte qu’une illusion entrecoupée par les hurlements bien réels du Sturmführer de Buchenwald ? par « ces deux mots, Krematorium ausmachen ! qui éclataient longuement dans nos rêves, les remplissant d’échos, nous ramenaient aussitôt à la réalité de la mort. Nous arrachaient au rêve de la vie 99 » ? Il est vrai que ce sentiment d’angoisse traverse toute l’œuvre de Semprun, mais le lecteur attentif ne pourra s’empêcher de remarquer, à partir de 1980-81, une littératurisation croissante ayant pour effet de déréaliser des pans entiers, voire la totalité, du vécu postérieur à la déportation. Ainsi, c’est d’abord la période de l’engagement communiste que l’écrivain donne l’impression d’avoir traversée comme dans un rêve :
« Avais-je rêvé ma vie à Buchenwald ? – écrivait-il dans Quel beau dimanche ! – Ou bien, tout au contraire, ma vie n’était-elle qu’un rêve, depuis mon retour de Buchenwald ? N’étais-je pas tout simplement mort, il y a quinze ans (…) ? ». Ou « ...j’avais alors l’impression accablante et précise de ne vivre qu’en rêve. D’être un rêve moi-même. Avant de mourir à Buchenwald, avant de partir en fumée sur la colline de l’Ettersberg, j’aurais fait ce rêve d’une vie future où je m’incarnerais trompeusement 100 . »
Pour mettre enfin en abîme, déjà dans L’Écriture ou la vie, l’identité du rêveur – l’ancien déporté – comme étant bien plus réelle que la réalité par lui traversée :
« Il est déjà assez difficile de s’identifier à soi même pour qu’une identification à ses propres personnages soit plausible (...) à moins que Juan Larrea ne m’eût rêvé moi-même. À moins que Juan Larrea ne fût un survivant de Buchenwald racontant une partie de ma vie dans un livre signé d’un pseudonyme : mon propre nom 101 ».
En un mot, le sentiment d’irréalité nourri par l’expérience concentrationnaire finit par déborder largement la période qu’on appelait à l’époque « le retour à la vie » pour irriguer par capillarité la vie dans son ensemble. Déréalisée, vidée de sa consistance au fur et à mesure que le fossé se creuse entre les coordonnées identitaires du moi présent et celles du passé, et qu’augmente ainsi l’étrangeté radicale éprouvée par Semprun vis-à-vis de celui qu’il a été, le discours autobiographique est alors redéfini dans un seul et unique but : l’affirmation de l’identité d’ancien déporté comme essentielle, extensive et « réelle », capable donc de rendre compte de toutes les feintes et mutations du « moi » autobiographié.
Pourtant, bien que transformé, l’identité restera bel et bien un enjeu dans les ouvrages où Semprun assume enfin directement la première personne de l’autobiographie. La présence continuelle et diffuse de cette « mort ancienne », d’abord imaginée dans La Montagne blanche et ensuite clef de voûte dans L’Écriture ou la vie , y est pour beaucoup. Car une fois croisée avec la logique des masques romanesques et de leur mort par procuration, elle deviendra leitmotif en un sens tout à fait nouveau... « Toute une vie plus tard », « plusieurs vies plus tard », « une vie et plusieurs morts plus tard », « dans une autre vie : la vie », « la vraie vie de l’enfance » 102 , deviennent alors des poncifs façonnant l’espace littéraire de l’autoreprésentation en accord avec l’idée qu’il n’y a pas eu qu’une seule vie ou qu’une seule mort dans le parcours biographique de Semprun. L’assomption peut surprendre mais, grâce à cette première personne massive qui dans les années 90 filtre et évalue ses souvenirs, revit le passé au présent de l’écriture et se repose sur le désordre lacunaire d’une mémoire délestée de bavardages anecdotiques puisqu’elle va droit à l’essentiel, les effets n’en sont pas moins flagrants. Mutatis mutandis, les multiples identités d’une vie se transforment de manière subreptice en plusieurs vies... pour une seule identité ! L’espace autobiographique semprunien, jadis théâtre de factures, et règlements de comptes et auto examen, débouche en fin de compte sur une « solution ». Semprun « reconstruit le puzzle d’une vie à l’aide de l’écriture » avait-on écrit... Mais la formule ne serait-elle pas plus juste si nous la renversions ? Le vécu a beau être un temps accompli, seulement susceptible de réinterprétation, n’est-ce pas plutôt le puzzle de l’écriture qui rendra possible cette fulgurante reconquête du « moi », une fois colmatées les brèches de la non reconnaissance et de la désaffiliation ?
1 « Jorge Semprun : “Je n’ai été le ministre de personne” », entretien avec Gérard de Cortanze, Le Magazine littéraire, no 317, 1 er janvier 1994, p. 101.
2 « Al filo de la escritura », entretien par Miguel Riera, Quimera , nº 88, avril 1989, p. 24.
3 Pour ce qui est des prix littéraires, Le Grand voyage et La Deuxième mort de Ramon Mercader ont été respectivement couronnés en France avec le prix Formentor 1963 et le prix Femina 1969 du meilleur roman. Outre L’Évanouissement et La Montagne blanche (publiés chez Gallimard), L’Algarabie (Fayard) et Netchaïev est de retour (Jean-Claude Lattès), Federico Sanchez vous salue bien arbore aussi, dans l’édition française de Grasset & Fasquelle, la mention « roman »… D’autres initiatives éditoriales pourraient être interprétées en revanche comme un label de non fiction : l’ Autobiographie de Federico Sanchez a vu disparaître la mention « roman » qui l’accompagnait en espagnol et Montand, la vie continue … a été réédité dans la collection Folio « Actuel », à claire vocation documentaire. Pour des livres tels que Quel beau dimanche !, Adieu, vive clarté et L’Écriture ou la vie une position plus circonspecte a cependant prévalu : les sobres couvertures de la NRF ne sont pas plus explicites que celle de Grasset et, quand bien même ce dernier s’est vu décerner le prix Femina Vacaresco 1995 dans la catégorie essai, force est de constater qu’aucune mention générique n’y avait été hasardée. D’autre part, les divergences de critère avec les éditeurs espagnols ne s’arrêteront pas à l’ Autobiographie…, prix Planeta 1977 du meilleur roman. Quel beau dimanche ! a été accueilli par la « Serie narrativa » de Planeta, estampillée fiction, et les versions espagnoles de Federico Sánchez se despide de ustedes , Veinte años y un día et Adieu vive clarté – mais aussi Netchaïev est de retour – sont venues rejoindre L’Écriture ou la vie dans la collection d’inspiration autobiographique « Andanzas », chez Tusquets.
4 Rapporté par Françoise Gargaros-Nicoladzé à partir d’un entretien personnel avec l’auteur (janvier 1994) dans sa thèse de doctorat L’œuvre de Jorge Semprun. La réitération, forme signifiante d’une quête identitaire tressée aux spirales de l’Historie, thèse de doctorat, Université Paul Valéry (Montpellier 3), décembre 1996, p. 60. (L’étude serait plus tard publiée comme La Deuxième vie de Jorge Semprun. Une écriture tressée aux spirales de l’Histoire , Castelnau-le-Lez, Climats, 1997.)
5 « Jorge Semprun : “Je n’ai été le ministre de personne” », entretien cité, p. 101.
6 « Tres hombres cultos, ricos y guapos », El País, « Libros », 29 janvier 1987, p. 2.
7 Cf. Autobiographie de Federico Sanchez , Seuil, « Points », Paris, 1978, pp. 207-209.
8 L’Algarabie , Paris, Fayard, 1981, p. 407.
9 La Deuxième mort de Ramon Mercader , Paris, Gallimard, « Folio », 1969, pp. 69-75 et 197, respectivement.
10 L’Algarabie , pp. 50 et 411, respectivement.
11 Tel est le cas de La Deuxième mort de Ramon Mercader, où Walter Wetter, ancien déporté allemand, évoque l’Espagnol de Buchenwald, pp. 301, 302.
12 Pour ce qui est du palimpseste biographique de la fiction, rappelons par exemple que les familles Mercader et Avendaño côtoient, dans le Santander d’avant-guerre, José María Semprun Gurrea et Susana Maura, les parents de l’auteur ; qu’Artigas décrit minutieusement les maisons qui ont servi de décor à l’enfance de ce dernier ; que Lorenzo Avendaño et Michael Leidson, dans Vingt ans et un jour , évoluent dans le cercle de Domingo Dominguín qui fut celui de Federico Sanchez-Semprun et lisent ses articles dans la presse du PCE ; ou que, sous les traits du jeune déporté de Netchaïev qui monte la garde à l’entrée de Buchenwald, surgira plus tard la première personne de L’Écriture ou la vie ... Cela dit, le mécanisme est serré d’un cran, dans le cas de Larrea et Artigas, pour conclure à l’identité ou, du moins, pousser à l’identification. Aussi le premier roman d’Artigas fera-t-il dans L’Algarabie (pp. 29, 30) l’objet de l’essai réellement consacré par Peter Egri au Grand Voyage ( Survie et réinterprétation de la forme proustienne. Proust, Déry, Semprun , Studia Romanica, Fas. IV (Series Literaria), Lossuth Lajos Tudományegyetem, Debrecen, 1969, pp. 139-168), les commentaires sur sa poésie de jeunesse seront puisés dans la Lettre sur le pouvoir d’écrire signée par Claude-Edmonde Magny en 1947 à l’intention de Semprun, et tous les ouvrages de celui-ci lui seront en général attribués.
13 Dans le débat sur le mode d’existence des genres littéraires, je me range ici du côté du courant critique qui considère que ceux-ci se définissent, dans des proportions variables, aussi bien par les éléments formels qu’ils intègrent que par le « mode de lecture ».
14 « Jorge Semprun, en un vaivén », entretien avec Monserrat Roig, Triunfo, no 570, 1973, p. 34.
15 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique , Paris, Seuil, « Poétiques », 1975, pp. 14, 15.
16 Selon Lázaro Carreter dans « La escritura o la vida » , ABC, 21 avril 1995, p. 7.
17 Le Grand voyage, Paris, Gallimard, « Folio », 1972, p. 279.
18 Ibid ., pp. 93 et 257 respectivement. Dans l’adaptation cinématographique du Grand voyage signée par Jean Prat, cette indétermination avait été clairement perçue et traduite en images par une caméra subjective, en « vision avec », qui occultait « Gérard » aux yeux du spectateur.
19 Ibid ., p. 179.
20 Ibid. , pp. 56 et 125 respectivement.
21 L’Évanouissement, Paris, Gallimard, 1967, p. 51.
22 Ibid ., pp. 70 et 123, respectivement. Cf. aussi p. 68 : « Je n’ai donc, vingt ans après cette rencontre de Laurence et de Manuel, dans la gare du Nord, de Paris, que quelques minutes pour parler. (...) Aujourd’hui, vingt ans après le mois d’août dont il est question dans ce récit, je sais que Manuel est mort. »
23 Citons, à titre d’exemple, le long jeu de miroirs ibid ., pp. 120-144 ou les passages qui, comme celui-ci, illustrent des glissements de personne entre narrateur et personnage suggérant une expérience partagée :
« À Joigny, deux ans auparavant, ce coup de crosse sur la tête ne lui avait pas fait perdre la mémoire, pas du tout. Il l’avait rendu extrêmement lucide. Il avait écarté le sang qui coulait sur le visage et il s’était dit : voilà, c’est le moment. Il n’aurait sûrement pas pu exprimer exactement ce qu’il entendait par là, mais enfin, c’était le moment [de la torture], tu allais savoir de quoi il retournait. » ( Ibid ., p. 77)
24 Ibid . , pp. 124 et 128 respectivement.
25 Ibid ., p. 65.
26 Ibid ., p. 216.
27 Quel beau dimanche !, Paris, Grasset & Fasquelle, « Les cahiers rouges », 1980, pp. 51, 52.
28 Ibid ., p. 97.
29 Ibid ., p. 18.
30 Ibid ., p. 267.
31 Pour plus de détails sur le déroulement de la polémique en question, son contexte et ses retombées politiques et personnelles, cf . Marta Ruiz Galbete, « “Intelectuales con cabeza de chorlito”, Jorge Semprún contra el eurocarrillismo », Bulletin d’histoire contemporaine de l’Espagne , no 30-31, CNRS-Université de Provence-UMR TELEMME, juin-décembre 1999, pp. 336-382.
32 Enrique Líster dans « Todas en el mismo Carrillo », Cambio 16 , nº 319, 16-22 janvier, p. 10.
33 Guy Mercadier, « Federico Sanchez et Jorge Semprun : une autobiographie en quête de romancier », L’Autobiographie dans le monde hispanique. Actes du Colloque International de La Baume-les-Aix (11, 12 et 13 mai 1979), Université de Provence, pp. 259-279. Pour les citations, pp. 260 et 266 respectivement.
34 Ibid ., p. 275.
35 Anna Caballé, Narcisos de tinta, Málaga, Ed. Megazul, 1995, p. 87.
36 Liliana Soto Fernández, La Autobiographie ficticia en Miguel de Unamuno, Carmen Martín Gaite y Jorge Semprun , Madrid, Ed. Pliegos, 1996, p. 14.
37 Ibid ., p. 12 : « Le troisième ouvrage, Autobiographie de Federico Sanchez , contient le mot “autobiographie” dans le titre mais nous y rencontrons, comme dans les deux ouvrages précédents, un mélange de réalité et de fantaisie. Tant et si bien que nous avons ici affaire à l’autobiographie d’un personnage de fiction : Federico Sanchez. »
38 Guy Mercadier, « Federico Sanchez y Jorge Semprun… », article cité, p. 265.
39 Ramón Buckley, « El fin de la dialéctica: L’affaire Semprun » , La doble transición. Política y literatura en la España de los años setenta , Madrid, Siglo XXI, 1996, p. 48. Projetant la lecture de L’Écriture ou la vie dans son interprétation, Buckley n’hésitera pas à conclure qu’avec la parution du Grand voyage « Semprun avait cessé d’être des leurs, non pas à cause de ses opinions divergentes au sein du Comité, mais parce qu’il s’était placé lui-même sur un “terrain” différent [la littérature] et qu’il proclamait de là son autonomie et son indépendance. »
40 Autobiographie , op. cit ., p. 9.
41 Ibid ., pp. 17, 57 et 242 respectivement.
42 Cf. ibid ., pp. 9, 16, 162, 194 et 301.
43 Ibid ., p. 7.
44 « Jorge Semprun : “Je n’ai été le ministre de personne” », entretien cité, p. 101.
45 « Écrire sa vie », entretien cité, p. 25.
46 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, op. cit ., p. 36.
47 Cf. ibid ., p. 29.
48 Le terme a surtout été employé par rapport au biographisme de la postmodernité, théâtre d’une modification globale de l’image du sujet. Peuvent être considérés comme représentatifs de cette nouvelle tendance du récit autobiographique Montauk de Marx Frisch, El gato encerrado d’Andrés Trapiello ou Mars de Fritz Angst. Pour une plus large caractérisation de ce genre hybride cf. « Autofiction, nouveau biographisme », in Annick Benoît-Dusasay et Guy Fontaine (dirs.), Lettres européennes : Histoire de la littérature européenne , Paris, Hachette, « Éducation », 1992, pp. 967-972.
49 Interrogé récemment à propos de la différence qu’il faisait entre ses « trois livres directement autobiographiques » et ses autres romans (« Écrire sa vie », entretien cité, p. 24), la réponse de Semprun, témoigne à mon sens non seulement de ladite volonté de dynamiter les conventions des genres, y compris au moyen de flagrantes erreurs théoriques, mais aussi de sa perspective changeante sur toute classification de son œuvre. Alors que la question portait clairement sur l’ Autobiographie , Federico Sanchez vous salue bien et L’Écriture ou la vie , l’écrivain recadrait ainsi la question en 1994 : « Je fais une différence très nette. Les trois livres auxquels vous pensez : Le Grand voyage, Un beau dimanche (sic) et L’écriture ou la vie , c’est vraiment à la première personne qu’ils sont écrits, mais la première personne étant celle de l’auteur, le narrateur pourra être quelqu’un d’autre que moi-même. On peut très bien différencier par exemple La deuxième mort de Ramon Mercader (…) on peut faire la différence. Cela dit, il y a dans les trois livres du romanesque, de l’imagination. »
50 Adieu, v ive clarté, Paris, Gallimard, 1998, pp. 51 et 48, 49 respectivement.
51 Cf ., Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique , op. cit ., p. 26.
52 Jorge Semprun, « El Eurocomunismo está muerto », Cambio 16, no 443, juin 1980, p. 49.
53 « Jorge Semprun : “Je n’ai été le ministre de personne” », entretien cité, p. 101.
54 L’Écriture ou la vie , Paris, Gallimard, 1994, p. 271 : « J’ai inventé le gars de Semur pour me tenir compagnie, quand j’ai refait ce voyage dans la réalité rêvée de l’écriture. (…) J’ai inventé le gars de Semur, j’ai inventé nos conversations ». Cf. aussi Jorge Semprun in Christian Salé, Les scénaristes au travail , Lausanne, Hatier, « 5 continents », 1981, p. 109 : « Ce personnage n’a jamais existé, je l’ai inventé, car il correspondait à un besoin profond de “je”, celui d’avoir un compagnon. Je l’ai inventé bien sûr à partir d’images réelles, je l’ai peut-être connu dans les maquis de Bourgogne ou ailleurs. Quand Prat a réalisé le film pour la télévision, l’acteur qui jouait le gars de Saumur [sic] était désespéré de savoir qu’il n’avait jamais existé, il m’en voulait presque. »
55 L’Écriture ou la vie , p. 46.
56 « Écrire sa vie », entretien cité, p. 24.
57 L’Écriture ou la vie , p. 46. Pour en savoir plus long sur Julien Bon, cf. la thèse de Gargaros-Nicolazdé, L’œuvre de Jorge Semprun…, op. cit ., pp. 581-583.
58 Extrait de L’Évanouissement cité dans L’Écriture ou la vie, p. 46.
59 Le Grand voyage , pp. 49-65 et 129-135, pour chacun de ces segments.
60 Ibid ., pp. 271 et 135 respectivement.
61 Jorge Semprun in Christian Salé, Les scénaristes au travail, op. cit ., pp. 109 et 108 respectivement.
62 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, op. cit ., pp. 42. Cf . aussi pp. 165-196.
63 Guy Mercadier, « Federico Sanchez y Jorge Semprun : une autobiographie en quête de romancier », article cité, pp. 275, 276. Le critique reprenait ici le néologisme d’emploi hasardé quelques années plus tôt par Lejeune : la « vision double » ou « stéréographique » renvoyait au mécanisme de lecture provoquant l’extension du pacte biographique à l’ensemble de la production d’un auteur.
64 Françoise Gargaros-Nicoladzé, L’œuvre de Jorge Semprun…, op. cit. , p. 67.
65 Cité ibid ., p. 61, d’après l’expression de Lejeune.
66 Cf . Autobiographie , p. 247 : « …c’est l’autobiographie de Federico Sanchez que j’écris. Enfin, son autobiographie politique, d’une coupe un peu victorienne, il faut bien le reconnaître : ni les rêves, ni la sexualité, ni les obsessions de Federico Sanchez n’ont place dans cet essai si ce n’est par ricochet… »
67 Adieu… , p. 161.
68 C’est le cas, par exemple, de Tvzetan Todorov et de l’historienne du communisme Jeannine Verdès-Leroux. Dans son remarquable essai sur le vécu concentrationnaire, Face à l’extrême (Paris, Seuil, « La couleur des idées », 1991), le premier présente sans hésiter l’épisode de la prime de rapatriement de Longuyon comme ayant eu Semprun pour protagoniste ( Cf. Le Grand voyage, pp. 129-135). La mention « roman » du Grand voyage n’aura pas provoqué chez lui plus de trouble que chez J. Verdès-Leroux, qui piochera également dans les récits de vie – et avec ô combien d’insouciance – pour dresser le portait du communiste que Semprun était, en argumentant comme il suit sa manière de procéder : « Si Jorge Semprun devait, comme au cours de notre entretien, renvoyer L’Évanouissement au romanesque, nous le renverrions au texte de Breton qu’il a placé en exergue de Quel beau dimanche ! “Je persiste à réclamer les noms, à ne m’intéresser qu’aux livres qu’on laisse battants comme des portes, et desquels on n’a pas à chercher la clef. Fort heureusement les jours de la littérature psychologique à affabulation romanesque sont comptés”. Nous avons souvent, implicitement, utilisé des œuvres romanesques qui, répondant à cette exigence de Breton nous semblaient plus vraies et plus riches que des mémoires.

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