Marguerite Duras: écriture et politique
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Description

Lire Duras dans la vaste perspective que trace un demi-siècle de création fait apparaître qu'elle procède par retard sur l'événement et par ambiguïté, ce qui la conduit d'une part au désengagement politique et à la perte du réel, et d'autre part, à un engagement poétique et à la poétisation du réel. Fondamentalement hostile à toutes les formes du pouvoir, Marguerite Duras s'en prend aussi à la coercition du langage et du style: de cet affranchissement généralisé naît le progrès de la pensée et de la forme durassiennes vers l'indifférence et l'indifférencié.

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Informations

Publié par
Date de parution 01 avril 2005
Nombre de lectures 59
EAN13 9782336261348
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Critiques Littéraires
Collection dirigée par Maguy Albet

Déjà parus
BOUSTA Rachida Saïgh, Romancières marocaines, 2005.
VALLIN Marjolaine, Louis Aragon, la théâtralité dans l’œuvre dernière, 2005.
LAROQUE-TEXIER S., Lecture de Mandiargues, 2005.
HARDI F., Le roman algérien de langue française de l’entre-deux-guerres, 2005.
CORNILLE J.L., Bataille conservateur. Emprunts intimes d’un bibliothécaire, 2004.
ROCCA A., Assia Djebar, le corps invisible. Voir sans être vue, 2004.
BERTOLINO N., Rimbaud ou la poésie objective, 2004.
RIGAL Florence, Butor : la pensée-musique, 2004.
CHERNI Amor, Le Moi assiégé, 2004.
EL-KHOURY Barbara, L ’ image de la femme chez les romancières francophones libanaises, 2004.
MARCAURELLE Roger, René Daumal. Vers l’éveil définitif, 2004.
EMONT Bernard, Les muses de la Nouvelle-France de Marc LESCARBOT, 2004.
KADIVAR Pedro, Marcel Proust ou esthétique de l’entre-deux, 2004.
LAMBERT-CHARBONNIER Martine, Walter Pater et les « portraits imaginaires », 2004.
B. CASSIRAME, La représentation de l’espace par Marguerite Duras dans le cycle romanesque asiatique : les lieux du ravissement, 2004.
MOUNIC Anne, Psyché et le secret de Perséphone. Prose en métamorphose, mémoire et création (Katherine Mansfield, Catherine Pozzi, Anna Kavan, Djuna Barnes), 2004.
DULA-MANOURY Manoury, Queneau, Perec, Blanchot, Eminences du rêve en fiction, 2004.
ANOUN Abdelhaq, Abdelfattah Kilito : les origines culturelles d’un roman maghrébin, 2004.
GITENET Jean Antonin, Le no man’s land de l’image dans « Elle » de Jean Genet. L’homme disloqué, 2004.
Marguerite Duras: écriture et politique

Dominique Denes
Sommaire
Critiques Littéraires Page de titre Page de Copyright Introduction Chapitre I - LES CONDITIONS DE L’ÉCRITURE ET DE L’ÉCRITURE POLITIQUE Chapitre II - EXPRESSION DES POSITIONS POLITIQUES CHAPITRE III - VERS L’ ÉTHIQUE DU TOUT DU MONDE ET L’ ESTHÉTIQUE DE LA GLOBALITÉ Conclusion NOTES BIBLIOGRAPHIE INDEX DES ŒUVRES INDEX DES NOMS PROPRES
© L’Harmattan, 2005
9782747581509
EAN : 9782747581509
Introduction

Je suis très connue, mais pas de l’intérieur. Je suis connue autour, voyez, pour de mauvaises raisons, souvent. [...] Ça se fera naturellement après ma mort, ça, je pense, très naturellement. Mais j’attire la misogynie d’une façon particulière. 1
Marguerite Duras est un des écrivains qui aura le mieux servi l’écriture, la sienne et celle des autres. Non seulement elle aura, en un demi-siècle de création multiforme, imposé son nom dans la littérature du XX e siècle, mais elle aura déclenché des réactions passionnées qui ne se sont pas éteintes avec elle : il y a bel et bien un « effet-Duras » 2 .
Poussée par le principe vital de la création continue qui lui fait dire que quand elle écrit, elle ne meurt pas, et en dépit des ombres portées par les trous noirs de la mort dans les dix dernières années de sa vie, elle aura créé au total quarante récits, quinze pièces, dix-huit films et deux scénarios, sans compter les innombrables articles de presse et les entretiens accordés à la presse et à des amis écrivains. Mais autant sa production littéraire et artistique lui a acquis un statut d’écrivain reconnu, autant ses déclarations abruptes et ses prises de position politiques ont fait d’elle une intellectuelle extrêmement contestée. Son seul nom déclenche la dialectique de la fascination et du rejet. Duras a ses lecteurs et ses commentateurs, et parmi ces derniers, bon nombre ont reconnu l’emprise qu’avait l’œuvre sur eux. Avec Alain Vircondelet, Madeleine Borgomano, Madeleine Alleins, Aliette Armel, Danielle Bajomée, Julia Kristeva nous met en garde contre le travail de cette « toile d’araignée » : « malheur au lecteur complice qui succombe à son charme : il peut y rester pour de vrai » 3 .

À côté de cette adhésion de nature sensible et esthétique, se manifeste une attitude de dénigrement qui fustige en Marguerite Duras son excentricité, au sens premier du terme. Ses détracteurs voudraient la voir se cantonner dans le champ de la littérature, voire de l’art tout entier, mais ne lui pardonneraient pas de se manifester dans celui de la vie, de la société, et encore moins de la politique. Duras serait « trop ». Impression partagée qu’exprime ainsi Madeleine Chapsal : « Il y a, dans tout ce que fait Duras, cet élément de gêne ( Tu me tues, tu me fais du bien ) elle est trop proche, trop près, elle est trop » 4 . Ce que Duras elle-même, invitée à Ex Libris le 15 février 1990, traduit en ces termes : « De quoi elle se mêle, Duras ? », «Elle exagère, Duras. [...] J’ai ça inscrit sur le front ». Sont généralement considérées comme des « incartades » typiquement durassiennes, plus encore que les excès de sa vie personnelle, les prises de position tranchées qu’elle livre volontiers aux médias et d’une manière globale, sa liberté de propos et de pensée.
Duras n’a pas la force d’effacement d’un Julien Gracq ou des autres écrivains en retrait. Sa problématique d’écriture lui a fait adopter une position et une posture singulières que synthétise au mieux le concept original de « la chambre noire ». Ce concept est polysémique : chambre de l’écriture et de la lecture notamment, la chambre noire semblerait le lieu clos et imperméable par excellence, « une sorte de logement en soi, d’ombre, où tout va, où l’intégralité du vécu s’amasse, s’entasse » 5 , orienté vers l’obscurité intérieure de l’être et de la création, si elle n’était aussi chez Duras un lieu interfaciel et osmotique à partir duquel l’écrivain solitaire observe et rejoint les autres et le monde. L’idée qu’elle est « peut-être une chambre d’écho » vient à l’auteur au cours de l’entretien qu’elle a avec Xavière Gauthier pour Les Parleuses en 1973, et le concept de la chambre noire court dans son œuvre du Camion (1977) à Yann Andréa Steiner (1992). Outre son sémantisme et sa symbolique, il conviendra d’examiner son évolution. L’entrée en résonance de l’écrivain avec son siècle évoque infailliblement la mission hugolienne du poète, écho sonore de son temps, relayée au XX e siècle par la notion-phare de l’engagement sartrien de l’écrivain, embarqué quoi qu’il fasse. Mais même si elle a lu Hugo dès l’enfance et a accompagné Sartre un temps, Duras se détache d’eux par sa modernité, au sens où le signifié ne prend jamais le pas sur le signifiant et sur le mystère de l’écriture tout entier. Ce qui l’intéresse dans la réfraction du monde extérieur que permet la « chambre noire » de l’écriture, c’est aussi son caractère de laboratoire graphique scripturaire, esthétique et artistique, « la transformation que ça subit », « ce son que ça rend quand ça passe par (elle) » 6 . Il s’ensuit que l’intérêt porté à la marche du monde confère à l’œuvre un aspect politique indubitable, dont l’importance et la permanence et n’ont d’égal que ses remarquables ambiguïtés.
Quel rapport entretiennent donc dans l’œuvre durassienne l’écriture et le politique ? Ce rapport ouvre un champ exploratoire qui a été longtemps délaissé 7 , comparativement aux aspects thématiques, psychanalytiques ou métaphysiques de l’œuvre. Je me propose de montrer qu’en dépit de l’importante inscription du politique dans son oeuvre, Marguerite Duras n’est rien moins qu’un écrivain politique. Aucun de ses textes ne sert à proprement parler de doctrine et de programme, même pas durant la période de son adhésion à un parti politique. Tous expriment, à un moment ou à un autre, un mépris de la pensée et de l’analyse qui fondent pourtant les vrais engagements. La plupart ne communiquent que des cris et des silences, des désirs et des doutes. Et si l’on regarde la vaste perspective que trace un demi-siècle de créativité, il apparaît que le processus de mise en cause et de mise en doute qui anime cette œuvre l’a conduite du tout politique au tout poétique, et parallèlement, du réel à la perte du réel et à sa poétisation.
Politique et écriture sont à définir. Par « politique », on entendra, conformément au sens étymologique, tout ce qui est relatif à la cité, au gouvernement de l’État, et, conformément au sens commun, tout ce qui réfère à l’exercice du pouvoir et à l’opposition à ce pouvoir, aux idéologies, et aux affaires sociales. L’examen de l’emploi de ce terme-clé dans l’œuvre durassienne fera apparaître un sens privilégié. « Écriture » est un terme plus complexe dont on doit à Barthes la définition : « Langue et style sont des forces aveugles ; l’écriture est un acte de solidarité historique. Langue et style sont des objets ; l’écriture est une fonction : elle est le rapport entre la création et la société, elle est le langage littéraire transformé par sa destination sociale, elle est la forme saisie dans son intention humaine, et liée ainsi aux grandes crises de l’Histoire » 8 . En ce sens, l’écriture est un acte social, celui d’écrire « pour » et « sur », en l’occurrence sur la guerre, sur l’injustice coloniale ou sur les Juifs. Mais force est de constater qu’ « écrire », employé intransitivement, est le terme de prédilection de Marguerite Duras, au point d’obséder sa réflexion : « On a parlé aussi, comme toujours on fait, de ce fait considérable, écrire », note-t-elle dans les premières pages de Yann Andréa Steiner. Devenu significativement le titre de son antépénultième livre précédant l’ultime C’est tout et le posthume La Mer écrite, Écrire figure comme le tombeau de l’écriture telle qu’en elle-même Duras la change : l’évolution du verbe « écrire », qui passe de l’emploi transitif à l’emploi intransitif, participe de la démarche de désengagement qui a été précédemment signalée. C’est, en termes linguistiques, délaisser la voix active, laquelle signifie que le procès s’accomplit hors du sujet, au profit de la voix moyenne, laquelle situe au contraire le sujet à l’intérieur du procès. N’en déplaise à Marguerite Duras qui donnerait « tous les livres de Roland Barthes d’un seul coup pour (s)es routes du thé dans les forêts de la Birmanie, le soleil rouge et les enfants morts des pauvresses du Gange » tant il incarne à ses yeux « le faux de l’écrit » 9 , Roland Barthes peut ainsi nous éclairer sur cet « écrire moyen » durassien : « Écrire, c’est aujourd’hui se faire centre du procès de parole, c’est effectuer l’écriture en s’affectant soi-même, c’est faire coïncider l’action et l’affection, c’est laisser le scripteur à l’intérieur de l’écriture, non à titre de sujet psychologique [...], mais à titre d’agent de l’action » 10 . Écrire, c’est être dans. À ce titre, la dame du camion dont l’auteur dit : « Elle parle, elle est dans une création de tous les instants, elle est dans une écriture discontinue, sans fin » 11 (p.123), incarne la figure même de l’écrivain. Mais Duras ajoute à la voix moyenne un aspect passif qui fait problème dans le cadre d’une réflexion sur l’écriture du monde. Si elle se place bel et bien à l’intérieur du procès, elle se donne en sujet passif de ce procès :

L’écriture, c’est l’inconnu. Avant d’écrire on ne sait rien de ce qu’on va écrire. Et en toute lucidité.
C’est l’inconnu de soi, de sa tête, de son corps. Ce n’est pas une réflexion, c’est une sorte de faculté qu’on a à côté de sa personne, parallèlement à elle-même, d’une autre personne qui apparaît et qui avance, invisible, douée de pensée, de colère, et qui quelquefois, de son propre fait, est en danger d’en perdre la vie. 12
Dès lors que le mode opératoire de l’écriture est donné pour quasi autonome et incontrôlable, comment la concevoir encore comme « acte de solidarité historique » et a fortiori comme acte de solidarité sociale ? De plus, si l’on admet avec Claude Habib que « la littérature a pour champ cette immense jachère du privé qui ne ressortit pas à l’ordre politique » et que « le rôle de la vie politique est d’organiser l’existence en commun, non le roman individuel infiniment varié — stupide ou tragique, lisible ou charmant — que chacun tisse autour de soi », compte tenu de l’attention qu’a portée Marguerite Duras à l’écriture et au privé, on peut d’emblée dénier à son œuvre toute vocation politique. L’écriture durassienne paraît donc exclure non seulement l’écrire actif et mais encore l’intention politique. Pourtant, si l’on dépasse cet antagonisme fondamental entre politique et littérature, ainsi que celui, sous-jacent, du public et du privé, on accorde volontiers à la littérature le pouvoir de refléter la société d’où elle émerge et où, par son impact et sa diffusion, elle retourne. Des sujets comme le colonialisme, le prolétariat, l’holocauste, le racisme, occupent cette œuvre de bout en bout. Comment Duras en fait-elle de la littérature ?

« Solitaire, solidaire ». L’ambivalence de la devise de Victor Hugo conviendrait à l’écrivain paradoxal qu’est Marguerite Duras, son œuvre ne cessant en effet d’osciller entre le pôle d’un moi qu’elle admet « complètement narcissique » et d’une écriture sur le monde qui emprunte les formes variées de la référence historique mêlée à la fiction, de l’article de presse et de la « parlerie » médiatisée. Elle conviendrait aussi à la chambre noire dont nous avons entrevu le caractère interfaciel et osmotique. Elle conviendrait enfin à une écriture qui est à la fois indépendante de son sujet et mimétique de son objet. Une fois constatée la tension du politique et de l’écriture ainsi conçue, une série de questions s’élève : comment Duras a-t-elle fait pour marquer son œuvre du sceau de la fidélité et de l’unité en dépit de ses ruptures et de ses reniements tant politiques que poétiques ? Comment, paradoxalement, en vient-elle à faire de l’Histoire un élément poétique à part entière ? Comment, par la voie du désespoir politique, trouve-t-elle un autre mode d’adhésion au monde ? Comment amène-t-elle son œuvre à dépasser les oppositions dont elle procède et les tensions qui l’animent ? Comment son engagement politique initial produit-il l’intense engagement poétique final ?

D’où le projet suivant : dans un premier temps examiner les conditions de l’écriture, à savoir les exigences et les réserves qui président à son avènement, ainsi que les circonstances de l’écriture politique. Dans un second temps, dégager du jeu incessant des ambiguïtés les grandes lignes de l’évolution des positions politiques qu’accompagne une évolution poétique notable : entre autres ambiguïtés, quelle autorité reconnaître à un anticolonialisme contredit par la fascination du grand Blanc ? Quel attachement au marxisme peut bien s’affirmer à travers le virulent propos anticommuniste ? Et quel gauchisme qu’un gauchisme destructeur par désir de vie et nihiliste par conscience du vide ? Dès lors, ne faudrait-il pas chercher dans la contestation permanente du pouvoir, de tout pouvoir, le principe fédérateur de cette œuvre et parler des oppositions de Marguerite Duras au politique plutôt que de ses positions politiques ? Et au-delà : comme elle s’oppose à tout pouvoir par l’écriture, Duras s’oppose aussi à l’académisme de la littérature et au « fascisme » de la langue, pour emprunter encore à Barthes. Aussi verrons-nous pour finir comment, de cet affranchissement généralisé, naît le progrès de la pensée et de la forme vers l’indifférence et l’indifférencié, dans une tentative affirmée de saisie du Tout, qui redonne au monde et à l’œuvre elle-même leur unité fondamentale.
Chapitre I
LES CONDITIONS DE L’ÉCRITURE ET DE L’ÉCRITURE POLITIQUE

Qu’est-ce que c’est que ce besoin constant, parallèle à la vie, constant d’écrire ? 13
Contrairement à Sartre, Duras ne pourra jamais écrire qu’elle a conunencé sa vie comme elle la finira sans doute : au milieu des livres. Enfant, elle n’aura pas davantage vécu au milieu des mots mais plutôt au sein de tensions familiales où la seule éloquence était celle du silence. Déterminer chez elle l’archéologie et la genèse de l’acte créateur revient à relever le jeu des influences linguistiques et littéraires dans la formation de la sensibilité et du goût, à rechercher dans les premières manifestations de la vocation le rôle qui est d’emblée dévolu à l’écriture, et à repérer les intermittences, les réticences et les refus de cette écriture autant que ses exigences et ses finalités. On abordera ensuite les « textes dits politiques » en s’efforçant de les discerner dans l’œuvre et de les confronter aux engagements personnels de Marguerite Duras dans les luttes de son temps.

À la base de cet intérêt pour les mots, il faut prendre en compte la langue de prédilection dans laquelle s’exprime la jeune Française d’Indochine et qui a pu s’imposer à elle par son phrasé, sa segmentation, sa musique, et sa façon de donner sa plénitude lexicale et sémantique au mot principal. L’écrivain en a gardé en elle le modèle :

Le vietnamien est une langue monosyllabique, simple, qui ne comporte pas de conjonctions de coordination. Il n’y a pas de temps non plus. On ne dit pas : « Je suis allée hier, on dit : je vais hier. [...] Au lieu de dire : cette femme, je l’ai beaucoup aimée. On dit : je l’ai beaucoup aimée ... cette femme ». C’est beaucoup cela mon style, un report à la fin du mot majeur. Du mot qui comte. 14
Quant aux lectures de jeunesse, il faut distinguer celles qui ont favorisé la vocation en cristallisant la sensibilité autour de certains éléments, thématiques ou esthétiques, et celles qui ont été menées parallèlement à la pratique personnelle de l’écriture, l’influençant nécessairement peu ou prou. À côté des livres de Pierre Benoit, Pierre Loti, Roland Dorgelès, de pièces de boulevard, et des livres obtenus à titre de prix scolaires, « sous l’escalier où se trouvaient les quelque dix livres de la maison, il y avait Les Misérables ». 15 Confirmé par l’expérience personnelle de la misère, ce chef-d’ œuvre a pu exacerber la sensibilité à l’injustice sociale et l’expression de la douleur. À Paris, les lectures se font plus éclectiques : la découverte de la Bible favorisée par le « petit juif de Neuilly » se transforme en une fréquentation quasi quotidienne du livre saint, de son incantation, de son récit, et développe en Duras le goût du mystère, de l’absolu, du sacré. La même postulation vers l’infini la touche chez Pascal, chez Baudelaire, « la violence mortelle, terrible, qui conditionne tout », chez Madame de Lafayette la manière dont elle « remonte » le personnage de la Princesse de Clèves « comme un fleuve » et tout « le dérèglement de l’écrit » 16 . Elle s’enchante de « la musique » 17 de Racine, de l’intimisme des Confessions de Rousseau, de «la pure écriture de Tolstoï », de « la grande coulée centrale de la douleur du Prince mourant » 18 dans Guerre et Paix , autant que du « type d’attitude », « très dur » et « coléreux » 19 , de Renan dans La Vie de Jésus-Christ et de la représentation des sorcières chez Michelet. Autant d’éléments que sa propre écriture intégrera.
Pourtant, si forte que soit l’empreinte de l’écrit des autres dans la préhistoire puis dans l’histoire de l’écriture durassienne, il semble que celle-ci soit animée d’un autre esprit que celui du mimétisme. Comment, au sein d’une famille liée par les non-dits et en quête de revanche sociale, l’engagement dans l’aventure du verbe pourrait-il être encouragé, voire autorisé ? Aussi l’affirmation de la vocation littéraire est-elle d’emblée vécue comme un défi et la pratique de l’écriture liée durablement à un sentiment de transgression.

Écrire : un acte d’agression et de transgression intrinsèque

Écrire, on croit que c’est facile, c’est le contraire, vous le savez, c’est l’enfer. 20
L’écriture en elle-même est « violente », selon Barthes, en tant qu’elle est « la pesée d’une trace irréversible ». Autant dire que chez Marguerite Duras, qui a toujours présenté son enfance comme le temps des haines et des conflits, la violence familiale, larvée et effective, gravé son empreinte à l’eau forte. Le stylet des origines joint à la volonté de peser sur le monde en force et profondeur a marqué un style devenu reconnaissable entre tous.
Enfer ou ciel, qu’importe, écrire est pour Marguerite Duras l’activité sacrée par excellence, toujours recommencée, observée, racontée, jamais banale. S’il en est ainsi, c’est qu’a survécu, intacte, une vocation qui est née dans un esprit d’opposition à la mère, à son vouloir et à son pouvoir :

Je veux écrire. Déjà je l’ai dit à ma mère : ce que je veux c’est ça, écrire. Pas de réponse la première fois. Et puis elle demande : écrire quoi ? Je dis des livres, des romans. Elle dit durement : après l’agrégation de mathématiques tu écriras si tu veux, ça ne me regardera plus. Elle est contre, ce n’est pas méritant, ce n’est pas du travail, c’est une blague — elle me dira plus tard : une idée d’enfant. 21
Cette vocation contraire à la mère et à la mémoire du père, mathématicien de formation, place d’emblée l’écrivain dans le camp des opposants, des décalés, des réprouvés, des parias, des enfants, des fous. Dès lors et pour toujours, l’écriture est liée à une pratique de l’infraction, à un exercice de transgression et à un besoin d’émancipation. Aussi n’est-il pas rare que, dans l’œuvre, en dépit des figures dominantes de la famille ou du couple, un personnage, femme ou enfant, se révèle aux autres par le refus et la mise à bas des structures en place.

La violence est une chose [...] dont on a donc toujours, tout au long de sa vie, la vocation profonde [...]. Je pense que ce n’est pas étranger au fait que j’écris. 22
Le fait que l’écrivain ressente comme une double infraction le fait d’aborder enfin et après coup le douloureux sujet des Juifs — « J’ai osé écrire sur les Juifs », déclare-t-elle en 1981 à Montréal — montre que si l’écriture procède d’une volonté de transgresser la loi familiale du silence, d’autres traumatismes plus puissants parviennent, eux, à la réduire durablement au silence.

Ne pas pouvoir écrire

Il n’y a pas de temps où je n’écris pas, j’écris tout le temps, même quand je dors. 23
Elle est dans une création de tous les instants, elle est dans une écriture discontinue, sans fin. 24
Duras s’est appliquée à poser et ancrer le principe d’équivalence absolue entre sa vie et son activité créatrice. Pourtant, si elle peut « torcher un livre en trois semaines », comme « La Musica, qui s’est jouée dans le monde entier » et qui « est de cette veine-là » 25 , tous les sujets ne bénéficient pas de la même facilité d’écriture, notamment les deux expériences traumatisantes que sont la seconde guerre mondiale et la première bombe atomique. En 1980, dans Les Yeux verts, elle analyse cette incapacité en des termes qui renseignent sur les conditions de l’écriture, en particulier de l’Histoire :

Je n’ai jamais écrit sur la guerre, sur ces instants-là, jamais non plus, sauf quelques pages, sur les camps de concentration. De même, si Hiroshima ne m’avait pas été commandé, je n’aurais rien écrit non plus sur Hiroshima et lorsque je l’ai fait, vous voyez, j’ai mis face au chiffre énorme des morts d’Hiroshima l’histoire de la mort d’un seul amour inventé par moi. Je pourrais écrire le Ravissement de Lol V . Stein dans un pays à feu et à sang. J’écrirais aussi bien Le vice-Consul partout, à Cuba, à Kaboul, oui, à Kaboul Le vice-Consul oui, c’est ça. En Russie, non, je ne peux pas.
Plusieurs remarques s’imposent. La première concerne les limites de l’écriture : écrire est donc facile, sauf quand il s’agit d’écrire sur la guerre de 39-45, et si pendant cette période, l’écriture ne tarit pas, elle se tient à bonne distance de l’événement, dans les marges du romanesque ; premier roman des tensions familiales, Les Impudents qui paraît en 1943, l’année où Sartre présente Les Mouches, n’a rien à voir avec les circonstances, pas plus que La Vie tranquille, paru l’année suivante, et il en est ainsi jusqu’à la commande d‘ Hiroshima mon amour (1960) faite par Alain Resnais. Par ailleurs, l’exemple du Ravissement de Lol V. Stein (1964), roman des arcanes de l’être traumatisé par la trahison amoureuse, est cité ici comme l’œuvre littéraire par excellence, étanche au contexte historique.
La seconde remarque concerne les limites de cette incapacité à témoigner. Marguerite Duras a bel et bien tenu, d’avril 45 à l’été 46, un «journal de guerre » dans lequel elle consigne les tourments de l’attente qui suit l’arrestation et la déportation de son mari Robert Antelme, ainsi que les épreuves que lui impose son activité de résistante. Ce témoignage qui devait originellement s’appeler La Guerre ne paraîtra qu’en 1985 sous le titre de La Douleur. Pourtant, pour capital qu’il paraisse, elle déclare dans la préface n’avoir « aucun souvenir de l’avoir écrit », et la découverte de « ce Journal dans deux cahiers des armoires bleues de Neauphle-le-Château » serait des plus fortuites.
Regardons de plus près les conditions de sa création et de sa publication. Marguerite Duras donne en 1976 à la revue de femmes Sorcières, en le présentant comme un « texte de jeunesse », le récit du corps martyrisé d’un déporté luttant pour sa survie. Elle ne le signe pourtant pas. En 1984, elle le publie à nouveau dans le recueil d’articles intitulé Outside, mais cette fois précédé d’une importante préface qui nous apprend que ce texte a eu une diffusion orale, qu’il n’est plus anonyme, et que, si on le considérait comme un «texte politique », ce statut en réduirait la portée, laquelle se veut universelle :

Je l’ai retrouvé dans un cahier, une sorte de journal intemporel que je tenais pendant la fin de la guerre. Ce n’est pas un texte politique, c’est un texte. Sans qualification. Je crois que je l’ai écrit pour ne pas oublier. Ce qu’un homme peut devenir, ce qu’on peut lui faire subir. Et la permanence de l’amour qu’on peut lui porter. C’était ici le cas.
Ce texte a paru dans la revue Sorcières, il y a quelques années, sans ma signature, anonyme. Parce qu’il m’avait paru incongru, presque indécent de me réclamer d’un survivant pour témoigner de l’horreur fondamentale de notre temps : les camps de concentration allemands. Maintenant j’ose dire que c’est moi qui ai écrit ce texte-là. Je crois que je peux le dire sans rien enlever à la généralité du texte, à la portée universelle de ce qu’il dit.
En 1985 enfin, Marguerite Duras publie, sous le titre général de La Douleur, le texte intégral du journal intitulé La Douleur, suivi de Monsieur X. dit Pierre Rabier, « histoire vraie jusque dans le détail » qu’elle n’a pas publiée « avant », « par égard pour la femme et l’enfant de cet homme nommé ici Rabier », suivie de deux textes où elle transpose la réalité sous le travestissement des noms : Albert des Capitales et Ter le Milicien, et, pour clore le recueil, de deux textes déclarés inventés : L’Ortie brisée et Aurélia Paris. Elle les publie pour des raisons de contrat passés avec l’éditeur, non seulement commercial mais aussi moral, parce que P.O.L. a publié les textes de la poétesse juive Leslie Kaplan. Dans sa préface, l’auteur de La Douleur insiste sur cette amnésie singulière qui confère au texte un statut fantastique :

Je sais que je l’ai fait, que c’est moi qui l’ai écrit, je reconnais mon écriture et le détail de ce que je raconte, je revois l’endroit, la gare d’Orsay, les trajets, mais je ne me vois pas écrivant ce Journal Quand l’aurais-je écrit, en quelle année, à quelles heures du jour, dans quelle maison ? Je ne sais plus rien.
Ce qui est sûr, évident, c’est que ce texte-là, il ne me semble pas pensable de l’avoir écrit pendant l’attente de Robert L. Comment ai-je pu écrire cette chose que je ne sais pas encore nommer et qui m’épouvante quand je la relis. Comment ai-je pu de même abandonner ce texte pendant des années dans cette maison de campagne régulièrement inondée en hiver.
La première fois que je m’en soucie, c’est à partir d’une demande que me fait la revue Sorcières d’un texte de jeunesse.
La Douleur est une des choses les plus importantes de ma vie. Le mot « écrit » ne conviendrait pas. Je me suis retrouvée devant un désordre phénoménal de la pensée et du sentiment auquel je n’ai pas osé toucher et au regard de quoi la littérature m’a fait honte.
À l’accusation de mise en scène que portent contre elle les professionnels de la littérature et de la critique, Marguerite Duras répond en juillet 1985 dans les Cahiers du Cinéma par un nouveau serment de sincérité, en distinguant le cas particulier de la nouvelle principale, non retouchée, non « écrite », de celui des autres, rédigées en 84-85 d’après les notes prises en 45 :

Je n’ai presque pas corrigé. C’est néo-réaliste comme la littérature de ce temps-là. Mais pas La Douleur. Là, la réalité est tellement terrible qu’elle en est irréaliste. [...]
Je n’ai pas triché sur la douleur. Comment voulez-vous? [...] Rabier a été écrit maintenant mais également à partir de nombreuses notes. Je peux montrer les cahiers. Je ne sais plus où je les ai écrits. Je devais avoir gardé les journaux pour citer les articles comme je le fais. C’est sûr. Mais où était-ce ? Dans la Maison de Déportés ? Et quand ? Quand j’ai été sûre que Robert L. vivrait, cela c’est sûr. C’est peut-être après ces vacances de 46 ? Dans les mêmes cahiers, je retrouve les premiers brouillons du Barrage, du Marin de Gibraltar, de Madame Dodin, et d’interminables récits de vacances dans ce même lieu à partir duquel a été écrit Savannah Bay.
Sans entrer dans la polémique, parce que tous les lecteurs de La Douleur ont perçu la nature viscérale de l’attachement par lequel son auteur lui est lié, et le statut de témoignage authentique, « non écrit », à la fois sur l’histoire et sur l’amour, qu’il tient à lui donner, on peut toutefois noter la présence de deux écritures successives dans les pages qui le composent. Les quarante-huit premières pages se présentent comme un journal qui est tenu de manière suivie, à défaut d’être quotidienne, où abondent les références précises et les éléments de vérité, la narration simultanée rend quasi synchrones le temps des événements et celui de l’énonciation, elle est concentrée sur une brève période, celle de l’attente du retour, et l’écriture est homogène. Les suivantes, au contraire, sont rédigées à une certaine distance de l’événement majeur que constitue le retour de Robert Antelme et font l’objet d’une narration ultérieure, qui se déroule au gré d’une mémoire affective, apte à faire revivre au présent les scènes restées intactes, mais embrassant un champ temporel tel qu’il est impossible de déterminer le moment de l’énonciation : « Je ne sais plus quel jour c’était » (p.61), « Dans mon souvenir » (p.65), « Une fois nous sommes à Saint-Jorioz sur le lac d’Annecy (...). C’est en août 1945 » (p.76), « Puis le temps a passé encore » (p.77), « Il a écrit un livre sur ce qu’il croit avoir vécu en Allemagne : L ’ Espèce humaine. Une fois ce livre écrit, fait, édité, il n’a plus parlé des camps de concentration allemands. Il ne prononce jamais ces mots. Jamais plus. Jamais plus non plus le titre du livre » (p.77). L’édition de L’Espèce humaine date de 1947, et La Douleur paraît en 1985, cinq ans avant la mort de Robert Antelme, qui n’appréciera pas le texte. Dans les trois dernières phrases citées, l’énonciateur paraît se situer dans le temps qui précède la publication de son récit. Celui-ci n’a donc pas été écrit, comme le prétend son auteur, dans sa totalité en 45-46, sous la dictée des événements.

Le cas de La Douleur est donc particulier à plus d’un titre. Non seulement c’est le seul texte - tout ou partie - que Marguerite Duras écrit en direct de l’Histoire, mais c’est aussi sa première et sa plus authentique expression autobiographique. On ne saurait tricher avec la douleur. Pourtant, sa publication différée de quarante années rend complexes les rapports entre le temps de l’écriture, celui de la narration et celui de la diégèse, quasi synchrones, et le temps de la réécriture et celui de l’édition, bien ultérieurs. Cet écart change considérablement les données de la réception : un texte politique garde-t-il son actualité de manière illimitée ? Sa dimension historique le rend-elle, paradoxalement, atemporel ? Et au-delà des allusions devenues obscures, se charge-t-il d’une dimension philosophique et éthique ? Les lecteurs de 45-46 auraient-ils apprécié tant d’authenticité, d’autobiographie, de réalisme, dans la même disposition d’esprit que les lecteurs de l‘ Amant (1984) lisant La Douleur l’année suivante ? Le cas de ce livre pose aussi le problème de la frontière entre l’écriture intime, la motivation de son expression, les raisons de sa discrétion, le poids des interdits, d’une part, et de l’autre, l’écriture publiée, publique, remaniée probablement selon des critères particuliers, esthétiques, politiques, ou commerciaux. Il confirme en tout cas, par l’occultation de la mémoire de l’écriture, l’état de choc qui empêche par ailleurs l’écriture quand sa finalité est le témoignage. Il nous incite à nous interroger sur la place, le sens, et le statut que prend le sentiment de la douleur dans la perspective d’un rapport de l’auteur au monde. Quels sont chez Marguerite Duras les foyers de douleur? Quelles relations la douleur entretient-elle avec l’écriture ? La provoque-t-elle ? L’inspire-t-elle ? L’empêche-t-elle ? Peut-on encore écrire quand on ne peut même plus parler ?

Je me souviens du 6 août 1945, on était mon mari et moi dans une maison de Déportés près du lac d’Annecy. J’ai lu le titre du journal sur la bombe d’Hiroshima. Puis je suis sortie précipitamment de la pension et je me suis adossée au mur devant la route, comme évanouie debout tout à coup. [...] même en 1945 pendant la découverte des charniers allemands des camps de concentration. [...] Je ne pleurais pas, j’étais apparemment comme d’habitude sauf que je ne pouvais plus parler du tout. 26
Pouvoir pleurer, pouvoir parler, pouvoir écrire, équivalence durassienne. Si la douleur est trop forte, elle reste muette et stérile. Ainsi en est-il des deux événements traumatisants de la guerre et de la bombe atomique. Il convient de leur en ajouter un troisième : celui du communisme soviétique, terreur du Goulag, de Cuba, de Kaboul, de Prague, qui a créé un nouveau type d’homme : « l’homme fait avec de la peur » 27 et dont le champ d’action est par définition incompatible avec la littérature : « En Russie, non, je ne peux pas ».

La troisième et dernière remarque qu’inspire la déclaration de Marguerite Duras sur son incapacité à écrire sur la guerre tient aux deux autres exceptions qu’elle évoque, à savoir Hiroshima mon amour, le scénario qu’Alain Resnais, désireux de faire un film sur la paix, lui commande en 1960, et cette création spontanée mais infime qu’elle désigne par la périphrase évasive : «quelques pages, sur les camps de concentration », et qui pourrait faire référence autant à Abahn Sabana David (1970) qu’à l’un des trois textes d‘ Aurélia Steiner ( 1979). Si l’on écarte la première exception dans la mesure où elle n’en a pas eu l’initiative, on peut dater de 1970 l’apparition du génocide nazi comme sujet politique et romanesque dans son œuvre. Cette résurgence soulève une série de questions : quel recul Marguerite Duras doit-elle prendre par rapport à l’histoire, quel délai lui impose sa douleur, pour que cesse le trauma dont est frappé l’écriture. Quel événement analogue réveille soudain la mémoire désactivée ? Il semble que ce soit, de manière paradoxale, le traumatisme occasionné par le printemps de Prague 1968 qui débloque et féconde la thématique de la guerre : Abahn Sabana David (1970), Aurélia Steiner (1979), L ’ Amant (1984), La Douleur (1985), Yann Andréa Steiner (1992), Écrire (1993), le thème du Juif, et notamment de l’enfant juif, débordant par ailleurs largement cet ensemble.
Pour instruire Marguerite Duras de la douleur, l’Histoire est là. Mais pour la faire écrire sur les douleurs de l’Histoire, elle ne suffit pas. Entre ce qu’elle nomme « la fonction historienne » et « la fonction écrivante », elle requiert un temps de la latence qu’elle appelle : « la post-conscience ».

La « post-conscience » ou « région narratrice »
L’écriture de l’Histoire est conditionnée par le rapport qu’entretiennent le romanesque et le vécu. À l’inverse de la plupart des écrivains, tout se passe chez Duras comme si le personnage, - et avant lui encore, son nom -, devait préexister à la conscience personnelle de l’auteur dont il appelle à lui l’expression comme un dû. Une phrase attribuée à Steiner dans Un Homme est venu me voir rend bien compte de ce processus :

Les événements de cette période ne s’étaient pas encore inscrits dans la conscience comme faisant partie de l’existence personnelle, mais plutôt comme des événements à la dérive en quête de personnages auxquels s’amarrer. 28
La mise à distance temporelle de l’événement apparaît donc comme une étape nécessaire à l’élaboration du vécu comme matériau littéraire. Questionnée par Jean Schuster sur l’essence de l’écriture, Marguerite Duras lui répond en définissant le concept de « post-conscience » 29 qu’elle oppose à « la conscience qui approuve ou rejette l’événement vécu, se l’approprie ou le refuse ». Elle le développe par ailleurs ainsi :

[...] une post-conscience dont le champ d’action serait plus vaste, [...] une fonction spécifique qui, une fois l’événement approprié par la conscience, l’appréhenderait à son tour, l’installerait, l’intégrerait à la pluralité intérieure - à la “communauté intérieure”. Tandis que la prise de conscience est concomitante de la vie vécue, la fonction écrivante ne se déclenche que plus tard. Un décalage rigoureux est nécessaire à cette fonction historienne pour subjectiver (ou objectiver, les deux termes sont ici également valables) la vie vécue, la modifier, déformer jusqu’ à la faire se plier aux exigences essentielles de l’histoire du moi. La conscience, c’est la porte d’entrée, c’est là où l’événement et le moi s’affrontent. La post-conscience ou région écrivante (ou narratrice, ou tout ce que l’on veut) c’est là, une fois la porte passée, que se fait la soudure de l’événement avec le moi, dans l’alliage-clef de chacun. 30
Telles sont les principales caractéristiques de la post-conscience durassienne : mise à distance et traitement indirect de l’événement, recours systématique au romanesque - du moins jusqu’à L’Amant -, choix d’une situation individuelle, simplification des données et densité de la conscience émergeant du récit par îlots. Et si la nécessité de s’abstraire de la réalité ambiante pour créer selon son imagination évoque le fameux paradoxe énoncé par Rousseau dans les Confessions, qu’a lues et relues Marguerite Duras : « Si je veux peindre le printemps, il faut que je sois en hiver; si je veux décrire un beau paysage, il faut que je sois dans les murs, et j’ai dit cent fois que, si jamais j’étais mis à la Bastille, j’y ferais le tableau de la liberté », le cas de Duras diffère dans la mesure où l’acte créateur n’est pas en contradiction avec le réel, mais en retard sur lui.
Ainsi, l’événement, que ce soit la guerre de 39-45, les autres guerre du demi-siècle suivant, les faits politiques marquants, ou même l’expérience indochinoise de la vie coloniale et indigène tout à la fois, suscite toujours chez Marguerite Duras une prise de conscience immédiate, et souvent aussi, comme nous verrons ultérieurement, une prise de position. Cette prise de conscience est d’ordre politique mais elle est encore impropre à l’expression littéraire. C’est par l’action d’un « décalage rigoureux », que certains lecteurs partisans de l’engagement direct de l’écrivain déploreront comme un inexplicable retard ou une singulière indifférence, voire un manque de conscience politique, que le moi de l’écrivain intègre progressivement l’histoire collective et la refond selon ses « exigences essentielles ».

La mise à distance temporaire des faits peut aller d’environ dix années, dans le cas de l’Indochine, à quarante dans celui de la guerre, mais n’en affaiblit pas pour autant l’impact. L’impression semble conservée à l’état brut jusqu’à ce qu’elle soit donnée à l’écrit et cristallisée sur un personnage et sur son nom. Duras refuse dès lors tout réalisme. Aussi fait-elle dire à Riva, la Française de Nevers qu’elle sait tout d’Hiroshima, qu’elle en a « tout vu », « tout », parce que la mort du jeune soldat allemand qu’elle a aimé au prix de l’opprobre général l’a ouverte à l’horreur universelle. Dans le même esprit, elle dénie à L ‘ Espèce humaine, le témoignage écrit par Robert Antelme sur sa déportation deux ans après l’épreuve subie à Dachau, le pouvoir de tout dire sur l’événement : « Il a écrit un livre sur ce qu’il croit avoir vécu en Allemagne : L’Espèce humaine. Une fois le livre écrit, fait, édité, il n’a plus parlé des camps de concentration » 31 . Entre la liquidation immédiate de la douleur par l’écriture, et la culture muette de cette douleur dans l’attente de l’évidence de l’écriture, tout s’oppose en effet. La post-conscience assume cependant une importante fonction littéraire : en entretenant la douleur de manière obsessionnelle, elle en fait une source créatrice toujours vive et par là même inépuisable. La récupération littéraire d’Hiroshima est exemplaire de la manière dont Marguerite Duras ne suit pas l’historicité de l’événement mais le plie à son ordre et à sa finalité : « J’ai mis face au chiffre énorme des morts d’Hiroshima l’histoire de la mort d’un seul amour inventé par moi » 32 . Ainsi s’opère le traitement du politique par le mythe, et, avec lui, l’accès au sens profond de l’Histoire à partir de l’histoire d’une douleur individuelle.

Mais l’exigence du discours sur l’Histoire est bel et bien conditionnée par les « exigences essentielles du moi ». De plus en plus accaparée par le processus de génération de l’écriture, Marguerite Duras cherche à rejoindre l’état qui préexiste à la réflexion et qui invite à se demander dans quelle mesure il n’est pas incompatible avec des considérations de type historique et politique.

Rejoindre l’état qui précède la réflexion

La réflexion est un temps que je trouve...douteux, qui m’ennuie. Si vous prenez mes personnages [...], ils précèdent tous ce temps-là. C’est sans doute l’état que j’essaie de rejoindre quand j’écris. 33
Moins cartésienne qu’intuitive, proche en cela de Proust et des Surréalistes, Marguerite Duras fait peu de cas de la réflexion et de l’intellectualisation, leur préférant l’étape antérieure, qui se situe aux marges de l’inconscient, celle du frémissement de la conscience ou d’une révélation intérieure. Progressivement, son œuvre va se vider d’idées et s’enrichir d’émotions. Or le sujet politique présuppose une prise de conscience accomplie dans la réflexion et vise, par l’exposé de faits perçus comme authentiques, à provoquer une réaction intellectuelle. Ainsi procèdent, de Hugo à Aragon, de Brecht à Sartre, tous les écrivains engagés.
Duras se définit différemment : elle convie le lecteur dans cette région indécise des états d’âme où prend forme l’idée. Elle est en cela « tout le contraire d’une intellectuelle ». Cette déclaration de Gérard Depardieu, son partenaire dans l’aventure cinématographique et politique du Camion, dans ses Lettres volées, oppose également sa démarche empirique aux approches dialectiques : « un intellectuel se serait expliqué, toi, tu trouves ». En faisant l’économie de l’analyse, étape pourtant incontournable de l’expression d’un problème politique, elle rejette en fait les méandres d’un temps « douteux » et une lenteur qui l’ennuie. Elle se refuse à « assagir l’émotion » 34 , se déclarant même incapable de le faire. Elle privilégie l’expression brute, souvent brutale, irrationnelle, souvent déraisonnable, jaillie tout droit de l’émotion. Son art poétique se fonde sur la force native de l’émotion et la forme première de l’écrit.
Cependant, en dépit de la quête qui l’anime, est-il possible à Marguerite Duras, quand elle touche au domaine des idées, de se passer pour autant d’idée ? Quelle peut être, quand elle aborde des sujets qui touchent à l’actualité, à la politique, à l’Histoire, l’expression de l’émotion pure, non assagie ? Elle répond à ces défis de l’écriture par l’exercice de la « colère », laquelle secoue notamment son œuvre autobiographique et journalistique. Il est évident que les articles qu’elle publie sont plus polémiques et pamphlétaires que ses œuvres littéraires, d’abord parce qu’elle les écrit dans des journaux politiquement marqués, en l’occurrence à gauche, ensuite, parce qu’elle réagit « à chaud » à l’actualité qui l’émeut, enfin parce que sa voix y est plus personnelle et plus directe que ne l’est ordinairement celle du narrateur, et même que celle de ses personnages. Mais Marguerite Duras ne dissocie pas l’écriture journalistique de l’écriture littéraire et déclare ne pas être différente dans ces deux circonstances. Il est un fait que les mêmes thèmes et les mêmes termes s’y retrouvent, et que sa conception de plus en plus affirmée d’une écriture courante, sans retenue ni correctif, est propice au jaillissement des émotions brutes et toujours brutales, à l’expression des réactions outrées et aux redites obsédantes qui constituent l’écriture de ses « colères politiques fortes comme la foi en Dieu » 35 .

Ne pas assagir l’émotion ou « des colères politiques fortes comme la foi en Dieu »
Rien ne semble pouvoir assagir Marguerite Duras ni atténuer la force des émotions qui la font écrire. À 71 ans, elle écrit encore : « Je ne sais pas ce que c’est la non-violence, je ne peux même pas me la représenter. La paix avec soi, je ne sais pas ce que c’est. Je ne fais que des rêves tragiques, de haine ou bien d’amour », donnant comme illustration à cette violence intrinsèque qu’après le meurtre de Michel Seurat, retenu longtemps en otage au Liban, elle est « restée trois jours dans la haine, le besoin de tuer, trois jours avec le poignard, le sang, et à l’aise, pas dégoûtée ». 36
De cette violence verbale ici paroxystique, témoignent nombre de ses romans autobiographiques : L’Amant , La Douleur, Écrire, et de ses entretiens édités : Les Parleuses avec Xavière Gauthier, ainsi que celui avec Michelle Porte qui fait suite au Camion, et des articles qu’elle a publiés, principalement dans L’Autre Journal, Le 14 juillet, et Libération, journaux dits de gauche dans lesquels elle a développé un style pamphlétaire à la manière de Céline dans ses propres vociférations politiques. Elle y pratique l’insulte pour sa violence émotionnelle et sa fonction cathartique provisoire :

L’insulte, c’est aussi fort que l’écriture. C’est une écriture mais adressée. J’ai insulté des gens dans mes articles et c’est aussi assouvissant qu’écrire un beau poème. 37
Pourtant, chez Marguerite Duras, la haine est le produit de l’amour, comme la colère est celui de la douleur. Elle vise un groupe, social ou idéologique, ou un être défini, par sympathie pour un autre. Dans l’expression de l’émotion totale, le cri, un des thèmes récurrents de son œuvre, est aussi le terme le plus propre à conjuguer la douleur et la colère. De cette écriture hurlée, elle fera Ecrire, qu’elle définit ainsi :

Ce livre n’est pas un livre.
Ce n’est pas une chanson.
Ni un poème. Ni des pensées.
Mais des larmes, de la douleur, des pleurs, des désespoirs qu’on ne peut pas encore arrêter ni raisonner. Des colères politiques fortes comme la foi en Dieu. Plus fortes encore que cela. Plus dangereuses parce que sans fin. 38
Face aux grands événements comme à ceux de l’actualité, une telle sensibilité, chargée d’émotion et de violence, habituée à se sentir concernée par tout et à « se mêler de tout », va faire éclater ses colères politiques contre des cibles précises, dont la diversité n’est pas sans receler une certaine cohérence. Distinguons les colères qui sont politiques et historiques de celles qui sont politiques et éthiques. Ainsi, l’expérience de femme de déporté lui inspire la haine des Allemands et de De Gaulle, en qui elle reconnaît le « mensonge majeur, celui fait au peuple » 39 , mensonge contre lequel l’a dressée l’Indochine coloniale de son enfance et dont elle accuse à différents degrés, les administrateurs coloniaux, le parti communiste, et la droite française.
La colère contre les Allemands qui éclate en 1944, à l’arrestation de Robert Antelme, sous la forme du « désir fou de tuer la Nation allemande jusqu’au dernier nazi » 40 , « de les massacrer tous, jusqu’au nombre entier des habitants de l’Allemagne, le supprimer de la terre, faire que ce ne soit plus possible » 41 , est restée intacte dans cette déclaration de 1993 :

J’ai pensé aux juifs. J’ai haï l’Allemagne comme aux premiers jours de la guerre, de tout mon corps, de toute ma force. De même que pendant la guerre, à chaque Allemand dans la rue, je pensais à son meurtre par moi opéré, par moi inventé, perfectionné, à ce bonheur colossal d’un corps allemand par moi, tué. 42
Dans cette expression d’un fantasme sadique récurrent, quelque peu mimétique du raffinement nazi, la syntaxe chaotique et la ponctuation affective traduisent, ou trahissent, la perturbation émotionnelle. De même, toute perturbation psychique entraîne chez Marguerite Duras des hallucinations mettant en scène les nazis. Ainsi confie-t-elle à Yann Andréa pour Libération, le 4 janvier 1983, qu’ au cours d’une crise de delirium, chez elle « des jeunes gens prêter serment à Hitler », « des S.S. sur un balcon inventé, devant des fenêtres de (s)on appartement », «entendu Wagner et des hymnes hitlériens ». Plus généralement, elle jette l’anathème sur tout ce qui est allemand, les « officiers », les « bombes », la « batterie » 43 qui a tué le jeune homme de vingt ans le jour même de la paix, les « plaines », les « hécatombes », les « poubelles » exhumées dans le parc de la maison de Neauphle-le-Château et qui contiennent « beaucoup de coquilles d’huîtres, des boîtes vides de denrées chères, avant tout de foie gras, de caviar » et de la porcelaine cassée, bleue « du bleu innocent des yeux de certains de nos enfants » 44 , et la « langue » allemande elle- même :

À partir de la haine irrémissible que j’ai vouée aux Allemands après la guerre, à toute chose allemande sous le ciel, je ne peux pas entendre la langue allemande pourtant si belle sans me souvenir. Cela à cause des juifs. 45
L’amour inextinguible qu’elle porte aux martyrs et aux enfants juifs, fauchés dans la double innocence de leur conscience et de leur âge, entretiendra cette « colère politique » majeure.

De Gaulle, « laudateur de la droite », De Gaulle, contempteur du peuple. À deux reprises dans La Douleur, et sans s’en prendre par ailleurs à Pétain ou au gouvernement de Vichy, Marguerite Duras fustige le Général De Gaulle. Son offensive s’inscrit dans la ligne de celle du Mouvement National des Prisonniers de Guerre et des Déportés, le M.N.P.D.G.D., qui tente, après la Libération, de discréditer le gouvernement en organisant des manifestations, certaines en vêtements rayés, pour protester contre l’inadéquation des mesures de rapatriement. Mais les griefs relèvent essentiellement d’une divergence idéologique : De Gaulle est d’une part « le laudateur de la droite par définition », d’autre part un ennemi du peuple, qu’il voudrait « saigner » « de sa force vive » 46  : il favorise la classe des privilégiés, pour des raisons électorales et par affinités sociales, et méprise le peuple dont il se méfie :

On s’occupe aussi du rapatriement des prisonniers de guerre. On a parlé de mobiliser les voitures civiles et les appartements, mais on n’a pas osé, de crainte de déplaire à ceux qui les possèdent. De Gaulle n’y tient pas. 47
Il a dit aussi : « Parmi les points de la terre que le destin a choisis pour y rendre ses arrêts, Paris fut en tout temps symbolique... Il l’était lorsque la reddition de Paris en janvier 1871 consacrait le triomphe de l’Allemagne prussienne... Il l’était lors des fameux jours de 1914... Il l’était encore en 1940 ». Il ne parle pas de la Commune. Il dit que la défaite de 1870 a consacré l’existence de l’AIlemagne prussienne. La Commune, pour De Gaulle, consacre cette propension vicieuse du peuple à croire à sa propre existence, à sa propre force. 48
Il le [le peuple] voudrait faible et croyant, il le voudrait gaulliste comme la bourgeoisie, il le voudrait bourgeois. [...] Plus tard il dira : « La dictature de la souveraineté populaire comporte des risques que doit tempérer la responsabilité d’un seul ». Est-ce qu’il a jamais parlé du danger incalculable de la responsabilité du chef? 49
De Gaulle a décrété le deuil national pour la mort de Roosevelt. Pas de deuil national pour les déportés morts. Il faut ménager l’Amérique. La France va être en deuil pour Roosevelt. Le deuil du peuple ne se porte pas. 50
Portant sur De Gaulle le regard d’une communiste doublée d’une femme de déporté, elle s’élève contre son indifférence aristocratique à l’égard de ses victimes nationales, et lui reproche d’avoir confisqué la résistance et la victoire :

De Gaulle n’a jamais parlé de ses déportés politiques qu’en troisième lieu, après avoir parlé de son Front d’Afrique du Nord. Le trois avril, De Gaulle a dit cette phrase criminelle : « Les jours des pleurs sont passés. Les jours de gloire sont revenus ». Nous ne pardonnerons jamais. 51
De Gaulle ne parle pas des camps de concentration, c’est éclatant à quel point il n’en parle pas, à quel point il répugne manifestement à intégrer la douleur du peuple dans la victoire, cela de peur d’affaiblir son rôle à lui, De Gaulle, d’en diminuer la portée. 52
Maintenant que De Gaulle est au pouvoir, qu’il est devenu celui qui a sauvé notre honneur pendant quatre ans, qu’il est en plein jour, avare de compliments envers le peuple, il a quelque chose d’effrayant, atroce. Il dit : « Tant que je serai là, la maison marchera ». De Gaulle n’attend plus rien, que la paix, il n’y a que nous qui attendions encore, d’une attente de tous les temps, de celle des femmes de tous les temps, de tous les lieux du monde : celle des hommes au retour de la guerre. 53
L’entreprise de démystification à laquelle se livre Marguerite Duras dans La Douleur envers le Général s’inverse à l’égard de François Mitterrand. Le double lien que fondent l’activité résistante et le sauvetage de Robert Antelme au cours de l’épisode rapporté dans La Douleur 54 forge une estime indéfectible, qui se traduit par un enthousiasme sans réserve pour le leader politique - « Dans la gauche, il y avait Bérégovoy que personne ne remplacera. Le Bérégovoy numéro un c’est Mitterrand qui ne ressemble à personne non plus 55 » - comme pour l’homme qu’elle présente en «fou de la vie », « doué d’une faculté d’étonnement », et de surcroît « simple, direct, naturel ».

Le grief de « mensonge majeur », « celui fait au peuple » nourrit aussi un ressentiment tenace à l’encontre de l’administration coloniale, du parti communiste, et de la droite.

« Les escrocs du Cadastre français », « les tueurs de coolies » : au cours de l’entretien des Parleuses, évoquant son pays natal, l’auteur du Barrage contre le Pacifique retrouve les accents outrés et insistants de la Mère pour dénoncer la corruption colonialiste: « B... », l’administrateur colonial général, perçoit les trois piastres de capitation, plus une piastre pour lui, si bien que le Mékong se couvre de nuées de jonques qui attendent des jours et des nuits la solution introuvable ; d’un côté, les travaux forcés sanctionnent le manque de piastres tandis que de l’autre, une Légion d’honneur s’achète dix-huit mille piastres :

J’ai occulté tout, parce que B..., je pouvais pas le supporter. Je me disais : « Si on garde ce savoir-là tout le temps, on va mourir de ça. On peut en mourir, donc il faut l’exclure ». [...] Près du barrage, ils ont fait, les Blancs, ces salauds, une station qui s’appelait Bokor. Ils l’ont faite avec les forçats, des forçats vietnamiens. Les forçats, c’étaient des gens qui, par exemple, n’avaient pas pu payer la capitation. Alors toute la route était - ma mère m’a tout dit - toute la route était comme un chemin de croix. Tous les kilomètres, tous les deux kilomètres, on voyait des trous remplis, et c’était des gens qu’on mettait pour les forcer à travailler, pour les punir, on les mettait dans la terre jusqu’au cou, sous le soleil, pour l’exemple. Bon. J’ai occulté Bokor. 56
Dans cette longue évocation des scènes capitales qui ont formé la sensibilité de Marguerite Duras autant que motivé sa violence, on notera le rôle éducateur joué par la mère à laquelle il conviendra, en temps voulu, de donner la part qui lui revient dans les options politiques de sa fille. De la Légion d’honneur au trou de la torture, la distance est celle du pouvoir à l’argent sale. Le récit fait apparaître les deux bouts de la spirale sociale, et, en parallèle, la spirale qui mène la conscience de la mémoire à la douleur amère. L’occultation n’est qu’un pis-aller; la colère sourd, quarante-huit ans après les faits vécus, dans les nombreux détails, dans la syntaxe segmentée, dans les reprises qui sont autant d’arrêts sur image.
Désormais, tout Blanc porteur de signes extérieurs de richesse aperçu sur un sol qui fut colonial, par un processus d’amalgame, est accusé des crimes des grands Blancs d’lndochine :

Ces hommes en chemise Lacoste que l’on voit sur les places ensoleillées de la Nouvelle Calédonie, ce sont, pour moi, les planteurs des Terres Rouges de l’Indochine, les tueurs de coolies. 57
L’injustice, le mensonge, le vol, auxquels sont associés dans son esprit les colons, se cristallisent plus tard sur la personne de la mère, victime de leur pouvoir. Ainsi, en 1991, dans L ’ Amant de la Chine du Nord, réapparaît l’ancienne colère, sous une forme nouvelle, intéressante à analyser. À la page 100, la jeune fille raconte à l’amant l’histoire de la mère, celle des économies englouties dans l’achat d’une concession incultivable et dans la construction de barrages illusoires, et pleure : « L’enfant se tait. Elle s’empêche de pleurer. Elle pleure quand même* ». Un astérisque placé dans le texte renvoie alors le lecteur à une note infrapaginale où se fait entendre la voix même de Marguerite Duras, son émotion, son grondement polémique, en dépit du maintien de la troisième personne :

Toute sa vie, même vieille, elle avait pleuré sur la terrible injustice dont leur mère avait été victime. Pas un sou ne lui a jamais été rendu. Pas un blâme, jamais, n’a été prononcé contre les escrocs du Cadastre français.
En se situant au-delà du temps de la vieillesse, la narratrice de la note développe une troisième dimension quasi posthume qui donne à la permanence de la colère un caractère épique.

Invectiver le parti des « chiens de l’histoire » : avec le parti communiste et son premier secrétaire, c’est à un autre système vicié que Marguerite Duras s’en prend sur le mode virulent des orateurs révolutionnaires.
L’invasion de Budapest en 1956 par les Soviétiques libère en elle le ressentiment que les circonstances de sa rupture avec le parti communiste avaient accumulé depuis 1950. L’article qu’elle publie en 1958 dans le premier numéro du 14 Juillet s’intitule « Assassins de Budapest ». Il est imprécatoire et incendiaire. Aux tortionnaires, aux « chiens de l’appareil », elle prophétise, non sans lucidité, leur propre agonie :

Vous n’êtes plus que les porte-parole de votre propre histoire, courte, celle-ci, et funèbre désormais. Vos voies sont pénétrables. Votre histoire se referme sur elle-même. Regardez-vous les uns les autres. Vous jouez à être vivants, mais votre agonie a commencé.
Les Soviétiques resteront à jamais pour elle l’image du mensonge politique, leurs crimes successifs contre le droit de souveraineté des peuples les démasqueront irréversiblement. Le lendemain de la déclaration que fait à la télévision française leur dirigeant Leonid Brejnev, le 31 septembre 1985, dans L ’ Autre Journal, elle fustige «l’assassin de Prague, celui de Varsovie, de Kaboul », « l’ennemi mortel de l’humanité » sous le titre : « La Perte de la vérité ». Sa haine de l’appareil communiste lui inspire le récit Abahn Sabana David en 1970 et s’exprime sans retenue après l’expérience cinématographique du Camion , en 1977, dans l’entretien qu’elle a avec Michelle Porte et qu’elle publie à la suite du texte du film.

Je peux dire maintenant, à partir de ce film que, du point de vue politique, la peur m’a quittée. [...] Depuis dix ans, je croyais que la peur m’avait quittée, depuis 68. Ce n’était pas vrai [...]. Je n’ai plus peur Je n’ai plus peur qu’on me taxe d’anticommunisme. Le fameux axiome stalinien : « Si tu n’es pas pour nous, tu es avec eux », c’est fini, il me fait rire dorénavant. 58
Plus loin, elle dénonce l’état d’esprit du P.C.F., sa sclérose, son autoritarisme, son « humeur » horrible :

Quelle horreur c’était, l’humeur C.G.T. et P.C.F., amère, jalouse, à l’opposé de toute fraternité - et ça dans cet océan de renouveau qui déferlait sur Paris, dans cet amour qui nous inondait. Ils étaient comme des morts. [...] Le militant du P.C.F., pour moi, je le dis, c’est un homme atteint dans sa liberté même, dans son sens de liberté, c’est un homme atteint du mal premier : atteint de pouvoir. Qui impose son idée. 59
Sa polémique s’achève sur une formule paradoxale, hyperbolique et dégradante, dont l’audace couronne l’esprit de revanche :

Quand Baudelaire parle des amants, du désir, il est au plus fort du souffle révolutionnaire. Quand les membres du Comité central parlent de la révolution, c’est la pornographie. 60
Cette obsession du parti communiste, dont elle reconnaît être hantée, trouve son point de fixation sur la personne de son premier secrétaire, Georges Marchais, envers qui elle brandit insultes et menaces dans un article de L ‘ Autre Journal, en date du 3 avril 86, intitulé « Les Chiens de l’Histoire » :

Ils [les communistes du P,C.F.] ont tout essayé, le chantage, la trahison, le crime, la délation érigée en postulat, tout, rien n’y a fait. Je parle de Marchais. Aujourd’hui Marchais est dans le désespoir entier. [...] Il est à la fin de sa folie, à la fin de sa croyance, il ne bouge plus. [...] Je n’ai jamais voulu la fin de quelqu’un comme j’ai voulu la fin de Marchais. J’ai désiré son écrasement, sa mise à mort. Si Marchais était arrivé au pouvoir, j’aurais fui à l’étranger.
Elle se déchaîne contre l’archétype « des chiens de l’appareil », la « bête » suprême, enragée de doctrine : « Marchais hurlait dans les déserts comme une bête, son discours était informe, bavé ». La seule circonstance atténuante qu’elle lui trouve est sa sincérité dans le mensonge. Contrairement en cela à la droite française, qu’elle condamne sans appel, tandis qu’elle encense la gauche non communiste sans la moindre réserve.

La droite, « l’insulter de toute ma colère ». Outre leurs valeurs bourgeoises et leur mépris du peuple, Marguerite Duras reproche aux représentants de la droite leur stratégie politique fondée, d’une part sur le mensonge conscient, d’autre part, - et de façon paradoxale et déconcertante de sa part -, sur l’usage du dénigrement et de l’insulte, notamment en période électorale. Ainsi s’exprime-t-elle dans L’Autre Journal du 3 avril 86, après le changement de majorité : « La droite, elle, ne croit pas à son mensonge», « J’ai espéré qu’elle aurait compris que ce n’était pas la peine d’insulter », elle a «déversé des torrents de caca sur le gouvernement socialiste pour prendre sa place ». Est-ce assez dire qu’une colère globale et aveugle l’enflamme à la seule pensée de la droite : « M’adresser à la droite et l’insulter de toute ma colère », tel serait, ainsi réaffirmé dans Écrire en 1993, un de ses assouvissements les plus gratifiants. De même qu’elle accusait De Gaulle de reprocher au peuple de ne pas être bourgeois, elle reproche essentiellement à la droite de ne pas être de gauche. Dans l’article cité antérieurement, après l’alternance gouvernementale de 1986, elle s’interroge sur ce qu’est « être de gauche », « maintenant ». Elle en dégage quatre grandes notions : intelligence, souffrance, progrès, égalité, et les assortit d’un lyrisme illuminé, nourri d’incantation, d’anaphores, de rythme ternaire, de reprises, de paradoxes consentis, d’hyperboles. Dans la longue citation qui va suivre, il faudra lire à la fois en creux les manquements de la droite vis à vis de l’homme, de la société et de l’univers, et une conception très personnelle, plus instinctive, passionnelle, viscérale que purement politique, de l’idéologie de gauche.

C’est un entendement à perte de vue qui a trait à la notion étrangère de soi-même à travers ces mots : société de classe, encore, oui, absolument. C’est voir. Souffrir, ne pas pouvoir éviter la souffrance. C’est avoir envie de tuer et abolir la peine de mort. C’est avoir perdu et le savoir, savoir la valeur irréversible de la défaite et dans les terrains brûlés, avancer, avancer plus avant que jamais encore avant nous on avait avancé. C’est ne jamais arriver à admettre la totalité de ce qui est naturel, la différence des climats, celle de la répartition des richesses, celle des couleurs de la peau. Curieusement c’est avoir moins perdu Dieu que la droite qui se réclame de la foi [...]. C’est aussi avoir perdu. La gauche a perdu tous ses peuples, tout son sens, tout son sang. La gauche ne sera plus jamais la vénération personnelle. Être de gauche, c’est être sans chef. J’oublie. C’est avoir un entendement à perte de vue qui a trait aussi bien aux animaux, aux idées, au traitement à l’échelle planétaire, des baleines, des arbres, de l’air. C’est ne pas pouvoir faire autrement, jamais, dans tous les cas. [...] C’est avoir traîné derrière soi une contrée de désespoir. C’est ça, c’est un savoir sur le désespoir. [...] C’est un exil aussi. Un exil de l’homme dans l’autre homme ou soi-même. C’est savoir ou ignorer dans le même temps. Et connaître cette ignorance comme étant l’essentiel de la démarche vers la connaissance. C’est connaître les yeux fermés ce qui se passe dans le gros noyau noir, à l’intérieur de la grande croûte noire qui recouvre la terre depuis le Pacifique Nord jusqu’à l’Ukraine. 61
Cette longue profession de foi est un condensé des thèmes et des convictions politiques de Marguerite Duras : volonté d’égalité sociale, de transparence politique, d’universalité humaine, âge d’or d’un monde antérieur au profit. S’y retrouvent toutes les raisons de ses colères, dont le dénominateur commun est l’insupportable sentiment de l’injustice.

La hantise de l’injustice sociale, élargie au plan moral et judiciaire, détermine la plupart des prises de position et des choix de Marguerite Duras, notamment son activité journalistique. Elle s’en explique dans l’avant-propos d’ Outside  :

Les raisons pourquoi j’ai écrit, j’écris dans les journaux relèvent aussi du même mouvement irrésistible qui m’a portée vers la résistance française ou algérienne, anti-gouvernementale ou anti-militariste, anti-électorale etc., et aussi qui m’a portée, COMME VOUS, COMME TOUS vers la tentation de dénoncer l’intolérable d’une injustice de quelque ordre qu’elle soit, subie par un peuple tout entier ou par un seul individu [...]
L’injustice sociale est un thème qui attire sa réflexion sans pour autant assagir son émotion. En effet, dans la préface de La Vie matérielle, elle écrit qu’elle «ne pense rien, en général, de rien, sauf de l’injustice sociale ». Tout désigne donc cette prise de conscience ancienne comme le motif de l’engagement personnel et le moteur de l’écriture des textes politiques.

« Faire de la politiques et « écrire des textes politiques »
Interrogée par Yann Andréa pour Libération, le 4 janvier 1983, elle déclare : « J’ai cru à un moment donné de ma jeunesse que mon état, c’était la politique. Comme s’il y avait une écriture apolitique ». Si concrètement, Marguerite Duras n’a jamais été une femme politique, au sens que l’on donne à « homme politique », si elle n’a jamais brigué ni reçu de mandat, n’a été le chef d’aucun parti, elle n’a cependant jamais cessé de s’intéresser aux événements sociaux, et s’est engagée, sous diverses formes, dans de nombreuses luttes qui ont marqué son temps. Dans un monde qu’elle considère comme essentiellement politique, car rien, selon elle, n’est apolitique, elle a donc fait de la politique. Parce que la solution d’équité universelle lui semble d’ordre politique par défaut. En effet, bien que le mot de Dieu ne soit pas absent de ses textes 62 , et qu’il soit fréquent dans ses propos, Marguerite Duras avoue qu’elle ne croit pas en Dieu et qu’elle est, à 71 ans, « comme à dix-huit ans, exempte de toute foi » 63 . Cette absence de Dieu laisse libre cours au pouvoir humain et assure le « Règne de l’Injustice » 64 . Aussi l’engagement politique est-il une des composantes de la vie de Marguerite Duras. Au même titre que la guerre et que les événements de la vie privée, si l’on en juge par cette phrase significative dans laquelle la narratrice de L ’ Amant de la Chine du nord passe en revue la majeure partie de sa vie d’adulte :

Des années après la guerre, la faim, les morts, les camps, les mariages, les séparations, les divorces, les livres, la politique, le communisme, il avait téléphoné. 65
Ce sommaire fait apparaître quatre séries d’événements essentiels, traitées dans des proportions lexicales inégales : dans la première, consacrée à la seconde guerre mondiale, quatre termes « guerre », « faim », « morts », « camps », associent le destin personnel à celui de tous les déportés et de toutes les victimes. Dans la seconde, trois termes « mariages », « séparations », « divorces », rendent compte, de manière à la fois exacte et hyperbolique - deux est le plus petit des pluriels - des turbulences de la vie privée. Un terme unique « les livres » assure à lui seul l’évocation, dont la sobriété ne manque pas de surprendre, d’une longue vie d’écriture et de création. Enfin, le pôle politique est traduit par deux termes, « politique » et « communisme », apparemment équivalents.
Ce condensé d’existence est à comparer avec la version antérieure qui figure en 1984 à la dernière page de L’Amant  :

Des années après la guerre, après les mariages, les enfants, les divorces, les livres, il était venu à Paris avec sa femme.
Sont demeurées les mentions de la guerre, des livres, et pour une part, de la vie privée, mais il est intéressant de constater qu’en 1991, d’une part, la référence à la guerre a été augmentée des trois formes concrètes que prend la tragédie, et que, d’autre part, sont apparues les mentions de l’engagement politique communiste, étonnamment revendiqué ici alors qu’il est souvent déploré dans d’autres déclarations en tant qu’erreur de jeunesse. L’explication de ce changement de point de vue sur sa vie peut se trouver dans le fait qu’après L ’ Amant , Marguerite Duras publie en 1985 La Douleur. Avec le premier, elle inaugure l’écriture autobiographique : elle raconte son enfance en Indochine et y insère quelques souvenirs de la guerre en France. Le second fait de ce linéament son thème principal et replace la narratrice face aux atrocités nazies, dans l’état d’esprit de 1944-1945, quand être communiste signifiait aussi lutter contre le nazisme. Mais La Douleur n’est pas pour autant une liquidation du sujet, au contraire. Jamais autant que dans les dernières œuvres ne se sont affirmés l’amour des Juifs, la haine des Allemands, et l’engagement politique. Au point que Marguerite Duras se donne pour la représentante de la génération de la guerre, celle de la douleur inextinguible et de tous les combats. Comparant la mentalité qui consiste à aller « se faire un avis sur les événements » à l’expérience directe de la guerre, elle déclare :

Il s’agit d’autre chose. D’un dépit d’enfance enfoncé très profond dans leur chair de ne pas avoir vécu l’invivable du siècle comme nous l’avons vécu. Je veux dire ici la fin de l’espoir, les juifs, les camps, le communisme trahi. Ils regrettent le malheur, de ne pas l’avoir vécu dans leur corps, [...] (le) crime commis contre nous, contre ces générations qui sont restées choquées à vie, qui ne racontent pas. Qui mettent 40 ans à publier La Douleur. 66
La guerre est donc la première épreuve vécue par Marguerite Duras sur le sol français, épreuve traumatisante, à l’instar de toute sa génération, et déterminante dans ses choix politiques comme dans ses thèmes littéraires.

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