Danse et philosophie
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Description

On parle volontiers en danse et en philosophie de construction et de déconstruction : écrire et chorégraphier, c'est en un sens construire. Ce livre a pour ambition de préciser l'idée de construction et de la confronter à l'élaboration concrète de la pensée et de la danse, à travers l'analyse d'expériences singulières, notamment de chorégraphes contemporains. Le philosophe trouve dans la danse"matière à penser" une expérience de la pensée aussi bien familière qu'étrangère étrangement familière.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 novembre 2007
Nombre de lectures 251
EAN13 9782336253367
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

© L’Harmattan, 2007
5-7, rue de l’Ecole polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr
9782296044753
EAN : 97822960447753
Sommaire
Page de Copyright Page de titre Collection Esthétiques Préambule Thèses sur la danse et la philosophie - Le texte qui suit met à l’épreuve les thèses suivantes : Première partie - Présentation de la méthode
Chapitre I - Construction : philosophie et architecture Chapitre 2 - Langage, rythmes, signifiance Chapitre 3 - L’appareillage réciproque de la philosophie et de la danse
Deuxième partie - Vers une ontologie du singulier : historicité des expériences du corps et de l’espace
Chapitre 1 - La danse et l’espace-temps La transparence dans la danse, l’architecture, le cinéma. Chapitre 2 - L’appareillage d’une pensée de la danse
Troisième partie - Construction d’une expérience
Rencontre Chapitre 1 - Deux questions : la construction et la disparition. en danse Chapitre 2 - Chantiers : construction des matériaux Chapitre 3 - Réversion et résistance : I.c.I., ailleurs que là Chapitre 4 - Marges de manœuvre Chapitre 5 - Solo, soli, retour à la scène Chapitre 6 - Écriture, mémoire, notation
Conclusion : les raisons d’un choix Bibliographie
Danse et philosophie
Une Pensée en Construction

Véronique Fabbri
Collection Esthétiques
Dirige par Jean-Louis Déotte

Comité de lecture : Jacques Boulet, Alain Brossat (culture et politique), Pierre Durieu, Véronique Fabbri, Daniel Payot, André Rouillé, Peter Szendy, Jean-Louis Flecniakoska, Anne Gossot (Japon), Carsten Juhl (Scandinavie), Germain Roesz (Ars), Suzanne Liandrat-Guigues, Georges Teyssot (Canada), René Vinçon (Italie).

Pour situer notre collection Esthétiques, nous pouvons reprendre les termes de benjamin annonçant son projet de revue : Angelus Novus.
« En justifiant sa propre fore, la revue dont voici le projet voudrait faire en sorte qu’on ait confiance en son contenu. Sa forme est née de la réflexion sur ce qui fait l’essence de la revue et elle peut, non pas rendre le programme inutile, mais éviter qu’il suscite une productivité illusoire. Les programmes ne valent que pour l’activité que quelques individus ou quelques personnes étroitement liées entre elles déploient en direction d’un but précis ; une revue, qui expression vitale d’un certain esprit, est toujours bien plus imprévisible et plus inconsciente, mais aussi plus riche d’avenir et de développement que ne peut l’être toute manifestation de la volonté, une telle revue se méprendrait sur elle-même si elle voulait se reconnaître dans ses principes, quels qu’ils soient. Par conséquent, pour autant que l’on puisse en attendre une réflexion — et, bien comprise, une telle attente est légitimement sans limites — la réflexion que voici devra porter, moins sur ses pensées et ses opinions que sur ses fondements et ses lois ; d’ailleurs, on ne doit plus attendre de l’être humain qu’il ait toujours conscience de ses tendances les plus intimes, mais qu’il ait conscience de sa destination.
La véritable destination d’une revue est de témoigner de l’esprit de son époque. L’actualité de cet esprit importe plus à mes yeux, que son unité ou sa clarté elles-mémes ; voilà ce qui la condamnerait — tel un quotidien — à l’inconsistance, si ne prenait forme en elle une vie assez puissante pour sauver encore ce qui est problématique, pour la simple raison qu’elle l’admet. En effet, l’existence d’une telle revue dont l’actualité est dépourvue de toute prétention historique est justifiée. »

Collection Esthétiques — série « Ars »
Coordonnée par Germain Roesz

Collection Esthétiques — Culture et politique
Coordonnée par Alain Brossat
Dernières parutions :
DÉCOTE Jean-Louis

Qu ‘ est - ce qu ’ un appareil ? Benjamin , Lyotard, Rancière , 2007.
BROSSAT Alain

Ce qui fait époque, philosophie et mise en récit du présent, série Culture et politique, 2007.
BRAUN-STANESCO Martine

Emergences - Effaceents , errance du regard sur les pierres , série « Ars », 2007.
SOLOMOS Makis (dir.)

Espaces composables, essais sur la musique et la pensée musicale, d’Horacio Vaggione , 2006.
BROCCHINI Ilaria

Trace et disparition, À partir de l’œuvre de Walter Benjamin, 2006.
COHEN Jacques

L ’ art et le politique interloqués , Colloque — Disloque, série « Ars », 2006.
FLECNIAKOSKA Jean-Louis (dir.)

L ’ art dans son temps, série « Ars », 2006.
DÉOTTE Jean-Louis

Appareils et formes de la sensibilité, 2005,
HUYGHE Pierre-Damien (dir.)

L’art au temps des appareils , 2006.
ARNAUD Diane

Le cinéma de So/eourov,fignres de l’enfirmcment, 2005.
LEUTRAT Jean-Louis, LLANDRAT-GUIGUE Suzanne (dir.)

Godard simple comme bonjour, 2005.
BARTHELEMY Jean-Hugues

Penser l’individuation, Simondon et la philosophie de la nature, préface de Jean-Claude Beaune, 2005.
Préambule
Avant-propos

On parle volontiers en danse de construction et de déconstruction, qu’il s’agisse de la scène ou du mouvement. Je m’attache dans les pages qui suivent à mettre en évidence la pertinence du concept de construction pour la danse et pour la philosophie, principalement pour une philosophie qui s’efforcerait de penser, avec les danseurs et les chorégraphes, en quoi la danse donne à penser, ce qu’une expérience de la danse transforme de notre rapport au corps, au temps et à l’espace. Cela pourrait passer pour une critique de la déconstruction ; il s’agit plutôt d’un choix sur lequel je m’explique plus longuement en conclusion. Une critique de « la » déconstruction n’aurait au fond pas de sens : le terme est passé dans le langage courant, il fonctionne plutôt comme une catégorie dans laquelle on classe des démarches très différentes.
En revanche, il me paraissait urgent, après des années de recherches consacrées à la danse et à la philosophie du langage, de clarifier l’idée de construction : construction et écriture semblent étroitement liées en danse, mais aussi en philosophie. La difficulté vient de ce que l’idée de construction voisine avec celles de constructivisme, de système et de logique : elle semble liée à une volonté de rationalité que beaucoup pourraient juger étroite et, dans certains cas, inadéquate aux pratiques qu’il s’agit ici de penser.
Le principal enjeu de ce travail est donc de défendre l’idée d’une construction qui ne fasse pas système : je m’appuie pour cela sur la différence entre la construction et l’architecture. Dans un livre consacré au rapport du philosophe à l‘architecte 1 , Daniel Payot insiste sur la dualité du terme même d’architecture, terme composé de deux racines de valeur différentes, l’ « archè » renvoyant au principe unificateur et fondateur, la « tecture » au processus de construction. La tectonique est l’art du charpentier, et le terme « architecture », avant d’être interprété à partir d’Aristote comme construction systématique, était aussi bien utilisé pour les ingénieurs constructeurs des ports que pour les régisseurs de théâtre. Il y a, dans l’architecture, autant de « technè » que de ruse et de présence d’esprit.
La construction a en effet son revers dans la destruction : construire est nécessaire lorsqu’on a beaucoup détruit, lorsqu’on est dépourvu du nécessaire, et l’origine de la construction rappelle toujours ce à quoi elle est exposée. Pour autant, construire n’est pas reconstruire, pas plus que déconstruire n’est détruire ; on pourrait même repérer une sorte de chiasme entre les quatre termes ainsi exposés. La construction ménage un abri, une protection, un passage — toits, ports, ponts — qui valent d’abord par leur efficacité immédiate plus que par leur « durabilité », si l’on entend par là la gloire à laquelle pourrait aspirer un architecte.
Mettre l’accent sur la construction en danse signifie donc qu’on insiste aussi sur la précarité et la fragilité d’une situation : certes, la danse est en un sens toujours exposée à sa disparition, ses œuvres sont précaires et peu assurées de passer à la postérité, mais il y a en outre des conditions historiques plus ou moins favorables à l’exposition et à la conservation d’une pratique. Le manque de scènes est aujourd’hui criant pour beaucoup de danseurs, au point qu’effectivement, il semble presque drôle de vouloir continuer à déconstruire la scène théâtrale quand les théâtres manquent, tombent en ruine, ou se réduisent à des salles de fortune.
La volonté de construction a pourtant des accents utopiques et l’on sait que le cours de l’utopie a beaucoup chuté au XX e siècle : construire pour « l’homme nouveau », au moment où l’idéal humaniste commençait à battre de l’aile, peut aujourd’hui être considéré comme « une farce sanglante ». Mais il convient de rendre à l’utopie la valeur qu’elle avait à l’origine, en 1516, dans des conditions aussi sombres que celles que nous vivons : il s’agissait bien d’une alternative, plutôt que d’un idéal, alternative construite à partir de récits de voyage, de quelques fragments d’humanisme et d’une critique sans concession du monde réel. L’utopie part du constat que le monde où nous vivons n’est de fait pas habitable : il n’y a pas ou plus de « lieu » qui nous accueille. Ici, en tout cas, n’est plus un lieu. L’utopie, inversement, nous confronte à l’étranger, à l’autre : à ce qui apparaît, autant qu’à ce qui disparaît ; quelque chose d’autre ouvre une brèche, dégage une voie, transforme les ruines en passage.
C’est pourquoi la construction est présence d’esprit, acte plutôt qu’œuvre : il s’agit de saisir ce qui, par un changement d’appui, un décentrement, nous permet de survivre. Arranger, assembler, ajuster, travailler dans l’hétérogène pour inventer quelque chose qui tienne, tout ceci exige de la précision, de la minutie, de l’attention surtout. Ce souci du détail, de l’exactitude, va de pair avec une transformation constante de la pensée : il s’agit de s’exposer à ce qui peut bousculer, démonter l’ordonnancement préalable. C’est pourquoi l’œuvre nous importe moins que ce qui se transforme réellement dans ce processus et s’ouvre à toute transformation possible.
Thèses sur la danse et la philosophie
Le texte qui suit met à l’épreuve les thèses suivantes :

I
La philosophie est une expérience du langage, qui articule d’autres expériences du langage, en faisant droit à leur hétérogénéité.

II
L’expérience est la construction d’une pratique, plutôt que la construction d’une connaissance.

III
La construction ne relève pas nécessairement de l’architecture : elle n’est pas architectonique, mais rapsodique, procédant par ajustement et montage des matériaux.

IV
L’articulation des matériaux requiert une poétique du langage, plus qu’une théorie de la langue comme système conceptuel. Le langage est moins le principe de production d’un sens selon des structures logiques que celui de l’organisation d’une signifiance selon des rythmes.

V
En tant qu’elles construisent des formes d’expériences, les pratiques artistiques sont toutes traversées par une pratique du langage, y compris et surtout la danse. Ce qui est à construire en relation au langage lui reste au moins partiellement hétérogène.

VI
La philosophie peut tenter d’articuler cette pratique du langage dans la danse à l’expérience du langage qu’elle cherche à construire, la condition de cette articulation étant le souci de prendre en compte l’hétérogène auquel le langage s’articule dans la danse.

VII
En considérant la philosophie, la danse et l’architecture comme des expériences qui relèvent de la construction, on met en question l’importance de l’œuvre dans l’art mais aussi pour l’écriture philosophique, et par conséquent, on pose les principes d’une critique de la tripartition travail/œuvre/agir, dans laquelle l’œuvre se caractériserait par sa durabilité.

VIII
À cette triade on propose de substituer l’idée d’acte, plus précisément l’idée d’avoir à être « en acte ». Le mouvement, selon Aristote, n’est pas acte pur, mais il est l’acte de ce qui est en puissance : il ne résorbe pas la puissance dans l’acte mais celle-là est la condition de son effectuation. Une philosophie « en acte », c’est une philosophie qui se soucie moins de la volonté de produire une pensée systématique que de saisir le moment favorable pour donner à lire et à penser les forces en jeu dans une situation — ici celles de la danse.

IX
La survie est autre chose que la survivance, autre chose aussi que la vie ; mais la vie se joue au moment où ce qui la met en question exige que l’on pense les conditions de la survie ; la survie des œuvtes, selon Benjamin, se joue au moment où elles sont menacées de disparition. La survie peut alors être transmuée en vie, non en survivance : la fragilité affecte toutes les pratiques artistiques, l’architecture comme la danse. La possibilité d’une survie de ces pratiques se conçoit non comme préservation et consolidation des œuvres, mais comme construction d’une expérience qui en accueille la vitalité, la puissance de transformation.
Première partie
Présentation de la méthode
Chapitre I
Construction : philosophie et architecture

« Tentative pour radicaliser la thèse de Giedion. Celui-ci dit que « la construction joue au XIX e siècle le rôle de l’inconscient » . Ne serait-il pas plus exact de dire qu’elle joue le rôle du processus corporel autour duquel les architectures « artistiques »viennent se poser comme des rêves autour de l’armature du processus physiologique ? » 2
Radicaliser la thèse de Giedion : cette idée peut servir de point de départ et de fil conducteur à l’exposé d’une théorie de la construction en philosophie. Cette théorie, qui a valeur de proposition, a pour enjeu l’étude des conditions de possibilité d’une lecture philosophique de la danse, l’une et l’autre étant considérées, chacune dans leur champ propre, comme construction et écriture.
La thèse de Giedion ne reprend pas simplement l’opposition de l’architecture et de la construction, qui marque en un sens toute l’histoire de l’architecture, mais plus spécialement son histoire au début du XX e siècle. Benjamin y repère la possibilité d’un renversement décisif dans la conception de la construction : si la construction trouve dans l’architecture, selon une thèse somme toute classique, sa forme expressive et artistique, c’est, pour Giedion, que la construction se développe selon un langage qui est celui de l’inconscient. Il y a donc dans la construction elle-même des éléments signifiants qui procèdent d’une forme d’expression spécifique. C’est le sens de la lecture qu’en fait Benjamin, et c’est cette thèse qu’il convient de radicaliser.
La radicalisation de cette thèse s’effectue en deux temps.
Tout d’abord, il faut aller à la racine du rapport entre construction et signifiance, tel qu’il se met en place dans l’architecture même, ce que Benjamin s’efforce de faire dans le Passagen-Werk. Sa question est celle de la signifiance de la construction même, envisagée en dehors des formes symboliques et expressives, telles qu’elles se développent dans l’art et du point de vue de l’esthétique.
Ensuite et par conséquent, il faut plus généralement aller à la racine de la question de la signifiance dans son rapport aux matériaux et aux processus matériels, corporels. De ce point de vue, la référence à Freud joue pour Benjamin un rôle décisif contre toute tentative de donner à l’inconscient une dimension purement symbolique. Le langage de l’inconscient n’est pas un simple jeu entre les représentants psychiques des pulsions selon les lois d’une rhétorique (métonymies, métaphores) tirée du langage Iui-méme ; l’étayage corporel des pulsions joue un rôle dans la dynamique de ce langage ; conçus par Freud selon un modèle thermodynamique, l’équilibre et le fonctionnement des processus corporels ont une parenté avec les processus de condensation, et de déplacement mis en œuvre dans le langage de l’inconscient. Toutefois, cela revient pour Benjamin à réduire le corps, la sensibilité et le langage à des processus naturels et biologiques. Or, « c’est à partir de l’histoire, non de la nature, encore moins d’une nature aussi variable que la sensation et l’âme, qu’il faut finalement circonscrire le domaine de la vie » 3 : les processus corporels, les formes de la sensibilité doivent être analysés dans leur dimension — leur appareillage — historique. La marche, sous la forme de la flânerie, le regard, pris dans le jeu déconcertant de l’intérieur et de l’extérieur, du proche et du lointain, sont autant de processus corporels et de formes de sensibilité historiques et appareillés. Les formes que prend la construction au XIX e siècle doivent être lues comme un appareillage de la sensibilité et du corps : elles tirent leur signifiance de cet agencement de formes de vie.
D’une réflexion sur l’architecture comme forme d’expérience, on passe donc à une question qui se trouve au cœur de la philosophie comme écriture et construction : celle de la nature de la signifiance qui s’y trouve engagée, sans que l’architecture constitue ici une métaphore ou un paradigme. Dans l’un comme dans l’autre cas, cela reviendrait à supposer une homogénéité soit de forme, soit de structure. Le passage maintient au contraire d’un champ à l’autre une hétérogénéité des questions. La radicalisation de l’approche proposée par Giedion invite à radicaliser la question dans un champ différent, où la question de la construction se pose d’abord tout autrement.
Il importe dans un premier temps d’insister sur ce point, pour que l’on puisse établir, cette fois à propos de la danse, que la forme d’expérience qu’elle propose ne peut constituer ni une métaphore pour la pensée, ni un paradigme pour l’écriture philosophique, mais bien, ici encore, une forme de vie et d’expérience à partir de laquelle se renouvellent et se radicalisent les questions que se pose la philosophie.
Les questions que le philosophe peut se poser à propos du rôle de la construction dans son propre discours sont pourtant prises traditionnellement dans un réseau de métaphores architecturales : c’est d’abord chez Kant que Benjamin découvre et met au jour l’importance et la difficulté de cette question. Le travail sur les textes kantiens le conduit à substituer aux métaphores classiques des métaphores improbables qui le conduiront à préciser la nature de la construction en architecture et en philosophie.

1. Métaphores architecturales : impossibilité de la construction
La question de la construction en philosophie se pose pour Benjamin à partir d’une relecture de Kant et des difficultés qu’il rencontre dans le projet de construire une métaphysique comme science. L’idée de construction chez Kant prend une double valeur : d’un côté, les sciences établies comme telles se fondent sur une pratique de la construction, construction de concepts en mathématiques, construction de l’expérience en physique, construction de systèmes ; de l’autre, le projet d’importer le principe de la construction en métaphysique, pour lui assurer le statut de science, ne va pas de soi : la volonté de construire conduit à l’élaboration de systèmes trop vite édifiés, qui n’ont que l’apparence d’une construction solide. La métaphysique prétend construire un système des connaissances qui irait au-delà de l’expérience et de l’usage que l’entendement peut en faire. Aucune construction d’un système métaphysique ne s’est jusqu’ici préoccupée sérieusement de la nature de ses matériaux et de sa propre possibilité. Or, on ne peut construire qu’en s’assurant non seulement de la cohérence formelle de l’ensemble, mais de la valeur de vérité de ce qui est ainsi assemblé. Les constructeurs en métaphysique risquent en réalité de n’être que des « bousilleurs » 4  : ils présupposent la possibilité d’une connaissance qui excèderait les limites de l’expérience, et en organisent les éléments sans s’être assurés de leur solidité.
La construction en métaphysique procède d’une toute autre démarche : certes, elle prend appui sur ce qu’est la construction en mathématiques et en physique, mais elle vise à partir de là à établir un système de la métaphysique, dont elle ne pose que l’ossature, sous la forme d’un plan pour une science à venir. En réfléchissant sur la structure conceptuelle qui sous-tend toute connaissance, la critique de la raison pure finit par dégager une « architectonique » de la raison pure : à la différence de la construction en science, celle-ci est une forme vide, une armature, qui vise une connaissance non encore constituée et qui doit se fonder uniquement sur des jugements synthétiques a priori. La métaphysique se constitue comme le projet d’une réflexion sur la totalité des connaissances possibles : la structure du système est donc différente des structures des connaissances existantes. Certes, comme pour les autres sciences, cette structure se dégage après coup, à partir de la recollection des matériaux assemblés, mais elle reste comme une forme encore vide, élaborée à partir de l’usage effectif des catégories et concepts dans d’autres domaines. Issue d’une réflexion sur les mathématiques et la physique, mais aussi sur les systèmes métaphysiques existants, elle propose un projet tout différent. Kant dissocie alors formellement le projet d’une métaphysique à construire des constructions existantes ; l’architectonique propose un ordre des concepts et des principes différent de celui qui a servi à établir les autres connaissances. Cette dissociation est propre à tout système de métaphysique qui adopte un point de vue architectural, distinct de la construction in concreto.
Les sciences, elles, sont des constructions in concreto , qui partent d’une matière elle-même mise en forme ; l’architectonique, au contraire, se présente comme une architecture pour une construction à venir. Mais il semble que ce système architectonique serve davantage à se garantir de tout usage inconsidéré de la raison pure que de matrice à une construction réelle. Aucune des connaissances établies jusqu’ici en relation avec l’expérience ne peut intervenir dans cette science à venir, qui ne doit se fonder que sur des connaissances a priori. Inversement, si l’on inclut dans le système de la métaphysique les connaissances déjà établies, alors il risque de ne plus y avoir de différence entre la métaphysique et l’ensemble des sciences constituées.
Benjamin se confronte radicalement à cette aporie et en montre la visée contradictoire : il s’agit pour Kant d’interdire toute prétention à une connaissance qui dépasserait les cadres d’une expérience possible, mais il s’agit en même temps de maintenir l’exigence d’une science métaphysique, fondée sur une ontologie, c’est-à-dire sur l’idée d’une vérité qui n’entrerait pourtant pas dans les cadres d’une connaissance rapportée à l’expérience. Benjamin en déduit, d’une manière logique et lapidaire, d’une part qu’il faut dissocier l’exigence de vérité des cadres de la connaissance, d’autre part qu’une telle vérité, non cognitive, ne peut se donner que dans le cadre d’une expérience autre que celle de la physique et des mathématiques. Le lieu d’une telle vérité est celui du langage lui-même : il repère chez Kant le pressentiment de cette conclusion dans sa démarche même. « Toute sa minutie extrême n’est que la fierté qu’il éprouve devant le mystère de la naissance de la connaissance véritable, mystère que la critique ne peut dissiper, bien qu’elle ne le saisisse pas. » 5
L’exposition philosophique des catégories est en effet autre chose que leur simple analyse : la philosophie ne procède pas par jugements analytiques lorsqu’elle procède à l’explicitation des catégories et des principes, elle produit et construit un champ de l’expérience qui est celui du langage même. Dès lors, on peut considérer le déploiement du système de la critique de la raison pure comme une construction qui produit un champ propice à une approche de la vérité. L’ontologie doit s’articuler directement au mouvement même des idées : la chose en soi qui échappe à une connaissance rapportée à une expérience possible insiste dans le langage lui-même. Kant propose un concept trop restreint de la signification : a une signification un concept qui trouve son correspondant dans une intuition empirique. En réalité, le mouvement d’explicitation repose lui-même sur une autre conception de la signification. En analysant les catégories et concepts de la connaissance, Kant procède à une analyse du sens qui ne se réduit pas à ce qu’il entend par signification. Ce rapport au sens, Benjamin le nomme chez Kant « intention symbolique ».
Comme dans le symbole, ou l’idée esthétique, on doit pouvoir trouver une présentation indirecte de ce qui ne trouve pas son correspondant dans une intuition empirique. L’artiste est celui qui invente ce mouvement infini du sens par lequel Dieu, l’âme, le monde trouvent une présentation certes inachevée et incomplète, mais vivante. Le philosophe, à sa manière, trouve dans l’architectonique de la raison pure une telle présentation analogique et symbolique de son propre contenu, alors même qu’il semble n’avoir produit qu’une forme vide. De l’art à la philosophie, il peut dès lors y avoir un rapport d’affinité ou de parenté. L’œuvre n’est pas l’objet de l’esthétique, mais le prolongement dans un autre ordre de ce que la philosophie tente de penser. Les deux expériences se conjoignent, se superposent, consonent en certains de leurs points, sans que l’une soit un objet ou une forme pour l’autre.
Aux métaphores kantiennes de l’architecture et de la construction, Benjamin oppose une autre métaphore, énigmatique, et comme telle déjà dépassement de son caractère métaphorique.

«Le système a une structure telle que les connaissances de l’ontologie sont en lui comme accrochées à ses murs. L’ontologie n’est pas le palais. Pour rester dans cette image : les connaissances de l’ontologie doivent conserver les dimensions d’une peinture. Pour éclairer cette image : toutes les connaissances doivent, par leur teneur symbolique latente, être le support d’une puissante intention symbolique, laquelle leur donne une place, sous le nom d’ontologie, dans le système lui-même dont la catégorie décisive est la doctrine ou la vérité, non la connaissance. La tâche de l’ontologie est de charger les connaissances d’une intention symbolique telle qu’elles se perdent dans la vérité ou la doctrine, sans pourtant les fonder, puisque ce qui les fonde est révélation, langage.
Pour en revenir à l’image : couvrir les murs du palais de tableaux jusqu’à ce que les tableaux semblent être les murs. » 6

2. Ontologie fragmentaire 1: l’expérience de l’écriture
Ce texte peu commenté a, malgré son caractère énigmatique, valeur d’un discours de la méthode. Il prend acte du fait qu’une ontologie ne peut se constituer dans le cadre d’un système qui a pour principale fonction de marquer les limites des prétentions de la raison et de considérer comme vaine toute recherche d’une expérience qui ne serait pas inscrite dans les cadres de l’esthétique transcendantale. De ce fait, l’expérience qui pourrait à l’inverse fonder une ontologie se constitue comme à la surface de l’édifice langagier auquel elle s’adosse : c’est une expérience du langage qui dépasse les cadres d’une logique, fût-elle transcendantale. Elle se développe dans la pluralité des œuvres, principalement littéraires, dans la mesure elles sont mises en relation avec les questions philosophiques. Ces œuvres sont les tableaux accrochés aux murs : ils sont étayés par une architecture en elle-même vide de signification, mais dont on ne peut se passer; ils ne sont pas pour autant l’illustration de cette structure, ils la masquent plutôt, lui tournent le dos et instituent leur propre forme de signifiance. On peut ici considérer chaque œuvre comme une expérience monadologique, fragmentaire, du langage, mais qui comprend en elle-même la possibilité de trouver un écho, une complémentarité ou des affinités dans les œuvres qui la jouxtent. La différence entre une étude philosophique des oeuvres et leur commentaire littéraire, c’est que toute œuvre est considérée comme fragment d’une expérience qui la dépasse et qui se configure dans la mise en rapport des différentes œuvres.
L’étude philosophique des œuvres ne vise donc pas à dégager des œuvres un contenu philosophique, puisqu’aussi bien celui-ci n’existe pas, sauf comme ossature et question. Elle vise plutôt à marquer en creux le souvenir de cette question métaphysique, à partir des fragments d’ontologie qu’elle dégage des oeuvres. Mais en quoi celles-ci peuvent elles avoir valeur de vérité, constituer une approche de l’ontologie, et de quelle ontologie ?
La distinction entre « teneur chosale » ( fachgebalt ) et« teneur de vérité » ( Wahrheitsgehalt ) 7 semble souvent introduire plus de confusion que de clarté dans la présentation de la méthode proposée par Benjamin. Resituée dans la recherche initiale d’une ontologie, en vue du dépassement des limites étroites de l’expérience au sens kantien, elle trouve pourtant une cohérence qui l’éclaire: la teneur chosale est clairement constituée par l’expérience historique que l’œuvre inscrit en elle et que le philosophe restitue à travers la lecture de l’œuvre. La teneur de vérité est l’expérience du langage à laquelle donne lieu cette expérience historique : elle consiste dans la relation spécifique de l’écriture aux « choses » mêmes, comprises ici dans leur dimension historique. En parlant de vérité à propos de l’œuvre, Benjamin est donc bien loin d’importer un schéma philosophique de lecture et d’interprétation : la question de la vérité est précisément celle devant laquelle la philosophie s’est arrêtée. Il s’agit de postuler que l’écriture de l’œuvre peut livrer des indices sur la nature de cette vérité, sur la manière dont elle peut transparaître et selon quelle modalité du discours. Cela exclut que l’œuvre soit considérée comme l’objet ou la matière d’une connaissance.
La lecture des œuvres est donc le point de départ de la construction d’une ontologie qui soit une ontologie du singulier, celle d’une expérience singulière à travers l’écriture de fragments de monde, de choses, inséparables de leur signification historique. Elle tourne ainsi le dos, comme les tableaux adossés à l’édifice de la raison pure, à une expérience esthétique qui serait fondée sur un sens commun et, en dernière instance, sur une esthétique transcendantale. La communicabilité d’une telle expérience est à construire elle-même de manière fragmentaire à partir des affinités qui se tissent entre les différentes œuvres, sans postuler une communicabilité a priori. Ces affinités se révèlent dans la pratique d’une écriture philosophique comme montage et collage, telle qu’elle se met en place dans l’ Origine du drame baroque allemand . Aucune œuvre ne peut donc valoir comme exemple d’une expérience générale de l’être, qui serait mise au jour dans la pensée philosophique et sur ce point, la lecture que Benjamin propose des œuvres se démarque nettement de celle qu’en propose Heidegger. Elle trouve plutôt son origine à la fois dans une théorie de la traduction et dans une lecture du dialogue platonicien.
Les relations qui se tissent entre les différentes œuvres, dans l’assemblage et le montage, sont analogues à celles que les traductions établissent entre les différentes langues : les relations entre les langues sont pour Benjamin des relations de complémentarité, donc d’hétérogénéité 8 . La complémentarité des langues n’induit l’idée d’une langue pure ( Reine Sprache ) que comme esquisse virtuelle de leur propre dépassement, ou du dépassement de leur étrangeté. Mais dans la réalité de la traduction, ce n’est que par échos et par bribes que l’original parvient à se faire entendre. Postuler la possibilité de la traductibilité, c’est postuler la possibilité de tels échos fragmentaires, non la transposition totale et la correspondance biunivoque d’une langue à l’autre : l’écoute de ces échos se fait toujours sur un fond indistinct qui la brouille et la rend, de ce fait, possible. On n’écoute que ce qui ne se donne pas directement à entendre.
S’il y a un système possible de la pensée, il ne se fonde pas sur une structure universelle a priori de la sensibilité et de la raison, comme postulat d’une possible communauté de pensée, mais sur la construction d’un accord fondé dans la différence irréductible des expériences. C’est finalement le dialogue platonicien qui en est l’exemple le plus juste : le principe du dialogue n’est pas le réquisit d’une structure commune de la raison ou de la sensibilité, mais l’exigence d’une écoute par laquelle seulement se réalise fragmentairement l’accès à une communauté de pensée, qui ne vit que dans le moment même du dialogue.

« Le rôle du système, dont la nécessité n’est évidente qu’aux philosophes qui savent que la vérité n’est pas un système de la connaissance, mais une intention symbolique (par laquelle les parties de son système se visent mutuellement), c’est précisément le rôle que joue chez Platon, le DIALOGUE. » 9
Le principe de cette lecture vaut non seulement pour les œuvres littéraires, mais pour toute œuvre, dans la mesure où elle engage une expérience qui dépasse la mise en œuvte d’une forme. L’architecture, qui n’est pas directement une expérience du langage, en est pourtant traversée : elle suppose une théorie de la signifiance qui est elle-même une expérience de la manière dont le langage se rapporte directement aux choses dans leur historicité.

3. Ontologie fragmentaire 2: architecture et expérience de la disparition
La réflexion que Benjamin développe à partir de l’architecture, dans le Passagen-Werk et dans d’autres textes, ne fait pas l’économie de l’analyse de sa signifiance propre : elle met au jour la relation décisive de l’architecture à ce qu’il nomme les processus corporels engagés dans la construction. Ces processus corporels sont des éléments qui s’articulent directement au langage, comme il le souligne dans ses études consacrées aux gestes dans Problèmes de sociologie du langage , ou dans ses textes sur le théâtre de Brecht Dès lors, l’architecture n’a pas pour fonction de présenter clairement des formes symboliques, au sens de Cassirer, des structures significatives d’un mode de pensée et d’existence, elle a plutôt pour fonction d’articuler des modes d’expériences qui ne sont pas encore parvenues à une claire lisibilité.
L’architecture de Loos et de Le Corbusier révèle la pauvreté en expérience où nous sommes parvenus, mais ce n’est pas une architecture pauvre : comme je le montrerai par la suite, elle ouvre la possibilité de penser un autre rapport à l’espace et au temps, mais aussi à l’Histoire. La transparence relative du verre et ses effets multiples — réversibilité de l’intérieur et de l’extérieur — consonne avec une expérience de l’Histoire qui n’est plus fondée sur la lecture des traces et documents, mais sur la recherche et la lecture de ce qui n’a pas laissé de traces. En cela, Benjamin se démarque d’une lecture des effets du capitalisme propre à Simmel qui pose la nécessité de partir d’un monde vidé de sens, d’une mise à nu de l’humain, en en redoublant les effets de la rationalisation technique pour parvenir à une urbanité accomplie. Au contraire, une expérience de l’humain est possible selon d’autres principes, même si elle part de la destruction des figures de l’humanisme classique et passe par une forme de barbarie. En ce sens, cette . architecture a bien des points communs avec l’architecture kantienne, ou le spleen baudelairien : elle reste d’abord les mains vides, mais la vacuité de l’expérience qu’elle exhibe appelle une stratégie pour faire valoir un autre rapport de l’humain à la nature.
Cette idée, Benjamin la tire de ses lectures de Giedion, mais aussi de sa lecture de Scheerbart.
Giedion évoque avec regret et nostalgie le processus de destruction auquel a été livrée une partie des constructions du XIX e siècle, processus qu’il rapporte à une forme de barbarie propre au développement du capitalisme. Cette destruction affecte non seulement les documents relatifs à ces constructions mêmes, mais aussi les édifices, comme il le soulignera dans une œuvre plus récente que celle à laquelle se réfère Benjamin : « la démolition barbare des témoignages du passé ne se limite ni à Chicago, ni à l’Amérique. Elle gagne comme une épidémie, et avec une force croissante, les vieilles villes européennes » 10 . Il évoque aussi une fragilité constitutive de l’architecture qui tient à la différence entre le projet et la réalisation : un projet peut exister de manière précise sur le papier, sous forme de plans ou de maquettes, sans voir le jour. Il n’en reste alors que des documents qui vieillissent rapidement : «L’architecture doit résister au vent et aux intempéries si elle veut agir sur les hommes. Contrairement à un tableau, le plan d’un architecte, qui reste à l’état de projet dans les cartons, jaunit comme une vieille photographie ».
Toutefois cette fragilité de l’architecture, qui tient à sa relation étroite avec la sphère des besoins, est aussi ce qui produit sa force propre. Ainsi à Chicago, où les incendies et les crises transformèrent une partie des constructions en ruines précoces : « Sullivan perçut le souffle puissant de cette ville. Il en fait part dans son autobiographie : ‘Tout est merveilleux et sauvage, d’une rudesse enivrante, et donne l’envie d’entreprendre de grandes choses’. » 11 . Devant l’architecture de Chicago, à son tour, le romancier Paul Boutget éprouvait « une singulière émotion... Son aspect révèle si peu la trace de volontés individuelles, il y a si peu de caprice et de fantaisie dans ses monuments et dans ses rues qu’elle semble l’œuvre de quelque puissance impersonnelle, irrésistible, inconsciente comme une force de la nature et au service de qui l’homme n’a été qu’un docile ouvrier. » 12
« La force du simple besoin », c’est aussi de cette manière que Paul Bourget caractérise les constructions de Chicago : le principe de la construction n’est donc pas seulement celui d’une logique inconsciente dont l’architecture révélera la signification, c’est aussi la vitalité du système des besoins tel qu’il se met en place dans une société marchande. Benjamin propose donc à juste titre comme une conséquence des analyses de Giedion la radicalisation de ses thèses : la construction est l’ensemble des processus corporels autour desquels l’architecture pose ses lois formelles, comme la transposition fantasmatique, rêvée, d’une pulsion, comme son représentant psychique. C’est bien la construction qui donne son sens à l’architecture, non l’inverse.
La barbarie qui voue la construction à la destruction recèle en réalité une compréhension profonde du sens de la construction : faire sa place à une nouvelle figure de l’humain, pris non dans les songes et l’idéal de l’humanisme, mais rapporté à ce qui peut le constituer, un rapport inédit de l’homme à la nature.
Ce nouveau rapport de l’humain à la nature, Benjamin en trouve aussi des fragments rêvés dans l’œuvre de Scheerbart.
La référence aux textes de Scheerbart présente ses textes comme le visage souriant de ce parti pris :

« La tour de Lesabendio devra réunir le torse de l’astéroïde à sa partie capitale qui plane, sous forme d’un nuage lumineux, au-dessus de lui. Mais cette restitution in integrum du Pallas ne pourra réussir qu’au prix que Lesabendio accepte de se dissoudre dans le corps de son astre même... La tour augmentant en hauteur de jour en jour par le zèle des Pallasiens, apportera des changements dans l’ordre stellaire. En même temps la dissolution de son architecte dans son astre commencera à changer le rythme de celui-ci. Il se réveillera à une vie nouvelle, toute tournée vers ses astres frères. Il ne rêvera que de former, uni à eux, un chaînon dans l’anneau des astéroïdes qui devra un jour ceindre le soleil. » 13
Il s’agit ici de présenter le versant souriant d’un état de fait qu’il n’est pas loisible de refuser : la disparition de l’humain dans le nouveau monde technique, la substitution d’un art de la survie à un art de vivre, ce que d’autres appelleraient la « vie nue ». Cet art de la survie est pourtant bien un art. C’est ce que vise à établir le texte : l’art doit valoir contre la culture de laquelle on est fatigué. La technique s’appareille à la nature pour réussir la séparation d’avec une culture devenue insipide et stérile ; la technique saluée ici n’est pas celle des machineries compliquées qui assomment les forces humaines, mais celle qui laisse au corps lui-même la liberté de découvrir ses propres forces, tels les prodiges qui surgissent à l’improviste du corps même de Mickey.
On peut, à partir de là, relire à nouveaux frais l’injonction de Brecht reprise par Benjamin 14  : « Efface tes traces ! ». Ce conseil étrange adressé aux habitants des villes peut être interprété, selon Benjamin, comme un manuel pratique à l’usage des étrangers et exilés, en exil du pays qu’ils quittent ou de la culture dominante qu’ils refusent. Il s’agit bien sûr de la clandestinité au sens premier du terme ; mais ce à quoi pensait aussi Benjamin, avant d’être de fait soumis à la clandestinité et à l’exil, c’est à la marchandisation de l’art, à sa réification. Ce qu’il affirme, c’est son refus de se soumettre aux pratiques des tests, performances et critères divers : il faut agir, mais ne pas donner prise au jugement, au principe de marquage et de discrimination, d’élimination de ce qui n’est pas conforme. Il faut passer, mais effacer ses traces, et c’est, chez lui, tout l’art de la citation : disparaître derrière les citations, s’en démarquer, s’en distancier sans cesse, dans leur agencement même, pour qu’elles soient lues.
La stratégie de la disparition est donc liée à un art de la disparition. Il s’agit de donner à penser sans donner à juger : c’est un art de la déroute ou de la feinte. Toute œuvre importante échappe aux critères du genre ; elle efface les traces des codes et règles dont elle part ; elle en est la négation ; elle est la négation de l’idée d’œuvre, qui appartient à la culture, à la littérature : elle tend à s’effacer comme œuvre.
Stratégie et art de la disparition consistent à jouer de la disparition pour « rester à disparaître », échapper à l’emprise, pour être ce sur quoi il n’y a pas d’emprise.

« Nous nous sommes assis, espèce légère Dans des maisons qu’on disait indestructibles, (Ainsi nous avons élevé les longs buildings de Manhattan, Et ses minces antennes devisant dont s’amuse la mer Atlantique).
De ces villes restera celui qui passait à travers elles : le vent ! La maison réjouit le mangeur : il la vide. Nous le savons, nous sommes des gens de passage ... » 15
L’éloge de la barbarie qui pointe dans certains textes de Brecht et de Benjamin est un éloge grinçant, comme le rire qui accompagne les évolutions de Mickey : il s’agit de ne pas s’y laisser prendre. Ce que vise l’éloge de la construction, c’est bien une nouvelle figure de l’humain, qu’il s’agit de configurer à partir de ce qui risque d’en être la négation pure et simple.

« Tenir bon, c’est devenu aujourd’hui l’affaire d’une poignée de puissants qui, Dieu le sait, ne sont pas plus humains que le grand nombre : souvent plus barbares, mais pas au bon sens du terme. Les autres doivent s’arranger comme ils peuvent, repartir sur un autre pied et avec peu de chose. Ceux-ci font cause commune avec les hommes qui ont pris à tâche d’explorer des possibilités radicalement nouvelles, fondées sur le discernement et le renoncement. Dans leurs bâtiments, leurs tableaux et leurs récits, l’humanité s’apprête à survivre, s’il le faut, à la civilisation. Et surtout, elle le fait en riant Ce rire peut parfois sembler barbare. Admettons. Il n’empêche que l’individu peut de temps à autre donner un peu d’humanité à cette masse qui la lui rendra un jour avec usure. » 16
Un art de la construction est lié à une stratégie de la disparition : l’architecte disparaît dans son œuvre, et l’œuvre disparaît comme œuvre. La revendication d’une construction qui tend à effacer son caractère d’œuvre permet de comprendre en quoi la méthode critique de Benjamin ouvre la voie à une analyse des œuvres dansées : elle conduit à considérer les œuvres comme moments d’une expérience et d’une pratique. Dès lors, il n’y a pas de différence ontologique fondamentale entre les arts qui semblent produire des œuvres et se prêtent à l’archivage culturel, et les arts pour lesquels la production et la conservation d’oeuvres restent soumises aux aléas de la distribution et de la publicité.
En revanche, cette conception de la construction comme forme d’expérience la démarque d’une conception constructiviste de la construction : la construction ne constitue pas un cadre pour une expérience ou une forme de vie, mais privilégie les fragments d’ontologie à partir desquels peut se reconfigurer une expérience ; entre le rôle que Benjamin assigne à la construction et celui auquel elle est assignée par le constructivisme se joue la possibilité d’une théorie du langage comme signifiance.

4. Une ontologie non constructiviste de la construction
Le constructivisme peut se présenter comme une rationalisation radicale des besoins humains et des formes de construction qui devraient leur correspondre. Si on le conçoit ainsi, il présente des figures contradictoires auxquelles le projet de Benjamin ne correspond pas. La rationalisation des besoins peut conduire à leur naturalisation : l’organique et le fonctionnel consonnent, les structures logiques et mathématiques deviennent l’expression symbolique de structures réelles, biologiques, qui leur confèrent une réalité sensible. Constructivisme et structuralisme sont liés dans une commune ontologie de la relation.
Cette tendance est largement représentée au sein du Bauhaus mais aussi chez Le Corbusier, du moins dans bon nombre de ses textes. Elle consiste à surévaluer le caractère symbolique de la construction, dont l’architecture serait l’expression. Ce caractère symbolique résulte d’une réification des structures et cadres de la construction, rapportés à des fonctions vitales. Adorno souligne le paradoxe de cette position :

« L’œuvre entièrement construite, strictement objective et, selon Adolf Loos, ennemie jurée de toute décoration, se changerait — du fait de son imitation des formes fonctionnelles — en quelque chose de purement décoratif. La finalité sans fin devient ironie. Seuls l’intervention polémique du sujet dans la raison subjective et un surplus de sa manifestation par rapport au résultat dans lequel il voudrait se nier, ont pu jusqu’ici nous préserver de cela. Ce n’est qu’en résolvant cette contradiction, et non pas en l’aplanissant, que l’art peut encore espérer une quelconque survie. » 17
Si une architecture fonctionnelle peut être réussie, c’est seulement dans la mesure où elle résulte d’un rapport subjectif et critique à l’égard du caractère naturel des fonctions qu’elle expose. Pour Benjamin, l’idée de construction désigne le principe d’une architecture destinée à fonder ou refonder l’humain, sans l’appui d’une culture désormais dépourvue de sens. La construction n’est donc pas liée à la fonction : partir de la fonction vitale supposerait que l’humain soit donné antérieurement à l’architecture. Or, c’est à l’architecture qu’il convient d’articuler le sens de l’expérience humaine :

« ...Scheerbart s’est demandé en quelles créatures tout à fait nouvelles, aimables et curieuses, nos télescopes, nos avions et nos fusées transformeront l’homme d’hier. Ces créatures, du reste, parlent déjà une langue tout à fait nouvelle. L’élément décisif dans cette langue est l’attrait pour tout ce qui relève d’un projet délibéré de construction, par opposition notamment à la réalité organique. Ce trait est le signe infaillible du langage des hommes — disons plutôt : des gens — chez Scheerbart Car ils récusent précisément toute ressemblance avec l’homme, principe de l’humanisme. » 18
L’architecture de Scheerbart n’est donc pas fonctionnelle : elle ne vise pas à s’adapter à l’humain, mais à inventer la langue de l’homme nouveau. Elle expulse donc d’elle-même toute trace de ce qu’a été l’homme, elle est transparente, lisse, par opposition aux salons bourgeois des années 1880, où tous les objets portent la trace de ceux qui y vivent. « De cela, Scheerbart avec son verre, le Bauhaus avec son fer, sont venus à bout : ils ont créé des espaces dans lesquels il est difficile de laisser des traces » 19 . Une telle architecture ménage une place aux nouveaux, à ceux qui sont pauvres en expérience.
Inversement, les textes qui accompagnent la formation du Bauhaus insistent sur la relation directe entre fonction et construction. Pour Meyer, la construction est définie en relation à la fonction organique : l’architecte moderne doit partir d’une analyse des besoins humains, des relations humaines, et la cité qu’il construit est l’organisation rationnelle de ces besoins et relations : « La modernité de cette cité ne réside ni dans ses toitures-terrasses, ni dans la composition horizontale-verticale de ses façades, mais bien dans sa relation directe à l’existence humaine », et plus loin, « Bâtir, c’est seulement organiser : organiser socialement, techniquement, économiquement, psychologiquement » 20 .
La construction désigne pour Meyer un processus quasi biologique, comme la sécrétion de sa coquille par l’escargot : « Construire est un processus biologique. Conçue à partir d’éléments, l’habitation ne sera pas seulement une machine à habiter, mais un appareillage biologique capable de satisfaire aux besoins biologiques et naturels » 21 . L’idée développée ici est ancienne : la technique supplée à la nudité de l’homme, elle le pourvoit de ce que les animaux possèdent naturellement, coquille, vêtements. Elle est une extension des processus biologiques. L’humain de Meyer n’est pas loin de l’homme en étui de Benjamin : « Ce dernier cherche le confort, dont la coquille est la quintessence. L’intérieur de la coquille est la trace tapissée de velours qu’il a imprimée au monde. » 22
L’internationalisme de l’architecture moderne est par conséquent directement lié à sa fonctionnalité, à son rapport à la vie biologique, aux rythmes naturels et à la figure humaniste de l’homme :

« Notre conception fonctionnelle-biologique du bâti, comme mise en forme des processus vitaux, conduit nécessairement à la construction pure : le monde des formes constructives ne connaît pas de patrie. Elle exprime la pensée constructive internationale. Notre époque favorise l’esprit international. La construction pure est le fondement caractéristique du nouveau monde des formes » 23 .
Certains textes de Le Corbusier développent avec plus de subtilité l’idée que l’architecte peut trouver dans certains organismes naturels et leur mode de fonctionnement une source d’inspiration pour la construction : l’harmonie entre l’architecture et le milieu naturel résulte d’un système de consonances et de résonances instituées par l’architecte. C’est par remémoration et analogie que l’architecte trouve dans une patte de chamois l’idée de concilier une apparente fragilité avec la solidité requise pour la construction. L’analogie est ici construite sur une tension que révèle l’étude de l’être vivant en mouvement 24 . Mais cette propriété du vivant de révéler des structures utiles à l’architecte conforte aussi l’idée d’une mathématique naturelle (distinguée cependant des mathématiques comme science). L’idée d’une consonance possible entre structures des êtres vivants et structures architecturales conduit finalement à une théorie et à une pratique du symbolisme comme expression : l’architecture fonctionnelle devient expressive par sa relation mimétique avec les fonctions qu’elle se charge d’assumer.
Le constructivisme a ainsi partie liée avec une forme de pré-structuralisme, qui tend à accréditer l’hypothèse que les structures mathématiques peuvent avoir une résonance immédiate et naturelle dans la sensibilité. Ces structures constitueraient non seulement notre imaginaire, mais les formes de la vie elle-même. Les méditations de Matyla Ghyka sur le nombre d’or procèdent d’une semblable analogie 25  : il lui importe de montrer que l’on peut retrouver, dans les phénomènes les plus éloignés, des structures semblables, malgré les variations qu’elles développent d’elles-mêmes et qui peuvent, de ce fait, dissimuler la raison de ces similitudes.
À ces spéculations sur les structures mathématiques, Bourbaki opposait déjà l’idée que ces structures ne sont que des abstractions qui résultent d’une sorte de standardisation des mathématiques. Certes, l’idée de ces structures peut avoir une origine dans l’intuition, « mais c’est précisément en les vidant volontairement de ce contenu qu’on a su leur donner toute l’efficacité qu’elles portaient en puissance, et qu’on les a rendues susceptibles de recevoir des interprétations nouvelles, et de remplir pleinement leur rôle élaborateur » 26 .
La conscience ici clairement exprimée du caractère purement opératoire et non symbolique des mathématiques pose pourtant le problème de ce qui est laissé de côté. Ce reste ne semble pas justiciable d’une approche conceptuelle et construite, mais livré aux illusions de l’intuitionnisme.
En 1928, Paul Klee critique la place accordée au point de vue de la construction : « Nous construisons et construisons sans cesse, mais l’intuition continue à être une bonne chose.
On peut considérablement sans elle, mais pas tout. » 27 Il ajoute dans ses notes :

« Précieuse est la connaissance des lois, à condition de se garder d’un schématisme confondant loi nue et réalité vivante. De telles méprises conduisent à la construction pour elle-même, hantise d’asthmatiques timorés qui nous donnent des règles au lieu d’œuvres. Qui manquent trop d’air pour pouvoir comprendre que les règles ne sont que le support nécessaire d’une floraison. » 28
La conception constructiviste de la construction a pour corrélat la résurgence d’une forme d’intuitionnisme qui se développe cependant sur le même terrain, terrain laissé en friche par une abstraction peu soucieuse de ce qui reste à penser. C’est ce qui reste de la vie de la nature, processus d’éclosion, de floraison, irrégularité des concrétions charnelles qui semblent échapper à toute écriture ou pratique construite, à quoi s’attache l’intuition.
A l’inverse du constructionnisme, la construction concerne, chez Benjamin, non la nature dans ses structures universelles, mais l’Histoire : elle n’est pas l’exploration de structures données et intemporelles, mais la construction d’éléments dont il ne reste pas de trace. Elle se présente d’emblée comme l’approche non intuitionniste de ce qui est laissé de reste, et pose que ce reste ou ce laissé pour compte est, comme tel, le résultat du mouvement de l’Histoire. Elle a pour enjeu de conférer l’être à ce qui n’en a pas encore, ou plus précisément, car tout cela a eu, a ou aura une existence, à transformer notre rapport à l’être pour que survive ce qui semble ne pas avoir d’être.
Cette forme de construction est donc d’abord la destruction des structures configurées dans l’Histoire : celle des époques de l’art ou de la culture constituées à partir des catégories, des genres, des formes symboliques. Elle procède par l’analyse et la décomposition des « bonnes formes » : pas de forme sans un fond duquel elle se détache, ni sans une focalisation du regard, que l’on peut déplacer, inversant le sens et la valeur des limites d’abord perçues. Il faut ainsi procéder à une nouvelle mise au point, qui permet l’analyse du fond, d’abord forme secondaire, mais dont les contours sont aussi prégnants que ceux de la bonne forme.

« Petite proposition méthodologique pour l’histoire culturelle. Il est très facile d’effectuer à chaque époque, dans les différents « domaines », des dichotomies selon des points de vue déterminés, de telle sorte que, d’un autre côté, se trouve la partie « féconde », « pleine d’avenir », « vivante », « positive », de l’autre, la partie inutile, arriérée et morte de cette époque. On ne fera même apparaître nettement les contours de cette partie positive que si elle est opposée à l’autre. Mais d’un autre côté, toute négation n’a de valeur que parce qu’elle sert d’arrière-plan aux linéaments du vivant, du positif. Il est donc d’une importance décisive d’appliquer à nouveau une division à cette partie négative, d’abord détachée, de sorte qu’en déplaçant l’angle de vue (sans modifier l’échelle !) on fasse surgir en elle, de nouveau, un événement positif différent de celui qui a d’abord été dégagé. Et ainsi de suite, à l’infini, jusqu’à ce que la totalité du passé soit, dans une apocatastase historique introduite dans le présent. » 29
La construction et l’analyse ne visent pas une forme prégnante pour aboutir à une totalité unifiée, mais procèdent à un travail de refocalisation sans cesse recommencé. Cette construction se déprend d’un cadre époqual et du type de choix que cela inaplique, à savoir retenir ce qui a fait événement. Elle déplace l’accent de l’événement vers ce qui a disparu et qui continue de signifier dans l’ombre de ce qui a été choisi comme signifiant, comme son fond. Elle ne consiste pas non plus à choisir telle valeur contre telle autre, mais à comprendre tout autrement la genèse de ce qui est bien connu. Le travail sur le Trauerspiel 30 , procède à ce déplacement progressif des catégories esthétiques : le Trauerspiel, certes, produit des œuvres moins importantes et moins achevées que la tragédie espagnole et anglaise, mais la construction qui devient possible à partir de ces fragments d’oeuvres fait apparaître comme signifiant ce qui n’a d’importance que par la négation de ce qui a été rejeté. C’est une construction qui n’est possible qu’à sortir du cadre, par décadrage et brouillage des pistes. Construire, c’est détruire ce qui s’oppose à la vie, et d’abord à la survie : cadres, traces, empreintes qui marquent un lieu et une époque.
La construction a partie liée avec la survie des œuvres, mais elle procède à partir du détail et des contrastes de détail, non à partir d’une vue globale première : le résultat n’est donné qu’à la fin. Chaque mise au point doit ainsi procéder à une construction d’éléments qui ne cesseraient, sans cela, de retourner au fond indéterminé d’où ils proviennent : ces éléments doivent être construits avec une minutie qui leur confère leur solidité dans l’écriture elle-même.

« La première étape sur cette voie consistera à reprendre dans l’histoire le principe du montage. C’est-à-dire à édifier les très grandes constructions à partir de très petits éléments confectionnés avec précision et netteté. Elle consistera même à découvrir dans l’analyse du petit moment singulier le cristal de l’événement total. » 31
Dans cette conception de la construction, il n’y a donc pas d’un côté la structure, de l’autre l’intuition, ni ce qui se conçoit par opposition à ce qui se donnerait seulement à pressentir, pas de reste, mais une totalité qui procède par ajustements et agencements d’éléments fragmentaires, de matériaux un temps désunis. Le sens naît de ce travail de montage, et de ce fait, l’écriture philosophique est bien une expérience : elle ne présuppose pas d’objets donnés, ni ne s’en tient à des catégories déterminées. Elle peut ainsi saisit ce qui échappe aux catégories de l’esthétique et à toute forme de réification ou d’objectalité de l’œuvre. C’est en quoi elle nous importe pour une expérience et une pensée de la danse.
Il reste dès lors, avant d’aborder

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