La héros monstrueux
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Description

L'une des caractéristiques de l'univers imaginaire de l'oeuvre de Stendhal est sa cohérence autour de certaines figures obsédantes (celle du père, de la mère, de la maîtresse) aux sentiments contrastés ou ambivalents et qui suscitent chez le personnage principal des réactions de parfaite soumission parfois, mais le plus souvent de rejet, de révolte ou de violence. Autant d'attitudes symptomatiques de ce que le protagoniste reconnaît lui-même comme étant la somme de sa monstruosité ; une monstruosité morale, psychologique avant d'être physique.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 juin 2015
Nombre de lectures 34
EAN13 9782336382388
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0150€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
Critiques littéraires
Critiques littéraires
Collection fondée par Maguy Albet

Dernières parutions

Aline LE BERRE, Théâtre allemand. Société, mythes et démythification, 2015.
Alya CHELLY-ZEMNI, Jean Giono. Du mal-être au salut artistique , 2015.
Francis IMBERT, Lire Rosie Carpe de Marie NDiaye , 2015. TONTONGI, La Parole indomptée / Pawòl an mawonnaj, suivi de Memwa Baboukèt / Mémoire de la muselière , 2015.
Moussa COULIBALY (dir.), Le roman féminin ivoirien , 2015.
Luis NEGRO ACEDO, Ecrivains espagnols exilés à Paris (de 1939 à nos jours), Un chapitre bilingue de la culture française , 2015.
Véronique DUFIEF-SANCHEZ, Musset. La Leçon des proverbes , 2014.
Daniel S. LARANGÉ, Sciences et mystique dans le romantisme social. Discours mystiques et argumentation scientifique au XIX e siècle , 2014.
Saadia Yahia KHABOU, Évocation de la peinture figurative classique dans quelques œuvres de Butor, Quignard et Bonnefoy , 2014.
Amadou OUÉDRAOGO, L’Univers mythique d’Ahmadou Kourouma. Entre vision et subversion , 2014.
Mohamed KEÏTA, Tierno Monénembo. Une approche psychocritique de l’œuvre romanesque , 2014.
Françoise NICOLADZE, Relire Jorge Semprun sur le sentier Giraudoux pour rencontrer Judith , 2014.
Shahla NOSRAT, Tristan et Iseut et Wîs et Râmîn. Origines indo-européennes de deux romans médiévaux , 2014.
Akiko UEDA, Relectures du Ravissement de Lol V. Stein autour de la différence sexuelle , 2014.
Neila MANAI, Poétique du regard chez Alain Robbe-Grillet , 2014.
Titre
Mamadou Ould D AHMED






Le héros monstrueux

*

Une lecture psychanalytique du personnage romanesque de Stendhal
Copyright


























© L’H ARMATTAN , 2015
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
EAN Epub : 978-2-336-73249-7
Dédicace


À la mémoire de ma grand-mère
À la mémoire de mes regrettées tantes
À mes frères
À mes enfants
REMERCIEMENTS
Mes sincères remerciements vont d’abord à mon professeur, Monsieur BAKKALI-YEDRI MOHAMMED qui a dirigé ce travail, lorsqu’il était au stade de thèse pour l’obtention du Doctorat de troisième cycle, soutenue à la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de l’Université Mohamed V de Rabat, Royaume du Maroc.
Je voudrais aussi exprimer mes vifs remerciements à Monsieur Sidi Ould Mohamed Abdellahi, Président de l’Université de Nouakchott, à Hmoudi Ould Hamadi, doyen de la Faculté des Lettres ainsi qu’à tous les membres du Groupe de Recherche en Littératures africaines francophones (GRELAF) de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de l’Université de Nouakchott, Mauritanie.
Je saisis cette occasion pour remercier sincèrement les membres du Laboratoire LLA CREATIS de l’Université de Toulouse2 Le Mirail et particulièrement Madame Emmanuelle Garnier et Mme Catherine Mazauric.
Je remercie le Service de Coopération et d’Action Culturelle de l’Ambassade de France en Mauritanie pour son appui à la recherche à travers, en particulier, le Projet AFRAM.
Mes remerciements vont particulièrement à mes cousins, amis et collègues : Sidi Mohamed Ould Jyed dit Nemine, Saidou Diouf, Aida Ba, Marième mint Ahmed, Coumba Camara, Sidina Ould Isselmou, Houcein Ould Ahmed El’Khair, Brahim Ould Koueiry, Hacen Ould Ahmed, Wane Mohamédoun dit Doudou, Mamadou Kalidou Ba, Abderrahmane Ould Oumar, Idoumou Ould Mohamed Lemine, Bah Ould Zein, Hademine Ould Isselmou, Mohamed Ould Boyah, Aichetou mint El’Hassen, Dia Alassane, Mohamed ould Saleck, Samba ould Salem, Mohamed Abderrahmane Ould Bagga, Dr. Brahim ould Ahmed, Hassen ould M’Beirick Mohamed Sidibé, Hafedh ould Sleimane, Abderrahmane Ould Brahim, Ahmed ould Brahim, Addi ould Mohamed, Hassen Bakayoko (bayo), Yahya ould Moulaye Idriss, Djibril M’Bareck, Mohamed Ould Mahmoud…
INTRODUCTION
On s’embarrasse depuis quelque temps devant « le cas Stendhal », cet homme qui a désiré se maintenir par l’écriture en lui abandonnant le plus intime de lui-même, et qui ne voulut cependant que rester homme, la plume à la main.
Il s’est considéré, dès l’âge de vingt ans, comme « l’instrument d’une chose plus grande que lui : écrire ». A trente ans, cette absorption du vécu par l’écriture l’inquiète : « Ton affaire, se dit-il, est-elle de vivre ou de décrire ta vie ? ». L’homme inquiète, l’écrivain intrigue. Pourtant, on ne finit pas d’explorer la personnalité de l’un et l’univers imaginaire de l’autre. La critique ne lui tient pas rigueur sur ses paradoxes. Et ce n’est certes pas parce qu’il exige une lecture toujours en éveil, qu’on se détourne de lui. Il suscite toujours la curiosité et l’intérêt. Il a sans doute gagné son pari sur la postérité quand il comptait rencontrer son véritable public parmi les lecteurs de 1880 ou de 1890. La postérité lui a su gré en célébrant pompeusement son bicentenaire en 1983.
Lorsque Stendhal publie son premier roman Armance en 1825, il ne rencontre, d’abord, que l’incompréhension d’une critique aveuglée par son idéologie. Le réquisitoire du maître à penser de l’époque, Sainte-Beuve, est foudroyant ; son verdict est sans appel, comme le cite Armand Caraccio: « roman énigmatique par le fond et sans vérité dans le détail qui n’annonce nulle invention et nul génie ». On comprend la gêne et l’embarras du critique : il est choqué par l’énigme du héros, qui fait l’énigme du roman et conclut à la débauche de l’auteur. L’immoralité du Rouge et le Noir devait confirmer pour Sainte-Beuve l’exactitude de ses premières vues : un écrivain qui a pu concevoir le caractère abominable de Julien Sorel devait être lui-même un abominable individu car « il savait qu’il créait un monstre ».
« Enigme, monstre », on ne sort pas de la catégorie de l’incompréhensible et de l’insaisissable, de l’anormal, de ce qui sort des codes. Quel que soit l’accueil qui sera réservé par la suite, l’œuvre romanesque est apparue comme une production subversive et condamnée irrémédiablement par une critique aveuglément résistante, aux noms des sacro-saints principes de la bienséance, de la vraisemblance, du goût et de la clarté.
Le mérite de la critique sociologique et marxiste en particulier, et son tort aussi, c’est d’avoir accueilli Stendhal comme le promoteur d’un réalisme social nouveau, sans songer que ce « privilège » lui ôtait ne serait-ce que le droit à être écrivain. Le goût de Stendhal pour les « petits faits vrais », ce qu’il appelle « les pilotis » pour bâtir ses fictions, devait favoriser une confusion fâcheuse : la transposition romanesque se trouvait alors occultée au profit de la croyance à un réalisme encombrant. Les sous-titres, les épigraphes par lesquels Stendhal marquait ses obligations envers le réel prenaient alors une importance capitale. On oublia que les personnages de fiction ne sont que « des composés de plusieurs modèles, ou des greffes d’imagination sur de la réalité, celle-ci ayant la valeur d’un point fixe, d’un ancrage qui soutient et encourage l’invention » 1 .
Les précurseurs de la critique stendhalienne font donc régner ou un climat de suspicion autour de l’œuvre, ou alors une incompréhension qui non seulement la rend insaisissable, mais l’écarte du domaine de l’art. Mais ce discrédit et cette ambigüité ne sont-ils pas dus justement au fait qu’on juge cette œuvre à travers des paramètres qui ne lui conviennent pas ; qu’on lui applique des règles et des normes qui la dépassent comme elle les dépasse, qu’on la plie à des recettes de genre ou d’époque contre lesquelles elle se rebelle. En effet, cette œuvre annonce même le doute qui s’est emparé des Lettres dans les années cinquante et que Nathalie Sarraute dans son essai, L’Ere du soupçon , ne fait que reprendre à une citation de Stendhal lui-même : « Le génie du soupçon est venu au monde. Nous sommes entrés dans l’ère du soupçon ».
Percer le secret d’une heureuse rencontre entre mémoire et imagination, entre le vécu et l’écrit, entre l’objectif et le subjectif, devait être le mérite de Jean Prévost qui, le premier, a eu l’intuition d’inscrire l’œuvre de Stendhal dans une « perspective d’ensemble ». On regrettera seulement que la psychologie prudente de ce dernier l’empêche de reconnaître la prééminence du phénomène qu’il décrit si pertinemment, au risque de se contredire. Il écrit :
« Le roman de Stendhal est nourri et animé presque impromptu, de souvenirs et d’émotions personnels. Moins l’auteur y fait réflexion, plus les souvenirs sont directs. Inutiles de supposer que cette entrée des souvenirs est inconsciente. Ce mot appliqué à la création esthétique, est prétentieux et trompeur. Suffit qu’elle soit spontanée et improvisée pour expliquer dans Le Rouge et le Noir , cette fusion d’éléments étrangers, ces mots tout intérieurs, faits de désirs et de rêve » 2 .
La résistance du critique devant la reconnaissance de l’inconscient et de ses processus est incompréhensible. En effet, seul ce dernier permet de lier entre eux les termes employés : « émotions personnelles, désirs, rêve ». En plus, le critique met le doigt sur le phénomène singulier du passage de l’inconscient au conscient dans la création esthétique quand il dit : « moins l’auteur y fait réflexion » qui marque la levée de la résistance psychique. Une simple nuance aurait suffi à Prévost, qui parle, ailleurs, heureusement de la « création romanesque comme revanche imaginaire sur la réalité », de légitimer une interprétation psychanalytique des textes de Stendhal. Cette nécessité est d’ailleurs légitimée par l’écrivain lui-même qui, selon Georges Blin, « invite à faire la psychanalyse de ses personnages parce que se défendant sur certains points délicats, d’intervenir comme auteur, il ne la pratique pas lui-même, tout en nous livrant de façon plus ou moins directe les données dont nous avons besoin pour forger une hypothèse explicative ».
D’autre part, les protagonistes stendhaliens, qui à tout prendre ne sont que de purs signifiants imaginaires, sont trempés dans un bain de « réel » qui fait que la structure qu’ils forment et les relations qu’ils entretiennent autorisent une telle démarche. Claude Roy explique dans son livre consacré à Stendhal et intitulé, Stendhal par lui-même, que l’œuvre de Stendhal s’offre opportunément à l’interprétation psychanalytique :
« Une psychanalyse » des romans de Stendhal serait sans doute moins arbitraire que la même opération appliquée aux romans de Le Sage ou de Balzac. Les relations des héros stendhaliens avec leur père, le thème de l’impuissance (…), le thème du cachot (que ce soit la citadelle de Parme ou la prison de Julien), le thème de l’amour à tendance maternelle (Mme de Rênal ou La Sansévérina), tout cela est étrangement, non pas révélateur mais cohérent ».
Mais la nécessité d’une telle démarche n’est-elle pas justifiée d’abord par la nature même du personnage. Ce dernier, on l’a vu, a rebuté par son caractère et ses comportements. Enigmatique ou monstrueux, hypocrite ou capricieux, misanthrope ou révolté, le protagoniste stendhalien est étrangement inquiétant.
L’auteur, qui se réclame de ses doubles fictionnels, les a dotés de particularités psychologiques qui sortent de l’ordinaire et qui font d’eux la somme d’une nature monstrueuse qui résume autant leurs hantises que leurs manies peu communes. Les héros stendhaliens sont des passionnés. Leur élasticité psychologique ne leur tolère souvent qu’un seul sentiment qui, peu à peu, les envahit, les domine, se « cristallise », devient passion, manie. S’ils sont singuliers, c’est parce qu’ils se sentent « élus » pour développer de tels symptômes. Cette richesse psychologique et cet « effet de réel » que de telles figures offrent suffisent, sans doute, à vaincre la répugnance ou le doute à leur appliquer l’analyse psychanalytique. Après tout, n’est-ce pas Freud lui-même qui, le premier, appliqua sa science à un personnage de papier, lorsqu’il entreprit l’analyse de Norbert Hanold dans sa lecture de La Gradiva de Jensen.
Serait-on étonné de nous voir écarter dans cette étude psychanalytique du personnage romanesque de Stendhal la vie de l’auteur ? L’interprétation psychanalytique s’intéresse, de plus en plus, à d’autres aspects de la création esthétique. Avec Jean-Bellemin-Noel et dans une moindre mesure Charles Mauron, on vise le texte et ses mécanismes qui charrient par leurs images, leurs symboles et leurs structures, un inconscient.
L’auteur de Vers l’inconscient du texte nous autorise, non seulement à un essayage sur l’ensemble des romans de Stendhal, mais à fouiller l’inconscient des textes :
« L’espace de contextualité formé par les divers ouvrages d’un même auteur compense (…) la limite imposée par la temporalité finie d’un être humain qui ne peut plus rien dire à l’analyste. Car sur le divan on peut ajouter des remémorations, coopérer à sa propre découverte ; l’œuvre (…) constitue un discours achevé. Mais comme le désir inconscient vit hors des atteintes de la chronologie, si ce discours est assez varié, il peut offrir une suffisante diversité des figures, de reprises, de mise en scène pour qu’on entreprenne de reconstruire un noyau de sa fantasmatique » 3 .
Lorsque nous avons projeté de travailler sur l’œuvre romanesque de Stendhal, le protagoniste principal qui la traverse nous est apparu comme un cas assez curieux pour attirer notre attention. Nous n’avons pas hésité à le prendre comme l’objet de notre investigation. La multiplicité de ces figures de protagonistes ne résiste pas devant l’analyse comme on le verra dans le chapitre consacré au schéma d’ensemble. Le choix du corpus qui comprend les romans de Stendhal les plus connus, s’est imposé de lui-même. Il nous a semblé, en effet, assez opportun, encouragé dans notre ambition par un appareil méthodologique, psychanalytique en l’occurrence, très performant, de les saisir dans une perspective d’ensemble. Nous avons été très étonnés de remarquer la multiplicité des correspondances qui traversent les œuvres. Tout se passe comme si l’auteur obéissait à une compulsion de répétition qui fait que les romans déroulent la même structure, développent les mêmes fantasmes. Nous n’avons pas hésité un moment à faire recours à l’autobiographie romancée de Stendhal, Vie de Henry Brulard qui n’est qu’une variante des romans. Elle remplit dans nos interprétations et démonstrations la fonction essentielle de preuve ou de justification.
1 Michel CROUZET, Introduction à Lucien Leuwen .1, Garnier-Flammarion, 1982, p.27
2 Jean PREVOST, La création chez Stendhal, Paris, Gallimard, 1974, pp.306-307
3 Charles Mauron, L’Inconscient dans la vie et l’œuvre de Jean Racine , Genève, Droz, 1986, p, 25
SCHEMA D’ENSEMBLE
L’œuvre romanesque de Stendhal a besoin d’une lecture capable d’en définir l’unité car, plus que la production de Balzac, dont le principe unificateur, (le retour des mêmes personnages à travers les différents textes) n’a été trouvé qu’après la conception de plusieurs romans, celle de Stendhal obéit à une structure d’ensemble et des constantes thématiques qui font que les différents textes s’apparentent sans perdre de leur spécificité. Une loi interne, qui n’est ni artifice, ni fantaisie, semble les souder. L’unité de l’œuvre de Balzac est due, en quelque sorte, à un principe venu de l’extérieur et dont l’auteur est conscient ; chez Stendhal, au contraire, la chose paraît plus naturelle et demeurant complètement ignorée de l’écrivain.
La critique traditionnelle, la sociologie traditionnelle, a remarqué l’oscillation du protagoniste entre deux amours. Mais s’est-elle aventurée à savoir ce qui se joue à travers cette tendance, cette manie ou cette hantise ? Pourtant, c’est là une remarque digne d’intérêt. Elle a aussi donné du personnage l’image d’un héros « problématique », énigmatique, sans pour autant sonder sa véritable complexité.
Existe-t-il des analogies structurelles qui font que les quatre romans de Stendhal : Armance , Le Rouge et le Noir , Lucien Leuwen et La Chartreuse de Parme , se ressemblent entre eux malgré les différences ? La méthode de superposition des textes mise en pratique par Charles Mauron permet-elle de déterminer dans l’inconscient des œuvres de telles correspondances (au sens baudelairien, c’est-à-dire horizontales et verticales) ?
Pour répondre à de telles interrogations, il importe de réduire les romans à leur matériau générateur pour « déterminer les éléments familiaux et instinctifs » 4 . Cette réduction, au sens où s’opère le résumé freudien, est, à ne pas douter, sélective et orientée. Elle permet de mettre en parallèle les éléments génératifs. La « mise à nu de ce stoff, la découverte du matériau sémantique » est d’ailleurs la fin du déchiffrement analytique. Jacques Derrida, citant Freud, écrit justement :
« (…) appartient à l’élaboration secondaire tout ce qui dans un texte ne constitue pas le noyau sémantique de deux » rêves typiques » qu’il vient de dégager (inceste avec la mère et meurtre du père) tout ce qui est étranger à la nudité absolue de ce contenu onirique » 5 .
Ici apparaît la subtilité du déchiffrement analytique : c’est que par la mise hors-texte des éléments secondaires, il dévoile dans sa « vérité » la structure sémantique de l’Œdipe. Ainsi, la psychanalyse découvre sous cet habillage, ces déguisements formels-constituant le travail de l’artiste (parallèle au travail du rêve), le contenu primaire qui, par nature, est fait de désirs et de pulsions refoulés. Quand, par exemple, la sociologie a vu dans Le Rouge et le Noir un conflit entre l’individu et la société, elle a pris pour primordial ce qui n’était que merveilleux tissage pour oblitérer la nudité du texte et les constructions fantasmatiques.
Un résumé est toujours subjectif. Chacun peut rendre compte et à sa manière de ce qu’il a lu. Nous ne nous laisserons pas guider par notre intuition ni par le plaisir de la lecture ; nous allons, comme en grammaire générative et transformationnelle, réécrire le matériau génératif de chaque œuvre, rendre compte de cette structure profonde (noyau sémantique, contenu primaire) qui, par transformation (travail formel= travail du rêve=déguisement et prime de séduction) donne en structure de surface le roman fini (le texte dans sa littérarité).

REECRITURE DES MATERIAUX DES ROMANS DE STENDHAL
ROMANS
NOYAUX GENERATEURS
ARMANCE
Octave de Malivert se sépare d’Armance, sa cousine, qu’il aime, à cause (et malgré) des insistances maternelles, les résistances paternelles et sa défaillance physique.

LE ROUGE ET LE NOIR
Julien Sorel séparé de Mme de Rênal qu’il aime et qui a des droits sur lui est épris de Mathilde de la Mole que son père accordera après bien des résistances.

LUCIEN LEUWEN
Lucien Leuwen, séparé de Bathilde qu’il aime par Du Poirier, doit pour plaire à son père séduire Mme Grandet qui résiste.

LA CHARTREUSE DE PARME
Fabrice fuit Gina (sa tante) qu’il aime et qui a des droits sur lui, et tombe amoureux de Clélia Conti qui le fuit.

Voici réduits à des relations triadiques les romans de Stendhal. Claude Roy a déjà souligné la persistance d’un seul schéma suivi par l’auteur dans ses œuvres. Il écrit à ce propos :
« Stendhal est l’homme d’un seul roman, du moins d’un seul schéma, d’un seul type de roman. Tout roman de Stendhal est une entreprise de critique sociale et de plaisir romanesque centrée sur une figure luttant contre un père déplaisant (La Chartreuse de Parme, Le Rouge et le Noir), ou charmant (Lucien Leuwen, Armance), partagé entre deux figures de femmes, entouré de révolutionnaires, de politiciens et de prêtres… » 6 .
La réduction que nous avons opérée n’est pas due à une manie sélective. Elle témoigne de la volonté de ne pas se laisser leurrer par le contenu manifeste qui cache le matériau fantasmatique et l’énigme du texte. Pour traquer le sens, le découvrir là où il git, protégé par mille détours, on ne peut éviter ce travail préliminaire. Le sens ne se donne, comme l’écrit Sarah Kofman, que dans sa « déformation, à travers une chaîne de signifiants substitutifs toujours déjà substitutifs. Tout texte est lacunaire, troué. Ce sont ces lacunes qu’il recouvre de son tissu pour les dissimuler ». Grâce seulement à ce déshabillage, à ce démasquage, le texte est délivré de l’appendice indispensable pour déjouer la censure. Par quels mécanismes les matériaux générateurs ont été transformés, travaillés et montés, constituant les textes-romans que nous lisons ? C’est là l’art du romancier qui fait que des œuvres, variables par la forme, restent indissolublement liées par leur structure profonde. Ces structures, que nous avons cru découvrir, sont identifiables à la structure œdipienne, point central du désir humain et de sa prohibition, et dont la formulation exige d’innombrables détours.
Quelles conclusions et quel profit tirer de la réduction des romans à des relations à trois actants : sujet de désir (c’est-à-dire la figure qui tend vers la possession d’un objet), l’objet de désir (la figure vers laquelle le sujet est porté par son impératif de séduction) et l’instance interdictrice (le personnage qui prohibe la réalisation du désir du sujet) ?
Signalons d’abord que ces positions structurales sont invariables. Les figures qui remplissent de tels rôles peuvent se multiplier à l’infini, mais la fonction est constante. A l’aide donc de cette structure triadique, il est possible de réduire une infinité de personnages :
« Tant que cette structure reste ternaire, elle relève de l’Œdipe. Mais qu’un des trois actants disparaisse, que le récit se restreigne à deux acteurs » soit le héros et l’objet de désir, « soit le père et le fils, il y a régression vers le registre psychotique » 7 .
Il ne s’agira pas dans notre étude de situer les romans entre Œdipe et Narcisse, entre « le bâtard et l’enfant trouvé » ; il s’agira surtout de voir le fonctionnement même de la structure. Celle-ci peut se multiplier dans un roman : dans Le Rouge et Le Noir , par exemple, nous avons une triplication : Julien Mme de Rênal, M. de Rênal puis Julien, Mlle de la Mole, M. de la Mole et enfin, Julien Sorel, Mme de Rênal et Mlle de la Mole. Le sujet se trouve au centre des trois relations.
A l’intérieur de la structure, les personnages secondaires se groupent en veux catégories :
– Ceux qui s’opposent à la réalisation du désir. Ils sont en majorité des figures masculines attirées par le même objet ou ayant sur lui un certain pouvoir de dissuasion. Leur rôle consiste à agresser le protagoniste principal (sujet du désir) ; ils englobent en particulier le père qui empêche ou contraint, la mère possessive et jalouse.
– Ceux qui aident à la réalisation du désir et donc à la possession de l’objet. Dans cette catégorie, nous avons la femme, objet du désir et des doubles paternels qui de façon ambivalente se prêtent en adjuvant à la quête du sujet.
Essayons de représenter tout ça par un schéma qui traduit une superposition des personnages des quatre romans retenus pour notre investigation 8 . « La superposition des textes, écrit Charles Mauron, peut faire surgir, en les soulignant, des traits structurels et des relations que ne révèle pas l’examen distinct de chaque œuvre » 9 .
TABLEAU DE SUPERPOSITION DES PERSONNAGES (les flèches indiquent le sens de l’agressivité)

Ce schéma n’est pas un but en soi. Il permet de voir comment se répartissent les personnages dans les situations conflictuelles ; mais il nous reste à le décrire et à le commenter.
DESCRIPTION DU TABLEAU
Le schéma représenté par le tableau comporte trois niveaux :
– Les personnages situés sur la médiane (Octave de Malivert, Julien Sorel, Lucien Leuwen, Fabrice del Dongo) sont les héros des romans ; ils représentent les sujets de désir, sa « majesté le moi » ;
– L’ensemble qui va du père de Malivert à Gina rassemble les figures persécutrices : figures surmoïques, rivaux œdipiens, personnages antipathiques au héros ;
– Les personnages situés sur la diagonale (Armance, Mathilde, Mme de Rênal, Mme Grandet, Bathilde, Clélia) représentent les objets de désirs.
COMMENTAIRE
Les précurseurs englobent des pères ou leurs substituts, des mères ou leurs doubles. Tous les héros rencontrent au cours de leur parcours leur père comme censeur ou comme un exigeant entremetteur ; sauf Julien Sorel. On peut reconnaître au héros une situation qui peut se résumer ainsi : un protagoniste, affublé de parents tyranniques, lutte pour conquérir un objet (une femme souvent soumise à un père ou un mari jaloux). Cette structure est visible dans tous les romans , mais elle connait une différence dans Le Rouge et le Noir . Ce roman est caractérisé par l’absence de la figure de la mère et par le retrait du père particulièrement dans le choix objectal du héros : Julien Sorel ne se sent pas psychologiquement mandaté par l’instance paternelle.
L’exemple de Julien Sorel montre que le pouvoir, qui dans les romans retient le fils dans la servitude, est d’abord celui du père ; mais cela n’empêche pas que toute surprésence paternelle devienne de mauvais augure. Ces deux instances peuvent se liguer et donner l’impression d’une complicité dangereuse. Julien est dès le début abandonné à lui-même. Il peut se projeter dans le monde, l’investir par la multiplicité de ses désirs et la force de ses affects. Il n’est pas contraint en cela d’obéir à un père, juge de ses actions, ou manipulé par une mère trop possessive, comme Lucien Leuwen ou Octave de Malivert. Il ne cherche pas, non plus, à égaler un père inaccessible, inégalable, ni même de se prêter aux avances et séductions hystériques d’une mère qui s’est faite objet de désir.
François Leuwen fait miroiter à son fils son propre objet de désir, semblable en cela à M. de Malivert. Or, seule l’absence du père livre le protagoniste à ses propres potentialités : François Landry remarque qu’on ne devient soi, dans les romans de Stendhal que quand on est à la limite orphelin ou bâtard. La modalité du pouvoir est inscrite dans la nature de ces relations : elle épuise les tentations du désir œdipien. On la trouvera sous-jacente à toutes nos analyses dans notre partie intitulée : Le Complexe Parental. Nos deux premiers chapitres tentent d’expliciter le conflit qui oppose le protagoniste à ses instances parentales, avec qui le commerce n’est pas toujours heureux. La malédiction paternelle poursuit le héros dévoré par la passion pour l’objet maternel. L’intervention du rival se fait parfois exigeante et aveuglante. La figure maternelle, tentée parfois de ralliement draine par sa proximité scandaleuse, une malédiction rageuse.
Notre deuxième partie analysera les symptômes paranoïaques de ce héros monstrueux. Monstruosité qui donne son nom au titre de ce travail et qui constitue la problématique de l’analyse. Au pouvoir du père, le protagoniste développe une soif de connaissance sans limite. Son objectif avoué est d’acquérir la compétence nécessaire pour son investissement objectal. Cette attitude se nourrit et se vit du silence, de la clandestinité et du retrait. Mais le savoir est aisément employé comme procédé défensif pour conjurer le mauvais sort. Les moyens de contrôle de l’angoisse née de la crainte de castration passent par la révolte œdipienne ouverte, le rejet parricide du nom du père. Il arrive souvent que ce pouvoir acquis aux prix d’actions répréhensibles soit lui aussi maudit et conduit à l’impuissance.
4 Charles Mauron, Op.cit., p25
5 Cf. L’étude de Freud sur La Gradiva de Jensen et le résumé qu’il en propose ; se reporter aussi à l’étude de Sarah Kofman sur ‘Résumer, interpréter », in Critique , no spécial, 1972
6 Claude Roy, Stendhal par lui - même , Seuil (“Ecrivains de toujours”), 1951, p, 41
7 Jeanne Bem, « D’Artagnan, et après : L’Inconscient dans l’œuvre de Dumas » , revue Littérature , Larousse no22, Mai, 1976, p, 19
8 Les textes de référence qui constituent notre corpus de travail sont désignés par les abréviations suivantes renvoyant aux éditions indiquées :
Armance (Ar), Paris, Ed. Garnier-Flammarion, 1967
Le Rouge et le Noir (R.N), Paris, le livre de Poche. Librairie Générale Française, 1972
Lucien Leuwen (L.L., Tome1 et T2), Paris, Ed, Garnier-Flammarion, 1972
La Chartreuse de Parme (Ch. P.), Paris, le livre de Poche, Librairie Générale Française, 1972
Vie de Henry Brulard, (V. H.B.) Paris, Gallimard (“Folio”), 1973
9 Charles Mauron, Des Métaphores obsédantes au mythe personnel , Paris, José Corti, 1963, p. 200
PREMIERE PARTIE LE COMPLEXE PARENTAL
Ah ! Monstre ! Monstre ! Et moi aussi, je suis une sorte d’enfant trouvé, haï de mon père, de mes frères, de toute ma famille. 10
10 Le Rouge et le Noir, op.cit., p.14.
I Le complexe paternel
Les romans de Stendhal se caractérisent par une surprésence des figures paternelles et paradoxalement par l’absence d’une image idéale du père. Une telle figure serait-elle absente de l’inconscient humain : le père ne pouvant qu’être par principe cet « éternel incertain », chef de horde, ou défaillant par nature, et dérogeant par rapport à son rôle de procréateur.
Dans son manque et sa dérobade à la paternité, l’œuvre de Stendhal s’offre comme un lieu privilégié de l’Œdipe. Les pères n’y sont inscrits que pour être très souvent méprisés, haïs, refoulés ou combattus. Les textes deviennent l’espace de leur procès et la démonstration de leur monstruosité invétérée. François Landry remarque à juste titre que :
« Le rapport de paternité n’est jamais heureux dans les romans de Stendhal (…) et une règle pour le moins curieuse semble se dégager : on est d’autant plus soi-même que l’on est davantage repoussé par son père ; à la limite orphelin » 11 .
En effet, la présence étouffante, voire intrigante du père, empêche le fils de cultiver ses potentialités. Or, les pères dans les textes sont d’une ingérence particulièrement intrusive. François Leuwen, par exemple, veut orienter la vie de son fils, comme si ce dernier était une entreprise à gérer. Octave, le héros d’ Armance , doit lui aussi se plier aux volontés de son père. L’action des pères s’impose partout comme une loi. Leurs caprices les érigent en maîtres à penser et à désirer.
Face à ces implacables rivaux œdipiens, le fils renie ses parents. Ses moyens de défense sont la fuite, l’évitement des figures persécutrices et plus tragiquement encore le respect inséparable d’une haine insondable et d’un ressentiment profond.
Lucien Leuwen donne l’exemple de cette recherche interminable du satisfecit paternel, soutenue par l’obsessionnelle interrogation : « qu’en dira mon père ? ». Le protagoniste s’est soumis, malgré lui, au dressage et à l’initiation proposée par ce dernier, dans une sorte de pari. Convaincu de la nullité de toute action non ratifiée par François Leuwen, il souscrit à la loi du père comme la mesure de toute entreprise.
Incapable de s’identifier à son mage devenu inaccessible, le protagoniste se lance à la conquête d’un phallus narcissiquement valorisé, capable de faire taire son éducateur tout en lui permettant de s’affranchir de sa tutelle.
Pourtant, la quête du sujet va très concrètement s’inscrire dans la voie tracée par le rival. C’est pourquoi elle prendra le sens d’un défi. Ainsi, le combat que livre Lucien pour pénétrer la société noble de Nancy, sans pouvoir compter sur le secours de son père 12 , sa campagne électorale qui le confronte à la victoire de ce dernier, son amour pour Bathilde qui l’oppose à des représentants paternels, sont autant de tentatives pour égaler le père, lui dérober sa puissance phallique. Lucien Leuwen , comme Armance , développe un Œdipe inhibé à cause d’une bonté fallacieuse et qui n’est en définitive qu’un artificieux compromis pour égarer le sujet.
A ce pôle attractif, composé de père aux sentiments ambivalents et dont les bontés aveuglent, s’oppose un autre pôle répulsif renfermant des figures particulièrement tyranniques.
Le marquis del Dongo, père de Fabrice, offre l’aspect d’un chef exigeant et oppressif. Dans La Chartreuse de Parme , la dictature paternelle s’exerce de façon remarquable dans le foyer familial. Le père Sorel dans Le Rouge et le Noir est lui-aussi, d’une cupidité et d’un autoritarisme dévastateurs.
Ainsi Fabrice et Julien Sorel, contrairement à Octave et Lucien, ne cherchent nullement à égaler leur père ; il n’y a chez eux aucune envie de mimétisme. L’attitude œdipienne s’exprime dans toute sa différence exigeante. L’Œdipe ne se cache ni derrière l’identification homosexuelle, ni dans l’éternel balbutiement imprégné de culpabilité et de ressentiment. Au « je suis un monstre » succède l’interrogation de Julien, sa dénégation même : « Serait-il possible, se disait-il, que je fusse le fils naturel de quelque grand seigneur exilé dans nos montagnes par le terrible Napoléon ? A chaque instant, cette idée lui semblait moins improbable… Ma haine pour mon père serait une preuve… je ne serais plus un monstre » 13 . La distinction entre, d’une part, des figures paternelles intrigantes et, d’autre part, des figures tyranniques, se double d’une distinction parallèle des symboles maternels, qui curieusement, l’affermit et dénote une grande maîtrise de l’auteur de ses fantasmes. Ainsi, au premier ensemble correspond l’imago d’une mère dont le rôle instable n’est pas assez clair. François Leuwen est doublé dans son entreprise par sa femme. Elle ne prend pas complètement le parti de ce dernier, mais c’est comme si son rôle lui était dérobé. Madame de Malivert intervient plus activement dans la manigance qui a pour fin le mariage de raison proposé au protagoniste.
Dans le second, celui des pères oppressifs, la mère prend au contraire hardiment le camp du héros. Gina, la tante de Fabrice, a usurpé toutes les fonctions : elle a écarté le père et la mère et s’est offerte à l’enfant comme objet sexuel. Elle s’est érigée, par son opposition, en véritable détentrice de phallus. A la figure du père oppressif vient se superposer celle d’une mère possessive. Bien que Le Rouge et le Noir se caractérise par l’absence de la mère primitive, Mme de Rênal, la maitresse, va se substituer à elle et consacrer doublement la victoire du protagoniste.
Schématiquement, l’œuvre de Stendhal oscille entre une paternité trop pesante ( Armance ) et la fausse paternité ( Le Rouge et le Noir ), et une paternité intrigante ( Lucien Leuwen ) à la vraie bâtardise (La Chartreuse de Parme ). Elle oscille également entre une maternité primitive ( Armance ) à l’absence de maternité et à la maternité coupable et incestueuse.
Freud parle de « complexe parental » pour désigner l’une des dimensions majeures du complexe d’Œdipe : « la relation ambivalente au père » 14 . Nous pensons que le schéma qui se rapporte aux relations parentales des protagonistes stendhaliens répond à cette postulation. Les différents aspects de ce complexe de relations feront l’objet de l’analyse dans cette première partie de notre travail.
A/ LE PERE INTRIGANT
Dans la recherche visant à prouver l’existence d’un conflit qui oppose le protagoniste à son père, nous avons été amenés à distinguer entre : l’image d’une instance paternelle puissante et intrusive, s’offrant comme modèle, s’érigeant en mentor au concours non gratuit, et l’image d’une autorité paternelle tyrannique et jalouse de ses prérogatives.
A la première correspond un fils trop soumis, naïf et sans volonté. Il n’a de défense que l’identification homosexuelle pour s’alléger les affres de son complexe de castration. Tels semblent être les traits des fantasmes névrotiques de Lucien Leuwen. Le héros est débordé par l’envergure de son père ; il ne lui reste que la surestimation du pouvoir de ce dernier dans des fantasmes dont le masochisme frise la névrose : « Mon père est un sage, moi je suis un sot » 15 . Cette survalorisation est le prélude à un profond sentiment d’infériorité. Il culmine parfois dans la dépréciation de soi, l’affirmation de sa propre nullité voire de son indignité.
Par la conjugaison de ses pouvoirs, le père Leuwen va se transformer en une instance foncièrement angoissante et castratrice. En abusant de son influence, il s’érige en initiateur des plus exigeants et des plus rigoureux pour son fils. En intriguant rusé et habile, il se convainc de la naïveté de son enfant qui a institué la réussite paternelle en modèle et son discernement en mesure de toute valeur. En manipulateur des plus exigeants, il va pousser le héros sur la voie des conquêtes. Mais cette manipulation s’inscrit dans le cadre de la rivalité œdipienne. Elle a pour objectif non avoué de détourner le fils de la mère.
L’autre roman qui servira de parangon est Armance . Ce qui oppose François Leuwen et le marquis de Malivert, c’est d’abord leur statut, la portée de leur pouvoir et l’action qu’ils exercent respectivement sur leur enfant. On s’interrogera par la suite sur leur demande.
Le père Leuwen est une somme de vouloirs que le protagoniste doit satisfaire ; qu’en est-il du noble marquis ? Et qu’en sera-t-il de la « réponse » d’Octave ? Nous savons que le premier est une figure aux attributs phalliques indéniables. De cette complétude est né pour, le fils, un désarroi insondable. Mais de quelle hantise souffrira le silencieux Octave devant la défaillance paternelle ?
1. L’initiateur
Lucien Leuwen est un roman d’apprentissage, d’initiation virile au monde. Il ressemble, en cela, d’ailleurs, au Rouge et le Noir et à La Chartreuse de Parme . Or Freud a décrit un genre de « roman avant la lettre ou une fiction à l’état naissant » 16 qui, curieusement, par sa visée, sa thématique et sa structure, ressemble au roman d’apprentissage. Connue sous le nom de « Roman Familial des névrosés » 17 , cette rêverie éveillée que l’enfant se crée, que l’adulte refoule et que le névrosé retrouve comme ses vieux vestiges, a pour rôle d’apporter des réponses sur la sexualité, l’énigme de la naissance… Il s’agit donc d’une initiation, et les fantasmes du roman familial recoupent pour une grande part ceux du roman d’apprentissage.
La différence réside dans le fait que, à l’intérieur de ce dernier, l’initiation est souvent menée par autrui, alors que dans le roman « familial », l’enfant est sujet de la vérité à découvrir, vérité souvent reconstruite, après coup, vérité d’une illusion. Marthe Robert souligne, d’ailleurs, la convergence entre les deux fictions », elle écrit :
« (…) la réalité a ici deux visages, l’un blessant, qu’il s’agit d’annuler ; l’autre prometteur de puissance, qu’il importe au plus haut point de considérer, aussi l’enfant ne réussit-il son petit ouvrage d’éducation sentimentale et sociale que si, tenant compte de cette duplicité, il en fait un adroit compromis entre les tendances antagonistes qui dominent alors sa pensée » 18 .
Le roman, Lucien Leuwen , maintient le père et le fils dans une relation duelle. Le premier est contradictoire dans ses actions. Rival du protagoniste, il ne se considère pas moins son adjuvant et son mentor. Il veut l’éduquer sexuellement. Son ingérence dans l’intimité mère / fils n’est donc pas plus innocente que son amitié homosexuelle pour son fils. Mais, c’est que sa haine est utilisée pour viriliser faussement ce dernier et l’éloigner de la mère. On verra que la médiation paternelle n’est ni plus ni moins qu’un leurre.
François Leuwen est doté de tous les attributs du pouvoir. Il est d’une complétude phallique indéniable. Il est décrit au début comme un père puissant, membre « des associés de la célèbre maison Van Peters et compagnie » 19 . Riche banquier et fin intrigant, il peut se vanter de son pouvoir. C’est un personnage redouté, craint et sollicité, évité et courtisé par le pouvoir politique. Il suffit de rappeler ces mots du ministre de Vaize pour s’en convaincre :
« Une ordonnance du roi fait un ministre, une ordonnance ne peut faire un homme comme M. Leuwen (…) Mais sa probité est célèbre, presque autant que sa méchanceté. C’est un homme de plaisir, un viveur, qui depuis vingt ans se moque de ce qu’il y a de plus respectable : le roi, la religion » 20 .
Le personnage doit son crédit et son empire à la montée de la bourgeoisie liée, elle-même, au règne de l’argent. Il peut ainsi, dans son sordide marchandage avec Mme Grandet, faire valoir cyniquement sa puissance :
« Monsieur Grandet est, ainsi que moi, à la tête de la banque, et depuis Juillet la banque est à la tête de l’Etat. La bourgeoisie a remplacé le faubourg Saint-Germain, et la banque est la noblesse de la classe bourgeoise » 21 .
François Leuwen se sert du pouvoir qu’il sert. Il en organise le discrédit. Il est encore plus fort que le ministre, car plus libre. Cette liberté est apparente surtout dans les tours de passe-passe qu’il joue au gouvernement. Il est le héros de l’autodérision du pouvoir. Si d’un autre côté, il est craint et courtisé, c’est qu’il fait tout pour élargir les horizons de son pouvoir et particulièrement en faisant de son salon le lieu de rencontre de toutes les sommités du faubourg Saint-Germain. Il peut alors avec mégalomanie lancer à son fils : « Le ministre est fait pour attendre quand il le faut. Il a, ma foi, plus affaire à moi que moi à lui ; il a besoin de ma banque et peur de mon salon » 22 .
Deux traits psychologiques parmi d’autres déterminent en particulier le comportement du père de Lucien : « vouloir et pouvoir ». Ils vont expliquer en parallèle les rapports qu’il aura avec son fils. Ces deux modalités mobilisent comme réponse de la part du fils, l’obéissance, la soumission, l’acceptation des mandements.
L’initiation de Lucien Leuwen est entièrement menée par le père, contrairement à celle de Julien Sorel et Fabrice del Dongo. Elle se réalise précisément dans les domaines où le symbole paternel a su briller et conquérir le respect et la crainte.
L’initiation du fils Leuwen proprement dite se déroule en trois phases : l’éducation mondaine, politique et virile. Cette dernière, qui fait du père un intermédiaire ou plutôt un entremetteur, est inséparable des deux premières. Elles ne sont d’ailleurs que sa préparation. On peut signaler aussi l’initiation militaire, mais celle-ci reste l’œuvre du héros et n’est pas une initiative du rival.
La formation « mondaine » quant à elle est motivée par l’attitude d’insouciance et d’étourderie affichée par le protagoniste. Comme Octave de Malivert, héros du roman Armance , Lucien Leuwen n’éprouve ni le désir, ni la nécessité de s’engager dans l’univers de son père. Cette athymie et ce désintérêt sont largement condamnés par Develroy, le cousin et double paternel. Il ne peut s’empêcher de lui faire la leçon : « Comme tu gaspilles une admirable position ! (…) A te voir, on dirait un enfant, et, qui pis, est un enfant content (…) ; tu n’as pas de consistance, tu n’es qu’un écolier gentil » 23 . Tel est le prétexte que saisit le père pour former son fils, l’éduquer. Leuwen père, habitué à commander, ne sait que vouloir, faire vouloir et obliger aux réalisations des désirs qui sont finalement les siens. Etre libre pour lui, c’est obéir aux conseils et aux demandes : ses requêtes sont des devoirs et ses conseils des commandements.
Si on s’attache à décrire les actes de son discours, on remarquera qu’ils s’inscrivent dans la catégorie des « ordres (exercitifs) et constituent des assertions d’autorité ou des exercices de pouvoir » 24 . Lorsqu’il « demande » à son enfant d’aller occuper sa place à l’opéra, il s’exprime en termes sans ambigüité : « J’exige (…), en l’interrompant tout à coup, comme neuf heures sonnaient, que tu ailles de ce pas occuper ma loge à l’opéra. (…) J’exige que tu leur donnes à souper, en mon nom, comme mon député, entends-tu ? » 25 . Cet ordre est d’ailleurs suivi de menaces graves, les plus cruelles qu’un père puisse proférer à l’encontre de son fils :
« Tu les conduiras au Rocher de Concale, où tu dépenseras au moins deux cents francs, sinon je te répudie, je te déclare saint-simonien, et je te défends de me voir pendant six mois » 26 .
Les menaces du père touchent particulièrement au moi du sujet déjà constitué en idéal. L’entreprise du géniteur vise à le dénaturer, à le pétrir de nouveau. Ce modelage entre dans les intentions d’un père féru de ses idéaux. L’enfant est pour lui un moyen de parvenir à une réparation narcissique, peut-être à la reconstruction d’un phallus défaillant. François Leuwen est, en effet, de l’aveu de Madame Grandet, un libertin, donc pourvu d’un phallus mégalomaniaque et impuissant. Il n’est pas étonnant qu’il demande au protagoniste de faire fonction là où il risque, lui, de faillir. Lorsque Lucien se rend compte du sordide marché passé entre son protecteur et Madame Grandet, il ne peut que se lamenter sur le temps perdu :
« Oui, mon père est comme tous les pères, ce que je n’avais pas su voir jusqu’ici ; avec infiniment plus d’esprit et même de sentiment qu’un autre, il n’en veut pas moins me rendre heureux à sa façon 27 et non à la mienne. Et c’est pour servir cette passion d’un autre que je m’hébète depuis huit mois » 28 .
Le caractère ravageant et destructeur de cette instance apparaîtra avec intensité lors de l’initiation politique. Nous savons qu’après son engagement dans l’armée, Lucien déçu et trompé par Du Poirier, retourne au foyer où il a une longue discussion avec son père. Ce dernier va exprimer son désir de présider à sa destinée. Pour ce faire, il va par une série de « dénégations » 29 expliquer sa bonne foi, son amour et surtout sa volonté de ne pas abuser de son pouvoir : « Je ne veux point abuser de mon titre de père pour vous contrarier ; soyez libre, mon fils (…) ; à Dieu ne plaise si je m’érige en tyran » 30 .
Mais la liste des restrictions à cette liberté sera longue. Les interdits paternels montrent une répression de la libido de l’enfant. Tout d’abord, il lui refuse le voyage en Amérique, alléguant sa maladie et la solitude de la mère. Il exprime son désaccord pour le travail au comptoir : « Vous serez plus utile à mes intérêts comme secrétaire du ministre de l’intérieur que comme chef de correspondance dans mon bureau » 31 .
La troisième restriction a trait au mariage, et là le père est encore plus retors que jamais. Il avait d’abord pensé que son fils lui demanderait son avis sur une telle éventualité, mais ne voyant point venir l’occasion, il lui fait comprendre que lui reviendrait-à lui-une telle décision : « Eh bien si vous ne songez pas au mariage, moi j’y songerai » 32 .
Il joue cyniquement avec la naïveté de cet enfant qui est attaché à lui par un pacte aliénant. Ce pacte méphistophélique est évoqué métaphoriquement par le père : « Si j’étais l’enchanteur Merlin et que vous n’eussiez qu’un mot à dire pour arranger le matériel de votre destinée, que demanderiez-vous ? » 33 .
Tout se passe comme si le fils avait vendu son âme à son protecteur et bienfaiteur. Economiquement, on peut dire que le protagoniste, ce « créancier donné par la nature », s’endette jusqu’à ne plus pouvoir payer ; il ne reste plus alors à l’autre qu’à déclarer la vente aux enchères. Psychologiquement, chaque fois, et contre la promesse d’une reconnaissance ou d’une protection, le héros accepte de répondre à une demande paternelle, si bien que, comme l’écrit Gérard Mendel,
« Ce n’est pas le fils qui châtre (fantasmatiquement) le père, afin de pouvoir enfin intégrer et assumer sur le plan psychique sa puissance à soi (du fils), avec tout ce que ce processus, même dans le meilleur des cas, comporte et d’agressivité et de culpabilité. Ce n’est pas le fils (…) qui châtre imaginairement le père : c’est le père qui châtre réellement le fils dans une relation de type homosexuel, promettant en échange de le protéger contre la mère » 34 .
L’initiation pose le problème de l’identification et partant la formation de l’idéal du moi. Aussi, Lucien Leuwen qui ne peut jouer que des rôles, combler le manque paternel, reste éternellement dans l’inauthenticité. En se plaçant dans une relation de dépendance totale vis-à-vis de son protecteur, il lui délègue son propre idéal de liberté et d’autonomie. Paradoxalement, l’initiation tourne en rond. Elle avait pour objectif de viriliser le protagoniste, de le faire passer du stade narcissique à la maturité, elle ne réussit qu’à en faire un fils trop soumis, prêt à assumer les injonctions du père.
Le but de la médiation du père est bien d’étouffer la passion de son fils tout en essayant d’orienter ses désirs sur des objets sexuels choisis par lui : « il voulait supprimer dans l’histoire de son fils le nom de Madame de Chasteller » 35 . D’autre part, les types d’objets, appartenant à la sphère paternelle, remplissent une fonction bien déterminée dans l’imaginaire du rival. En effet, Mme Grandet sur laquelle tombe le chois du père, est une projection des désirs de ce dernier : elle est la cristallisation de la passion du père. La donner au fils, c’est se donner soi-même dans une relation narcissique qui très tôt tourne en une relation homosexuelle. Mme Grandet est une femme ambitieuse, puissante : elle incarne le phallus paternel. Le père offre donc l’image de son phallus mégalomaniaque comme objet sexuel à son fils.
Cette entreprise, le rival œdipien l’interprète comme une protection. Rappelons que lorsque François Leuwen s’engage dans l’opposition, pour provoquer la chute du ministre de Vaize, il a en vue de venger son fils : « Ses aventures de Caen, dit-il, lors de la nomination de M. Mairobert m’ont piqué. Sans la sotte réception que lui fit de Vaize, je n’aurai songé à me faire une position à la chambre » 36 .
La protection paternelle ainsi que la prétendue vengeance ne sont que des mensonges. Lucien est constamment trompé par son père qui use d’artifices judicieux : la flatterie et l’humour. Il est d’ailleurs convaincu de la rudesse de ses manières et de son ingérence : « Il finira par me prendre en guignon, disait-il à Mme Leuwen, si je le dirige trop et lui parle sans cesse de ses affaires. Je dois me garder du rôle du père, si ennuyeux pour le fils quand le père s’ennuie » 37 . Cette confidence faite à la mère inaugure les multiples péripéties qui le conduisent à faire d’une pierre deux coups : se venger de de Vaize, en précipitant sa chute ; éloigner Lucien Leuwen de la mère en lui faisant miroiter les avantages de Mme Grandet, rendue opportunément disponible par la promesse d’un ministère. La raison évoquée est simple : « Il faut qu’il ait une grande passion, où tout ce sérieux que vous prisez tant tournerait contre lui, ce ne serait qu’un plat saint-simonien, et qui sait même, plus tard, à trente ans, un inventeur de quelque religion » 38 .
On ne sera pas étonné de voir ce projet alarmer la mère qui se sent en voie de perdre son enfant : « Vous allez compromettre mon fils. Lucien va être la victime de cet esprit sans repos (allusion à la phallique Mme Grandet), de cette femme qui court après le bonheur comme une âme en peine et ne l’atteint jamais » 39 . Le roman expose une situation que décrit Michel Fain de la manière suivante :
« La mère investit le petit mâle d’un amour démesuré (…). Le père se présente déjà nettement ce qu’il espère faire de son fils et ce, d’autant plus fortement qu’il ne supporte pas la vue de cet amour qu’il interprète de façon erronée comme une scandaleuse réussite œdipienne. Le père va alors lutter pour redevenir (…) un objet sexuel pour sa femme, pour contraindre cette dernière à désinvestir momentanément l’enfant en évoquant le développement de ce dernier (tu le gâtes trop… “Ce sera une poule mouillée”). Il utilise sa haine œdipienne pour viriliser son garçon » 40 .
Le père Leuwen développe dans sa lettre les dix fantasmes : il veut finir avec la présence de son fils qui jouait entre les deux époux le rôle de l’intrus : « D’abord, il avait voulu s’imposer quelque réserve quand son filsétait un tiers présent, mais cette réserve gâtait l’entretien (Mme Leuwen aimait à ne pas se priver de la présence de son fils)… » 41 .
Cet affleurement du complexe œdipien explique ce que nous avons appelé tantôt le leurre de la médiation paternelle. Elle fonctionne comme le dernier refuge de l’offensive paternelle. De ce qui relève de l’affrontement œdipien sur le corps jalousé, François Leuwen n’hésite pas à l’exprimer en termes où transparaît sa haine et ses anathèmes :
« Savez-vous un ridicule affreux dans lequel je suis tombé ? dit M. Leuwen avec humour.
– Et lequel, mon père ? Je ne m’en serais jamais douté.
– Je vous aime, et par conséquent, vous me rendez malheureux ; car la première des duperies, c’est d’aimer, (…) et prenant un ton sérieux que son fils ne lui avait jamais vu. Dans ma longue carrière je n’ai connu qu’une exception, mais aussi elle est unique. J’aime votre mère, elle est nécessaire à ma vie, et elle ne m’a jamais donné un grain de malheur. Au lieu de vous regarder comme mon rival dans son cœur, je me suis avisé de vous aimer, c’est un ridicule dans lequel je m’étais bien promis de ne jamais tomber, et vous m’empêchez de dormir » 42 .
La cause de cette discussion au cachet particulier est révélée par les commentaires du narrateur : François Leuwen revenant à deux heures du matin, trouve « son fils qui se chauffait dans le salon, et son chagrin éclata ». Il prend alors la décision de viriliser son fils mais en fait, il veut le chasser indirectement du foyer. Psychologiquement, Lucien n’a pas dépassé son complexe d’Œdipe et l’intimité qu’il a avec sa mère est considérée par son père comme un scandaleux attachement. Ce dernier alors lui rappelle sa mainmise. Mais qu’en est-il de l’amour dont se targue le père ? : « Enfin, je t’aime, et ta mère te dira que jusqu’ici, pour employer une phrase de livres ascétiques, je l’aimais en toi » 43 . Inconsciemment, le père dévoile la nature bizarre de son attachement : Lucien est vécu par lui comme un double de la mère ; il peut de ce fait être investi d’un amour objectal homosexuel.
N’y a-t-il pas d’autres mobiles à cet amour ? Après que Leuwen a rencontré son fils se « chauffant au salon », après que sa colère a éclaté contre lui, il lui dit avec conviction : « il te faut un amour célèbre ». Le fils déjà amoureux de Mlle Raymonde, l’actrice, ne comprend pas qu’on puisse lui demander plus.
C’est alors que le père lui explique son diabolique projet :
« Elle (allusion à Mlle Raymonde) n’est pas assez connue. Voici le dialogue : « Leuwen fils est décidément avec la petite Raymonde. – Et qu’est – ce que c’est que Mlle Raymonde ?… »
– Il faut qu’il soit ainsi : « Lucien est actuellement avec Mlle Gosselin. – Ah ! Diable ! Et est –il amant en pied ? – Il en est fou… Il veut être seul » 44 .
François Leuwen veut que son fils joue le rôle de Don Juan, le séducteur perverti, le libertin averti. Or ce rôle du libertin amoral, c’est le père qui le joue à la perfection ; c’est du moins ce que lui reproche Mme Grandet au cours de leur sordide marchandage :
« Vous êtes un libertin (…). Votre opinion bien connue sur ce qui fait la dignité de notre sexe ne vous permet pas de bien apprécier toute l’étendue du sacrifice. Que dira Mme Leuwen ? Comment lui cacher ce secret » 45 .
Le secret est celui qui a trait au contrat passé entre eux et dont les modalités ont été présentées à Lucien par son médiateur en omettant cependant, l’unique, la vraie, celle qui traumatisera le héros à la fin du roman. François Leuwen avait promis à Mme Grandet un ministère pour son mari contre la place qu’elle ferait dans son cœur, pour son fils en devenant ainsi sa maîtresse. Alors que ce dernier pensait naïvement que toutes ces avances, à lui faites par Mme Grandet, étaient le fruit tant attendu de sa séduction et de sa galanterie ; il s’imaginait réussir, par lui-même, la possession d’une femme sans l’aide de personne ; il se disait déjà vaniteusement :
« Ernest se sera trompé une fois quand il m’a prédit que de la vie je n’obtiendrais une femme comme il faut, autrement que par la pitié, les larmes et tout ce que ce chimiste de malheur (appelle) la voie humide 46 » 47 .
La révélation du marché par son père lui démontre que la séduction de la femme reste son œuvre. Et c’est la seconde fois que le protagoniste se trouve devancé par une figure paternelle dans la possession d’un objet sexuel. On sait que l’aventure avec Bathilde se termine à Nancy par la démonstration que M. de Blancet a « possédé » la mère qui demeure la propriété des siens. De la scène du faux accouchement, Lucien ne retient que la preuve de son cocuage. Mais là où la soumission tourne vraiment à l’inhibition, c’est quand le père se veut un intermédiaire, un entremetteur dans les choix de l’enfant.
2. L’entremetteur
L’initiation militaire est une initiative du protagoniste. C’est la seule décision prise, le seul choix non mandaté par le géniteur. On peut certes soutenir que cet engagement réponde directement à l’attente de l’opinion figurée par les persécuteurs anonymes :
« Quoi qu’il en soi, dit-il tout à coup en essuyant l’habit et se regardant dans la glace, ils disent tous qu’il faut être quelque chose. Eh bien, je serai lancier ; quand je saurai le métier, nous verrons » 48 .
Cette phase importe parce qu’elle sera l’unique occasion pour le protagoniste de vivre une passion authentique, sans le parrainage du père, mais elle ne manquera ni de la présence persécutrice des rivaux, ni du leurre de leur médiation.
Dans l’initiation virile, l’instance paternelle fait miroiter ses propres objets de désirs. Rappelons l’enjeu de l’ingérence paternelle : Lucien passe six mois à Nancy où il vit les hauts et les bas d’une aventure amoureuse que les jalousies de la jeunesse noble de cette province transforment en une comédie de vaudeville. Elle se termine alors pour lui de la façon la plus lamentable. Incapable de démêler les tours que lui joue Du Poirier, il a la confirmation de son cocuage. Traumatisé, il part se remettre sous la protection et la compréhension de son père. Ce dernier, aveugle sur les désirs de son fils et non sur les siens, saisit l’occasion pour réaliser ses desseins œdipiens. Ce privilège d’être un père et de décider en conséquence de la vie d’autrui, François Leuwen l’exprime d’ailleurs assez cyniquement : « Sens-tu l’avantage d’avoir un père ? C’est une chose à Paris » 49 .
Lorsque François Leuwen, après plusieurs précautions, « osa lui raconter en détails et dans le style le plus simple le marché fait avec Mme Grandet » 50 , Lucien « sentit un froid dans sa poitrine » ; il vient en effet de comprendre le leurre des démarches et de la médiation de son protecteur. Ce dernier vient indexer sa défaillance et sa castration.
Il n’est pas étonnant que cet échec le ramène à se rappeler cet autre vécu auprès de Bathilde ; il l’appelle comme une réédition des leurres et victoires des rivaux œdipiens. Lucien est durement et ouvertement confronté à son impuissance :
« Ce succès n’aura jamais de pendant, se disait-il ; jamais je ne réussirai, sans amour de ma part, auprès d’une femme à haute vertu et à grand état dans le monde. Je n’aurai jamais ce succès (…) je suis trop ignare pour savoir séduire qui que ce soit, même une grisette » 51 .
La castration de Lucien par son père a suivi des chemins sinueux. Le caractère ravageur du rival est pourtant apparent dans toutes les composantes de son être. François Leuwen est, en effet, doté de certains traits qui attestent de son aspect maléfique. Il a une finesse d’esprit étonnante ; il présente le pouvoir d’user de mots à double entente ; il excelle par son ironie mordante. Tout cela l’aide à cacher sa pensée et à lancer ses anathèmes sous le mode de l’humour et de l’ironie : « Mais te donner deux heures d’ennui à toi mon fils, un homme que j’aime et que j’estime, ajouta-t-il en riant ». Il joue judicieusement de la dénégation qui est un procédé précieux pour voiler sa pensée. L’assertion que nous venons de rapporter est contredite par les intentions réelles du père dont « le but (…) était de ne pas laisser un quart de solitude à son fils » 52 .
Toutes les pensées du médiateur, parlant de son amour, de son estime et de sa considération pour son protégé sont à lire dans le sens opposé, car le rire qui les accompagne le plus souvent en est un démenti, « un substitut castrateur » 53 .
Ainsi Lucien qui ne saisit pas la portée du double langage du rival reste aveugle. Personnage rusé, François Leuwen a le verbe facile. Il sait allier la critique acerbe à l’humour et à l’ironie les plus séduisants.
A travers les deux « modalités », la médiation et l’initiation, la loi paternelle s’est affirmée comme demande et commandement : elle rappelle au protagoniste l’inexorable interdit de l’inceste ; comme demande, elle signifie au héros :
« Que le désir soit la loi, n’exclut pas qu’il en soit aussi l’envers. La formule de Lacan n’est inscrite nulle part, sauf dans le désir. La haine du père est haine du désir, pour ce qu’il impose à quiconque veut y accéder un choix “entre l’objet et le phallus”, comme s’exprime Ernest Jones » 54 .
Ce « choix », François Leuwen l’occulte ou du moins l’oriente ; il ne laisse au sujet qu’un phallus, obsédant certes, mais dérisoire et mégalomaniaque. En effet, du phallus de François, on ne peut rien dire, sauf qu’il vit et se maintient par la magie originelle de tout phallus. En démontre le refuge dernier du père dans l’homosexualité, comme protection et comme investissement de son moi propre de toute économie libidinale. Phallus défaillant, si l’on se rappelle que l’ambition folle du protecteur est embarrassée de la Place du Ministère, aménagée, devenue vacante ; défaillance symbolisée par la banqueroute sur laquelle se termine le roman.
Pour mieux comprendre la défaillance de François Leuwen qui, par le leurre de sa médiation, s’est transformée en un pouvoir aveuglant, il faut la comparer à l’entêtement du marquis de Malivert qui l’amène à s’interposer dans le choix objectal de son fils et ce malgré son impuissance criante.
De la figure de ce dernier, nous retenons en particulier les images de sa castration. Ce qui oppose les deux instances paternelles va justement constituer le lieu de leur rencontre : la surpuissance phallique du premier, en contrastant avec la défaillance du second, aide à la lire et cette dernière permet de démasquer la supercherie de celle-ci.
C’est par la prééminence de ses attributs phalliques que le père signifie et règle les rapports. Il faut alors interroger le pouvoir du marquis, car le père signifie essentiellement par sa loi, en tant que pouvant faire taire la mère :
« Le père n’est présent que par sa loi qui est Parole et ce n’est que dans la mesure où sa parole est reconnue par la mère qu’elle prend valeur de Loi. Si la position du père est mise en question, l’enfant reste assujetti à la mère » 55 .
D’attributs phalliques, le marquis de Malivert n’en a plus. On lit que par sa dégénérescence « historique », ils se sont dégradés jusqu’à devenir insignifiants. C’est ainsi que lorsqu’il décide de marier son fils, conformément au « noblesse oblige », il se sent confronté à sa propre défaillance matérielle et ontologique. Il est condamné à mendier :
« Je puis offrir un beau nom, une généalogie certaine 56 depuis la croisade de Louis le Jeune, et je ne connais à Paris que treize familles qui puissent marcher la tête levée à cet égard ; mais je me vois réduit à la misère, à l’aumône, je suis un gueux » 57 .
Les emblèmes du noble marquis sont périmés. Ils ne suffisent plus. Ils sont devenus marqués par le manque. Ils ne peuvent plus se soutenir. D’ailleurs se soutenaient-ils véritablement ? Il y eut des temps où l’attribut phallique collait à l’être noble, « à la lettre », comme on dit. Par cet accolement, la noblesse fonctionnait en autarcie phallique, en quelque sorte. Le père de Malivert y fait allusion en parlant de « nom », de « généalogie », « d’aïeux ». Il épelle là ce que furent ses signes différentiels. Mais il remarque pertinemment que la noblesse « a perdu ce mode spécifiquement privilégié de “l’être” pour se penser dans celui de l’avoir (mode bourgeois » 58 . En plus du sème discriminatoire et privilégiant le nom, la noblesse doit, désormais, posséder un second : l’argent, pour compléter sa puissance phallique. Une longue suite de malheurs, aussi désastreux les uns que les autres, explique la dégénérescence, puis la vacance du pouvoir paternel :
« Fort étourdi et fort riche avant la révolution, le marquis de Malivert, qui n’avait revu la France qu’en 1814, à la suite du roi, se trouvait réduit par les confiscations, à vingt ou trente mille livres de rente. Il se croyait à la mendicité » 59 .
A cette défaillance matérielle du personnage s’ajoute une impuissance caractérielle qui l’oppose aux aïeux, si bien que parler dans son cas de dégradation ne serait pas de trop :
« Le marquis, quoique fort brave, n’avait point l’âme de ses aïeux du temps de Louis le Jeune ; il était père et un tendre père du XIX ème siècle. Il resta tout interdit devant la résolution d’Octave ; il se fut volontiers accommodé d’un fils moins héroïque » 60 .
Castrée, la noblesse l’est parce qu’elle a perdu ses valeurs de goût, d’honneur. Incapable de se figurer ce qu’elle doit prendre de la Restauration et ce qu’elle doit laisser en contrepartie, elle : « se meurt d’elle-même, d’être la classe la moins énergique, d’être un anachronisme, de ne pas profiter véritablement de la Restauration pour se restaurer véritablement sa grandeur : bassement cupide, se contentant du budget et de la police, inapte à l’industrie et à l’action, recroquevillée sur de mauvais souvenirs » 61 .
Dans sa quête phallique, la noblesse poursuit un idéal narcissique car le noble est d’abord un être narcissique. Le marquis qui ressent cette carence, essaie de se restructurer en son fils. Il faut alors voir, par quels fantasmes il tente la projection en son fils. De là sa force et sa faiblesse ; force et faiblesse revoient à la configuration du désir et de la castration qui sont le véritable sujet du roman.
On vient d’épeler les marques de carence du père. Nous avons dit qu’elle requiert une réparation de la part de l’enfant ; c’est-à-dire que la défaillance du géniteur, en se faisant désir, parole, demande, se transforme en un pouvoir. Le protagoniste sera en, effet, acculé entre le désir du père qui relève, pour lui, du devoir obligeant, de la dette, et son propre idéal de liberté. L’idéal du marquis, parce qu’il se nourrit du souvenir de son omnipotence primitive, est par principe réactionnaire. Paradoxalement, le père accepte les valeurs bourgeoises au point de compromettre les lois rigoureuses de la noblesse. Le problème d’Octave se nouera parce qu’il n’aura pas compris le compromis que propose son père.
Contrairement à son géniteur qui pense profiter du mode bourgeois sans s’aliéner, le héros sait que ce dernier est inséparable d’un changement d’être et de nom. Le protecteur apparaît, à cet effet, comme un noble vulgaire, plus préoccupé du paraître que de l’être. On peut rappeler la distinction établie par Françoise Gaillard entre « des nobles du commun » et des « nobles purs » :
« Les premiers ne ressentent pas l’irréductibilité des deux modes, celui de l’avoir et celui de l’être. Ils ne comprennent pas que leur tentative de réconciliation les désorigine comme noble et les désigne comme vulgaires. Seuls restent nobles, (…) ceux qui conservent ce sentiment d’une incompatibilité entre la catégorie de l’avoir et celle de l’être, et qui s’évertuent à se penser dans la catégorie de leur classe en tentant de remplir la catégorie de l’être désormais vide de sens et de fonction » 62 .
La castration du fils ne vient pas comme pour Lucien d’un manque de savoir mais plutôt de son trop de clairvoyance. Il ne peut méconnaître l’obstacle qu’est le nom et ses impératifs. Cet oubli enviable, Octave l’exprime à plusieurs reprises :
« Ah que je voudrais commander un canon ou une machine à vapeur que je serais heureux d’être un chimiste attaché à quelque manufacture ; car peu importe la rudesse des manières (…) ; mais il faudrait s’appeler M. Lenoir ou M. Martin » 63 .
Son bonheur passe donc par le rejet du nom. L’attachement à ce dernier relève du narcissisme qui est essentiellement amour du nom porteur de la symbolique nobiliaire. Le narcisse noble ne peut aimer que soi, ne désire se marier qu’avec soi. Ecoutons là-dessus Octave expliquant l’amour de son père et de son oncle : « Le commandeur, mon père lui-même ne m’aiment pas ; ils aiment le nom que je porte, ils chérissent en moi un prétexte d’ambition » 64 .
Le narcissisme du protagoniste l’amène à refuser l’arbitraire du signe qui « vulgarise » la noblesse. Il continue à la prendre à la lettre ; cette lettre qui n’a plus de sens en cette période, comme le rappelle Roland Barthes :
« En passant de la monarchie terrienne à la monarchie industrielle, la société a changé de livre, elle est passée de la lettre de (noblesse) au chiffre (de fortune) » 65 .
Le même attachement explique la postéromanie du marquis qui, lorsqu’il s’assure du vote de l’indemnité, s’exclame « nous verrons nos petits enfants avant de mourir », laissant à Octave la fonction essentielle, la procréation pour assurer la lignée et maintenir le nom.
Toute l’action du marquis étouffe la libido du fils. En effet, il lui interdit de s’engager dans l’armée, lui déconseille la lecture. La censure de la lecture rappelle au protagoniste le projet du géniteur qui veut le porter à la chambre des pairs ou lui donner la fameuse croix de Malte. La demande, sollicitation paternelle, n’est d’ailleurs pas la seule contrainte qui pèse sur ce héros que rien ne motive. La tante croit trouver en lui l’« être rebelle ». Elle veut en faire le messie de la nouvelle religion alors que le commandeur, son oncle, manigance une autre exploitation : il veut le porter à la bourse. Ainsi Octave est très symboliquement au carrefour des tournants historiques et des changements idéologiques : l’honneur nobiliaire classique (croix de Malte), la noblesse d’église (un protestantisme), une nouvelle aristocratie financière (dilution de la monarchie traditionnelle).
En dévoilant les intérêts narcissiques du marquis de Malivert, en exposant ses demandes qui s’appuient partout et toujours sur les impératifs du « noblesse oblige », nous circonscrivons le champ de la névrose du personnage. En exhibant le devoir à accomplir, devoir devenu caduc et arbitraire, le père confronte le héros à l’ambigüité de toute entreprise. Toute action noble devient impossible dans ce nouveau monde, il ne reste plus que des substituts aléatoires. Tous ces défauts et tous ces faux investissements sont perçus par le sujet, d’où ses sentiments paranoïaques.
François Leuwen et le marquis de Malivert font un usage abusif, parodique et scandaleux de leur pouvoir. L’esprit subversif du premier le conduit à entreprendre pour son fils une initiation faussement virilisante. Il le castre ainsi dans une relation confusément homosexuelle. Sa médiation ne fera qu’aveugler l’enfant ; le « polissage » le rendra vulnérable, soumis, timide devant l’autre sexe. De l’autre côté, le marquis éveille une panoplie de devoirs et d’impératifs devenus certes historiquement caducs, mais qui, introjectés par le protagoniste, annihilent toutes ses actions.
Tel est le paradoxe du pouvoir paternel : il tend toujours à dégénérer en abus, en despotisme et son absence jette l’enfant aux mains de mères possessives, angoissantes et agressives…
3. Des doubles paternels maléfiques
L’analyse des relations du protagoniste avec son père a montré, dans le cas de Lucien Leuwen et d’Octave de Malivert, une imbrication de sentiments et d’attitudes qui sont ceux de l’Œdipe. François Leuwen et le marquis de Malivert, par un usage immodéré et mystificateur de leur pouvoir, attentent à la liberté de leur enfant. Le résultat de la « démission » filiale, c’est une profonde introjection des injonctions, demandes et interdits paternels. L’attitude primitive devant ces instances va cliver, au sens strict de diviser, les protagonistes qui gravitent auteur d’eux en représentants surmoïques abhorrés et en images idéales du passé. L’ordre politique, social et religieux, ne sera qu’une multiplication de l’atmosphère familiale. Le conflit se joue sur le mode majeur de la révolte sociale, politique et religieuse. Ainsi Béatrice Didier écrit en reprenant les mots de Henry Brulard :
« La haine du père irradie tout un réseau de haines : “Je haïssais l’abbé, je haïssais mon père source des pouvoirs de l’abbé, je haïssais encore plus la religion au nom de laquelle ils me tyrannisaient” 66 .
L’affrontement avec les substituts surmoïques ne cache que très rarement son cachet œdipien. Le protagoniste se voit, avec ou sans raison, confronté à une meute de persécuteurs, ligués contre lui pour asseoir et légitimer un pouvoir fatalement inamovible. Par le mécanisme du “transfert” 67 , le héros est amené à opérer l’identification de ses derniers à son père.
Le lecteur risque, du fait de la multiplicité de ces figures portant le sceptre de l’autorité et aux attributs phalliques indéniables, de voir partout, dans une sorte de délire interprétatif, des doubles paternels. En adoptant la restriction faite par Laplanche, nous ne parlerons de double du père que si ce dernier, dans son rapport avec le protagoniste, “répète ce qui s’est passé jadis avec le père réel, ou bien ce personnage se trouve dans une position structurale par rapport au sujet” 68 .
a. DEVELROY le sermonneur
L’itinéraire de Lucien Leuwen est jalonné d’amitiés masculines. 69 La figure paternelle rivale se dessine chaque fois derrière celle de l’ami, du conseiller et du protecteur.
Develroy, le cousin, se fait l’écho des reproches et sermons du père. Il est le diable par qui s’expriment la morale et la raison sociale. Par sa position de critique rigoureux, il fait figure d’un surmoi sévère. Devenu la conscience, jugeant les actions du protagoniste, il constitue par ses reproches continuels le premier persécuteur. Il commence par sensibiliser le héros à ses erreurs et ses torts. Ainsi devant l’attitude défaitiste et insouciante du sujet, le double emboîtant le pas du père, lui fait remarquer :
“– Mais le monde te demandera compte, tôt ou tard, de la place qu’il t’accorde sur parole, à cause de ton père. Si ton indépendance donne de l’humeur au monde, il te saura bien trouver quelque prétexte pour te percer le cœur. Un beau jour, il aura le caprice de te jeter au dernier rang. (…) ; je te vois au désespoir, mais il sera trop tard. Alors tu sentiras la nécessité d’être quelque chose, d’appartenir à un corps qui te soutienne, et tu te feras amateur fou de courses de chevaux… » 70 .
L’insistance des sermons de Develroy ressemble à un retour du refoulé. C’est pourquoi, le sujet le fuit, car le double paternel joue le rôle d’un culpabilisateur. Il atteste de l’involution du sujet et de sa régression narcissique :
“A te voir, lui dit-il encore, on dirait un enfant et qui pis est un enfant gâté (…) Tu n’as pas de consistance, tu n’es qu’un écolier gentil. A vingt ans cela est presque ridicule, et pour t’achever tu passes des heures entières à ta toilette, et on le sait” 71 .
Le père effectif agresse par son paternalisme étouffant ; son double, par ses sollicitudes et ses remontrances accablantes. Cette coalition est bien vue par le protagoniste qui “tenait à prouver à son père et à Develroy qu’il savait supporter les désagréments”. Le cousin fait tout pour attester au héros sa nullité et son incapacité. Lorsque ce dernier revient dégoûté par la figure du colonel Filloteau, son persécuteur lui tisse un long discours moralisateur et persifleur :
“Vil ou non ; il t’est mille fois supérieur ; il a agi et tu n’as rien fait. L’homme qui, en servant les passions du plus fort, se fait donner les quatre sous que coûte un cigare, ou qui, plus fort que les faibles qui possèdent des sacs d’argent, s’empare de ces quatre sous, est un être vil ou non, c’est ce que nous discuterons plus tard ; mais il est fort (…). Toi, tu n’es qu’un enfant qui ne compte dans rien, qui a trouvé de belles phrases dans un livre et qui les répète avec grâce, comme un bon acteur pénétré de son rôle ; mais pour l’action, néant (…). M. Filloteau fait peut-être vivre son père, vieux paysan ; et toi, ton père te fait vivre”. 72
Incapable tout à fait de ramener le protagoniste à la raison, la voix paternelle lui jette des anathèmes et lui prédit une vie d’échecs. C’est ce qui fait son tragique. Le héros est confronté aux défis des siens ; les relever, se montrer capable, démentir les pronostics, va devenir son seul mobile d’action. La parole paternelle devient une obsession, car elle scelle le destin tragique du protagoniste. Develroy est alors considéré comme un monstrueux personnage dont la parole, en signant fatalement la nullité de toute action du héros, lui interdit tout désir du moins toute possibilité de le réaliser. Ecoutons à ce propos, le sujet trompé par Bathilde, se rappeler les prédictions tragiques de son cousin :
“(…) Jamais je ne réussirais, sans amour de ma part, auprès d’une femme à haute vertu et à grand état dans le monde. Je n’aurai jamais de succès, si j’en ai, que, comme le dit Ernest, par le plat et vulgaire moyen de la contagion de l’amour 73 » 74 .
Les paroles du père effectif se trouvent à la limite de l’interdit ; celles du double attestent de la condamnation tragique. Le héros se trouve engagé dans ce programme, mais son combat apparaît comme perdu d’avance ; la malédiction paternelle ayant, en quelque, sorte postulé son impuissance. La lutte du sujet ressemble à un affrontement avec le destin, comme dans le théâtre antique. L’angoisse qui l’accompagne est vécue incontestablement comme l’effet direct de la malédiction.
b. Du Poirier l’illusionniste
A sa sortie de Paris, définitivement engagé dans l’armée, après toutes les sollicitations et tous les défis, Lucien Leuwen veut prouver ses compétences dans les milieux nancéens. Il ne se doute à aucun moment que la malédiction paternelle va le poursuivre et le frapper dans ce qu’il croit indispensable à ses réussites : ses amis, ses conseillers. Ses mentors, qui au sens mythique du terme, vont parrainer ses premiers pas en le guidant faussement vers ses objets, ne sont que des représentants paternels maléfiques. Le père va survivre en la personne suspecte et dangereuse de Du Poirier, sorte de magicien fascinant et inquiétant à la fois.
Pour le décrire, le narrateur a recours à toute une “zoophobie” que le lecteur peut remarquer d’ailleurs dans tous les romans. Du Poirier est une sorte de monstre au physique et au moral. Il est doté de la physionomie sinistre d’un animal : il est tantôt hyène, tantôt renard. L’hésitation de la description témoigne de la complexité et de l’étrangeté du personnage :
“Deux petits yeux gris vert, fort enfoncés dans la tête, s’agitaient, se remuaient avec une agilité étonnante et semblaient lancer des flammes : ils faisaient pardonner une longueur étonnante au nez qui les séparait. Dans beaucoup de positions, ce nez malheureux donnait au docteur la physionomie d’un renard alerte : c’est un désavantage pour un apôtre” 75 .
Mais il faudra au narrateur plus de savoir physiognomonique pour classer l’inclassable, car la physionomie de Du Poirier échappe à toute taxinomie. Elle est versatile, inconstante et dépend surtout de son humeur et de son attitude devant sa proie :
“Quand le docteur croyait avoir convaincu son adversaire, et dès qu’il parlait à quelqu’un il avait un adversaire à convaincre et un partisan à gagner, ses sourcils se relevaient d’une façon démesurée et ses petits yeux gris, ouverts comme ceux d’une hyène, semblaient prêts à lui sortir de la tête”.
La capacité de se métamorphoser, au gré des circonstances, est parallèle à l’adaptabilité et à l’opportunisme du double. Pour compléter le portrait de cette figure paternelle, le narrateur à recours au verdict du héros qui se trouve à un certain moment la proie de cet animal :
“‘Même à Paris, se dit Lucien, cette physionomie de sanglier, ce fanatisme furieux, ces façons impertinentes, mais pleines d’éloquence et d’énergie, le sauveraient du ridicule. C’est là un apôtre, c’est un jésuite.’ Et il le regardait avec une extrême curiosité” 76 .
On l’aura remarqué, Du Poirier matérialise à merveille la figure de l’antilibéral ; c’est le jésuite. Lucien n’hésite pas ; il le reconnaît au premier abord, rien que par sa physionomie : “c’est là un apôtre, un jésuite”. Geneviève Mouillaud fait remarquer pertinemment que le trait qui caractérise le jésuite, c’est “l’odieux” ; elle écrit :
“Tout le bestiaire lui sert de métaphore : serpent, renard ; sa couleur (…) est bien entendu le noir ; sa définition est la perfidie ; le sentiment qu’il provoque est une espèce d’horreur” » 77 .
Idéologiquement, le jésuite se caractérise par une haine des lumières. Tous ses traits s’appliquent à Du Poirier ; ils convergent pour lui donner le rôle de persécuteur. La focalisation de la description sur « l’œil cauteleux », atteste de l’appétence voyeuriste du personnage ; c’est l’œil inquisiteur, celui de l’accoucheur des consciences, le révélateur des secrets, l’œil du mal par excellence, le surmoi paternel.
Du Poirier est le « factotum » de la ville. Etymologiquement, le mot désigne le « secrétaire » ; il est seul habilité à recevoir des secrets, des confidences et à demander des confessions. L’aspect sadique et destructeur est largement développé par les comparaisons qui apparaissent dans la citation. « L’inquiétante étrangeté » du personnage est liée à l’adjectif « étonnant », plusieurs fois employé.
Ce double paternel est malicieusement attachant, hypocritement captivant. Il n’est pas étonnant qu’il soit le bras droit des légitimistes de Nancy, qu’il sert avec un dévouement affreux : il terrorise ; il respire une force surnaturelle qui en fait le diable en personne, par sa fascination, sa volonté inébranlable et son entêtement. Il manie la parole avec une adresse admirablement donjuanesque. Il séduit, c’est-à-dire, détourne les autres de la vérité. Ce pouvoir fait de lui le gardien du trésor féminin.
Habile et fin politicien, c’est au cours de l’une des séances accordées au héros blessé qu’il se livre à sa « séduction », son embrigadement. Ce dernier va alors s’attacher à lui ; le père qu’on avait cru mort revient, inévitablement. Au début, le protagoniste le repousse, sur les conseils de M.Gautier, rival de Du Poirier. L’admiration du sujet penche finalement pour Du Poirier, sans doute parce que Satan est prodigue en promesses. En effet, il va, sur le mode prodigieux du père primitif, commencer une initiation faussement virile. Sans mécanisme de défense autre que la foi aveugle et la soumission, le protagoniste se prête opportunément à une première initiation pseudo-religieuse qui lui fait croire à un prestigieux anoblissement :
« C’est ici comme à Paris, se disait-il ; la noblesse se figure que la religion rend les hommes plus faciles à gouverner. Et mon père dit que c’est la haine qu’on avait pour les prêtres qui a fait tomber Charles X ! En me montrant pieux, je vais me faire noble » 78 .
Pour bénéficier de la confiance de son protégé, Du Poirier va introduire Lucien dans les grandes maisons ultraroyalistes et lui faire miroiter les avantages de telles situations. Mais ce qu’il propose ainsi sans en révéler les termes, c’est bien un contrat méphistophélique : détourner le héros de ses principes en l’achetant par une satisfaction illusoire. Lorsque Lucien prend conscience du caractère diabolique de son patron, il est pratiquement trop tard ; il ne peut plus bouder « son créancier » qui est capable à tout moment de déclencher le scandale :
« Il se voyait surveillé et espionné de près par Du Poirier, qu’il commençait de soupçonner d’avoir son marché avec M. Thiers, homme d’esprit, ministre de la police de Louis-Philippe. Mais Leuwen ne pouvait rompre avec Du Poirier. Il ne fut même pas parvenu à l’éloigner de lui en cessant de lui parler… Du Poirier était ancré dans cette société, il avait présenté Leuwen, et rompre avec lui eût été fort ridicule, et de plus fort embarrassant. Ne rompant pas avec un homme aussi entrant, (…) aussi facile à se piquer, il fallait le traiter en ami intime, en père » 79 .
Il se profile dans cette tentative de rationalisation de l’attachement du protagoniste à son protecteur, le fantasme de l’identification à l’agresseur qui permet au sujet de satisfaire des désirs homosexuels. Le recours à l’amitié est d’ailleurs le seul mécanisme de défense que nous avons vu Lucien adopter.
Le héros est constamment submergé par le dressage du double paternel qui, parallèlement à ses flambées lyriques fait des plongées dans l’inconscient de cet enfant adoptif. Le mythe de l’enfant trouvé et adopté apparaît d’abord au cours de la cérémonie de la chapelle des Pénitents. En même temps qu’il introduit le héros, le parrain lui donne un nom qui l’anoblit. Conformément aux fantasmes du roman familial, le protagoniste se prête favorablement à cette nouvelle identité : « Cet homme est mon bienfaiteur, sans lui je tombais dans le marasme » 80 .
Du Poirier est, de fil, en aiguille élevé au grade de père. L’identification aveugle est alors suivie de la répétition des leurres de l’instance d’origine. Dans le domaine amoureux, François Leuwen détourne l’enfant de ses désirs et de ses objets. Le double, suivant en cela ce dernier, va, en initiant le héros à ses premiers amours, lui préparer les plus cuisantes déceptions. Témoins des premières avances amoureuses faites à Lucien par Bathilde, témoin de la chute du héros, il sera le dernier recours de la jeunesse coalisée pour repousser le prétendant. Gardien du trésor (le trésor féminin en la personne de Bathilde), Du Poirier l’est doublement : il bénéficie de la confiance de M.de Pontlevé et il règne comme tous les prêtres de la congrégation jésuitique sur les femmes par la terreur :
« Il y a ici comme là-bas, un Rey régnant en despote sur ces pauvres jolies femmes et les obligeant par la terreur à aller passer deux heures au sermon d’un M. l’abbé Poulet » 81 .
Confident des deux amoureux (Lucien Leuwen et sa « maîtresse » Bathilde), Du Poirier exploite cette immixtion dans la vie du couple pour les séparer finalement. Bathilde qui le craint avait d’ailleurs pressenti son action maléfique. Lorsque Lucien lui révèle les liens avec Du Poirier, la surprise de la femme est totale ainsi que sa peur :
« Les traits fort pâles en ce moment de Mme de Chasteller, ses yeux étonnés, exprimaient une surprise profonde et presque de la terreur. Au non de Du Poirier, elle répondit à mi-voix et comme hors d’état de prononcer complètement les mots : C’est un homme bien dangereux » 82 .
En véritable rival œdipien, il passe son temps à ruminer ses menaces de vengeance, sa jalousie et son envie :
« Nous allons voir, jeune insensé, ce qui va advenir de ton plus cher intérêt. Raisonne sur l’avenir (…), moi je suis maître de ton présent et vais te le faire sentir. Moi, vieux, ridé, mal mis, homme de mauvaises manières à tes yeux, je vais t’infliger la douleur la plus cruelle, à toi beau, jeune, riche, doué par la nature de manières si nobles, et en tout point si différent de moi (…) ; toi, tu t’es donné la peine de naître, et tu prétends en secret que quand ton gouvernement raisonnable sera établi on ne punira que par le mépris les hommes forts tels que moi ! Cela serait bête à ton parti ; en attendant, il est bête à toi de ne pas deviner que je vais te faire du mal, et beaucoup. Souffre, jeune bambin » 83 .
Le châtiment cruel ainsi ruminé va frapper les deux amoureux. Ayant en effet promis aux jeunes ultras de Nancy de les délivrer de cette « peste publique », sans tapage ni scandale, Du Poirier apparaît dans son vrai rôle d’instance œdipienne castratrice et surtout régulatrice de la relation mère-enfant qu’il a jusqu’ici tolérée pour ne pas dire autorisée. Lorsque le représentant paternel surgit comme juge ou partie prenante, il est parfois sujet à un embarras de choix : il hésite sur la sentence à prononcer. Du Poirier, lui, doit au père et au surmoi leur goût du pouvoir, leur jalousie et leur haine ; aussi son parti est pris depuis toujours : pour lui, Bathilde (comme toutes les femmes de l’aristocratie de Nancy) appartient aux hommes de sa classe ; il n’est pas question qu’elle soit enlevée par le premier venu (Lucien). Pour les séparer, il va jouer sur le fameux soupçon, mis en abyme au cours du récit. Ce soupçon stipule que l’héroïne est la propriété de son père, d’un homme qui l’a possédée. Quelle preuve exhiber alors sinon la puissance phallique matérialisée en enfant ! Pour mettre ce plan à exécution, le rival Du Poirier doit se liguer avec toutes les puissances maléfiques qui détiennent Bathilde dans le sérail social : M.de Pontlevé, avare et tyrannique, Mlle Bérard, gardien féminin du trésor. Le savoir médical de Du Poirier est mis à contribution pour la réalisation de son funeste projet. Il fait croire à la dame (Bathilde) qu’elle est malade plus qu’elle ne l’est ; ce mensonge est propagé pour que le héros en soi informé. Il établit une sorte d’état de siège à l’hôtel. Tout étant mis en œuvre, il ne lui reste qu’à faire venir le héros pour le faire assister, en voyeuriste, à la scène du « faux accouchement ». Pour compléter de jeter le discrédit sur la fidélité de l’héroïne, il accompagne l’enfantement imaginaire de commentaires qui ne laissent rien passer sur l’immoralité de la maîtresse du héros. Il est nécessaire de reproduire le dialogue convenu entre Du Poirier et Anne-Marie et devant être reproduit pour arriver aux oreilles attentives d’un héros mis en position d’écoute typique :
« Tout à coup, il entendit les vagissements d’un enfant à peine né. Il vit arriver dans l’antichambre le docteur essoufflé portant l’enfant dans un linge qui lui parut taché de sang.
« – Votre pauvre maîtresse, dit-il en toute hâte à Anne-Marie, est enfin sauvée. L’accouchement a eu lieu sans accident. M. le marquis est-il hors de la maison ?
– Oui, monsieur.

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