Arts de la rue
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Description

Les arts de la rue connaissent un succès indéniable. Quasi invisibles il y a trente ans, les compagnies se sont multipliées, le territoire s'est recouvert de festivals et les publics sont de plus en plus nombreux aux rendez-vous proposés. L'Etat soutient désormais des initiatives reconnues d'abord par les collectivités territoriales. La légitimité semble enfin acquise, mais au moment même où le secteur est en proie aux doutes. Ce sont les ambivalences que ce livre cherche à souligner et à discuter...

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 septembre 2007
Nombre de lectures 301
EAN13 9782336262932

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Nouvelles Etudes Anthropologiques
Collection dirigée par Patrick Baudry
Une libre association d’universitaires et de chercheurs entend promouvoir de Nouvelles Etudes Anthropologiques . En privilégiant dans une perspective novatrice et transversale les objets oubliès, les choses insolites, les réalités énigmatiques, les univers parallèle, les «Nouvelles Etudes Anthropologiques» interrogeront surtout la Vie, la Mort, la Survie sous toutes leurs formes, le Temps avec ses mémoires. et ses imaginaires, la Corporéité dans ses aspects fantasmatiques et ritualisés, le Surnaturel, y compris dans ses croyances et ses témoignages les plus extraordinaires. Sans renoncer aux principes de la rationalité, les «Nouvelles Etudes Anthropologiques» chercheront à développer un nouvel esprit scientifique en explorant la pluralité des mondes, les états frontières, les dimensions cachées.
Déjà parus
Alain MONS, Paysage d ’ images , 2006.
Lydie PEARL, Que veut la foule ? , 2005.
Thilda K. MOUBAYED, La danse, conscience du vivant , 2005.
Elisabeth GESSAT-ANSTETT, Liens de parenté en Russie post-soviétique, 2004.
Colette MÉCHIN, Isabelle BIANQUIS, David LE BRETON. Le corps et ses orifices , 2004.
Sous la direction de Chaude FINTZ, Le corps comme lieu de métissages , 2003
Serge CHAUMIER, Des musées en quête d ’ identité , 2003.
Claude FINTZ (dir.), Du corps virtuel... à la virtualité des corps , 2002.
Paola BERENSTEIN JACQUES, Les favelas de Rio: un défi culturel , 2001.
Lydie PEARL, Corps , sexe et art , 2001.
Jacques PRADES, L ’ homo oeconomicus et la déraison scientifique , 2001.
Marie-Jeanne FERREUX, Le New - Age . Ritualités et mythologies contemporaines , 2000.
Henri VAUGRAND, Sociologies du sport , 1999.
Odile CARRE, Contes et récits de la vie quotidienne . Pratiques en groupe interculturel, 1998.
Arts de la rue

Serge Chaumier
L’Harmattan 5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr
© L’Harmattan, 2007
9782296038585
EAN : 9782296038585
Du même auteur
La Déliaison amoureuse. De l’idéal romantique au désir d’indépendance, Armand Colin, 1999, Réédition Payot 2003. (traduit en portugais)
La Fission amoureuse. Un nouvel art d’aimer, Fayard, 2005. (traduction en espagnol et polonais).
Des musées en quête d ’ identité , Nouvelles études anthropologiques, Préface d’André Desvallées, L’Harmattan, 2003.
Sommaire
Nouvelles Etudes Anthropologiques Déjà parus Page de titre Page de Copyright Du même auteur AVANT-PROPOS LES GRANDS-PÈRES DES ARTS DE LA RUE - Acte 1. Les chercheurs LES GRANDS-PÈRES DES ARTS DE LA RUE - Acte 2. Les provocateurs LES GRANDS-PÈRES DES ARTS DE LA RUE - Acte 3. Les amuseurs LE CRACHEUR DE FEU EST-IL UN ARTISTE ? LA FÊTE POUR MOT D’ORDRE VOICI VENU LE TEMPS DES POUSSINS SUR ÉCHASSES ACTEUR MALGRÉ LUI FAITES VOS EXPÉRIENCES UN THÉÂTRE D’IMAGES TRUBLIONS SUR COMMANDE OU UNE SUBVERSION À VENDRE FAUT-IL PLUMER L’OPÉRA ? ARTISTES, ENCORE UN EFFORT... Bibliographie Annexe : Petite sélection de textes
« Le Théâtre sortira de l’alcôve et regardera dans la rue ».
Firmin Gémier. 1
AVANT-PROPOS
« Il faut réaliser que le théâtre n’est pas qu’un divertissement, n’est pas un objet de luxe, mais le besoin impérieux de tout homme et de toute femme ».
Jean Vilar

Dans un petit texte d’humeur publié sur une liste de diffusion professionnelle, un artiste fait surgir, au travers d’une expérience banale vécue, les démons que le secteur des arts de la rue rencontre quotidiennement 2 . Oscillant des élans généreux de ces acteurs aux considérations triviales des marchands du temple, prêts à envahir les lieux de diffusion et à restreindre du même coup les espaces publics, s’activent les éléments emblématiques qui tourmentent ceux qui aiment et animent cette aventure. Écartelés entre des motivations artistiques et des logiques économiques, les choix de diffusion privilégiant l’événementiel et les festivals induisent des effets pervers et une évolution qui laisse dubitatif. Les ambivalences dans lesquelles se débattent ceux qui ont plaidé pour réhabiliter les dimensions populaires et festives de la culture semblent à leur comble. Certes des principes d’action culturelle ont présidé à l’émergence de propositions qui depuis vingt ans ont donné lieu à la constitution d’un véritable secteur de la culture, mais ce sont de plus en plus des raisons de développement économique, d’attractivité touristique et d’efforts communicationnels qui ont pris le relais. Bien des interrogations se manifestent sur l’avenir d’une forme encore fragile et dont rien n’assure la pérennité. Florissant et incroyablement inventif, le milieu de la rue demeure dans la précarité, si ce n’est en sursis.
Les arts de la rue sont multiples et c’est cette diversité même qui les rend fascinants. Leurs origines mêmes ne se laissent pas saisir avec simplicité et l’histoire se perd en d’inextricables ramifications. Pourtant il est permis d’identifier trois grandes traditions à partir desquelles des filiations peuvent être esquissées. Cette investigation bien conduite par Philippe Chaudoir dans son important travail sur la question 3 doit être rappelée en quelques mots pour planter un décor qui semble aujourd’hui vaciller. Les mêmes problématiques demeurent ; cependant elles sont sans cesse recomposées et retravaillées par les évolutions d’un secteur qui s’est considérablement modifié depuis quinze ans. Sans prétendre en réaliser un portrait sociologique ou économique bien dressé par d’autres 4 , il s’agit plutôt de livrer librement quelques réflexions impertinentes osées par un amateur assidu du genre.
À la fin des années 60 et surtout au début des années 70, quelques compagnies se démarquent et innovent avec des créations inattendues. Le charme gagne dans les années 80 et 90, au point que les formes se multiplient. Si l’on parle d’une dizaine de « compagnies historiques », ce sont quelque 889 qui sont dénombrées en 2003, contre 399 en 1990. Et le nombre ne cesse d’augmenter, du moins jusqu’à récemment, l’avenir semblant moins assuré avec la remise en question des moyens économiques consacrés à l’assurance-chômage et au secteur culturel en général. Les vingt ans des deux plus anciens festivals de théâtre de rue, à Aurillac et Chalon-sur-Saône, sont fêtés. Bien d’autres ont emboîté le pas, Sotteville-lès-Rouen, Angers, Cognac pour les plus réputés, ou encore St-Gaudens ou Annonay, aujourd’hui transformés. Une kyrielle d’autres villes sont conquises, soit pour présenter un festival à part entière, soit pour des manifestations ponctuelles ou interdisciplinaires, si bien que la France connaît une situation assez exceptionnelle où les collectivités territoriales se disputent la renommée par manifestations culturelles interposées, les arts de la rue y prenant une part fort appréciable.
Le sociologue peut par conséquent s’interroger sur ce qui caractérise un véritable phénomène social, l’émergence en vingt ans d’un secteur artistique et de ce qui semble constituer un engouement. Car les publics sont au rendez-vous. Alors que l’on déplore, si ce n’est la désaffection, du moins la stagnation de la fréquentation dans bien des secteurs de la culture, et en tous les cas l’absence de démocratisation, les arts de la rue au contraire touchent de plus en plus de Français. Près d’un tiers d’entre eux déclarent avoir assisté à un spectacle de rue et s’en montrent satisfaits et même amateurs 5 . Il faut comprendre pourquoi les arts de la rue rencontrent un tel écho dans la société. Il est temps de se pencher sur cet élan, d’autant que des nuages semblent se presser vers ce paysage rayonnant. Il se pourrait bien que l’avenir soit moins exaltant alors que les artistes eux-mêmes sont de plus en plus critiques envers les récentes évolutions. Les effets pervers liés au succès sont nombreux.
Devant la multiplication des compagnies et des formes, évolution qu’il n’avait pas contribué à initier, le ministère de la Culture a décidé de marquer son action avec Le Temps des arts de la rue, négocié sur trois ans avec les représentants de la profession. Car l’Etat lui-même est devenu un amateur du genre à l’occasion de commémoration, d’événements à visibilité internationale ou de réjouissances exceptionnelles. Le caractère parfois spectaculaire s’accorde à merveille avec le souci de visibilité populaire. Le Temps des Arts de la Rue est l’occasion de considérer le phénomène et de se livrer à quelques réflexions impertinentes, mais aussi de tenter de comprendre des aspects également repérables ailleurs dans le domaine culturel. Car les problématiques récurrentes des arts de la rue sont le plus souvent inscrites dans des tendances plus globales que le secteur ne fait que rendre exemplaires.
Nous cheminerons dans la réflexion critique en citant des spectacles de compagnies que nous avons appréciés. Cet apparent paradoxe, dont on pourrait en droit s’étonner, a pour vocation de souligner malgré tout notre enthousiasme envers un art qui ne finit pas de nous surprendre et de nous ravir. C’est parce que nous sommes particulièrement attaché à un genre qui offre beaucoup que nous sommes sévère et attentif à son endroit. Ces contre-exemples ont pour objectif de rappeler que le secteur demeure formidablement inventif et généreux. Si nous nous désespérons parfois, c’est en quelque sorte par amour. Nous n’en oublions pas pour autant de saluer au passage tous les artistes qui nous ont nourris depuis tant d’années, que nous ayons pu ou non les citer dans le corps du texte.
LES GRANDS-PÈRES DES ARTS DE LA RUE
Acte 1. Les chercheurs
« Là où la soumission morale aux devoirs et la revendication politique des droits sont également impuissantes à se confondre ou à s’exclure, la moralisation par l’art vient proposer son idée force : celle du plaisir qui en même temps élève à la hauteur des plus grands, soumet à la discipline des plus petits et unit les uns et les autres dans une même communauté » 6 .
Jacques Rancière

En quittant le Vieux-Colombier et en venant s’installer, après avoir exploré les environs, à Pernand-Vergelesses, sur les flancs de coteau d’un paysage généreux, Jacques Copeau, bientôt rejoint par la troupe de ceux que l’on dénomma les Copiaux, ne songeait pas à inventer le théâtre de rue, pas même de caves ou de vignobles ! Pourtant, l’esprit qui va animer durant longtemps le secteur était déjà là. Il s’agissait de se ressourcer et d’y puiser une inventivité. Car il serait trompeur de n’y voir qu’une volonté de démocratisation culturelle. Dans les années 20, le mot n’est pas encore inventé, même si l’idée n’est pas absente. Certes, il convient de porter un théâtre de qualité à ceux qui en sont privés, loin de Paris et de ses théâtres populaires, bourgeois ou d’avantgarde. Car les trois existent, même si le dernier y est moins représente dans la fin du 19 ème siècle. Mais il est erroné de penser que l’on vise à faire venir au théâtre le peuple qui en aurait été de tout temps éloigné. C’est parce qu’il y va de moins en moins du fait du changement des conditions de travail que le discours de démocratisation émerge, mais surtout parce qu’on veut lui montrer autre chose que ce qu’il voit habituellement 7 . S’il s’agit de faire un théâtre populaire, c’est que l’on partage la croyance dans un théâtre susceptible d’élever le sens moral et d’apporter un supplément d’âme. L’exigence démocratique suppose que chacun bénéficie de ce qui a été jusque-là trop souvent réservé à ceux qui étaient bien nés.
Jacques Copeau n’est pas le premier; il s’inscrit dans une lignée dont la figure de proue est Maurice Pottecher, parti en 1898 s’installer à Bussang dans les Vosges avec son Théâtre du Peuple, et célébré par Romain Rolland. Déjà ce théâtre n’est pas un lieu refermé sur lui-même. Pour le signifier, le fond de scène s’ouvre rituellement à chaque représentation sur la forêt environnante, et le village et ses habitants sont ainsi conviés à communier dans une éternelle relation qui inscrit l’art dans le quotidien de chacun. Les pièces orchestrent savamment une conjonction entre répertoire savant et répertoire populaire, pour assurer des passages entre ce qui serait sinon maintenu éloigné 8 . Le souci du public est évidemment premier : central dans les réflexions et les démarches, même s’il n’est pas toujours précisé en ces termes. C’est pour lui et par lui que le théâtre advient.
Romain Rolland va théoriser une démarche qui se concrétisera dans de nombreuses expériences, à Belleville, dans les environs de Paris comme dans les lieux les plus éloignés de la province. Si le Théâtre du Peuple n’est pas sans ambivalence idéologique, il faut souligner qu’il ne s’agit pas de s’enfermer dans une expression populaire autojustifiante. Si Rolland, comme Pottecher, s’emporte contre le théâtre savant et son élitisme, qu’il dédaigne le théâtre bourgeois, «le théâtre de bonbonnière» ou de « digestion » 9 , qui met en scène des préoccupations qui concernent peu les classes laborieuses, ce n’est pas pour s’abandonner à une expression populaire. Rolland insiste sur l’affermissement d’une conscience collective qui doit résulter d’une conscience éclairée. Il ne s’agit aucunement d’occuper le temps libre en donnant des jeux au Peuple pour satisfaire son appétit de distraction. Bien au contraire, le théâtre populaire est exigeant et pour cela des guides initiés doivent apporter leur art et leur science pour révéler des exigences. Bref, le Théâtre du Peuple est finalement une émancipation, une acculturation qui conduit vers d’autres horizons que ceux connus jusque-là. S’il y a débat, c’est sur les moyens mis en œuvre, les finalités demeurant malgré tout inscrites dans les rets de la philosophie des Lumières. Le théâtre n’est pas occupation ; il est instrument de prise de conscience de soi dans ses appartenances sociales et collectives.
Il ne faut pas se tromper sur le sens attribué au théâtre populaire. Certes, il ne s’agit pas de proposer un théâtre prophylactique, où un lourd message didactique serait déversé à des masses ignares, qu’il conviendrait d’éduquer. Bien au contraire, les pères du théâtre populaire s’inscrivent tous dans un souci de délassement, mais ce n’est pas la finalité, seulement un moyen pour sensibiliser. «Ni entreprise de divertissement ni école du soir, le théâtre est un espace de citoyenneté qui a pour vocation “d’exprimer tous les sentiments, toutes les idées qui président aujourd’hui à la vie publique et peu à peu l’améliorent“ », rappelle Catherine Faivre-Zellner en citant Firmin Gémier 10 . Jusqu’à Jean Vilar, les figures du théâtre vont s’inspirer des missions dessinées par Romain Rolland dans Le Théâtre du peuple en 1903. C’est avant tout une institution d’éducation morale, au sens où les conduites et les actions humaines par le biais du traitement artistique exercent une influence sur l’esprit du spectateur. « La fonction d’éducation du théâtre ne viendrait pas tant du contenu qu’il serait censé transmettre que de la résonance qu’il provoque et de l’impulsion qu’il suscite », analyse Jean Caune 11 .
Le “délassement” que le théâtre permet et sur lequel insiste avec intérêt Romain Rolland à une époque où la vertu éducative est plus facilement invoquée est un moyen pour mobiliser les forces spirituelles et pour éveiller l’intelligence : il ne se justifie pas en soi 12 . Source d’énergie, il permet de soutenir et d’exalter l’âme, et ce faisant d’être une lumière pour l’épanouissement intellectuel. « C’est dans l’exercice de la pensée que l’homme au théâtre peut prendre du plaisir » 13 . Le théâtre est vital dans la mesure où il permet de mieux comprendre les hommes, et d’abord soi-même. En provoquant la réflexion du spectateur, le théâtre fait œuvre d’éducation au sens large, pas tant par les contenus transmis que par « la résonance qu’il provoque et l’impulsion qu’il suscite ». Il n’est pas besoin de leçons pesantes et insistantes ; la force du théâtre suffit à générer la bonté, dès lors qu’il est intelligent. On retrouve cette idée jusque chez Vilar 14 . Celui-ci assignera à la mission de service public de provoquer et d’aiguiser l’esprit critique, d’être un lieu privilégié de la réflexion et si possible de la connaissance, et de convaincre en séduisant 15 .
C’est pour et par la population que se développent les premières expériences de décentralisation théâtrale, avec Firmin Gémier, Maurice Pottccher ou Jacques Copeau. Toute une génération de metteurs en scène et de comédiens a chercher dans le ressourcement auprès de publics non habitués des salles parisiennes la fraîcheur de la réception et le formidable désir de partage. Mais pour tous ceux qui oeuvrent auprès de nouveaux publics, il s’agit de participer à la diffusion de la culture dans un souci d’élargissement, d’élévation des masses, en accompagnant le travail d’éducation de la IIIème République, et de permettre que cette culture, hier réservée à une élite, soit demain mise à portée de tous. Pour cela, il s’agit d’offrir le meilleur. « Les pionniers de la décentralisation théâtrale avaient la conviction qu’il fallait offrir à un public populaire les œuvres de la plus haute culture », constate Urfalino. 16
À l’époque la culture classique n’est pas méprisée au contraire elle apparaît comme une chance et un horizon. Ce paradigme demeurera central jusque dans les années 60, celles de la contre-culture. Les courants de l’éducation populaire vont s’en faire les porte-parole et même parfois permettre de la redécouvrir ou de lui donner de nouvelles significations. Henri Demay, metteur en scène du théâtre corporatif de la SNCF, déclare : « J’aime le classique. J’ai beaucoup travaillé à l’Arsenal et je m’efforce de trouver des œuvres qu’on ne joue jamais à Paris. Car à mon sens, l’art populaire ne doit pas être tiré vers le bas, mais être, au contraire, un art qui élève peu à peu au niveau de l’élite » 17 . C’est une démarche de longue haleine, sans fin, pour que l’homme de demain devienne l’honnête homme. Les théâtres dans les entreprises, à la SNCF, mais aussi à la Poste, chez Renault ou dans les organisations de jeunesse, fonctionnent comme de véritables médiations, en invitant à participer, mais aussi à constater que ceux qui nous ressemblent peuvent frayer avec une culture qui est rendue enfin accessible. Les contributions artistiques peuvent même égaler les plus grands, et la scission n’est pas faite entre ce qui serait professionnel et ce qui serait amateur, mais entre le bon et le mauvais. Il s’agit d’élever l’âme, pas de fournir des produits racoleurs qui plaisent à l’audience. L’élargissement des publics de la culture ne se fait pas alors par extension du contenu de la culture, mais par une démarche exigeante et laborieuse de conversion.
Ce qui importe n’est pas tant de remplir les salles que de savoir pourquoi on les remplit. S’il faut faire venir au théâtre, c’est pour partager ce que l’on considère comme une richesse, une chance de vivre mieux puisque l’on aura saisit une dimension essentielle de l’existence. Pour cela, les professionnels de la culture sont des serviteurs des auteurs et de ceux qui ont quelque chose à nous communiquer, non pour eux-mêmes et leur ego, mais pour nous ouvrir les yeux. « C’est le comédien qui révèle l’œuvre et qui nous révèle à nous-mêmes », précise Jean Dasté 18 , qui témoigne par son action de cette volonté de théâtre populaire en acte. Ses tournées en province s’accompagnent de visites dans les écoles et les usines, de conférences organisées par des relais locaux, des associations des amis du théâtre 19 . Le travail avec les publics est réel, la décentralisation théâtrale étant enchâssée pleinement dans l’éducation populaire.
Les pères de la décentralisation théâtrale vont partir sur les routes, pas tant pour faire œuvre d’évangélisation artistique, mais parce qu’une conscience aiguë existe que c’est dans la nécessité même du théâtre de se ressourcer auprès de publics nouveaux. Bien sûr, il s’agit d’apporter aussi les arts à ceux qui en sont privés, de proposer une « émancipation culturelle », mais cette vision de la démocratisation n’est pas encore prédominante. Si l’éducation populaire, particulièrement vivace à la fin du 19 ème siècle et au début du 20 ème avec la multiplication des initiatives, des associations et des universités populaires, a une influence sur ce mouvement, c’est que l’on partage l’idée que l’art et la culture sont des moteurs pour l’émergence d’une nouvelle conscience, celle qui permettra aux hommes de se saisir de leur destinée par le partage de l’intelligence et de la sensibilité au lieu de la croyance et de la tradition. C’est un facteur d’émancipation qui passe par une nouvelle façon de se représenter et donc de s’appartenir, plutôt que de subir, une eschatologie qui repose sur une formidable utopie du savoir et des arts comme moteur de l’existence. Il ne s’agit pas de démocratiser la culture savante pour calmer la mauvaise conscience résultant d’une appropriation ; il s’agit de la proposer comme facteur d’élévation de la conscience individuelle et collective. D’ailleurs, une fausse césure n’existe pas encore entre ce que l’on appellera la culture savante et la culture populaire ; il y a la culture, une et entière, qui représente ce qu’il y a de meilleur en l’Homme et qui permet son élévation. D’où qu’elle provienne, il s’agit de la partager.
La culture est vivante justement quand elle est partagée, quand elle prend sens dans la vie et le devenir « des gens », quand elle leur permet de mieux imaginer leur destin et de participer à une conscience d’eux-mêmes, pas tant de répondre à des questions qu’ils se posent que de soulever celles qui leur font apparaître de nouveaux horizons. Ainsi l’art vient-il au-devant, à la rencontre, sur le difficile sentier qui relie ce qui est et ce qui doit être, ce qui peut advenir. Alors les mots ont un sens et une portée. Sans cela guettent l’enfermement élitiste d’un côté, l’occupation divertissante de l’autre, deux tendances dont il faut se méfier particulièrement pour ceux qui ont à cœur de rassembler. Ceux qui se préoccupent de développer l’action culturelle vont s’inscrire peu ou prou dans cette philosophie que théorisera de manière exemplaire, bien plus tardivement, Francis Jeanson dans les années 70. En s’emparant du concept de non-public, il s’agit de désigner ceux qui sont encore exclus des possibilités de prendre conscience d’eux-mêmes par le biais de la médiation artistique, non pas ceux qui ne sont pas consommateurs de tel ou tel produit de diffusion, mais ceux qui n’ont pas eu l’occasion de rencontrer ce que l’art peut produire dans leur vie. L’ignorance de la misère culturelle est la pire des misères car elle est ignorante d’elle-même, dit-on justement. Il faut donc aller à la rencontre d’autrui, non pour le convertir à nos valeurs, mais pour permettre une reconnaissance et un dialogue.
Le développement culturel doit se développer sur ce fil ténu, entre apport de nouvelles connaissances, acculturation et appropriation pour que celles-ci prennent sens et place dans la vie de chacun. Il ne s’agit pas simplement d’éduquer comme le ferait l’école, de délivrer un programme qui viendrait remplir de savoirs des populations ignorantes soudain converties en public. Si l’éducation populaire a parfois péché en ce sens, sa philosophie est bien plutôt de chercher l’articulation entre une existence et un devenir. Il s’agit de proposer grâce à la rencontre avec l’art, de convertir son quotidien, de porter sur lui de nouveaux regards qui le subsument en de nouvelles potentialités. Sans cela, le travail de l’artiste est une coquille vide, un joli décor pour rendre la vie plus jolie, mais n’a guère de sens, surtout à l’heure où les critères du beau sont généreusement déconstruits. Ainsi la mise en relation entre l’artiste et une population, que porte l’acteur culturel, prend sens comme moteur de révélation de soi. Grâce à elle, et par les portes qu’elle ouvre sur l’ailleurs, des forces s’animent qui pourront se décliner en mille répercussions. Qu’est-ce que la rencontre artistique change dans la vie de chacun ? Question lancinante, aux réponses multidimensionnelles. Si peu et tant à la fois ! Mais n’est-ce pas un des critères de cette définition introuvable de l’art ?
Car un autre moteur de la démarche de ceux qui vont sur les routes à la rencontre de nouveaux publics, que ce soit avec le théâtre de tréteau comme les Copiaux ou dans des lieux inattendus, ce n’est pas essentiellement la sensibilisation de malheureux destinataires, éloignés du fait de leurs milieux sociaux, de l’art et de ses effets. C’est aussi, car il s’agit d’une communication véritable, le désir de se ressourcer eux-mêmes. La réception par des publics non préparés introduit une nouvelle dimension. C’est l’artiste qui bénéficie alors d’une énergie que le confinement dans les cercles étroits de la reconnaissance habituelle annihile 20 , L’étonnement, les réactions suscitées par les conséquences de son art sur les publics engagent à un dialogue et à une distanciation nouvelle. La fraîcheur et la spontanéité, mais aussi la confrontation avec les réalités sociales et culturelles de publics non acquis, invitent l’artiste à prendre en considération un environnement dont il aurait tôt fait de se couper. C’est pour demeurer en prise avec les problématiques de son temps que l’artiste doit rencontrer le non-public. Il ne s’agit donc pas de se dévouer à une mission sociale comme on consentirait à une bonne cause, mais bien plutôt d’y puiser des forces nouvelles, de se ressourcer pour mieux approfondir son travail et y quérir l’inspiration. C’est dans ce sens que Jean Vilar engage ses acteurs du Théâtre National Populaire à aborder les rencontres avec le milieu ouvrier dans les banlieues parisiennes 21 .
La décentralisation théâtrale a donc plusieurs motifs et il ne s’agit pas seulement d’irriguer l’ignorante province, ce désert culturel qui n’a d’ailleurs jamais existé comme tel. Certes, ce qui a vocation à transformer le paysage des consciences et à élever une nouvelle ère d’un peuple en désir de culture prend ses origines lointaines dans le souhait des Lumières d’œuvrer à la civilisation en apportant le savoir, les arts et la morale fondée en raison sur la philosophie et la justice. Le théâtre va incarner l’exigence d’une transformation des rapports sociaux en visant à forger une âme populaire, soudée par le partage et la participation à un même destin. Cette éclaircie pour la raison passe par l’apport de nouveaux savoirs, et les artistes comme les savants se doivent d’œuvrer à vulgariser leur compétence, mais c’est surtout en permettant à chacun de se l’approprier au regard de sa situation pour en mobiliser les fruits. Encore une fois, il s’agit moins d’apprentissage que de dévoilement à soi-même de ses potentialités d’existence par le biais de ce que l’artiste nous permet d’atteindre. Ainsi, si le peuple a besoin de l’art, l’artiste a besoin du peuple, et c’est dans cette mesure qu’une véritable communication peut se renforcer et se déployer : double utopie mise à mal depuis trente ans sous le poids de plusieurs tendances qui vont semer la confusion sur ces espérances.
LES GRANDS-PÈRES DES ARTS DE LA RUE
Acte 2. Les provocateurs
« T,a fête sera itinérante. Elle restera au moins un mois dans chaque cité. Le temps de nouer des relations, le temps de se reconnaître, le temps d’échanger des paroles, des images, des sons, et puis (que) les habitants se groupent pour continuer. Décentrer, aller au lieu même de l’activité ou du rassemblement humain, ne plus attendre que les habitants viennent à vous » 22 .
Jean IIurstel

Chaque génération s’approprie un secteur pour le faire évoluer et l’habiller des caractéristiques liées à une époque. Celle des années 70 hérite d’une histoire qui se complexific avec les remises en cause brandies par la contre-culture. Les arts de la rue participent de l’utopie des pères de la décentralisation théâtrale et la renouvellent. Encore non visible, ni structuré comme secteur, ce que l’on appelle aujourd’hui les arts de la rue va s’inventer de façon anarchique, mais avec de communes utopies. Les modes d’intervention se démultiplient et poussent à l’extrême les logiques de la rencontre avec ceux que le théâtre ignore trop souvent. Par excès de générosité, les acteurs quittent les planches pour investir la rue 23 . Déjà, Jean Dasté à la Comédie de Saint-Ètienne avait tenté de supprimer la salle et de donner des représentations en plein air, sur les places publiques, pour éviter l’intimidation des lieux 24 . La démocratisation est une visée importante, mais jugé insuffisante ; ses effets sont trop limités, et il convient de radicaliser la démarche et d’aller au-devant de ceux que le théâtre ignore et qui ignorent le théâtre.
En s’évadant des salles pour aller se confronter à l’œil novice, le désir de rencontre et de révélation se déploie, les publics visés peuvent être multiples et les actions hors les murs permettent de venir les solliciter, les intriguer, stimuler leur curiosité. Dans cette veine, les représentations dans les usines, en partenariat avec les comités d’entreprise dans les années 60, dans les salles de quartier, dans les villages sur les routes de France sont autant de signes de cette volonté. Cependant, cette démarche semble encore insuffisante à beaucoup ; elle suppose une sensibilisation en amont, un travail de médiation et d’accompagnement que des facilitateurs entreprennent pour constituer un public qui fasse la démarche de venir au théâtre. Les artistes vont investir la rue dans le but d’aller au plus près des populations. L’espace public doit être converti malgré lui, ses habitants rencontrés dans un élan que rien ne vient parasiter.
Cet effort d’une approche immédiate et comme détonante va se cristalliser dans des rencontres qui en facilitent la venue. Paradoxalement ces rendez-vous vont produire des effets pervers. Des habitués et des amateurs vont bientôt se regrouper et des aficionados du genre se constituer. Des dates sont prises qui, si elles permettent de constituer le secteur et de l’identifier, vont aussi l’éloigner des publics qui en étaient les destinataires visés au départ. Les festivals vont concentrer les démarches, au départ de façon modeste et confidentielle, puis en prenant de l’ampleur et de la notoriété en des temps forts annuels. Éclat à Aurillac et Chalon dans la rue vont ainsi s’éloigner de leurs habitants pour se destiner à un public de professionnels et d’initiés. Si ces deux lieux peuvent être jugés utiles à la profession, l’ensemble des festivals va suivre une tendance analogue, où en quelque sorte des salles sont constituées à l’échelle de la rue ou de la ville, qui appellent des publics de théâtre (de rue) et repoussent ceux qui en sont sociologiquement éloignés. Finalement ceux qui viennent aux rendez-vous festivaliers sont ceux qui sont déjà sensibilisés, voire sont des « touristes culturels » accourant de la France et du monde entier, migrant de festivals en festivals pour y voir des spectacles annoncés et attendus. Des phénomènes de rejet ou d’éloignement d’une partie des habitants qui s’en sentent exclus peuvent même être constatés quand le festival atteint des affluences records.
Il serait exagéré de radicaliser ce portrait en prétendant que tous les publics des festivals, des plus modestes aux plus importants, sont constitués de professionnels de la culture, de touristes passionnés ou de « cultureux » locaux. Il y a des rencontres multiples et des moments privilégiés qui permettent de sensibiliser à de nouveaux regards des personnes qui n’en attendaient pas tant. Toutefois, la tendance à la transformation des intentions de départ et à la captation des élans artistiques par des catégories plutôt favorisées et attentives est indéniable. Pire, les œuvres les plus exigeantes et les plus novatrices sont vues d’abord par ceux qui sont informés et sensibilisés, et qui se donnent les moyens d’être au rendez-vous, les autres étant relégués à ne voir que des bribes en fin de cortège ou à se contenter des tentatives les plus médiocres, au hasard des rues, le off du off, justement redouté des amateurs. Ainsi les intentions de départ de sensibilisation de nouvelles catégories de la population sont mises à mal. La logique de diffusion privilégiant les festivals se trouve alors remise en question par ceux qui entendent revigorer par une programmation à l’année ce lien avec les populations, en revenant à une médiation qui sensibilise au préalable (comme le font actuellement l’APSOAR ou les Pronomades...).
Cette situation est pourtant relativement récente, fruit des quinze dernières années de festivalisation de la France. Dans ses débuts, ceux qui vont porter le théâtre dans la rue le font dans la logique de rencontre et d’interpellation de nouveaux publics, pas seulement par exotisme et pour prendre le grand air. Les premières expériences se déroulent avec l’objectif de provoquer une réaction de la part de populations surprises. Pour cela, nulle invitation à un spectacle prévu et annoncé, mais une mise en confrontation directe et immédiate avec les artistes. Il s’agit de défaire le théâtre dans ses aspects les plus conventionnels, et ceci s’inscrit bien évidemment dans l’esprit d’une époque 25 , Les années 70 vont développer cette approche violente et provocatrice qui consiste à heurter dans une rencontre incongrue et inattendue les arts et le banal quotidien de chacun. Le public le devient malgré lui dans une conversion qui ne s’annonce pas. Il s’agit d’attraper les errants pour produire un éveil à une conscience artistique.
Les esprits les plus radicaux vont s’affranchir de la convocation pour saisir une population sans attente. L’heure de la représentation n’est plus annoncée, puisqu’elle peut subvenir non seulement partout, en dehors des salles qui lui étaient jusque-là réservées, mais aussi sans prévenir. Il s’agit de mettre en rapport avec le théâtre des individus qui ne demandent rien et ne s’y sont pas nécessairement préparés. L’électrochoc qui en résulte est alors riche de surprises, d’adhésion ou de rejet. Peu importe : le théâtre vient saisir brutalement et de fait produit des réactions qui sont toujours des voies heuristiques pour découvrir des territoires cachés. Il ambitionne de faire réagir, et peut-être agir. Pour l’artiste comme pour celui qui bénéficie de son art, le résultat n’est jamais contrôlé. Certes, le théâtre d’intervention ne se résume pas à cela, car il va donner lieu à bien d’autres inventions fructueuses ; ses effets seront multiples 26 . Toutefois, cette piste essentielle va donner lieu à une deuxième filiation forte pour les arts de la rue : l’envie de convertir le passant en spectateur par surprise. Il s’agit moins de partir en quête d’un public pour l’initier ou le révéler, que de télescoper dans un espace improbable des forces en transit. Ainsi l’espace public se découvre espace de représentation.
En ne s’adressant pas à des publics constitués, mais à une population que l’on espère convertir en public spectateur, s’invente le théâtre d’intervention qui ne s’annonce pas, mais qui s’impose. Ce théâtre de rue saisit un passant qui ne demande ni n’attend rien, pris dans les rets de l’imaginaire auquel il se trouve malgré lui confronté et converti à suivre l’action artistique. L’instant devient un temps d’attente : attente de ce que va advenir le spectacle, transformant le quotidien en espace de représentation, métamorphosant la rue en espace esthétique, détournant radicalement le sens et la norme, les conventions. La surprise ainsi produite vise à interroger les lieux. La représentation est alors plus qu’elle-même ; elle est action, explique Jean Caune 27 . Elle ne se nourrit donc pas d’un public constitué, déjà là, mais d’un public en devenir. À l’extrême, c’est ce théâtre invisible qui s’actualise dans la performance, performatif dans la mesure où il fait advenir ses effets dans les consciences dans le moment même où le passant réalise être en prise avec une représentation théâtrale. Cette filiation, un peu oubliée aujourd’hui, demeure pour certains la référence absolue alors qu’elle en énerve d’autres qui la rejettent comme une mythologie inaccessible. C’est ce que Patrick Lefebvre a appelé « le fantasme de la ménagère » 28 , que d’autres désignent par le concept de « vrai public », et qui exprime cet horizon inaccessible où le théâtre rencontre l’altérité radicale, les exclus du monde de l’art.
Il n’est d’ailleurs pas faux de prétendre que cette voie relève davantage d’une utopie que d’une histoire attestée. Les exemples de théâtre d’intervention sont finalement moins nombreux qu’il n’y semble quand on les considère de plus près, même si de grandes épopées surgies des années 70 et 80 sont inscrites dans les mémoires. Souvent une préparation ou une amorce de rendez-vous est proposée. Malgré tout, les mythes ont une fonction, et ce sont aussi des récits structurants de l’action ; aussi ne sont-ils pas inutiles, et si le théâtre sauvage demeure limité, il joue un rôle phare pour inventer de nouvelles voies. C’est en son nom que l’on pense des formes de rencontre incongrue par les lieux et les situations, comme les interventions dans des supermarchés proposées par la compagnie LACKAAL DUCKRIC dans Le Confort universel, dans des bars avec La Place du marché de TRIO MINEUR, dans des panneaux publicitaires avec Tout va bien de KUMULUS, ou encore accrochés à des façades d’immeubles pour entamer une conversation avec le passant dans Les Balcons bavards du SAMU ou simplement pour surprendre en exposant l’intimité avec Angie Hiesl (X-MAL MESCH STUHL)... Bien des exemples pourraient être ajoutés qui s’inspirent d’une rencontre imprévue qui vient perturber la trajectoire de chacun en le saisissant comme par effraction.
Même si ces performances ont tendance à être désormais annoncées dans les programmes de festival, leur parangon est de ne pas l’être, de se développer comme une opportunité de rupture. Nombre de spectacles déambulatoires sont dans la même veine et ne sont pas faits « pour être suivis », puisque les scènes peuvent finalement être répétitives, voire rejouées « en boucle ». Ils doivent être saisis au hasard des destinées, au bonheur de la rencontre : de PESCE CRUDO en palmes et tuba à ULIK en rollers supersoniques en passant par FRANCK BARRUK monté sur son demi-Solex et son éternelle rose rouge. Les mémoires sont pleines de ces scènes improbables. C’est d’ailleurs cet inattendu qui a su enthousiasmer des milliers de badauds les convertissant en spectateurs et parfois en fans de théâtre de rue. La compagnie LES OBSESSIONNELS excellait dans ces petites saynètes développées aux terrasses de café, devant les vitrines de magasin ou sur les places de marché. Le succès des festivals les a rendus quasi impossibles et les plus nostalgiques déplorent la disparition du genre ou son formatage. Car l’idée de rendez-vous ou d’annonce n’a guère de sens et le spectacle devient impossible s’il est composé de spectateurs attendus : il réclame des badauds convertis sur le champ. Le style peut même devenir presque malsain si des spectateurs viennent assister à la prise en otage de personnes naïves et alpaguées au profit du spectacle. C’est alors une sorte de caméra cachée en grandeur réelle. Il faut beaucoup de talent, celui d’un LEANDRE par exemple, pour pouvoir ainsi se jouer d’autrui.
L’intervention spontanée et anarchique n’est pas viable durablement, pour des raisons économiques pour les compagnies, mais aussi et de façon plus problématique parce que les artistes sont vite confrontés au principe de réalité quand la police n’entend pas laisser faire, ce qui est arrivé à beaucoup de ces défricheurs provocateurs 29 . Malgré tout, le principe et l’esprit demeurent dans nombre de propositions qui, bien qu’organisées institutionnellement, viennent surprendre des populations qui n’y sont pas particulièrement préparées. Il n’est dès lors pas abusif de penser que c’est une origine forte du théâtre de rue et pas seulement un fantasme. Le mythe de l’intervention spontanée et anarchiste guide l’esprit de création qui s’adresse à monsieur tout le monde, même si elle est soigneusement prévue et organisée. Le fait que des cadres culturels existent et qu’ils soient même nécessaires pour garantir une volonté d’exigence et une ambition ne neutralise pas le fait que les destinataires ne soient pas prévisibles et repérés. Pensons à La Vengeance des semis, célèbre spectacle du PHUN qui nécessite une organisation phénoménale pour transformer les abribus, les quais de gare ou les places publiques en jardins plantés de choux et de salades. Les jardiniers comédiens rencontraient au petit matin les citadins descendus habituellement dans la rue qui ne se pensaient pas spectateurs, et le devenaient malgré eux. Ce n’est pas par hasard si ces interventions ont marqué durablement les mémoires.
Des exemples nombreux viennent dévoiler cette richesse que les premières éditions de festival ont connue. Mais ce n’est pas un hasard non plus si c’est en dehors des temps prévus pour cela que ces formes fonctionnent le mieux. Le PLM, Palace à loyer modéré de la compagnie ILLOTOPIE, mettant en prise des habitants d’une cité populaire avec les imaginaires de richesse, interrogeant le rêve tout en le nourrissant, les interpellations des Brigades d ’ Interventions Théâtrales du THEATRE DE L’UNITE, regroupant comédiens amateurs et professionnels pour perturber le tranquille écoulement du quotidien, les agressions sauvages de la compagnie CACAHUETE pour bousculer les conventions sociales et les pudibonderies installées..., ces formes rejoignent parfois d’autres démarches qui sont celles du happening ou de la performance, peu importe, la démarche partageant le même souci de la confrontation. Le mode de l’intervention n’est pas anecdotique et plaisant ; il entend produire des effets par l’étonnement, la stupeur, le désarroi, la révolte même qu’il suscite. Ce n’est d’ailleurs pas seulement dans la rue et auprès des nécessiteux du théâtre qu’il est possible d’agir. Les faux cours en amphi proposés à ses débuts par la compagnie 26000 COUVERTS ont laissé des traces dans les mémoires dijonnaises. La richesse du procédé est dans la réaction ; or celle-ci s’estompe dès lors qu’elle est trop attendue. Les perturbations sur la voie publique programmées dans le cadre d’un festival d’arts de rue sont sympathiques et souvent drôles, mais le rapport change du tout au tout dès lors qu’un public complice a rendez-vous pour assister à l’étonnement d’éventuels passants non avertis. Ainsi les arts de la rue continuent de produire de beaux tableaux et des situations détonantes, d’autant plus rares que l’intervention est moins spontanée.
Non pas qu’il s’agisse là de surprendre pour surprendre, mais parce que la démarche en appelle aux fondamentaux de l’action culturelle : faire en sorte qu’une population par la médiation artistique prenne conscience d’elle-même, qu’elle saisisse à travers un imaginaire la possibilité d’autres possibles, bref, qu’elle développe une capacité de distanciation critique, sens même de l’action culturelle, que Francis Jeanson désignait comme un moteur de développement culturel qui s’adressait pour cela aux non-publics, notion utilisée de manière souvent biaisée aujourd’hui. 11 ne s’agit pas de programmer des produits, fussent-ils bons, pour réjouir les populations en les occupant. Il s’agit de conduire par les arts de la rue un développement territorial. Par l’identification, par l’appropriation des habitants, la consolidation d’une mémoire collective, l’événement culturel s’insère alors dans un projet global dans lequel la culture a une place transversale. Nous sommes dans ce cas à l’opposé d’une économie festivalière, de ses dérives et de ses effets pervers, où la programmation s’adresse à des publics conquis par avance, qu’ils soient habitués, fidèles à défaut d’être abonnés comme dans les scènes nationales, ou qu’ils soient touristes, consommateurs de distractions.
Les actions artistiques composées d’interventions développées en dehors de toute programmation ou communication semblent d’autant moins attractives qu’elles ne sont guère visibles et sont donc d’un faible rapport en capital publicitaire. C’est également le cas de l’action culturelle, de la médiation et plus généralement du travail avec les publics sur la longue durée. Certains plaident pour revenir à ces fondamentaux, mais ce désir est désormais peu soutenu par les pouvoirs publics. En effet, un éloignement se produit entre les artistes dont un certain nombre sont désireux d’explorer cette voie et les politiques qui n’en perçoivent que rarement l’intérêt médiatique. Il faut reconnaître que les publics sont eux aussi très souvent du côté de ces derniers dans leurs demandes, tant ils sont conditionnés à consommer des produits de distraction, situation du reste logique puisque c’est justement le but de l’action culturelle que de dévoiler qu’il puisse y avoir autre chose que de l’attendu. Il ne faut donc pas attendre du public qu’il en soit spontanément demandeur. C’est à la volonté publique de porter cet élan.
Pour redonner espoir aux plus pessimistes, on peut voir une reviviscence de cette générosité de partage dans ce que Pedro Garcia a appelé une aventure , cette envie de projet participatif qui développe la relation, l’interaction, l’implication des habitants dans des démarches artistiques. Nombre de compagnies l’explorent à leur façon, KOMPLEXKAPHARNAÜM, LE VOYAGE INTERIEUR, ILLOTOPIF autrement encore... Nous pouvons multiplier les exemples qui, avec leur sens propre et leur logique singulière, disent tous le désir de reliance et de mise en confrontation d’une démarche artistique et d’une population. DEUXIEME GROUPE D’INTERVENTION privilégie la notion d’expérience, autre manière de désigner quelque chose qui va au-delà de la simple monstration, mais qui rejoint aussi une demande courante des publics de « vivre des expériences » et qui n’est pas sans lien avec la troisième filiation des arts de la rue.
LES GRANDS-PÈRES DES ARTS DE LA RUE
Acte 3. Les amuseurs

« Ne pouvant faire que ce qui était culturel devînt populaire, on décréta que tout ce qui était populaire était culturel » Michel Sehneider 30
Une troisième tradition revendiquée par les arts de la rue, et qui peut s’avérer plus discutable, réside dans la foire et ses pratiques populaires. Sous prétexte que les arts de la rue supposent un dialogue et une participation des publics, on a tôt fait de situer le secteur dans une descendance directe des arts forains ou des rituels carnavalesques. Prenant le cracheur de feu, l’exposition des monstres ou le théâtre des balivernes comme modèle - si ce ne sont les grandes manifestations festives -, les festivals de rue s’enferrent dans l’ambiguïté. S’il est indubitable que des inspirations peuvent y être trouvées, il est moins certain que les artistes en soient les héritiers légitimes. Sans cela, l’artiste devient le saltimbanque amuseur public, dont la définition ne peut être comparable à ce que la modernité a forgé sous le concept d’artiste. Il semble bien qu’une confusion dommageable en résulte, Car les œuvres sont dès lors tirées vers l’animatoire, ce que réfute pourtant la majorité des artistes, en quête d’une exigence et d’une légitime ambition d’originalité. Si les arts de la rue sont liés manifestement au cirque, qui, il faut le rappeler, représente à ses origines une industrie culturelle dans ses formes les plus sommaires, il demeure qu’ils ne peuvent lui être totalement identifiés, pas davantage que le nouveau cirque contemporain.
Les exemples abondent, que nous évoquerons plus loin, qui font osciller les arts de la rue d’une démarche de recherche et d’exploration, exigeante et nécessairement difficile, à une occupation divertissante et gentiment consensuelle pour amuser les foules. Si c’est l’ensemble du secteur culturel qui se trouve ainsi à présent menacé - nous pourrions apporter des exemples pour les arts plastiques, la musique ou le cinéma -, les arts de la rue sont plus que tout autre exposés à cette schizophrénie qui tend à leur faire perdre leurs raisons d’être. Les acteurs du secteur sont souvent écartelés entre deux courants, en tension entre deux impératifs, devant se révéler artiste et à la fois amuseur public. Il n’est pas certain que les deux puissent être aisément conciliés, notamment quand l’artiste doit se conformer à un modèle hérité de la modernité qui lui donne pour rôle de dévoiler l’avenir, de se vivre en défricheur de I’avant-garde et en visionnaire pour conduire vers de nouveaux horizons 31 . L’ego de l’artiste qui doit par essence s’apparenter au génie souffre quelque peu de se mettre au service d’autres missions plus prosaïques comme de divertir les masses. Si les deux registres ont existé depuis longtemps, le cabaret et le théâtre de foire répondant en quelque sorte de loin (depuis le boulevard du Crime) au Français, ce qui est nouveau c’est l’amalgame de plus en plus évident entre les deux, les arts de la rue étant, encore une fois, symptomatiques de la tendance. Des démarches pointues et exigeantes se mêlent au pur divertissement. Or, c’est la revalorisation des cultures populaires depuis trente ans qui nous semble être la source des confusions dans lesquelles l’ensemble du secteur culturel baigne actuellement.
Nous sommes conscient d’aller à contre-courant et de prendre le risque de déplaire à une opinion convenue et largement répandue qui, non sans complaisance, se plaît à entonner le couplet du fantastique génie des cultures populaires. S’il ne s’agit pas de contester qu’une inventivité s’y révèle comme l’ont montré à leur époque les travaux de Michel de Certeau et de toute une génération de chercheurs qui lui ont emboîté le pas, il n’est pas certain que, pour être riche ethnographiquement, cela soit pour autant artistique. Les pratiques de bricoles, de débrouille ou de perruque, qui servent de références pour attester de l’extrême inventivité de pratiques populaires locales ne nous semblent pas être du même ressort sauf à assimiler créativité et création, technique et prouesse, astuce et inspiration, intelligence et génie, invention d’objet et œuvre.
La réhabilitation des folklores ou de pratiques et coutumes populaires, rebaptisées culture dans la période récente, crée une confusion dommageable. Avec un certain aveuglement ou du moins un emportement généreux, la lecture critique de la contre-culture a conduit à amalgamer des formes qui ne sauraient raisonnablement être apparentées, sauf à renoncer à ce qui faisait jusque-là l’essence de la démarche artistique. Même s’il est de bon ton de prétendre que la créativité est la chose la mieux partagée, il n’est pas certain que cela clarifie l’appréhension des choses de faire croire que toute création soit artistique. C’est cette confusion, amplement nourrie depuis trente ans, et dans laquelle le ministère de la Culture depuis Lang a abondé, qui génère une situation de moins en moins tenable. Il nous semble que cette question qui est au cœur d’un certain nombre de problématiques culturelles, soit une question assez peu traitée car dérangeante pour tous, notamment pour les professionnels des arts de la rue, nourris par la contre-culture et porteurs d’une parole certes généreuse, mais assez largement démagogique.
Il faudrait pour comprendre comment nous en sommes arrivés à ce point de confusion retracer l’évolution du secteur de la culture depuis deux siècles et montrer combien une conception de la culture comme élévation de l’esprit et affirmation de ce qu’il y a de meilleur au monde a laissé place à une envie d’affirmation et d’expression de soi. L’acculturation était l’objectif des descendants des Lumières qui entendaient faire profiter le peuple des avancées de l’esprit humain. Elle a cédé le pas à une occupation du temps de loisir. Dès lors, tout est possible dans la mesure où il s’agit de passer un bon moment. Cette critique bien formulée par un certain nombre de commentateurs de la vie culturelle 32 demeure valide et particulièrement illustrée par les arts de la rue. Un glissement notoire conduit d’une volonté initiale de porter le théâtre à ceux qui en étaient privés à une reconnaissance de toutes les manifestations comme également légitimes dans leur expression et revendication. Par démagogie ou naïveté, la confusion entre approche anthropologique et pratique artistique qualifie toute pratique de culturelle, si bien que les productions populaires sont élevées au rang d’œuvre. Cependant si la créativité populaire est célébrée, il n’y a pas de raison de ne pas intégrer de ce pas les rituels religieux ou les parades militaires, également très populaires. Selon cette optique, le théâtre ne devient pas plus utile ou plus légitime que l’équipe locale de football dont on entend de plus en plus souvent dire qu’elle est constituée de véritables artistes.
Si les Etats-Unis tant décriés dans les sphères culturelles soumettent les valeurs de l’esprit aux règles du marché et à un mercantilisme généralisé, il faut reconnaître qu’ils n’ont pas mélangé jusque-là des registres que tout devrait séparer 33 . Ainsi, assister à un concert de piano ne saurait être assimilé à une visite à Disneyland, car l’un appartient à la culture savante (high Culture) et l’autre à une occupation (law culture), comme l’a fait remarquer avec justesse Michel Schneider 34 . Il ne viendrait à l’esprit de personne de revendiquer le même statut pour ces deux démarches que tout oppose. Cette distinction n’a plus cour en France où tout est devenu culturel, et d’égale dignité, si bien que tous bénéficient dans leurs pratiques singulières de l’image positive attachée à la culture. Celui qui se complaît dans des divertissements faciles peut s’enorgueillir de paraître se cultiver, du moins tant que ce souci de culture humaniste demeure, ce qui paraît jour après jour davantage compromis. L’incompréhension entre les deux pays sur la question de l’audiovisuel s’y explique en partie, puisque les Etats-Unis considèrent cette industrie de divertissement comme une activité économique comme une autre alors que la France veut la présenter comme un art. Évidemment, quand l’Etat soutient la production des Visiteurs , de L ’ Ours ou d’Astérix, les Américains n’ont pas tort de s’étonner et de trouver déloyal de parler d’art. C’est cette ambiguïté dans laquelle est plongé le ministère. Si les crédits consacrés aux secteurs les plus controversés sont somme toute assez minces, il demeure que les principes transgressés font vaciller l’ensemble.
Comment juger du caractère artistique ou divertissant ? La réponse est d’autant moins simple que les artistes au 20 ème siècle se sont plu à déconstruire les critères classiques d’appréciation pour venir à l’encontre des a priori et renouveler les regards. L’intention était bonne, mais les résultats sont des plus dévastateurs. Ainsi les centres d’art et les expositions se remplissent d’œuvres qui n’ont guère d’autres fonctions que d’être amusantes et il est difficile de décider si un feu d’artifice est une œuvre d’art ou si c’est seulement une prouesse ou une chose agréable à regarder. Si les spectacles de GROUPE F peuvent être les trois à la fois, ce n’est pas pour autant que tous les pétards tirés en l’air sont des traits de génie. Pourtant cela plaît, au point qu’un spectacle de rue déçoit parfois quand il ne s’achève pas par quelques fusées traçantes ou des explosions bien senties. Sans écriture, bref sans mise en récit et sans volonté de signifier un propos, les effets peuvent être impressionnants ; il n’est pas certain que cela suffise à faire une œuvre.
Dans les années 60, se sont conjuguées deux critiques qui, pour autonomes, qu’elles étaient dans leur principe, sont venues en collusion pour mettre à mal les anciennes représentations liées à la culture, dès lors rebaptisée savante ou légitime. Ce qui était considéré jusque-là comme le tout de la culture, et que Malraux comprenait comme tel, s’est vu relativisé pour n’être plus qu’une composante, décriée comme impérialiste. La critique bourdieusienne est venue sociologiquement démontrer l’existence de cultures d’appartenances relatives à des milieux sociaux différenciés. Sur les pas de Richard Hoggart, la sociologie de la culture a dévoilé des façons différentes de se situer, de se comprendre et de se projeter comme habitant au monde.

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