L inspiration de Corneille
494 pages
Français

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

L'inspiration de Corneille , livre ebook

-

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus
494 pages
Français

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Description

Corneille est un monument ancien, considérablement étayé. L'objet de ce livre est de retirer les étais, mais sans permettre que le monument s'effondre. Cette investigation minutieuse revient sur deux comédies de 1633 : La Galerie du Palais et La Suivante. Le survol de sa carrière met en évidence les grands tournants de la maturité, de 1644 à 1674. Ces recherches sur les premiers travaux de Corneille conduisent à redessiner un portrait de celui-ici.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 novembre 2014
Nombre de lectures 80
EAN13 9782336360447
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0285€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
Univers Théâtral
Univers Théâtral
Collection dirigée par Anne-Marie Green
On parle souvent de « crise de théâtre », pourtant le théâtre est un secteur culturel contemporain vivant qui provoque interrogation et réflexion. La collection Univers Théâtral est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d’analyse que de synthèse concernant le domaine théâtral.
Ainsi la collection Univers Théâtral entend proposer un panorama de la recherche actuelle et promouvoir la diversité des approches et des méthodes. Les lecteurs pourront cerner au plus près les différents aspects qui construisent l’ensemble des faits théâtraux contemporains ou historiquement marqués.
Dernières parutions
Christian ROCHE, Régine Lacroix-Neuberth. Le quatrième coup du théâtre , 2014.
Jean VERDEIL, La dramaturgie du quotidien. L’atelier-théâtre : une microsociété expérimentale , 2014.
Alice GAUDRY, Le théâtre de marionnettes sur eau du Viêt Nam , 2014.
Alberto GARCIA SANCHEZ, La scène provoquée , 2014.
Marion BOUDIER, Alice CARRE, Sylvain DIAZ et Barbara METAIS-CHASTENIER, De quoi la dramaturgie est-elle le nom ? , 2014.
Krystyna MASLOWKI-BETHOUX, Witold Gombrowicz ou la mise en scène de l’homme relationnel , 2013.
Frédérique DONOVAN, La Lettre, le théâtral et les femmes dans la fiction d’aujourd’hui. Ken Bugul, Marie Ndiaye et Pascale Roze , 2013.
Dina MANTCHEVA, La Dramaturgie symboliste de l’Ouest à l’Est européen , 2013.
Yannick BRESSAN, Le théâtral comme lieu d’expérience des neurosciences cognitives. À la recherche du principe d’adhésion , 2013.
Jean-Marc QUILLET, Musique et théâtre. La musique de Jean-Jacques Lemêtre au Théâtre du Soleil. Entretien délectable et inachevé avec JeanJacques Lemêtre, musicien au Théâtre du Soleil , 2013.
Anne ROPERS, Folie et politique. Le théâtre de Falk Richter , 2012.
Titre
François Lasserre









L’inspiration de Corneille

Éléments d’un portrait
La Galerie du Palais
La Suivante
La Contestation du Cid
La Fidélité à l’histoire
Copyright






















© L’Harmattan, 2014 5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
EAN Epub : 978-2-336-71055-6
NOTE PRÉLIMINAIRE
L’investigation présentée dans ce livre propose une image peu conventionnelle de la personne et de l’œuvre de Corneille. Elle a été préparée par des travaux réhabilitant certains éléments négligés ou oubliés de l’environnement cornélien :
La Pastorale d’Alidor ou l’Indifférent , édition du manuscrit anonyme, d’une pièce attribuable à la jeunesse de Corneille (Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2001)
La vie et les productions du dramaturge dijonnais méconnu, Gougenot, dans Nicolas Gougenot, dramaturge, à l’aube du Théâtre classique, (Tübingen, Narr, 2012)
De cet auteur, chez Droz (Genève), le Roman de l’infidèle Lucrine 1 ; chez Gunter Narr (Tübingen), la Comédie des Comédiens et le Traité théorique appelé Discours à Cliton ; chez Champion (Paris), la Fidèle Tromperie Les deux pièces subsistantes des travaux des Cinq auteurs, Comédie des Tuileries et Aveugle de Smyrne (Paris, Champion, 2008).
Avant de publier les explications analytiques que l’on va lire, j’en ai donné la substance dans un essai dramatique :
Corneille, le Théâtre en marche, l’Épangéliaste, 2013.
L’ensemble de travaux que j’ai publiés tourne ainsi autour de Corneille. On pourra en connaître le détail en consultant ma Page-Internet :
Aube du Théâtre Classique , ou francoislasserre.com
1 Lorsque l’article initial d’un titre d’ouvrage n’est pas placé en début de phrase, on le trouvera écrit, ci-après, sans majuscule. En minorant l’article, le substantif, qui exprime la signification des ouvrages, semble mieux mis en valeur.
PREMIERE PARTIE Eléments d’un Portrait
*
CHAPITRE UNIQUE
Nous sommes peu enclins, au début du XXI e siècle, à comprendre la passion linguistico-littéraire qui animait, parmi beaucoup d’autres, des personnalités telles que Guez de Balzac, ou Vaugelas. Ce dernier, promenant à la Ville et parmi les courtisans sa recherche inquiète de l’élocution authentiquement française, Balzac acclimatant jusque dans l’expression épistolaire en langue vulgaire le rythme des périodes inspirées du latin, et la spéculation rhétorique.
Verlan et SMS nous sont plus familiers. La conscience culturelle des années 1600-1640, est pour nous dans le même éloignement que celle de l’antiquité.
Ionesco déclarait :
Corneille, sincèrement, m’ennuie. Nous ne l’aimions, peut-être (sans y croire) que par habitude. Nous y sommes forcés. Il nous a été imposé en classe 2 .
On se réjouit que cet heureux Auteur soit parvenu à se soustraire à une influence aussi néfaste.
Plus offensif encore, le jugement de Claudel :
on ne dira jamais assez de mal de ce coriace, de ce cornu, de ce racorni, qui a cru suppléer, dans ses cas dramatiques laborieusement versifiés, au génie du poète par l’ingéniosité du légiste et la faconde de l’avocat… en qui le pédant de collège, gonflé du vent de toute sophisterie gréco-latine, se superposait au plus rembourré des bourgeois de province ( Théâtre, T. II, éd. 1965, p. 1479) 3 .
Qu’il s’agisse, toutefois, de l’insipide tabula rasa de Ionesco, ou des grossièretés de Claudel, on est dès l’abord surpris de ne pouvoir, avec la meilleure volonté du monde, discerner dans ces jugements proférés par de très grands hommes de théâtre, d’autre impulsion, que la haine indigeste de quelques souvenirs de lycée. Un épais gâchis. Nous n’avons aucun poète ni romancier, qui ait été aussi hargneusement déconsidéré par des pairs.
On a, pendant des lustres « bichonné » (le verbe « soigner » serait trop flatteur) un parallèle Corneille-Racine, exaltant la finesse psychologique du second, aux dépens du premier, sans jamais remarquer que cette différence apparente était plutôt celle de l’instrument linguistique et stylistique dont chacun d’eux disposait, dans une conjoncture d’évolution fulgurante de la manière de s’exprimer, d’un bout du siècle à l’autre. Cette évolution, M. Fumaroli nous a permis de la percevoir (en des réflexions qui débordent largement notre sujet). Il faut nous appuyer ici sur son constat essentiel, que les derniers temps de l’humanisme savant, et les premiers de la poésie et de la prose classiques, furent « l’âge de l’éloquence ». Nous parlons de la politique mondiale dans le ton de Boris Vian, ils pouvaient parler de menuiserie, de jardinage, dans celui de Cicéron ou de Tacite. Et la grandeur littéraire était postulée par l’ambitieuse démangeaison de toute une élite sociale.
Corneille est souple, riche et familier autant que quiconque, mais la hauteur de l’élocution demeure, en son temps, héritière des harangues parlementaires enflammés, du temps des discordes civiles. La force percutante qu’il sait donner à des discours et à un raffinement des constructions rhétoriques, qui avaient été préalablement conçues pour capter des oreilles rebelles dans un prétoire ou une nef, nous fait lui attribuer une sorte de solennité immuable de pensée, si bien que nous ne rêvons que héros, même là où il a mis seulement des débrouillards et des fines mouches.
Indéniablement, il s’est complu à cette « pompe », et pour que nous découvrions son sens de l’existence, il faudra que nous soyons capables de gratter les strates invétérées de vernis qui nous le défigurent, et, un peu moins difficilement tout de même que pour une œuvre étrangère, de « franchir la barrière de la langue »…
N’omettons pas un facteur paradoxal et essentiel. C’est sans doute Corneille lui-même, par d’assez nombreuses tentatives d’explication spontanées, déclarations trop sincères de ses doutes livrés en pâture aux interprétations des dénigreurs, qui est à l’origine du malaise dont il est victime. Il n’y a que le toupet qui soit payant ; il ignora naïvement cette règle. C’est donc chose permise, et même amusante, de taper sur Corneille, et c’est à quoi s’emploient assez sottement telle « histoire de la littérature française », tel « dictionnaire du XVII e siècle » 4 .
La cause cornélienne n’est pas, pour autant, très compromise. Les comédiens ont toujours su restituer sa puissance dramatique, habiter ses personnages, et la plupart de leurs réalisations récentes servent exactement cette œuvre, communiquent sa puissance, sa simplicité.
Bien que je n’y insiste pas, cette mission remplie par les comédiens est vivante et actuelle, et loin de ne concerner que les quelques pièces privilégiées par la tradition, elle s’est intéressée à de nombreuses autres. Je lis dans une préface qui date de 1995, que « malgré les efforts de certains savants du XX e siècle… les pièces de la vieillesse de Corneille ne sont jamais montées sur scène » (sauf, à ce qu’il paraît, un Sertorius ) . Redressons cette ignorance. Depuis le mémorable festival de Barentin (vingt années, de 1956 à 1975), où le seul Agésilas semble avoir manqué à l’appel, et sans parler du film très remarqué Othon, de Straub et Huillet (largement antérieur à 1995), il y eut avant cette date, en plus du Sertorius (Michel Etchevery), deux Othon, deux Sophonisbe, plusieurs Suréna, un Attila ,. Pour ma part, j’ai vu jouer, et fort bien, (mais pour certaines pièces, après la date de la péremptoire préface) deux fois Othon , une fois Sophonisbe , trois fois Suréna, deux fois Tite et Bérénice, une fois Œdipe, deux fois Attila. En plus des « pièces de la vieillesse », la Théodore de Sylvia Montfort, l’ Héraclius de J.-M. Villégier, de nombreuses Rodogune et Place Royale, la triomphale Veuve de Christian Rist, la Mélite de J.-O. Schrœder 5 .
La difficile ambition de ce chapitre introductif consisterait à provoquer des craquements dans la carapace de la « pompe » cornélienne, telle qu’elle a été reçue par notre tradition scolaire. Nombreux seraient les clichés qui, après avoir été longtemps véhiculés, laissent leurs traces dans les exégèses d’aujourd’hui. Orgueilleux ? oui, mais comment ? vaniteux, bougon, sans parler des persistantes imputations d’avarice, etc. Pour ne rien systématiser, nous devrons nous borner à considérer, au hasard des rencontres, certaines saillies relevées dans les morceaux en prose ou en vers où il s’exprime en son nom propre.
Mais cette énumération de traits du comportement personnel gagnera à avoir été précédée d’une description rapide des mérites littéraires de Corneille tels qu’on peut les résumer aujourd’hui. Non pas, certes, un panégyrique, mais une mise en situation autour de quelques qualités de style et de pensée : son expression poétique et allégorique, son parcours à travers les genres dramatiques, les grandes évolutions de ses thèmes théâtraux.
On s’étonnera sans doute que nous ne traitions pas seulement de l’œuvre, mais bien de l’homme, de l’homme en son travail. Nous honorons le sentiment de Valéry, qui sembla estimer que l’homme n’a rien à voir dans l’œuvre. Mais aujourd’hui, les séquelles de cette option (mal comprise, j’en suis convaincu) nous ont menés à l’ignorance des œuvres dans leur individualité, aux lectures en diagonale, au colportage de conjectures érudites parfois hasardeuses et jamais vérifiées, et aux grandes études transversales, baptisées synthèses, qui inondent les travées du savoir, et formatent nos malheureux thésards. Tâtonner à la recherche du Pierre Corneille qui vécut, ce serait perdre le temps, puisque, s’il n’avait pas été là, d’autres auraient fabriqué le théâtre français à sa place. Beau sophisme. Qui seraient ces autres ? Ne faudrait-il pas, tout pareillement, passer par l’examen des atomes de chair ayant constitué leur existence ? Le seul devoir de penser auquel, finalement, nous soyons confrontés vraiment (en dépit de nos prétentions généralisatrices), c’est l’irréductibilité du concret, et celle de l’individu, la nôtre. Acceptant le risque que mon travail ne soit pas à la mode, je tente cet examen. Pour autant, je ne prétends nullement braver les Dignitaires du savoir, il me suffit de satisfaire une aspiration intime.
Le retour à l’exactitude n’est pas une manie, mais un devoir. Et, s’agissant de Corneille (des documents autour du Cid en particulier, puisque c’est d’eux que toute notre avant-dernière partie va entretenir le lecteur), les inexactitudes foisonnent. Méticuleuse, certes, la présente investigation ne sera pas exempte de surprises, et de découvertes.
Cet ouvrage va nous engager dans une série fort longue et attentive de rectifications des faits. Certains de ses chapitres, qui seront consacrés à l’éclaircissement de circonstances historiques, pourront paraître sortis de la plume d’un maître d’école pointilleux, écrivant à l’ancienne encre violette. Ledit maître d’école s’imagine par avance confronté à la lassitude du lecteur, et veut préventivement faire toucher du doigt l’épaisseur du préjugé qu’il faut combattre.
C’est bien pourquoi il est nécessaire de reconstruire, parallèlement, et préalablement, une image mentale de notre Corneille. Selon la même méthode analytique que pour les chapitres pointilleux, mais dans le domaine d’applications plus humanisées, ce sera l’objet de cette introduction, ébauchant les éléments d’un portrait. Pour franchir le désert de la découverte grain par grain, quelques provisions de mémoire ne seront pas inutiles. C’est vers elles que nous engageons d’abord notre obsolète véhicule.
En guise d’introduction, donc, un exercice plus profond d’exploration des détails, qui serve d’abord à retoucher les aspects d’un visage.
Bien loin, néanmoins, de viser à l’exhaustivité, nous nous limiterons à quelques aspects dispersés, mais suggestifs. La technique littéraire des siècles classiques, modèle absolu, il ya encore quelques décennies, est devenue aujourd’hui un domaine exotique (au mieux), encombrant et ridicule (au pire). Pour « accommoder » notre organe visuel sur l’image de Corneille, nous parcourrons quelques traits de sa conscience technique : son usage des inspirations et des ressources de la poésie, ou de la rhétorique, sa caractérisation des genres dramatiques. Après quelques mots sur une originalité peu connue de sa méthode d’écriture, nous consacrerons une deuxième section à parcourir succinctement les évolutions de sa pensée créatrice. Dans une troisième section, nous parlerons de quelques traits de son caractère : orgueil (surestimé), avarice (prétendue), implantation rouennaise, ironie gargantuesque.
Compte tenu du cheminement, en quelque sorte, énumératif de cette première partie, on notera que sa présentation n’a pas besoin de s’entourer de décorum méthodologique. Il n’est question que de plonger dans le vif.
I. TRAITS DE MÉTHODE LITTÉRAIRE ET DRAMATIQUE
Les thèmes poétiques
La conversation cultivée aime s’appuyer sur des points de comparaison, permettant de dire, par exemple, que tel auteur est « meilleur » poète que tel autre (ou plutôt, que le connaisseur en train de parler s’y connaît, en poésie, mieux que son interlocuteur). Le plaisir, pourtant, n’est pas affaire de comparaison, mais d’une plénitude émotive, dont l’intensité admet des formes infiniment diverses. On a longtemps dit que Corneille est moins poète que son successeur, et exalté, à ses dépens, le discours insinuant de celui-ci.
Fort heureusement, le commentaire s’est aujourd’hui désaffectionné du fameux parallèle Corneille-Racine. Mais il reste à savoir ce que l’on fera, pour lui, du qualificatif de poète. Oublions que, sous le souvenir édulcoré de Baudelaire, la poésie s’entendit d’images sensuelles, servies par des sonorités berceuses. Cela devint la « poésie pure ». Qu’aujourd’hui (les peuples ayant été torturés, plutôt que bercés), elle se voudrait évasion en catimini, avec des résonances sémantiques jalousement subjectives… Si nous ne dépassions ces modes, nous ne retrouverions rien qui convienne à notre sujet. Disons plutôt, nous souvenant de Monsieur Jourdain, que mérite d’être appelé poésie, ce qui met dans l’expression autre chose que le langage utilitaire de la prose, et voyons si dans cette vaste catégorie, nous trouvons, chez Corneille, des intuitions esthétiques dignes, en ces temps-ci, d’attention et d’éloge.
Il est poète par la longueur de l’inspiration. Le premier trait qui illustre cette qualité est sa polarisation vers le dialogue. L’axe principal est la pulsion dramatique, ce sens quasi-mécanique de l’interpersonnel, qui le fait à tout instant intéresser ses personnages dans un tableau aux entrées multiples et aux enchaînements durables. La Galerie du Palais montre comment tous, jusqu’aux marchands, frémissent au rythme de l’intrigue. Angélique, dans la Place Royale, remodèle son personnage lorsqu’elle s’échappe d’Alidor. Les pressions de la masse des citoyens, dans Pompée, menacent de loin César. La reine de Syrie, dans Rodogune, se venge de l’ombre du mari qui l’a bafouée. L’action de Sertorius fleure le « trop-plein » de chefs. Eurydice, dans Suréna, se fait une arme de l’indignité sociale que va encourir Pacorus en la forçant à l’épouser.
Il ne s’agit pas d’impressions floues, mais d’un trait profondément ancré dans les réflexes de pensée et de style. Spontanément naissent les répliques dans lesquelles la personne qui parle se met elle-même en scène, ou provoque son interlocuteur : « Je la vois qui l’attend » ( Mélite, v. 411) ; « Viens me voir dans son sang et dans le mien baignée » ( Cinna, v. 1041) ; « Pauline, je verrai qu’un autre vous possède », « De ce bienheureux sang tu me vois baptisée » ( Polyeucte, v. 422 & 1728).
Tout cela, naturellement, est de l’essence du théâtre. Jusqu’à la naissance du XVII e siècle, les poètes n’ont cessé de penser que le sommet de la littérature est le long poème. L’inspiration de Corneille, spontanée, instinctive, lui a appris que la société moderne se reconnaîtra mieux dans le théâtre, lieu d’échanges selon un rituel égalitaire. Le Théâtre mérite, et va se rendre digne, de remplacer l’épopée 6 .
Dans le prolongement de cette métamorphose, son goût pour les évocations d’histoire, cultures et personnages est puissamment poétique. On a beaucoup parlé, naguère, de la Rome cornélienne, de son fabuleux destin (évoqué par Sabine, par le vieil Horace, voire par le désespoir carnassier de Camille), de ses grands hommes, Auguste, Pompée, César, Sertorius. Il faut mettre en vis-à-vis, dans Rodogune et Suréna, la nation Parthe, qui tint Rome en échec. Ne disons pas que l’évocation soit « exacte ». C’est d’intensité et de présence, qu’il s’agit. C’est un souvenir de livres, adroitement ranimé, mué en visions, et revêtant de son aura imaginaire un personnage de l’action. Suréna est l’incarnation du plus cuisant désastre de l’histoire de Rome. Nicomède, Sophonisbe, empruntent de la passion de résister à Rome, toute leur incandescence. Attila, campé dans un style d’une férocité miraculeusement restaurée, est le grandiose modèle du barbare.
Par simple mention dans un vers, l’Égypte est magico-religieuse, païennement tutélaire. Sa présence insistante dissipe le confinement du cabinet rouennais : « Tous les monstres d’Égypte ont leur temple dans Rome » ( Polyeucte , v. 1423). Lieu de l’action, dans Pompée, elle s’illustre comme esclave de Rome, infestée de machiavélisme et déshonorée par le crime. Dans Théodore (v. 115) Placide y voit un asile où lui et sa bien-aimée seraient « saisis d’un rayon des puissances suprêmes » 7 . Refuge encore, dans Rodogune (v. 35-8) : « La reine… pour n’exposer pas l’enfance de ses fils / Me les fit chez son frère enlever à Memphis ».
Poète, il l’est encore, dans la poursuite de l’identité d’un personnage, à de longues années de distance. Pompée, grand parangon d’idéal républicain, sera ajusté plus tard à celui d’un sympathique arriviste ; Camille, dans Othon, n’est pas infidèle à soi, depuis Horace. Même si elle n’est plus vociférante, elle revendique dignement le droit de dresser l’amour contre les combinaisons politiques. Médée, traitée dès l’abord par motif de féminisme (comme le font entendre les comédies qui l’ont précédée), faisant resurgir avec la Toison d’or, dans toute leur immensité, les questions de son sexe, a-t-on songé qu’au moment où la jouvencelle, avec son dragon, lance la mauvaise excuse que « les dieux de Jason sont plus forts que les [siens] », Corneille est père d’une jeune fille de 16 ou 18 ans ?
Horace mérite d’être évoqué tout spécialement du point de vue de la poésie.
Le fondement de l’idée patriotique, se dévoile dans le caractère sacré de l’autel familial, dans une conscience visionnaire du lieu borné où peut fleurir la tendresse 8 , et dans l’âme de Sabine, déchirée entre deux patries. Globalement, pour chacun : dans le lieu de sa naissance et de sa famille. Toute la pièce, et même le terrible jeune homme (« Rome qui t’a vu naître et que ton cœur adore », lui reproche sa sœur) est baignée d’un climat d’attachement au pays natal, qui lui infuse une mystérieuse aura poétique.
Le cas mérite d’autant plus d’être cité, que cette sourde effusion prit naissance dans un contexte oppressif, où la poésie thématique atteint la profondeur la plus émouvante. Elle agit sur le sens de la pièce, disant à qui veut bien l’entendre, que le pouvoir du moment ne saurait être un infaillible garant du patriotisme, et que sa fonction se borne à exiger l’obéissance. La patrie est quelque chose de plus intime.
Poésie encore, les architectures savantes, dans les tragédies, sont mises au service de tel climat mental particulièrement impressionnant. On connaît la force envoûtante de Rodogune, ou d’ Héraclius …
Bien que Corneille sache évoquer la nature, qu’elle soit sauvage, ou paysagée, l’utilisation de cet ornement disparaîtra vite de son œuvre. Clitandre s’ouvrait sur un lever du jour ; la magicienne Médée a invoqué avec de larges images les forces telluriques auxquelles l’associe son inquiétant pouvoir ; le récit de Rodrigue inclut, on nous l’a inculqué, la mention fugitive d’une nuit étoilée et du mascaret dans un estuaire 9 . Il ne chérit pas trop ce pittoresque.
Le théâtre étant un art de dialogue, l’évocation du silence se trouve être l’une de ses plages poétiques les plus prochaines, et Corneille n’en est pas avare. On la rencontre, dans le Cid, aux vers 506, 583-4, 1104, 1010 (« Je cherche le silence et la nuit pour pleurer »), 1139 (« Silence, mon amour ! »), 1215 (« mais je ne puis me taire »), 1289, silence qui « abuse » les Mores, 1564, 1742 (« Veux-tu que de sa mort je t’écoute vanter ? »). Et la dernière tirade de Chimène, selon l’auteur, est réputée silence de désapprobation du mariage voulu par le roi. Ce thème a le mérite d’une expressivité puissante, en harmonie avec le sens. Son emploi, ou plutôt son refus, trouvera une explication profonde dans la personne de Nicomède, qui n’a le pouvoir que « de garder ou rompre le silence ». Horace l’avait expérimenté : « Sire, on se défend mal contre l’avis d’un roi » (v. 1538). Sa puissance s’est décuplée, du fait qu’il s’éprouve dans l’âme du poète : « j’aurais justifié [le Cid] sans beaucoup de peine, si la même raison qui a fait parler [les académiciens] ne m’avait obligé à me taire », dit en effet le rancunier avertissement de 1648.
Parmi les thèmes poétiques de l’ordre du sensible, il cultive presque exclusivement celui qui est le plus direct et le moins suspect d’affectation, la Lumière. Au sens propre (par exemple, Médée, v. 96 : « le jour découvre à tous les crimes de la nuit » ; le Menteur, v. 841 : « Si du jour qui s’enfuit la lumière est fidèle »), mais aussi, dans le souci qu’une clarté concrète assiste l’illumination mentale, ou qu’une obscurité également réelle accompagne l’embarras de la raison. On se tromperait à ne voir là que des images banales, ou seulement des pointes de style, car il s’agit d’un exact ou subtil ajustement des analogies : Alidor va être près de se convertir (« Aveugle, cette nuit m’a redonné le jour »), après même qu’il s’était reproché d’être « …de nuit plus faible que de jour ». « Je ne puis quitter [Amarante] que le jour ne se cache », reconnaît Théante, « Rendez-moi [le portrait de Mélisse], Monsieur, j’ai hâte, il s’en va nuit », supplie adroitement Lyse 10 . Plus souvent, pure métaphore : « Avec cette lumière et ma dextérité », se réjouit Cloris, « Et l’or qui les aveugle a droit de guider » les parents avides. Les exploits des compagnons du Cid « furent ensevelis dans l’horreur des ténèbres », « Il ne fut jamais d’éclipse plus obscure » que la dérobade de Dorante, ».l’âpre vérité qui vient de [l]’éclairer » démoralise Héraclius, et Don Sanche déplore : « À ma confusion ce bruit s’est éclairci » 11 , etc.
Mais si l’on veut pénétrer pleinement la signification des images de lumière, il faut leur associer la description de l’amour chez Corneille. Pour des raisons à la fois de bienséance et de technique, il s’abstiendra de crayonner les corps et les étreintes. Les yeux et le regard, en revanche, sont plus que lumineux, flamboyants. Les « regards pleins de feu » de Mélite embrasent Tircis. Philandre pleure la perte de « ces feux qui volaient de vos yeux dans les miens », « Mon cœur par mes regards vous fait trop voir ma plaie », avoue Daphnis, Cléandre amoureux transi d’Angélique est « trop récompensé dans [sa] peine / D’un de ses regards en passant ». Ce sont ces mêmes yeux dont Alidor craint « la fatale clarté ». Lyse se flatte de posséder un « trésor de lumière et de vivacité », Cassiope s’enivre de la beauté de sa fille, en « voyant ses regards s’épandre sur les eaux », et le dépit des néréides la touche lorsqu’elle en voit « dedans leurs yeux les vives étincelles » 12 .
Nous ne pouvons nous permettre de clore ces allusions aux métamorphoses poétiques de l’amour, sans ajouter une mention rapide pour les radieuses tirades à sa louange. Celle de la Suite du Menteur est bien connue (v. 1221-34). On peut lire encore, dans la Comédie des Tuileries, les vers 1131-38, dans l’Illusion comique, 641-52, dans Rodogune, 359-67, dans Héraclius, 816-26, dans Sertorius, 971-3 & 981, dans Tite et Bérénice, 546556.
Les variations sur la lumière et le regard sont l’unique ressource de poésie sensuelle dont il se permette d’user à profusion. Les yeux « aident au déguisement ». Alcidon, rebuté et traître, n’a « par les yeux que trop pris de poison ». « Les sceptres sont acquis aux moindres regards » de Créuse, Marcelle « regarde [Placide] d’un œil envenimé ».
Curiace pense que « l’obscurité vaut mieux que tant de renommée » dont il se voit gratifié, Horace « éteint de sa main » le flambeau de l’hymen à peine allumé pour sa sœur, Auguste songe à « éteindre le flambeau » de sa propre vie, Rodélinde accuse Garibalde de craindre qu’elle « Ne sauve la vertu [de Grimoald, qu’il] tâche d’éteindre » 13 .
L’emprise poétique de la lumière prend une ampleur extrême lorsque l’action tragique est fondée sur le mystère ou le secret. Ce sera le cas dans Œdipe, où l’exténuante progressivité de l’éclaircissement 14 rencontre sans cesse des vocables tels que obscurité, noir, énigme, mystère, oubli, cacher, etc. On peut relever, dans ce registre, plus de cinquante occurrences, avec aussi quelques contraires, clarté, lumière, que viendra couronner le vers terrible du malheureux domestique :
En fussions-nous tous trois à jamais ignorants ! (v. 1756)
Le cas de Rodogune me paraît néanmoins plus poétique que celui d’Œdipe. Le vocabulaire de la dissimulation, du secret ou de l’erreur, n’y est utilisé qu’avec parcimonie. Le récit de l’assassinat de Séleucus, en revanche, ouvre soudain un abîme que même sa pénombre mélancolique rend plus poignant : Timagène a trouvé le prince frappé à mort :
… au bout de cette allée
Où la clarté du ciel semble toujours voilée
Sur un lit de gazon, de faiblesse étendu (v. 1611-3)
Concluons, à propos des thèmes relevant de l’imagination, qu’une sobriété spartiate dans leur choix, enrichie par la justesse et l’étendue de leur utilisation, dégagent une poésie d’une incomparable majesté.
La versification, voie royale de la poésie
L’un des aspects que notre époque est le moins préparée à qualifier de poétique, est le travail de la versification 15 . La poésie pourtant est essentiellement individuation de la langue. L’exaltation créatrice dans l’acquisition de la force, de la clarté, de la concentration lexicale et syntaxique, convient particulièrement au moment linguistique dans lequel Corneille vécut. Et, touchant le secours que tout poète tire d’une forme, Claudel eut beau déprécier la mesure traditionnelle, Montherlant, choisir une prose châtiée, ils ne faisaient que remplacer la contrainte vieillie par une autre, façonnée de fraîche date, et destinée à vieillir.
Rappelons, au demeurant, que nos études savantes ne se sont guère familiarisées avec la poésie de versification, ayant cru et enseigné que l’alexandrin consiste en douze syllabes de prose. Une longue pratique issue de cette découverte meuble encore d’innombrables traductions, à la façon de certaine Odyssée, ou autres inspirations qu’on espérait shakespeariennes 16 . Brébeuf paraphrasant Lucain, était poète. Delille avec Virgile ne déméritait pas tout à fait. Vieilles lunes, que tout cela. Si le vers est mort, nos tonnes de bavardages, estampillés deux fois six y ont puissamment contribué.
Ici, nous ne pouvons en dire plus, mais nous mettons en garde contre le déficit en fréquentation réfléchie et savourée des poètes de langue française. J’aurai, pour ma part, l’outrecuidance de proposer, dans un appendice, une microscopique analyse expérimentale, qui s’appuie sur une strophe de Chénier.
Chez Corneille, la poésie est très largement, pour ne pas dire essentiellement, grammaticale, en commençant par le vocabulaire.
Une grandeur qui est épanchée sur un personnage, un règne menacé d’être dévoré par les arrivismes et les rivalités, un amoureux qui se démêle d’avec une importune, un silence qui, rompu, se déborde, une influence astrale allant jusqu’à violenter une destinée, une âme qui s’échappe vers un dessein, le vocabulaire est plein de ces choix, que souvent la contrainte de la rime ou du rythme exacerbe. L’expression n’y est pas exacte, mais elle emporte l’esprit. N’en faisons pas la liste, on pourra la trouver dans les grogneries de Voltaire. Cette poésie-là, étrangère aux chatoiements baroques, se réclame d’une savante combinaison entre la claire fermeté de Malherbe, et les exubérances héritées de la Pléiade et de Hardy.
On peut dire aussi que le choix des verbes est hanté par le mouvement. L’« esprit outragé » de Médée « court à la violence ». Les politiques sont sujets à des élévations et abaissements qui ne laissent pas de répit : Théodore doit se garder d’anticiper l’élévation envisagée pour Placide, Arsinoé se flatte que la protestation de Nicomède le « jette » au bord du précipice. Le pouvoir, en particulier, est le lieu du déséquilibre : Auguste, monté au sommet du pouvoir, « aspire à descendre », Cléopâtre a, de trop, la qualité de reine : « Le trône où je me sieds, dit-elle, m’abaisse en m’élevant ». La débandade des vaincus se précipite, et parmi eux Pompée lui-même « fuit le monde entier écrasé sous sa chute », les coupables, moins dignement, se donnent des « ailes », un bras va « tomber » aveuglément vengeur, ou est déjà « levé » pour secourir 17 .
Mais lorsque les circonstances sont pressantes, c’est aussi l’absence apparente de tout mouvement, qui peut servir artificieusement pour accroître l’émotion. Tantôt l’action elle-même se fige dans une immobilité presque insoutenable : « Quoi qu’il me plût oser, il 18 Antiochus, premier mari de la reine… n’osait me déplaire », explique la reine de Syrie. La princesse Parthe est aux aguets, parlant de la reine : « Elle a lieu de me craindre, et je crains cette crainte » ( Rodogune, v. 460 & 316) ; on est surpris d’une halte secrètement émouvante : « Ainsi Clindor, je fais, moi seule, ton destin », se flatte amèrement Lyse ( l’Illusion comique, v. 1144). Tantôt, c’est l’implacable rigueur et l’exactitude de la description, qui semble faite exprès pour harceler l’impatience : « Je saurai graver [ma vengeance] en tes esprits glacés » ( Médée, v. 955) ; « Il faut le délivrer du péril et du crime », délivrer César : en clair, tuer Pompée ( Pompée, v. 181). Dans des cas comme ceux-là, la littérature préfère souvent s’enfler en gesticulations. Les effets cornéliens, eux, tirent leur énergie, de la sobriété, jointe à l’élévation mentale.
Une forme très courante d’animation du discours consiste dans la personnification de la passion de celui qui parle : « Impatients désirs d’une illustre vengeance, / Vous prenez… », dit Emilie (v. 1). Ceci éclate en allégorie, le personnage ne se percevant plus seulement comme passionné, mais habité malgré soi par un authentique dédoublement : « Sors de mon cœur, Nature, ou fais qu’ils m’obéissent » ( Rodogune, v. 1491).
Au paroxysme de ses contradictions, l’âme de Chimène est à elle seule tout un théâtre :
Rodrigue dans mon cœur combat encor mon père
Il l’attaque, il le presse, il cède, il se défend,
Tantôt fort, tantôt faible, et tantôt triomphant » ( le Cid, v. 824-6) 19 .
Le tintamarre, l’horreur, ont leurs descriptions. Le courage barbare des Parthes, assisté de leur légendaire astuce, a inspiré Corneille dans Rodogune (v. 27, 251-2, 283, 409, 1050, 1527). On connaît aussi les élans grandioses d’évocation des exploits du Cid, et ceux des prophéties historiques dans
Horace.
La sécheresse, dans l’horreur, peut avoir encore à jouer sa partie : « Albe vous a nommé, je ne vous connais plus », « … toi-même / Au sein de ton tuteur enfonças le couteau » ( Horace, v. 502 ; Cinna, v. 1140).
Mais les évocations grassement ensanglantées ne manquent pas, depuis le cri encore un peu naïf de Pymante : « Remplissons tous ces lieux de carnage et d’horreur » ( Clitandre, v. 1256), jusqu’à l’enthousiasme d’Émilie : « Viens me voir dans son sang et dans le mien baignée » ( Cinna, v. 1041), ou au tableau révolutionnaire d’une ville « Ruisselante du sang de cette populace » ( Pompée, v. 1522).
Le climat du discours est garanti par la mise en œuvre de savants assemblages sémantiques. Les insinuations d’un propos homogène sans redondance s’épanouissent : « Renouer sourdement ces muettes amours » ( la Veuve, v. 1346), « Et ton esprit crédule ose s’imaginer » ( Cinna, v. 935), « Rien ne me fait rougir que la honte de vivre » ( Pompée , v. 994), « Votre haine tremblante est un mauvais appui » ( Pertharite , v. 425).
Tout au long de la carrière, l’attendrissement poétique a ses moments : « L’absence ne fait mal que de ceux que l’on aime » ( la Veuve , v. 584), « S’il m’ôtait le penser des lieux où je suis née » ( Horace, v. 28), « C’est un penchant si doux qu’on y tombe sans peine » ( Héraclius, v. 816), « Et ce qu’a joint l’amour a beau se désunir / Pour le rejoindre mieux, il ne faut qu’un soupir » ( Pertharite, v. 413-4) 20 .
Corneille exploite largement l’éclat des violents contrastes de significations, héritage des pointes de style, à la mode dans sa jeunesse : il y est habile : « … ma lâcheté / A si brutalement souillé la pureté » ( Horace, v. 1426), « D’avoir réduit mon maître au secours du poison » ( Nicomède, v. 582).
Nous pourrions encore enrichir largement cette sommaire énumération des ressources de style dans le vers. Mentionnons un dernier point, qui est extrêmement important. La nervosité du vers cornélien résulte très souvent de raccourcis syntaxiques, dont on remarque à peine, ou pas du tout, la légère incorrection, tant est captivant le resserrement du sens, et la fermeté harmonique, qui en résultent 21 . Chimène : « elle n’ôte à pas un, ni donne d’espérance » (v. 8) ; « D’achever de César, ou troubler la victoire » ( Pompée , v. 46), « … nos guerres / Où l’honneur seul m’engage, et que pour terminer / Je ne veux que celui de vaincre et pardonner » ( Pompée, v. 915-6). Il pratique plusieurs autres entorses de ce genre, dans lesquelles il s’est obstiné jusque dans sa vieillesse. Sous cet aspect, il aime bousculer adroitement l’esthétique de Vaugelas, concernant la netteté du style, car, précisément, il enrichit par là la force poétique de son discours.
La surprenante variété de son savoir versificateur se renouvelle sans cesse, témoin la finesse de touche qu’il révélera encore dans l’étonnante entreprise d’Agésilas.
Ce n’est donc pas dans des modes sentimentales ou évanescentes, que nous trouvons chez lui la poésie, mais dans la demeure naturelle de celle-ci, qui est le traitement de la langue. Elle est gérée avec une splendide maîtrise. L’art de versifier est, identiquement, la poésie, si du moins on l’entend comme englobant la totalité des moyens de communiquer et d’émouvoir, depuis la maîtrise sémantique et suggestive des mots, la multiple variété de leurs assemblages, et jusqu’au subtil usage des outils grammaticaux. C’est là l’unique chemin pour donner à chaque vers une plénitude séparée, sertie néanmoins dans l’ordre du discours.
Au motif que son style n’est pas insinuant, on croit parfois pouvoir dire que Corneille dédaigne, ou pratique mal, la poésie. Le point de vue que nous avons adopté nous montre, au contraire, une sensibilité poétique pleine d’impatiences. L’élocution cornélienne synthétise les héritages opposés de la poésie Renaissance et de Malherbe. Elle précipite ses triomphes… auxquels Voltaire, moins d’un siècle plus tard, croira devoir opposer sa désopilante maussaderie.
Morphologie, sémantique, politique et versification
Le Menagiana nous apprend que Corneille tenait pour un de ses plus beaux vers, celui-ci, que Pulchérie dit au vieux Martian, lorsqu’elle décide de l’épouser :
Prêtez-moi votre main, je vous donne l’Empire
L’effet réside tout entier dans le contraste entre la symétrie formelle, et la dissymétrie conceptuelle, qui est comme infinie : prêter (en simulacre) la main (quelques vieux os), contre donner (pour toute la vie) l’Empire (c’est-à-dire tout).
Cette combinaison recouvre un autre don plus profond, celui que, par une intention occulte, la femme, juridiquement amoindrie par son sexe, politiquement par les intrigues qui l’entourent, mais plus généreuse que l’homme, ménage au profit de celui qu’elle aime. L’imbrication entre amour et pouvoir revêt un tour extrêmement surprenant, psychologiquement insondable.
Cette intention cryptée (accusée discrètement par le fait qu’elle commande en demandant) résume l’univers de l’amour et, plus précisément, de la libéralité amoureuse. Il y a dans ce vers une plénitude de sens, qui suffit pour le faire magnifique, et postule donc une grande sobriété des effets sonores. Le premier hémistiche est fermement articulé, le second, plus musical.
On sait que l’expression « donner la main » pour signifier le mariage est une traduction de l’Espagnol, dont Corneille fut sans doute l’initiateur, dont, en tout cas, il imposa l’usage. Cela contribue ici à la concision.
Ce vers remplit d’une certaine manière, à lui tout seul, l’idéal (proposé par le Traité de la disposition du poème dramatique ) de mettre en mouvement, « cette grande machine du monde ».
L’allégorie
Parmi les caractères que nous venons d’énumérer, certains sont dispersés dans la succession du dialogue, d’autres sont englobants, telles la poésie historique et géographique, ou la réciprocité. Au titre des procédés englobants, il faut réserver sa place à un moyen aujourd’hui tombé en défaveur, mais qui fut en usage encore au XVII e siècle, l’allégorie. L’allégorie s’applique aux vertus, aux vices, à nombre de réalités abstraites, notamment dans l’ordre de la flatterie et de la louange 22 . L’art pictural est son domaine de prédilection.
À l’aube de notre classicisme, le théâtre recherchant l’art du dialogue, évite les morceaux poétiques détachés, et ne se prête guère aux effets de personnifications particulières. Mais en revanche, c’est tout le système d’une fiction qui peut se revêtir d’une portée allégorique. Les années de départ, 1628… connaissent un envol du procédé. Simon Basin, dans son Agimée, Rotrou, dans l’Hypocondriaque, Du Ryer, dans Clitophon, racontent l’émerveillement théâtral 23 . Leurs jeunes héroïnes, Agimée, Cléonice, Lucipe, sont allégoriquement la Comédie.
Avec eux, Corneille utilise cette ressource. Bien davantage, car il s’en souviendra longtemps. Clitandre met en place une systématique allégorie du Théâtre. Le héros représente le spectateur, Caliste, dont il rêve et à qui il est indifférent, la Comédie, le roi et le prince, deux auteurs, l’un, de la comédie, l’autre, de la tragédie 24 Dans la Galerie du Palais, comme nous le verrons ci-après, Hippolyte incarne sans doute l’art du théâtre.
Dans l’Illusion comique, l’anecdote devient le somptueux prétexte d’une allégorie de l’art théâtral, y compris de son utilité.
C’est surtout, semble-t-il, au temps de la crise du Cid, lorsque les formes de la comédie cornélienne s’estimeront broyées par la machine lancée par Scudéry, et dans le temps où il voudra, pour complaire au Cardinal, oublier ces enfants de sa jeunesse, que la protestation de cette comédie proscrite trouvera un exutoire dans l’allégorie. Camille, on a souvent oublié d’y songer, ressemble beaucoup aux jeunes amoureuses des comédies antérieures ; elle les incarne allégoriquement, et cela se remarque d’autant mieux qu’elle a en face d’elle Sabine, dont le comportement est, au contraire, docile. Elle lance, dans l’œuvre cornélienne, le thème de l’oppression romaine. Dans le contexte très surveillé et douloureux de la renonciation aux valeurs qui lui étaient chères, il est vraisemblable que le poète profère en lui-même les fameuses imprécations. Rome, dans son esprit, au moment où il les écrit, incarne la violence qui lui fut faite.
L’image allégorique sera continuée dans Cinna et dans Polyeucte, avec une opposition didactique entre, d’une part, les amoureuses qu’on peut appeler sentimentales, Emilie d’abord, puis Pauline éprise de Sévère, et, d’autre part, les épouses, Livie, et Pauline femme mariée. Emilie opère sur elle-même in extremis une conversion spectaculaire, et Pauline tourne la page, non sans une amère mélancolie. Cette évolution personnifie exactement le ressourcement que les fictions de Corneille ont progressivement trouvé au fil d’une crise commencée dans le désespoir.
Nous avons parlé de la signification poétique dont il savait charger le silence de tel personnage, en relation directe avec cet autre silence qu’il avait gardé, par contrainte et par sagesse, lorsqu’il était maltraité. Lucrèce qui, dans le Menteur, « n’a jamais eu l’esprit de mêler quatre mots » (v. 208), va, pour cette raison précisément, se trouver gratifiée d’une louange de la part de Cliton, dithyrambique, juste un peu trop appuyée. Ceci donne à supposer qu’elle reprend le flambeau de celles dont nous venons de parler, et que Corneille, humoristiquement, à peine débarrassé de la tutelle de Richelieu, se remémore encore, dans ce personnage, d’avoir, face au déni de liberté, réussi à se taire.
Il est vrai que le spectateur ne discerne pas ces allégories cryptées. Mais il goûte le charme insinuant des personnages féminins qui en sont nourris, et il peut se sentir incité à les revisiter progressivement, pour s’assimiler l’ouvrage en profondeur. C’est en cette sorte que l’allégorie est authentiquement poétique 25 .
L’élocution d’époque : pompe et intériorité
La pompe du style est un caractère d’époque, et toute l’époque de Corneille nous est difficilement accessible, en ce caractère-là, comme en plusieurs autres. On a souvent noté que le découpage reçu chez nous de notre histoire littéraire est inadéquat : la période qui va d’Honoré d’Urfé à Corneille (incluant Malherbe, Guez de Balzac, Vaugelas, Perrot d’Ablancourt, Voiture, Régnier, Du Ryer…), période que, du bout des lèvres, on a baptisée préclassique, et que certains, par un paradoxe lumineux, rattacheraient à la Renaissance, n’est sûrement pas une phase du classicisme. Peut-être un laboratoire, mais qui mérite d’être retenu, en outre, pour des modèles de formes qui n’appartinrent qu’à lui. Et ce n’est pas non plus au magasin de certains de ses ornements, (je veux parler de l’esprit baroque qui s’y rencontre parfois), qu’il faut demander de le définir 26 . Sans rien vouloir décider, je l’appellerais, pour ma part, la Modernité Humaniste.
Il s’agit de la gestation linguistique grâce à laquelle la nation va apprendre à parler et à écrire dans un très bel ordre, qui n’était pas encore de mise dans l’âge précédent. Le « nombre », la pompe, sont souvent l’aspect initial (voire initiatique) de cet ordre, qui avec beaucoup de vélocité débouchera sur l’élégance, mais qui auparavant s’accomplit en son propre déploiement. C’est là, dans la mesure où nous n’y accédons qu’avec difficulté, l’écueil auquel nous pouvons nous heurter chez Corneille. Parmi les musiques anciennes, au charme desquelles notre oreille et nos mentalités doivent d’abord s’adapter, celle-ci n’est pas moins complexe que celle (dans le texte original, bien sûr), des Cicéron, Tacite, Sénèque, qui lui sert de modèle. Ce style est, au demeurant, une splendeur pour initiés. Goûter Guez de Balzac, peut relever, au premier abord, d’une sorte de gymnastique, mais parvenir à le goûter est un délice. Cinna, Pompée, Rodogune, Sertorius, Sophonisbe, Othon, soutiendront la splendeur avec une puissance infaillible. Et n’oublions pas que Corneille lui-même n’en demeure pas uniformément esclave.
Qu’on y prenne donc garde : tant que subsiste en nous peu ou prou l’impression de dépaysement, c’est que nous n’avons pas encore soupçonné le sens communicable disposé sous son écorce. Corneille est absolument simple. Dire qu’on explique son inspiration par quelque notion plus ou moins étrange, monde intérieur façonné par l’idée romaine, morale stoïque, héroïsme (fût-il variable au fil des créations), conception cérébrale de l’amour, ou encore application très habile de l’incontournable doctrine aristotélicienne revue par des bataillons de doctes, c’est s’immobiliser comme touriste médusé devant l’édifice. A la vérité, il n’est de théâtre que par les émotions devenant consubstantielles au spectateur.
La modernisation des genres, ou l’héritage héroïque
Chacun croit connaître la différence entre rire et pleurer. La différenciation des genres dramatiques entre comédie et tragédie peut paraître un problème simple. Cette impression est toutefois trompeuse, si l’on s’en rapporte aux définitions, ou aux approches intuitives, que proposent diversement les théories et les expériences. Et dans le temps précis où Corneille aborde le théâtre, les définitions sont peu crédibles, et les expériences ont une assise encore très étroite. Aux tragédies sanguinaires et aux comédies simplistes, voire grossières, sont venues s’ajouter les sentimentalités pastorales et les gesticulations tragi-comiques. Sont-ce bien là quatre « genres » 27 ?
À cette difficulté viendront s’ajouter plus tard des circonstances fortuites. À peine Corneille aura-t-il clarifié pour son compte les perspectives troublées du partage des genres, que les conceptions qu’il dégage, confrontées au brusque bouleversement de sa carrière, se trouveront, elles-mêmes, révolutionnées. Les orientations qu’il aura pu prendre avant le Cid, sembleront insuffisantes, et la crise lui en dictera de nouvelles, relevant non plus de la théorie savante, mais de l’existence pratique.
Nous nous engageons donc dans une question vaste et changeante, et dans un cheminement aussi subjectif qu’accidentel, à la suite du poète.
Il faut distinguer trois étapes : celle de la réflexion qu’il entreprend d’abord sur la base des expériences et des usages installés, puis celle d’une lourde épreuve venant le heurter, contraindre son inspiration, et ses idées techniques, celle, enfin, des compromis et mûrissements théoriques.
De la forte structuration traditionnelle, tragédie / comédie, ou bien des genres moins typés qui sont en usage vers 1630, pastorale et tragicomédie, qui croire ? Écrivant sa première pièce, Corneille ne se glisse dans aucune des deux classifications. Le sous-titre de Mélite sera pièce comique, « comique », à cette époque, signifiant principalement « de théâtre ». Ceci indique, très vraisemblablement, que la pièce se tient à l’écart de tout genre, encore qu’on puisse vouloir mollement l’assimiler, par défaut, à une comédie. Mais elle évite soigneusement les très usuels éclats de rire. Autant en tirer parti pour réfléchir à ce qu’est un « genre ».
Lorsqu’on entre dans un genre, on se coule dans ses conventions, et, plus profondément, dans son climat. Or il suffit que nous pénétrions dans une salle de théâtre pour que ce lieu très spécial nous impose de nous assujettir à des conventions. Il n’est pas rare qu’un jeune enfant s’y trouve irrémédiablement dépaysé, et de là, nous prenons conscience que n’importe quel spectateur, sous le voile de l’accoutumance, est contraint d’imaginer des lieux, à partir de ce qu’il voit n’être qu’un décor, d’accepter que les actions soient construites et complètes, largement invraisemblables d’ailleurs, de s’absorber dans ces actions qui ne sont pas siennes, pourvu qu’elles soient intéressantes, etc.
Le théâtre est donc, directement, un « genre », et les cadres des « genres dramatiques » ne sont qu’une précaution supplémentaire. Corneille définissant le climat de ses pièces comme un jeu naturel, en face duquel les spectateurs ont le sentiment d’assister à la vie de tous les jours, c’est l’absence de genre qui est leur cadre. Le théâtre, hors genre particulier, est une ascèse. Mélite veut se rattacher directement à l’essence du théâtre.
Ce qui compte, par-dessus toute subtilité dans les conventions, c’est de manier les moyens les plus habilement étudiés, pour captiver le spectateur.
Ce premier jalon étant posé, c’est à la classification la plus générale desdites conventions, qu’il convient de réfléchir.
Sans hâte excessive, Corneille va se former une idée originale de la distinction entre comédie et tragédie. Pour lui, la différence dépend d’abord du niveau des interactions entre les personnages : « les fourbes et les intrigues, écrira-t-il dans l’épître de la Suivante [épousant la pensée du Discours à Cliton, p. 33] sont principalement du jeu de la comédie, les passions n’y entrent que par accident ». Le ton de sa déclaration suppose une frontière poreuse, mais très claire. La tragédie sera donc le lieu des passions. Pratiquement, c’est le travail du style qui matérialise la différence : la tragédie requiert des vers « puissants et majestueux », la comédie, une élocution « naïve » (c’est-à-dire naturelle).
On voit qu’il délaisse les distinctions entre les « rois » et les « personnes du commun », et même entre les larmes et le rire. C’est la consistance concrète du travail d’écriture, qui produit des impacts de deux sortes sur la sensibilité du spectateur.
Il tourne sans scrupule le dos à la pastorale 28 . Mais les intérêts de la tragicomédie sont plus complexes.
Ce genre est en grande faveur auprès du public. Les passions et les intrigues, toutes deux y ont leur place, avec cette réserve toutefois que les passions y sont mouvantes et superficielles. La tragicomédie est le lieu des changements de fortune et des achèvements provisoires. Elle médite les guerres et les amours, telles qu’héritées des temps, encore pas très lointains, de la chevalerie. C’est un genre aux contours très amples et imprécis, mais c’est aussi l’indispensable véhicule d’une sociologie moderne. La Cité antique était le support des deux genres traditionnels. L’État post-féodal semble revendiquer, dans les formes tragi-comiques, son propre théâtre.
C’est seulement après une assez longue phase de méditation, que, dans le quatrième acte de l’Illusion comique, et dans le Cid, Corneille entreprendra d’apprivoiser la tragicomédie 29 . Avec l’apport de la passion incandescente de Chimène, digne d’une tragédie, il parachève un renouvellement décisif du genre 30 . Le public ne s’y trompe pas, et reconnaît enfin la gravité et la profondeur, sous les espèces du loisir tragi-comique.
Mais voici, ruineuse et imprévisible, la deuxième étape. La furieuse mise en question du Cid, sa tournure politique, sa nocivité acérée, viennent modifier la condition poétique de Corneille, et le précipitent dans un cauchemar tragique et extravagant.
Sous l’effet d’une violation de son espace intérieur, les impressions de passions privées semblent moins urgentes, tandis que viennent se surimposer à elles, incomparablement plus oppressantes, les passions publiques. Le traumatisme est profond. Enfonçant brutalement Corneille dans les dangers politiques, cette expérience capitale détourne, sans l’annuler, le mixage, qu’accomplissait le Cid , entre l’héritage sociologique, et la profondeur passionnelle. De personnelle, l’inspiration est devenue professionnelle, à tel point que la notion même de tragique accuse une maturation que l’on ne pouvait pas prévoir. Il découvre que ce qui est vraiment tragique, dans la vie, ce n’est pas « la perte d’une maîtresse », c’est l’écrasement sous une puissance arbitraire. Exit, la tragédie à motivation exclusivement amoureuse, façon Médée. La tragédie demande « quelque passion plus noble et plus mâle que l’amour, telles que sont l’ambition ou la vengeance » ( Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique ) . Se désintéressant de l’antique dénonciation d’un malheur sans visage, la tragédie va entreprendre une peinture actualisée, celle des impitoyables duretés d’un monde d’autorité et de haines. À la contrainte transcendante et fatale, se substitue la lutte de proximité et l’hostilité au jour le jour. L’existence des individus dans l’État moderne s’infeste de cette horreur et le poète vient de s’y heurter. C’est l’heure d’en parler. Ainsi, un nouvel esprit, lié à ce même héritage culturel, qui donnait sa consistance à la tragicomédie, vient pénétrer et métamorphoser la tragédie.
Ce genre qui envahit le champ de la création intime est-il le même que la tragédie traditionnelle ? On voit bien, dans les Discours théoriques, Corneille s’astreindre soigneusement à souligner la continuité du genre actuel, avec la tragédie selon Aristote, mais on voit aussi mainte affirmation particulière en sens opposé. Il mentionne fermement les nouveautés qu’Aristote « n’a su prévoir, parce qu’on n’en voyait pas d’exemples sur les théâtres de son temps », désigne une espèce de tragédie « plus belle que les trois qu’il recommande, et qu’il leur eût sans doute préférée s’il l’eût connue ». Et dans ces tragédies nouvelles, on remarque des dénouements d’un esprit différent de ceux de l’antiquité, un revers de fortune écrasant les méchants, et sauvant les bons in extremis , une profusion de parades généreuses, la suppression définitive des chœurs avec, jusqu’au foisonnement, le goût des épisodes, et, pour le dire en un mot, maint caractère hérité de la tragicomédie.
L’exclusivité octroyée aux passions de violence sociale est compatible avec la tragédie antique, tout en la renouvelant dans un esprit totalement moderne, politique.
La troisième étape, celle des choix synthétiques du poète, a donné lieu, dans le commentaire, à des interprétations forcées. On a créé une notion hypertrophiée d’« héroïsme cornélien », et on a compliqué l’analyse de la petite catégorie, essayée par lui, de « comédie héroïque ».
Le personnage « héroïque » est simplement un avatar moderne et politique des anciens « princes et rois » de tragédie. Ceux-ci incarnaient la domination. Dans le nouveau contexte politique, on a affaire à un milieu qui englobe pouvoir et contre-pouvoirs. Un monde multiple.
C’est à tort qu’on a voulu faire de cet héroïsme une valeur morale, et qu’on a cherché, dans une lignée artificielle d’individus exceptionnels ayant qualité de « héros », une philosophie évolutive. Corneille hisse résolument les personnages de ses pièces dans une condition exaltante, pour donner du retentissement à leurs vertus ou à leurs turpitudes. « Les rois [on peut ajouter les héros] sont hommes comme les auditeurs. Ils tombent dans [le] malheur par l’emportement des passions dont les auditeurs sont capables » ( Discours de la Tragédie ) . Disons que le héros cornélien, c’est Monsieur tout le monde dans son habit de scène 31 .
À ce compte, l’élévation « héroïque » n’est rien de plus qu’un genre dramatique, un moderne cothurne. Au genre antique de la tragédie, les temps modernes se doivent d’adjoindre le qualificatif d’héroïque.
Par ailleurs, l’espèce de disqualification tragique de la « perte d’une maîtresse » a beaucoup incommodé les chercheurs. En réalité, le déclassement s’applique seulement à l’impact superficiel des sentiments amoureux, que le poète estime inapte à produire, dans l’excès qui leur est propre, l’horreur et la pitié. L’aspiration profonde au bonheur, elle, qui est l’essence de l’amour, reste, bien entendu Yultima ratio de la destinée de chacun, au-delà même des passions tragiques.
Il va jusqu’à dire, parlant de Nicomède, que dans cette pièce l’amour n’a « aucune part ». Or il en a une dans l’action, et fort agissante. C’est le motif pour Laodice d’allumer une révolution. Mais ce propos de Corneille signifie simplement que cet amour ne s’exhibe par les analyses d’aucun trouble sentimental, ni par aucun tendre discours 32 .
Les commentateurs oublient assez souvent cette logique, lorsqu’ils expliquent la dénomination de « comédie héroïque ». L’analogie avec les ouvrages d’autres auteurs, sous-titrés de même – ce genre serait intermédiaire entre le plaisant et le sérieux, par une sorte de nostalgie des mélanges, romantiques avant la lettre, que pratiquait la tragicomédie – est floue et inexacte. En réalité, chez Corneille, la pièce est « héroïque » parce que les personnages sont, comme nous venons de le dire, habillés en héros, et, si elle est « comédie » (et non pas « tragédie »), c’est parce que les intérêts débattus dans leurs dialogues sont principalement ceux de l’amour. Plutôt qu’un mélange adoucissant, ou quelque agrément comique, le terme traduit un allègement de l’aspect politique 33 .
Une technique systématiquement expérimentale (aperçu)
Il est arrivé qu’on admire comme absolument originale l’habileté dramatique de Corneille. Il se serait construit à partir de rien. Ce point de vue est illusoire. Il a, au contraire, aussi peu policés qu’aient été ses prédécesseurs immédiats, puisé inlassablement chez eux. Son originalité radicale, c’est d’avoir su métamorphoser ce qu’il leur empruntait.
Mes premières recherches concernant Horace, Cinna et Polyeucte, publiées en 1990, m’avaient fait découvrir, dans ces trois tragédies, un système d’imitations parcellaires de ses principaux adversaires, Mairet et Scudéry. Il avait sans doute semé ces imitations dans les ouvrages de cette période, comme des ripostes aux critiques de ces concurrents qui dénigraient son Cid .
Je n’estimais pas encore à sa valeur l’intérêt de cette piste. Mais je notai bientôt que le procédé de copié-collé (en quelque sorte, et non sans de très nombreuses retouches du détail), se retrouve de ci de là dans toutes ses pièces. Les sources qu’il exploita au service de ce procédé, sont infiniment plus diverses que les seuls ouvrages de ses concurrents directs, et, à partir de leur recensement, que je n’espère d’ailleurs pas pouvoir réaliser de manière exhaustive, j’imagine maintenant ce que je crois pouvoir appeler une de ses méthodes de travail.
Il lisait une prodigieuse quantité de pièces de théâtre de toutes provenances (et quelques romans), et enregistrait, soit en sa mémoire (immense, en ce cas), soit par quelque procédé de secrétariat, tel que répertoire ou fiches (?), des coupures ou parcelles sertissant un effet restreint et concentré, capable de frapper l’imagination.
Son vivier principal semblerait constitué par le théâtre espagnol, et surtout par Lope de Vega. Mais encore sa curiosité paraît avoir été fabuleusement variée. Dans mon article « Influence de Lope de Vega sur Corneille : une étape décisive, la Veuve » ( PFSCL, 1992, n° 37), j’ai montré que la Veuve exploite plusieurs portraits de veuves amoureuses de la Onzième partie des comédies de Lope, parmi lesquelles principalement, pour les thèmes sentimentaux, pour les notations psychologiques et le détail de l’expression, le portrait de la duchesse d’Amalfi.
Les réminiscences sont le plus souvent de petite ou très petite ampleur, en sorte que notre poète se complaît à des collections de ressorts dramatiques habilement assemblés pour une action toute nouvelle.
Certaines identifications sont faciles. Toujours dans la Veuve, les vers 855-6 décrivent l’enlèvement de Clarice, avec des circonstances empruntées très littéralement à une comedia de la Vingt-deuxième partie de Lope, volume dont précisément Corneille tirera plus tard le canevas et bien des traits du Menteur. Dans le Menteur encore, on trouve un bref passage, la description des constructions du nouveau Paris, qui est simplement calquée sur celles de Madrid dans la Villana de Getafe. L’originalité de la méthode d’imitation tient au système de mosaïque, par l’observation duquel nous nous initions au phénomène d’excitation imaginative auquel s’abandonnait Corneille.
Les emprunts nourrissant Horace, Cinna et Polyeucte sont assurément beaucoup plus abondants que je ne l’avais noté lors de mon premier travail. J’ai pu enrichir leur recensement (articles : « Horace, El Honrado Hermano et la Cité de Dieu » – et « Horace, élaboration d’un sujet historique » – PFSCL, 1992, n° 36, et 2009, n° 70). On trouve des emprunts enveloppant une action un peu vaste, l’inspiration d’Horace, avec son puissant remodelage, en fournissant un bel exemple. Notons aussi comment la magnifique scène II, 1 de la Mariamne de Hardy trouve un écho d’assez longue haleine dans l’entretien initial de Cinna entre Emilie et Fulvie : « Abondante en richesse ou puissante en crédit » ( riche des biens de l’âme et de ceux de fortune ) ; « D’une main odieuse, [les bienfaits] tiennent lieu d’offenses » ( ô faveur odieuse et confite de miel ) ; etc.
Analogie inattendue entre le « don » de Rodrigue, que l’Infante consent finalement à Chimène, qui ne lui a rien demandé, et l’injonction de Galathée à Céladon et Astrée : « j’ai autrefois redouté cette alliance… et maintenant je vous la demande et la désire. ».
Agacement d’Alidor en butte aux douces importunités d’Angélique, unique emprunt à une étrange pièce espagnole que l’on trouve dans une Troisième partie de celles de Lope de Vega.
La Viriate de Sertorius, et sa confidente Thamire doivent les modalités de leur fierté, en partie, (et le nom de la seconde) aux Grandeurs d’Alexandre, du même Lope de Vega. Le grand critique espagnol Menendez Pelayo a rabaissé ces « grandeurs », ainsi que l’Hermano, source d’Horace, mais il paraît que Corneille n’était pas de son avis.
À la recherche de tels repères, il m’a été possible de commencer à débrouiller la question de la connaissance du théâtre anglais par Corneille : Beaumont & Fletcher, et Massinger, non pas Shakespeare, on découvre là une préférence dont on est surpris, et dont l’examen plus approfondi sera instructif. J’ai posé des jalons dans « Contacts de Corneille avec le théâtre anglais » ( PFSCL, 2008, n° 68). Je signalai, entre autres choses, dans le domaine britannique, un emprunt parcellaire dont la méthode est symétrique de celle de l’enlèvement de Clarice, et qui paraît dans Clitandre, comme introduction de la scène II, 4. Les détails utilisés pour cet élément de liaison entre deux scènes (le cheval fougueux, le retour des veneurs, le cerf aux reposées) sont étroitement identiques à ceux (acte II, sc. 1) de Thierry & Théodoret, tragédie qui, par ailleurs, fournira, vingt-quatre ans plus tard, l’architecture dramatique de Rodogune.
Ces recherches, dont je ne dis ici qu’un mot rapide, paraîtront peut-être fastidieuses. J’en suis, au contraire, friand, mais il est certain qu’elles sont démodées, et aussi très délicates à conduire, pouvant mener parfois à des impasses, dans lesquelles il y aura lieu de ne pas s’obstiner 34 .
Mais l’intérêt principal que j’y trouve, consiste à découvrir la bigarrure des inspirations cornéliennes, son art prodigieux d’assembler toutes sortes de disparités, et son bricolage obsessionnel s’exerçant sur les surprises scéniques qu’il teste d’après ses propres réactions.
Ainsi donc, sa mentalité créatrice s’alimentait auprès des grands mouvements étrangers qui avaient bénéficié d’une sanction populaire, l’Espagne du siècle d’or, l’Angleterre quasi-contemporaine, celle des Stuarts, plus que celle d’Elizabeth. On trouve beaucoup moins de traces de l’Italie érudite, et un ralliement très tardif aux théoriciens. Je crois bien que par cette porte, nous entrons tout de bon dans son cabinet.
II. ÉTAPES DE L’INSPIRATION
Grands premiers pas
Lors de ses débuts, la production théâtrale est en train d’exploser. Elle se compose d’aventures amoureuses ou de rivalités politiques traitées en surface, dans la tragicomédie, ou de galanteries pastorales. On sait que Mélite tranche sur cette coutume ; elle peint la vie au jour le jour de la jeunesse urbaine. En elle, fermente aussi déjà un vif esprit de satire : les questions d’intérêt et d’argent, même si elles ne vont pas jusqu’à commander la conclusion de l’intrigue, y sont évoquées avec force.
Ce sont là les nouveautés visibles. D’autres, plus prometteuses, instrument du succès, furent cependant, sans doute, moins remarquées. La première, c’est l’unicité englobante de la tromperie. On voit que le poète a remodelé ce qu’il trouvait d’intrigue, posé dans la Sylvie de Mairet, au milieu de hors d’œuvres et scènes annexes. L’enchaînement tient le spectateur en haleine, par un déploiement rigoureusement affiné des mobiles et des passions. Corneille renforce adroitement les meilleurs effets glanés chez son prédécesseur : ainsi l’auto-dénonciation de Philandre dans Mélite n’est-elle qu’une amélioration, mais très enrichie, de celle de Dorise dans la Sylvie. Et surtout – ceci parfaitement nouveau – il fait de ses jeunes personnages les propres promoteurs de leur intégration sociale. Aimer, c’est en même temps s’opposer (aux rivaux, non pas aux parents), et s’établir.
Un autre aspect, par lequel Corneille se hisse du premier coup au pinacle, c’est la justesse du style. Il n’y a, à cette date, au théâtre, que Mairet qui puisse se flatter d’écrire des vers clairs et sans affectation, son aisance verbale étant d’ailleurs facilitée par un traitement conventionnel des actions. Le style de Du Ryer est encore très abrupt et embarrassé, celui de Rotrou tolère bien des facilités, le goût de Scudéry est plutôt mal assuré, et le demeurera. Tout cela, certes, n’est pas trop grave, puisque les comédiens se chargent d’y remédier par la mise en valeur de l’action.
Mais Corneille, qui n’attend rien d’autrui, se montre déjà virtuose du dialogue versifié, tant pour la spontanéité des répliques, que pour le bonheur et la vélocité de l’expression. Beaucoup plus tard, à cinquante-sept ans, après avoir écrit, au bas mot, soixante-dix mille vers, il avouera s’être donné la peine de travailler beaucoup ceux d’Othon. Comprenons alors en quoi consiste le secret de la belle versification de Mélite : un travail d’une ardeur et d’une fermeté immenses.
Le tout, peu compatible avec les aimables légendes sentimentales que l’on colporte, le plus souvent, à propos de l’inspiration de Mélite.
Clitandre règle des comptes avec les premières critiques, avec la mode tragi-comique, souverainement assumée, et poursuit, de manière approfondie, l’adaptation de la parole au geste. Ne nous attardons pas maintenant sur cette pièce technique 35 .
Ce n’est pas en 1636, comme la tradition cornélienne avait cru pouvoir le décider, mais bien ici, en 1631, que se clôt l’étape des exercices préparatoires à la maîtrise dramatique.
Le massif des quatre comédies suivantes va dresser une revue de satire sociale, acerbe dans la Veuve et la Suivante, ingénieuse dans la Galerie du Palais, provocante dans la Place Royale, dont le sujet unique est la condition des femmes. Le bilan en sera dessiné en mars 1634, date de sortie en librairie de la Veuve, dans l’avis au lecteur de cette pièce. Parlant de celle-ci, le texte fait voir l’intention des quatre : « …tu y reconnaîtras trois sortes d’amours AUSSI EXTRAORDINAIRES AU THÉÂTRE QU’ORDINAIRES DANS LE MONDE… ». L’une de ces sortes est étonnamment discrète, les autres frustrantes. Aux trois sortes de la Veuve, il nous suffira d’en ajouter, qui vont compléter le tableau des sociabilités amoureuses, jusqu’à celle du tortueux Alidor, et en face desquelles s’épanouissent les indignations et interrogations du poète.
La très heureuse et éblouissante Clarice, maîtresse de soi par le hasard du veuvage, aura été amenée sur la scène pour ouvrir l’abîme, par contraste, dans lequel se tourmente la marchandise-femelle qu’est Doris. Le monologue de vingt-cinq vers par lequel celle-ci conclut le quatrième acte, est un pur sanglot, qui nous glace 36 .
À la recherche d’un « sujet de comédie », n’importe quel généreux débutant aurait trouvé son héroïne dans la jeune Doris, fille que l’on s’apprête à caser. Et sous le leurre des aventures de Clarice, c’est bien ainsi que l’entend Corneille. Cependant, de cette réinvention d’une fiction banale, la mise en œuvre est demeurée obscure. N’hésitons pas à la restaurer.
L’action marginale de Doris sera, pour le spectateur, une sorte de remords. Cette plaie se referme. Mais se laisse-t-elle oublier ? Les pièces de Corneille ne seront jamais faites pour les gens futiles.
Nous reprendrons, dans le prochain chapitre, une étude de la Galerie du Palais. Cette pièce relève encore largement de l’esprit de satire, mais se borne à observer, avec une lucidité amusée, que les sentiments de chacun sont davantage dépendants de l’extérieur, et d’autrui, des évènements anodins, que du vouloir de celui qui les éprouve. Dorimant va être captif d’une vision fugitive, puis d’un obstacle aussi irritant que fortuit, et enfin d’une coïncidence improbable. Les agents externes responsables de son amour sont la société marchande (prête, en outre, à jouer quelque fonction entremetteuse…) et les assaillants de son écuyer.
Du côté de Lysandre et Célidée aussi, cet extérieur, entre les mains expertes d’Hippolyte et des avides domestiques, devient une force destructrice dont les effets s’imposent pendant plus de la moitié de la pièce, et pourraient même aboutir, si les ingénieux complices parvenaient à empêcher les amants de se rencontrer in extremis.
L’interaction des strates sociales est l’agent principal des bouleversements intimes.
Corneille ne se posant pas en révolutionnaire, il est intéressant de noter que la conduite spontanée de l’amour, celle que privilégient les fictions, n’est pas logée à meilleure enseigne que les mariages arrangés par la famille. Entre l’autorité et le hasard, que choisir ?
Au temps où il met la dernière main à la Galerie du Palais, survient une circonstance fortuite. En 1632, l’ami Rotrou, recourant pour sa Diane à la contribution protectrice de Chapelain, qui lui transposa un canevas détaillé de la Villana de Getafe, avait vu s’évaporer au soleil du pédantisme l’intention sévèrement satirique de la pièce espagnole. Chapelain en effet, féru de comédie abstraite, supprima le châtiment final, pour lui substituer un dénouement ludique. Il chassait ainsi la « barbarie », c’est-à-dire, en l’occurrence, la sanction concrète des actions.
Cet incident est cause, sans aucun doute (comme nous le verrons dans notre deuxième partie), du raidissement de la satire cornélienne dans la Suivante. Écrite pendant l’été 1633, la Suivante ne rappelle la Villana, que par le schéma de rivalité amoureuse entre la maîtresse et sa dame de compagnie. Corneille en radicalise le pessimisme, en osant accabler la fille pauvre, et conclure la pièce par un mariage d’argent, qui consacre l’échec de l’idéal amoureux.
On voit qu’il n’a pas hésité à dépayser l’art, sa satire tournant au tragique.
Rien ne va plus, dans les espaces de l’amour. La Place Royale n’est plus un simple dépaysement, mais une démoralisation totale. Je crois qu’en voulant faire d’Alidor un caractère fort, et de la Place Royale une profession de foi volontariste, on s’est trompé, au moins de moitié. La qualité des vers est forte, non le caractère. Le décalage culturel qui nous gêne pour comprendre l’élocution de Corneille et son goût de la provocation, affaiblit notre perspicacité morale.
Devant tout autre tableau dramatique qui présenterait le type d’action de la Place Royale, nous réfléchirions à la dénonciation du machisme. Mais ici, sans y réfléchir, tétanisés sans doute par la puissante rhétorique des discours, les commentateurs ont toujours considéré cette action comme une donnée naturelle de l’esprit de notre poète. Il est vrai qu’Alidor, en même temps qu’il est persécuteur d’Angélique, est lucide, et se sent incapable de garantir en soi des sentiments aussi profonds que ceux de la jeune fille. Mais c’est cependant l’injustice objective de son action qui est dénoncée, comme étant en harmonie avec une coutume atroce.
Au lieu qu’il s’agisse de vieux parents, vendant leur fille, c’est un jeune homme qui brade sa maîtresse. Alidor est un garçon bien élevé, déjà très sûr de son fait. Le fond de la question est simple. L’usage social a mis la femme dans une telle dépendance, qu’elle est devenue, à la lettre, un objet patrimonial. Il ne restait plus qu’à prendre acte de ce système, au sein-même de la sollicitation amoureuse. C’est ce que fait Alidor.
Le commentaire traditionnel voit seulement qu’il a quelque problème avec ses chaînes sentimentales. Mais la satire dit et montre qu’il expulse égoïstement, non pas un état d’âme, mais un être humain, une femme, que le plus beau des enthousiasmes juvéniles attachait à sa personne. La portée sociologique de l’action de la Place Royale, c’est qu’il y a quelque chose de pourri dans les conduites masculines.
C’est bien ce que conclut Angélique.
Quant à l’épilogue d’Alidor, petite consolation au spectateur, frustré des mariages traditionnels, il n’aura « pas, c’est Corneille qui le dit, la grâce de celui de la Suivante » ; la distinction est éloquente. Celui d’Amarante était une dénonciation fondée en raison, celui d’Alidor n’est qu’une échappatoire subjective, qui laisse tout le sens du côté d’Angélique.
L’itinéraire que nous venons d’esquisser, de Mélite à la Place Royale, gagne en cohérence, si nous évoquons l’« avant-Corneille » à peine mystérieux de la Pastorale d’Alidor 37 . Cet autre Alidor, c’est l’« indifférent » champêtre de 1621, et non pas encore l’« extravagant » de la Place Royale dont nous venons de parler.
Dans cette pastorale, le plaidoyer féministe avait revêtu une forme explicite, dans le long dialogue initial des bergères. La réticence de l’énergique berger en face de l’amour et des femmes, persistait au dénouement. Le premier trait s’inspirait sans doute des revendications du siècle précédent, ou de celles (plus récentes) de Marie de Gournay 38 . Le second amorçait fort exactement la retraite semi-tragique du futur extravagant. Il y avait peu d’action, et l’avantage n’était donné à aucun des deux sexes.
La Place Royale, est donc à nos yeux la conclusion d’un cycle de méditation sur l’amour, avec retour à la problématique de départ. La fâcheuse incompatibilité entre les sexes s’y maintient encore de la façon la plus nette. Mais le poète ajoute maintenant une nuance, qui est capitale. Le nouvel Alidor s’est demandé, dans l’important monologue de 66 vers qui ouvre l’acte IV, s’il ne passait pas à côté de l’essentiel…
Poser la question, c’est y répondre. Par sa nature-même, par son dénouement frustrant, pitoyable, la fiction répond : oui. Et Alidor aura manqué ce rendez-vous.
Les comédies écrites entre les deux Alidor ont parcouru dans un esprit très satirique les espaces de l’amour tel qu’il est au théâtre, selon les canons de la convention comique. Des arrière-pensées, de plus en plus sévères, nourrissaient un soupçon relatif à sa concordance avec les réalités de la vie sociale.
Corneille est mûr pour Médée. Venant à la tragédie, de même que plusieurs jeunes dramaturges qui, après s’être exercés dans des genres plus souples, avancent vers ce sommet, nécessité poétique, plutôt qu’effet de mode, il choisit le geste atroce qui met en évidence, derrière la mère sanguinaire, l’ignominieux système de la répudiation, dont s’accommode la coutumière lâcheté masculine.
L’Illusion comique paraît occupée de problèmes tout autres. Corneille, dans cette pièce, renoue avec l’allégorie dramatique (démarche ébauchée dans Clitandre ) , et il règle, à l’adresse de Chapelain, la subtile question des opérations d’esprit du spectateur 39 . En ce qui concerne la réflexion au sujet de l’amour, cette pièce semblerait pouvoir être négligée. Mais si la comédie et tragi-comédie des actes II à IV est, à cet égard, conventionnelle, la tragédie du cinquième acte retient l’attention par sa thématique résolument originale.
Corneille tente d’acclimater parmi les thèmes de sa tragédie débutante, un rêve d’amour durable. Il risque une peinture intéressante, quoiqu’un peu lourde, de parfaite contrition conjugale 40 . La tendre plainte amoureuse d’Isabelle-Hippolyte trouve un écho nouvellement jaillissant dans le cœur de Clindor-Théagène. Celui-ci meurt, il est vrai, victime de son inconstance passagère, mais avec, dans le cœur, le sentiment renouvelé de son ancien amour.
Ce n’est pas dans l’esprit des romans d’édification que ce thème se manifeste. Son traitement relève de l’anthropologie plus que de la morale. On voit aisément que l’aventure du mari volage veut répondre à la précaution angoissée d’Alidor : « Est-ce une humeur égale et ferme que la nôtre ? » ( Place Royale, v. 241). La générosité amoureuse de sa fidèle épouse fait ce que n’avait pas réussi celle d’Angélique. Dépassant les méchantes ambigüités et la défiance amoureuse de la Place Royale, l’amour va pouvoir devenir, définitivement, la grande, l’unique affaire de l’existence.
Un mot sur le Cid
Pour le jeune Corneille, le théâtre, pur émerveillement au début, devint vite une interrogation, à la fois ludique et déconcertante. Peinture de l’existence, il idéalise celle-ci, en la réduisant presque aux joies et angoisses de l’amour. Qui oserait affirmer qu’il en va ainsi dans la vie ? N’est-il pas extraordinaire que, sous ces splendides oripeaux, l’on déclare peindre « la réalité ». Telle était la question qui s’est déroulée, depuis le premier Alidor, jusqu’à la veille du Cid. Un devoir n’incombe-t-il pas au dramaturge, par l’exercice de la fiction elle-même, de dire la place que l’amour mérite dans la vie réelle ?
Le parcours, ouvert par un Alidor, incarnation simpliste de l’« ennemi d’amour », s’est finalement autorisé cet espèce de codicille que constitue le cinquième acte de l’Illusion comique, plaidoyer pathétique, un peu maladroit sans doute, en faveur de la représentation de l’amour durable au théâtre. Nous prenons en compte ce parcours comme ayant préparé le Cid .
Est-il jamais possible que l’instinct d’aimer se voie reconnaître une force, une légitimité, aussi inaliénables qu’on les voit en Chimène ?
Mais qui peut prétendre établir des règles régissant le droit de chacun à vivre ce qu’il est ? Au terme de sa prudente analyse sociologique et anthropologique, Corneille met en avant le seul levier capable de changer la vie : la vitalité et la clairvoyance de l’amour féminin.
Cet amour de Chimène, on croit l’embellir parce que Rodrigue est plein de belles qualités. Mais tout amour met un grand manteau de qualités sur son objet. Si Chimène voit en Rodrigue un héros, c’est qu’elle est capable de voir cela, et digne de lui. C’est comme au cinéma, quand toutes les femmes sont belles. L’amour qu’on y montre n’est rien de plus que l’amour, mais le couple fait rêver.
C’est dans une construction très paradoxale que Corneille nous redécouvre l’idéal amoureux. Son commentateur sans doute le plus perspicace, au début du XX e siècle, Félix Hémon, osait dessiner (dans son édition du Cid, p. 74 à 77) le contraste que font Chimène et Rodrigue, avec Juliette et Roméo. Après tout, dans les deux cas, l’obstacle est une passion familiale. Or, entre les amants cornéliens, « ne se dresse point [comme entre
Roméo et Juliette, la] mystérieuse image d’une mort prochaine : ils espèrent et ils vivent ».
Je ne crois pas, pour ma part, qu’il suffise de décrire cette différence comme opposant des « passions » (Shakespeare) à des « caractères » (Corneille). C’est vraiment au cœur de la tyrannie passionnelle que s’opère l’alchimie cornélienne. Le désir de Chimène est aussi ingénument subversif que celui de Juliette. Il n’est pas surprenant que certains aient voulu la qualifier de « prostituée ». Mais on peut détourner le reproche. Cette passion n’est pas simple. Aimer, c’est en même temps s’opposer, et s’établir. Une telle complexité est faite pour tirer d’elle-même d’inépuisables ressources. C’est grâce à l’esprit de transgression de Chimène, que le monde, cassé par la haine, pourra oser se reprendre en main.
Qu’en est-il alors de Rodrigue ? Sa fonction consiste à dépasser les obstacles, à laisser affleurer – avec éclat – l’idéal de la passion, étant sûr que « l’infamie est pareille et suit également / Le guerrier sans courage et le perfide amant ».
Le Cid est le fabuleux aboutissement (ou plutôt la transfiguration) des énumérations angoissées des comédies.
Une humilité grandiose
Corneille ne poursuivra ses propres inspirations qu’après la mort de Richelieu. Pour l’heure, c’est la querelle du Cid qui l’inspire. Ayant traité de cette période dans mon livre, Corneille de 1638 à 1642, je la résume, pour mémoire.
Sous une motivation tout ensemble religieuse (la soumission chrétienne aux pouvoirs établis) et pratique (les risques que lui ferait courir toute espèce de conflit avec son patron), le poète utilise son art au service des intentions théâtrales du Ministre. Ceci n’empêche pas que ses ouvrages à thèse, Horace, Cinna et Polyeucte, ne soient la traduction ambigüe du drame de son asservissement. Et cette trilogie se couronnera allégoriquement dans le triomphe du martyre !
Ces tragédies ne sont certes pas exemptes de protestations ou d’interprétations désapprobatrices ou subversives. Horace surtout montre les deux versants, positif et négatif, de la docilité envers le pouvoir et envers les principes de la morale abstraite. Moins âpre, Cinna se borne à prendre le contrepied de la Mort de César de Scudéry (qui conseillait à Richelieu la sévérité politique). Quant à Polyeucte, si cette pièce exalte le sacrifice, l’invasion du double amour humain dont elle est le théâtre la plonge dans un climat paradoxal de lumineuse sensualité.
Puissantes concentrations esthétiques, ces trois tragédies sont pénétrées d’esprit allégorique, chacune d’elle exaltant l’une des unités exigées par les pseudo-autorités culturelles de l’heure. Surtout, les personnages féminins se partagent en deux classes : celle des beaux caractères d’épouses conformes à la convention sociale (Sabine, Livie, Pauline épouse), et celle des jeunes amoureuses, soit rebelles (Camille, Emilie), soit soumise (Pauline éprise de Sévère).
On voit à quel énorme brassage d’idées, qui ne seraient guère spontanément issues de ses précédentes créations, s’est livré Corneille. On a longtemps affirmé, sommairement, que la période précédant le Cid n’avait été pour lui qu’une préparation, avant la production de ces chefs d’œuvre. Nous montrerons qu’il n’en fut rien. Et nous disons plutôt que c’est la période Richelieu qui regorge d’artifice, qui marque une espèce de « conversion » forcée, dont il se dégagera ensuite, et qui pour tout dire, ne nous montre pas sans déguisements une pensée qui serait personnelle.
Nous trouverons avantage, ci-après, à creuser plutôt certaines des réalisations ayant précédé le Cid.
Inspiration loin de l’actualité
Une digression dans le dialogue du Menteur atteste que Corneille n’était pas friand de ce que nous nommons l’actualité. Dorante, dans ce texte de 1643, adopte un ton presque agressif à l’encontre des personnes qui colportent les informations sensationnelles du moment. L’une des motivations de son personnage d’illusionniste serait d’inventer des balivernes, pour épater ces gens-là, en surenchérissant sur leur pacotille :
J’aime à braver ainsi les porteurs de nouvelles, Et sitôt que j’en vois quelqu’un s’imaginer Que ce qu’il veut m’apprendre a de quoi m’étonner, Je le sers aussitôt d’un conte imaginaire Qui l’étonne lui-même, et le force à se taire. Si tu pouvais savoir quel plaisir on a lors De leur faire rentrer leurs nouvelles au corps… (v. 362-8).
Cette disposition, qui, n’ayant pas d’application précise dans les circonstances de la pièce, propose une méthode plus vaste, semble bien un aveu du poète réfléchissant sur sa propre créativité. On peut penser, au vu de ce désintérêt, qu’il rejetterait le rôle dont quelque auteur militant d’aujourd’hui saurait se prévaloir comme « témoin de son temps », ou peut-être, diffuseur de ragots. Il ne se hasardera pas spontanément à concevoir et proposer dans ses pièces des situations qui pourraient avoir une application immédiate sur les personnes vivantes, privées ou publiques 41 .
On verra, en revanche, apparaître de plus en plus une réflexion politique générale, qui se sera inspirée, avec recul, des exemples du présent, mais, susceptible d’interprétations communes, se protégera à l’aide d’évocations historiques anciennes, demeurera suffisamment typique pour ne pas polémiquer, et ne prendra pas parti dans les contestations ou les jugements que le public porte sur telle ou telle action de princes ou de potentats actuels.
L’opinion de Georges Couton, affirmant (dans son Corneille et la Fronde, puis dans l’édition de la Pléiade, T. II, p. 1425-8) que Don Sanche d’Aragon fut une prise de position en faveur de la liaison amoureuse entre Anne d’Autriche et Mazarin, doit paraître très discutable.
Il est vrai que cette application partisane fut effectivement conçue par les amis de Condé, quelque temps après les premières représentations 42 , et que la colère du prince fut cause que Don Sanche s’effondra. Mais de dessiner l’histoire à rebours, comme le fait Georges Couton, ne nous semble pas une approche satisfaisante. Corneille, écrivant Don Sanche d’Aragon, avait suivi une inspiration strictement personnelle.
Il n’est pas nécessaire de revenir sur la situation historique, très bien décrite par G. Couton. Sans nous attarder non plus sur cette autre question, nous dirons que la nomenclature des sources, ou des influences, donnée par Couton, pourra être enrichie par la prise en compte, tant de l’infatigable braconnage de Corneille dans la diversité de Lope de Vega, que de la « comédie » anglaise (si typique du genre qu’il va appeler comédie héroïque ) , de James Shirley, intitulée The Coronation, où l’on voit une jeune reine choisir son époux de manière surprenante 43 .
Pour en venir aux allusions contemporaines supposées, on doit constater, avant tout, que l’action de Don Sanche d’Aragon ne ressemble pratiquement pas à la situation du couple de la Régence, et qu’il fallait être bien excité (mais on était furieusement excité, dans des milieux que le poète ne contemplait que de loin), pour combiner cette espèce d’analogie. Les relations entre Mazarin et la reine avaient, avant tout, une consistance politique, et c’est cela qui était la cause de la révolte des Grands, cependant que la fronde du Parlement concernait les prérogatives traditionnelles de cette institution. Par un débordement de haine, on allait jusqu’à traîner dans la boue la discrète complicité des colloques et communications de la régente et du Cardinal, dans le contexte, supposé lubrique de copulations bouffonnes entre quinquagénaires.
Mais dans Don Sanche d’Aragon, le sentiment romanesque de Carlos qui se partage, sans en attendre les satisfactions, entre deux royales pucelles, les émois de l’une, qui est amoureuse, et ceux de l’autre, qui, comme lui, est partagée, la délicieuse complexité de leurs cheminements, ne relèvent que de l’émerveillement juvénile qui était déjà, dans la Suite du Menteur, celui de Mélisse, adolescente bondissant vers l’Amour avec un grand A.
Les yeux rivés sur le détail, on peut discerner, comme point vaguement commun entre la pièce et la réalité, l’origine roturière du héros, et celle, discutée, de Mazarin. Mais, dans les fictions de l’époque, cet aspect-là n’était qu’une banalité des plus répandues, acclimatée de longue date, et ne pouvant faire office d’allusion plus ou moins évocatrice 44 .
Et le public ne retrouva là-dedans, rien qui le fit souvenir de ses gouvernants. C’est Corneille qui nous le dit : la pièce « eut d’abord grand éclat sur le théâtre 45 , mais une disgrâce particulière fit avorter toute sa bonne fortune ». L’érudition pense, conjecturalement, certes, mais sur la base de très bons indices, que la disgrâce fut une violente désapprobation de Condé.
Corneille, au demeurant, s’il n’avait pas prévu ces gesticulations de Monsieur le Prince, avait précédemment cru bien faire, en partageant ses récentes dédicaces d’ouvrages, harmonieusement entre chacun des deux piliers de la Régence. Ayant dédicacé Pompée à Mazarin, il n’avait pas manqué, un peu plus tard, de dédicacer Rodogune à Condé 46 . Il est étrange d’imaginer qu’il se soit risqué à rompre cet équilibre. Je pense, pour ma part, que la tempête de Condé fut pour lui une surprise. Il y répond comme nous venons de le faire : « C’est un inconnu assez honnête homme pour se faire aimer de deux reines ». Pas de quoi alarmer le rival du ministre. Humour goguenard, un peu piteux néanmoins !
Nous voici donc, à la suite de notre dénégation, soumis à une question difficile : quelle est l’inspiration de Don Sanche d’Aragon ?
Si l’on s’interroge sur l’évolution de ses créations dans la période qui suit son dégagement de l’emprise de Richelieu, deux tendances se dessinent. D’une part, avec Pompée, puis Théodore, Rodogune et Héraclius, sa peinture politique tourne au pessimisme le plus noir. La source anglaise de Rodogune 47 , (avec d’autres rapprochements qu’il serait trop long d’expliquer ici) suggère qu’il s’est adonné alors à l’étude de poètes, ses contemporains, d’outre-manche, dont on connaît les inventions terrifiantes. D’autre part, avec le Menteur et sa Suite, il revient à la comédie, et magnifie maintenant la liberté amoureuse. Cette deuxième tendance interfère avec l’horreur de la première. Au milieu de l’enfer, le poète ménage une oasis pour les idéaux du cœur. Dans Héraclius surtout, la cellule dramatique formée, entre les jeunes gens, par l’amour, l’amitié et le sentiment fraternel, espoir inflétrissable, évoque les tendres relations qui illuminaient Mélite et la Place Royale.
En 1634, dans l’Excusatio en vers latin, Corneille avait exprimé fermement son souhait de recevoir des commandes du Roi ou de Richelieu. Il n’y en eut jamais. Puis miraculeusement, en 1641, Mazarin projette la fastueuse représentation d’Andromède, et voici qu’il charge Corneille d’en faire les vers. Patiemment, il est enfin parvenu au sommet de la reconnaissance publique. Il me semble que, dans le sujet de Don Sanche d’Aragon (immédiatement après Andromède ), il se laisse bercer par cette réussite. Mais il le fait à sa manière, profondément ironique, et même un peu masochiste ! Que n’a-t-il été, il y a seize ou dix-sept ans, le triomphateur qu’il est aujourd’hui ? Qui, vindicativement orgueilleux, « à l’exemple du Ciel [a] fait beaucoup, de rien 48 » ? Sa destinée intime aurait peut-être tourné autrement. Dans Don Sanche, le héros aime au-dessus de sa condition. Ceci évoquerait, tourné vers soi seul, le désaccord du désir et du pouvoir, dont il fut jadis victime. Le sujet de la pièce se rapporterait (comme une sorte de revanche rêvée, peu transparente), à la fantasmagorie personnelle du poète. Et, par ailleurs, on pourrait aussi discerner dans la mise en œuvre du sujet d’Andromède, quelque anticipation de cette même fantasmagorie. Ne nous attardons pas présentement sur Andromède. Nous en dirons un mot dans l’appendice V.
On dira qu’il est bien audacieux, voire inconsidéré, d’imaginer qu’on puisse jeter, sur l’œuvre classique qu’il construit, des ombres d’autobiographie 49 . Je répondrai que leur densité resterait fort légère, falsifiée à dessein, enrichie de mille autres apports, que l’étape où il se trouvait de sa carrière appelait, sans aucun doute, cette nostalgie, que sa motivation pour de nouveaux sujets était alors très indéterminée et attentiste, et qu’une telle inspiration, on va le voir, ne manqua pas de se tarir bientôt. La proposition romanesque que je fais a, du moins, le mérite d’être en phase avec le climat irréaliste de Don Sanche.
De quoi se mêle Monsieur le Prince ?
S’il est très vraisemblable que les personnes de Mazarin et de la reine ne furent pour rien dans la conception de Don Sanche d’Aragon, il semble au contraire que la fougueuse opposition de Condé ait conduit Corneille à se souvenir de l’indigne ingérence de Richelieu, vieille pourtant de douze ou treize ans, dans la querelle du Cid, et que ce souvenir ait influencé de nouveau son inspiration.
Pour l’heure, après l’épisode paisible d’ Andromède et de Don Sanche, on comprend comment la perturbation imprévue aurait donné naissance à Nicomède. Il s’en faut beaucoup, certes, que ce nouvel incident ait la violence de la querelle du Cid. Il offre une espèce d’analogie avec celle-ci par le fait que la politique d’un puissant du jour interfère dans son verdict littéraire, domaine où elle n’a pas à s’immiscer. Mais ceci mis à part, tandis que le flottement d’appréciation du Cardinal, adroitement excité, instrumentalisé par Scudéry, mettait en danger la carrière et la liberté (morale, physique peut-être) du poète, la colère de Condé n’a qu’un effet limité, et, quoique très déplaisante, nocive même, elle mérite plutôt qu’on s’en moque.
Notons au passage qu’encore quelque douze ans après Nicomède, nous verrons de nouveau le poète buter sur un effet externe désagréable, qui fécondera, une fois de plus, son génie. Trois jalons principaux, donc : naguère, la querelle du Cid, aujourd’hui, la mauvaise humeur de Condé, et bientôt, pour troisième repère, une perfidie de l’abbé d’Aubignac, à l’origine de Sophonisbe.
Cette bévue de Monsieur le Prince à propos de Don Sanche d’Aragon est, dans la carrière de Corneille, un signe du destin qui veillait, pour ranimer l’acuité de son observation politique, une leçon brouillonne, à quoi il va devoir sans doute la puissante réorientation et les nouveaux remous de sa carrière.
Le Grand Personnage le plus en vue du royaume lui fait le douteux honneur de craindre que, simple poète, il ait pris parti contre lui. Tandis que Richelieu avait provoqué en lui une tempête, et, sur le fond, l’avait forcé à se taire, cette fois-ci, il va parler. Sa réaction est triple.
Premièrement, puisqu’un héros le prend à partie, il s’autorisera à mettre en scène une destinée de héros, telle qu’il l’entend idéalement. C’est un beau sujet de tragédie héroïque qui lui est offert sur un plateau. Bien que je souhaite ne pas réduire ceci à une inspiration prise « dans la rue plutôt que dans les livres », je n’hésite pas le moins du monde à suivre Georges Couton lorsqu’il voit dans le personnage de Nicomède une esquisse de la personne de Condé. Et si certains détails (nombreux en vérité) ne cadrent pas exactement avec les circonstances de la Fronde des Princes, je ne crois pas que cela doive « faire difficulté » ( Corneille et la Fronde, note 43 du chap. 4). Le portrait n’est pas réaliste, les circonstances sont celles de bien des tumultes, relatés dans les livres. Il faut se souvenir de la manière de Corneille lorsqu’il crayonna son Auguste, dans Cinna. C’était bien de Richelieu qu’il parlait, lui déconseillant de suivre les conseils de dureté que Scudéry lui avait prodigués dans la Mort de César. Mais la leçon prenait de la hauteur, et l’application se tenait à distance du personnage réel ou d’un portrait trop fidèle.
De la même manière, avec les éléments épars d’une destinée princière actuelle, Corneille imagine le personnage de Nicomède. Mais, bien au-delà d’une relation de l’histoire du temps, il s’agit de façonner une réflexion politique.
La tragédie de Nicomède sera le plus clair déploiement, complètement articulé, de la vision politique globale du poète. L’ouvrage récent d’Emmanuel Minel, le Héros et le Roi, décrit cette vision, et en parcourt les avatars à travers toute l’œuvre. Il faut être d’accord que Corneille ne se veut nullement politicien. Plutôt philosophe politique, en ce sens qu’il propose (à l’instar d’Aristote, typologue d’une dramaturgie qu’il ne pratique pas) une radiographie de l’équilibre possible entre le roi et son grand serviteur.
À l’égard de Condé lui-même, Nicomède n’est nullement un hommage, mais une leçon à la cantonade, leçon que l’intéressé n’écoutera évidemment pas. Le grand serviteur du pouvoir, personnage agissant, est immanquablement conduit à s’emparer de l’initiative, et à dépasser les bornes d’une mission de conquêtes. L’imprévu est son lot, la transgression, son risque. Horace en fut le damnable prototype. Le roi cependant doit sauvegarder son autorité. Lorsqu’il y réussit, c’est au prix d’habiles compromis. Il excuse ce qui peut l’être, et fidélise en récompensant. C’est dans cette action paternelle que son fragile pouvoir s’humanise et s’authentifie 50 . Corneille reprend pied dans les sujets de politique pratique, avec une méthode qu’il illustrera jusqu’à la fin de sa carrière.
Mais ce que nous venons de dire concerne seulement la portée exemplaire et extérieure du sujet de Nicomède. Nous entrevoyons, en outre, des aspects d’inspiration plus intimes.
Deuxièmement donc, il ne percevra plus cette nouvelle tracasserie des puissances, dans une perspective d’oppression terrifiante, comme ç’avait été le cas après le Cid. Perte de la faveur, lentement acquise, du Cardinal, péril politique pouvant atteindre sa vie privée, dénégation abrupte de sa vocation théâtrale, telles avaient été ses craintes lors de la première crise. Aujourd’hui, en revanche, sa liberté demeure entière, et la gesticulation politique au-dessus de sa tête l’impressionne beaucoup moins.
Cette nouvelle circonstance va avoir un impact énorme sur le ton, non seulement de cette pièce-ci, mais de tous ses ouvrages. Nicomède menacé prend du recul. Il ne met plus à nu la pusillanimité des esclaves du pouvoir (Félix, Photin), mais celle du pouvoir lui-même. Il est héros par l’ironie.
L’avis au lecteur s’ouvre par : « pièce d’une constitution assez extraordinaire… grandeur de courage… visage découvert ». En face de cette mentalité d’aventurier désinvolte, Voltaire, tout décontenancé, ne pourra même pas critiquer la prétendue vulgarité de l’élocution, sans s’embourber, en outre dans le marigot de gluante ironie, si peu assorti au bon goût du Cothurne 51 . Corneille s’amuse en pleine tragédie. Pour autant, lorsque d’assez nombreux commentateurs prétendent que Nicomède ne court pas de risque, et que l’action par conséquent n’est pas tragique, nous tiendrons ce propos pour une grossière illusion conçue dans la quiétude des cabinets.
Troisièmement, libéré de l’ancien interdit, Corneille ne se tait plus. Il parle. Il écrit la règle du jeu : « Ou laissez-moi parler, Sire, ou faites-moi taire ». Et encore, répondant à l’apostrophe de Prusias : « Que peut votre insolence » – « Rien du tout que garder ou rompre le silence » (v. 624 & 723-4).
Notre première remarque le suggérait, les deux suivantes l’ont confirmé. Avant Nicomède, les éléments d’une politique ne se faisaient jour que par occasion. Nicomède est la pièce fondatrice d’un équilibre politique systématisé.
Suspendre le rêve égoïste de grandeur
On ne peut songer à découvrir l’inspiration de Pertharite 52 , sans tenter d’élucider aussi son retentissant échec. Il semble possible de le faire, en suivant simplement le piteux aveu du poète : « les vertus de bon mari sont peu à la mode ». Mais c’est là une appréciation de mauvais spectateur profane. Comment s’insère-t-elle dans les mécanismes techniques qui font une pièce de théâtre ? Pourquoi fallait-il que le dramaturge s’occupe de voler au secours du « bon mari » ?
Souvenons-nous ici de la tentative faite par Corneille, dans le cinquième acte de l’Illusion comique, peinture intéressante (avons-nous dit) quoiqu’un peu lourde, de parfaite contrition conjugale. Angélique, vaincue dans le dénouement de la Place Royale, n’avait néanmoins pas dit son dernier mot, car celle qui la suit, l’Isabelle de l’Illusion comique , réussit, sans autres armes que celles dont disposait l’amoureuse d’Alidor, à éveiller un sentiment qui n’est plus l’amour facile des dénouements de comédie. Réflexion dont le fil, depuis le temps du Cid et de la querelle, s’est un peu perdu, mais qui n’est pas morte, quinze années plus tard.
Aux antipodes de ce qu’en a fait l’histoire de notre théâtre, la tragédie de Pertharite était sans doute, dans l’esprit de Corneille, la pièce d’un nouveau départ, et d’un engagement, en vue du retournement des valeurs dans la fiction. Au lieu d’illustrer et d’approuver sans nuances le tintamarre guerrier et les ébats de l’amour-propre triomphant, n’était-il pas ingénieux qu’un dramaturge, sans revenir sur le partage entre les diverses passions, ajoutât au jeu des passions nobles et mâles, une part de noblesse en faveur de l’amour fidèle.
La mise en œuvre dramatique était hasardeuse, principalement en France, où il semble difficile de faire recette avec la fidélité, et avec le ressourcement d’un amour fatigué. Et cela, Corneille le sentait certainement, comme le montre le fait qu’il ait voulu ménager, dans le sommet de cette action à risques, un paroxysme terrifiant, qui pétrifierait l’attention du spectateur. Il se sentait capable d’y réussir.
Mais la gloire n’est pas ce que l’on croit, et la désaffection du public se manifesta avec une brutalité inouïe.
La pièce est-elle mal faite ? Ce n’est pas certain. Il faut plutôt craindre que les acteurs se soient trouvés pris à contre-emploi n’en comprenant pas la nouveauté, presque extravagante, et qu’ils l’aient mal servie. Georges Couton ne veut pas croire les témoignages (tardifs, il est vrai) selon lesquels le poète l’aurait retirée après seulement une ou deux représentations 53 . Mais, si notre supposition est juste, ce geste de désespoir d’auteur, ou de dépit, si l’on préfère, pourra passer pour vraisemblable.
C’est une dizaine d’années plus tard 54 , avec Sertorius, que prend son envolée, mûrie sans hâte, la réorientation d’inspiration que nous voyons s’affermir depuis Nicomède. Dans Sertorius, donc, la personne de chacun des deux chefs de parti est une combinaison d’idéal et d’amour-propre. Ni l’idéal, ni l’amour-propre ne se sacrifient vraiment à l’intérêt public. L’affrontement est irréductible, et il faudra que l’un des deux disparaisse.
Lors de sa brouille prochaine avec Corneille, d’Aubignac va prétendre que cette tragédie se partage en cinq sujets. C’est une critique, prenons-la pour un éloge. Si l’on ajoute que son dénouement est magnifiquement cornélien (rejeter sur un scélérat la cruauté de l’élimination de Sertorius, mais surtout la contrebalancer, en quelque sorte, par le geste spectaculaire de réconciliation de Pompée), on pourra admirer la fidélité du poète à l’esprit merveilleusement ouvert et chevaleresque des grandes tragi-comédies que, sans la querelle du Cid, il aurait sans doute réalisées.
Un règlement de comptes doctrinal : Sophonisbe
Les évènements qui précédèrent la Sophonisbe de Corneille invitent à découvrir dans la conception de cette pièce d’importantes implications techniques. Il faut évoquer, nous l’avons noté ci-dessus, deux épisodes antérieurs. D’abord la grande crise du Cid, puis la réorientation (tout aussi conséquente, mais beaucoup moins cruelle) occasionnée, avec Nicomède , par la bizarre humeur de Condé à propos de Don Sanche.
C’est maintenant un troisième jalon des fondations de son inspiration dramatique, qui va être posé, à la suite d’une prise de position sournoise de l’abbé d’Aubignac.
La querelle de Sophonisbe ne s’ouvre pas en 1663, avec la Dissertation de l’abbé, mais bien cinq ou six ans plus tôt, avec une petite phrase qu’il a glissée, dans sa Pratique du Théâtre, (liv. II, chap. 1 er ) :
… il y a de très heureuses [histoires] comme celle de Sophonisbe qui se trouve veuve et remariée, qui perd ses États et les retrouve en un même jour.
Or, chez Tite-Live, comme le note Hélène Baby dans sa récente édition de la Pratique, « Sophonisbe n’attend pas d’être veuve pour se remarier avec Massinisse … l’ embellissement de l’histoire passe désormais pour historique, comme le montre l’expression même de d’Aubignac ». C’est bien l’allure légère de cette expression qui a éveillé alors la vigilance de Corneille.
On sait en effet, depuis la querelle du Cid, qu’il est opposé à la déformation de la ligne directrice de l’histoire, et qu’il tient pour capital ce point de doctrine (voir notre quatrième Partie).
Cette querelle pressentie prend corps en 1662. Madame de Villedieu, sous le patronage transparent de d’Aubignac, donne, cette année-là une tragicomédie de Manlius, dont le dénouement est une provocation antihistorique. Dans la scène ultime, Torquatus, au lieu de condamner son fils, lui fait grâce 55 .
Mais, un an avant Madame de Villedieu, un nommé Favre, inconnu par ailleurs, a donné une tragédie de Manlius Torquatus, dans laquelle était fidèlement suivi l’évènement historique du père condamnant son fils. Il est clair que d’Aubignac et sa protégée ont connu et désapprouvé ce dénouement, et que Corneille, à son tour, a considéré leur conduite comme une provocation qui visait sa propre doctrine 56 .
Tallemant (T. II, p. 905) relate : « Corneille dit quelque chose contre Manlius qui choqua cet abbé qui prit feu sur le champ car il est tout de souffre. Il critique aussitôt les ouvrages de Corneille, on imprime de part et d’autre ».
Tallemant condense les évènements de plus d’une année. Corneille, non seulement « dit quelque chose », mais, avec un bel enthousiasme, il reprend la question au fond, remonte à l’origine du vieux débat, refait une Sophonisbe qui redresse celle de Mairet, dont d’Aubignac avait, très intentionnellement, comme en passant, loué les aménagements. L’héroïne de Corneille aura deux maris, comme dans Tite-Live, et Massinisse ne se suicidera pas, mais se consolera « aussi aisément que l’histoire nous en assure ».
Corneille, donc, après avoir critiqué poliment dans ses Discours de 1660 les positions théoriques de l’abbé, les retrouvant, un peu plus tard, dans une pièce inspirée par celui-ci, se met en devoir d’illustrer sur scène, dans une démarche très ciblée, sa propre conception de la fidélité historique. Il rejette énergiquement l’embellissement prétendu, et tient par-dessus tout au respect, dans ses grandes lignes, de la vérité du sujet.
L’affaire, à ses yeux, n’est pas, comme le voudrait Georges Couton ( la Vieillesse de Corneille, p. 54), une simple question d’amour-propre 57 :
D’Aubignac donne au poète la plus grande latitude ; Corneille s’impose de respecter davantage les sujets. Mais cela n’implique pas de différence de doctrine.
Cette dernière affirmation de G. Couton nous choque radicalement, encore qu’elle le fasse en toute innocence. La différence doctrinale touchée ici est, au contraire, la plus profonde qui existât, depuis toujours, entre les conceptions de Corneille et celles des doctes. Il est aberrant qu’un auteur veuille « adoucir » les évènements d’un sujet. Rien ne l’empêchait d’en choisir un autre, éventuellement plus « doux ». Si nous choisissons tel sujet, c’est pour la compréhension qu’il nous donnera de nous-même, par la rencontre de mœurs et de psychologies qui, par leur originalité, leur étrangeté, éveillent notre intelligence. C’est en cela que consiste l’humanisme 58 . La « latitude » concédée, ou plutôt souhaitée, par d’Aubignac est une négation de l’entreprise humaniste. Le théâtre devient alors un simple passe-temps, un jeu de société, ou pire, un moyen d’endoctrinement.
Si Corneille réagit, ce n’est pas pour le plaisir d’avoir raison ou de montrer sa « puissance », mais parce que l’idée de ses adversaires détruirait tout ce qu’il a rêvé et rêvera encore de réaliser dans le monde de l’esprit.
Il faut comprendre que, dans cette affaire, Mairet n’est absolument plus dans la course (même si sa Sophonisbe se joue encore), car Corneille a depuis longtemps réglé ses affaires avec lui, dans Pompée, en opposant à la Cléopâtre de salon de son Marc-Antoine , sa Cléopâtre calculatrice, qu’il estime seule historique. Si Mairet et sa Sophonisbe reparaissent, c’est seulement parce qu’ils étaient cités par d’Aubignac pour illustrer son idée.
L’abbé a bien compris l’attaque. On sait qu’il sonnera l’ouverture de la querelle de Sophonisbe en faisant croire que Corneille voulait rivaliser avec Mairet, et en marquant une préférence enragée pour la pièce de celui-ci. Il noyait adroitement ses propres provocations.
On a coutume de dire qu’il était irrité par le fait que Corneille, dans ses Discours de 1660, lui ait répondu sans le nommer, en faisant mine de l’ignorer. Il aurait, suppose G. Couton ( Vieillesse, p. 48) « ruminé sa vengeance jusqu’à la première œuvre à paraître de son ennemi ». En réalité, ses ruminations relevèrent plutôt de l’activisme. Il suscita, ou encouragea, le Manlius anti-cornélien. Ceci déclencha la « première œuvre » à paraître, la Sophonisbe de Corneille, qui (n’étant plus une omission, mais une déclaration de guerre), l’irrita définitivement, et contre laquelle il réagit avec l’acrimonie que l’on sait 59 .
Au point de vue du sujet, au demeurant, Sophonisbe , c’est le courage d’une femme seule. On la comparerait à Nicomède, s’il n’y avait, dans son cas, quelque perfidie nécessaire. Les personnes qui désapprouvent tel ou tel aspect de la féminité selon Corneille, déprécient dans une même réprobation, et la Suivante, et Sophonisbe.
On peut dire du personnage d’Othon, que l’amour l’empêcherait d’être celui que voudraient qu’il soit, des gens qui aspirent à se servir de son prestige. J’imagine que la seule, et immense, ambition de cette pièce, consiste en un sombre constat de l’imbrication du public et du privé, de l’aspiration au bonheur et des embûches de la vie sociale, et, constat, pour tout dire, de l’anéantissement individuel dans le personnage social, et de l’impossibilité d’être soi. Il est vain d’aspirer au bonheur. Othon tournerait définitivement le dos à l’espérance que voulait encore défendre Pertharite.
Les trois pièces qui suivent sont sans nul doute liées davantage à la conjoncture publique 60 . Agésilas et Tite et Bérénice font allusion aux comportements amoureux du jeune roi, non pour les dépeindre, mais pour lui proposer une conduite responsable, ou lui rappeler que les amoureuses des potentats sont rarement désintéressées. Attila réagit (j’ai expliqué ceci dans un article des PFSCL, n°52) contre l’esprit courtisan de l’Alexandre de Racine. Au Souverain, ce n’est pas un portrait flagorneur de conquérant galant homme, qu’il faut proposer, mais un exemple de tyrannie et de cruauté, qui éveille son horreur pour les vices du pouvoir.
De quelles profondeurs mélancoliques remonte le renoncement de Pulchérie ? Autant dans l’amour transi du vieillard Martian, que dans la manœuvre dure et bienfaisante dont l’impératrice gratifie Léon, se dévoile une renonciation au bonheur en plénitude.
Suréna récapitule l’angoisse du poète qui va partir, en face de la perversité sociale, dont il avait rêvé l’amendement.
III. TRAITS DE CARACTÈRE
Les traits de caractère abordés dans cette section n’ont pas été choisis en fonction d’un système psychologique, mais arbitrairement, en fonction du relief qu’ils avaient dans les critiques anciennes, ou de celui que leur confère l’enchaînement aventureux de nos propres investigations. Nous parlerons, en ordre dispersé, de ce que l’on croit être l’orgueil de notre poète, puis de sa prudence économique (« c’est un grand avare », écrit Tallemant), et de sa destinée de provincial.
Nous proposerons ensuite assez longuement et en multipliant les angles d’approche une série d’observations concernant des incidents biographiques et des manifestations de carrière, qui méritent d’être regroupés sous l’intitulé global d’« ironie explosive », ou provocatrice.
L’orgueil mal évalué de l’Excuse à Ariste
En ce qui concerne l’orgueil, commençons – c’est l’évidence – par l’Excuse à Ariste, cette poésie d’une centaine de vers, publiée vers le 20 février 1637 (la représentation du Cid est, selon G. Couton, du 2 ou du 7 janvier), qui servit de prétexte à l’attaque de Scudéry. Celui-ci, dans un élan vindicatif, prétendit voir une proclamation de suprématie littéraire, dans ce qui n’avait été qu’une confidence un peu ronflante, faite à titre privé. Corneille fut maladroit de la publier, et surtout en plein triomphe du Cid .
Je tiens, avec bon nombre de commentateurs, que la date de la publication est de trois ans postérieure à celle de la rédaction, laquelle remonte à 1634.
Dans la démonstration que j’en avais faite (introduction aux pièces des Cinq auteurs), j’avais omis, par inadvertance, un argument sympathique en faveur de cette datation. On peut le tirer du vers 38 : « J’ai peu de voix pour moi… » Les tenants d’une rédaction de cette Excuse comme un effet du succès du Cid, au début de 1637, ne peuvent avoir oublié qu’à cette date, grouille, de tous les coins de Paris, une marée de spectateurs pour le Cid, et que « la Cour et le bourgeois » (selon l’expression reprise dans plusieurs des libelles) trépignent d’enthousiasme. Ils se persuadent que Corneille pétule de prétention.
Mais alors, ils ne lisent pas le texte : « j’ai peu de voix pour moi ». On n’y comprend plus rien ! Car s’il écrivait cela en 1637, Corneille, au moins, serait catastrophiquement modeste, inconscient, ridicule ! Remettons ces mots à leur date, en 1634, alors que Mairet espère encore rester grand favori, et que toute la « nouvelle vague », Scudéry, Du Ryer, ou son ami Rotrou, semble marcher d’un même pas. En 1634, la relativisation a du sens. Au lendemain du Cid, elle serait inepte et imbécile. Il faudrait beaucoup de désinvolture pour ne pas reconnaître que cet hémistiche oublié trahit indiscutablement la date d’une rédaction antérieure.
Je ne reviens pas, ici, sur la suite de la démonstration. Bien que les objections aient déjà leur réponse, aussi claire que je suis capable de l’écrire, dans mon introduction aux pièces des Cinq auteurs, on la trouvera résumée plus loin dans notre premier appendice.
Pour ce qui concerne le fond, on a toujours abordé l’Excuse en s’alignant purement et simplement sur les réactions du Scudéry de 1637, criant Haro sur les passages orgueilleux qu’il y dénonçait, et que l’on croit y lire, sans guère tenir compte du reste, dont le volume est pourtant considérable 61 . Il faut tenter de replacer cette Excuse (lettre privée, qui ne devint un document public qu’en 1637), dans son contexte historique d’origine.
Que Corneille se soit senti des ailes au début de 1634, moment où avaient lieu les représentations de sa Place Royale , ce n’est nullement anormal. Peut-il avoir eu, alors exactement, le sentiment que son inspiration versifiée « quitte la terre » ? Ses examens, 26 ans plus tard, paraîtront le confirmer : ils diront que le style de Mélite et de la Veuve n’est « pas élevé », rien sur celui de la Galerie du Palais, ni de la Suivante ; celui de Médée sera très « inégal ». Quant à notre Place Royale , les vers en sont « forts ». Ceux du Cid ne seront que « guindés pour les pensées », enfin ceux de Cinna , « plus achevés que ceux d’Horace », etc. À cette sélection très précise, décidément favorable à la Place Royale , ajoutons que la pensée, dans cette pièce, est beaucoup plus ambitieuse que celle des autres comédies, puisque dans le champ clos de l’âme d’Alidor, s’esquisse maintenant une anthropologie de l’amour. Comme toutes les précédentes (cf. avertissement de 1644), la pièce réussit. Pourquoi l’auteur ne serait-il pas rempli de fierté ?
Notons en outre que la « renommée », que le poète dans les vers 47 à 50 de l’Excuse, se flatte d’avoir mérité, n’a rien à voir avec un triomphe, surtout pas avec celui du Cid, qui le surprendra lui-même. Il se vante seulement de sa satisfaction intime, et assoit le sentiment qu’il a d’être meilleur que ses concurrents, sur « ce qu’on [lui] en dit » (v. 36). G. Couton note judicieusement que ce « on » peut se rapporter au concert d’éloges ayant salué la Veuve, lors de sa publication. Publication retardée pendant deux ans, et qui eut lieu justement en 1634, au mois de mars. Mais on peut faire une remarque plus précise encore.
Qu’un Ariste ait senti la démangeaison d’approcher ce jeune génie, cela prouve qu’il avait bon goût. Nous devons déduire de l’Excuse elle-même qu’Ariste avait fait parvenir au poète un message sollicitant qu’il collabore à des chansons ; ce message était, sans aucun doute, plein de flatterie. Le « on » qui lui dit qu’il vaut quelque chose, c’est Ariste : je crois ce que vous m’en dites. C’est bien de l’orgueil, mais le poète ne l’a pas extériorisé sans raison. Il a pour excuse d’avoir été provoqué par le correspondant à qui il répond.
Nous pensons ne rien savoir sur cet Ariste 62 , mais ce n’est pas tout à fait exact. Mairet, qui parlera dans son Épître familière du vrai et mystérieux Ariste, fera allusion à sa profession ecclésiastique (séculier ou régulier, il ne précise pas). Par ailleurs, la substance et la manière de la réponse que nous avons nous permettent quelques conjectures.
Éconduit une première fois, sans justification particulière, Ariste a réclamé, ou fait réclamer, une réponse en vers :
Ce n’est donc pas assez, et de la part des Muses, Ariste, c’est en vers qu’il vous faut des excuses.
Ariste veut, à défaut de chansons, être propriétaire d’un morceau poétique. Corneille s’avise que la qualité du correspondant appelle quelque respect, et, obligé d’entrer dans le jeu, il se met en frais, déborde largement la requête, en consacrant la poésie demandée à une sorte de confession en deux parties, en deux digressions, si l’on veut, l’une concernant ses réussites dramatiques, l’autre, son amour d’antan, qui eut quelque rapport avec la musique.
La seconde digression est facile à comprendre. C’est l’évocation d’une ancienne romance, amenée ici pour servir d’argument contradictoire. Le poète ne se sent pas capable de donner à un « ami » (nous allons revenir sur ce titre), plus qu’il ne donnait à une maîtresse. Ariste pourrait certes, en fouinant dans les Mélanges poétiques de 1632, y trouver deux chansons, dont l’une au moins pourrait très bien avoir été écrite pour la jeune fille 63 . On espère qu’il ne la verra pas.
Mais cette argumentation trahit une grande prudence dans le refus. Oui, Corneille, je l’ai dit, se met en frais, et même il bluffe un peu.
L’ancrage de la première digression, exaltation par le poète de sa propre réussite, est moins facile à saisir. Il n’a brillé jusqu’ici que dans le genre dramatique. S’il peut opposer si fortement ce genre à l’emploi de parolier de chansons mondaines, c’est qu’Ariste, dans sa demande, lui a fait compliment à propos du théâtre, et que ce compliment était déjà un peu outré. La chose est inévitable, de la part d’un quémandeur. L’intention de la digression est donc, pour déguiser le refus, de paraître abonder dans le sens d’Ariste.
Scudéry lira sèchement que Corneille fait la nique à ses concurrents. Plus sereinement, nous percevons que Corneille, cherchant de fortes raisons pour se dérober aux chansons, dit qu’il se sent porté par l’art dramatique, au point d’éprouver parfois un sentiment d’ivresse et de supériorité créatrices. La déclaration par laquelle il s’estime le meilleur (« … point de rival / A qui je fasse tort en le traitant d’égal »), qui laisse transparaître l’orgueil tout pur, répond, nous venons de le dire aux compliments reçus. Ces formules claironnantes ont eu pour marchepied, à n’en pas douter, les flatteries du demandeur.
Il y a cependant bien autre chose dans cette première digression de l’Excuse, que des déclarations d’orgueil. Celles-ci occupent, au grand maximum, 10 vers, dans une poésie de 104 : v. 18-20, 35-6, 49-52.
Plutôt que sur la prétention orgueilleuse, le texte se fonde sur un examen des conditions de la concurrence et de la réussite, et le poète y propose une véritable charte de la déontologie du dramaturge. Bien sûr, cela se présente sous la forme un peu agressive d’une réaction contre les procédés de certains de ses confrères, avec des attaques transparentes : Mairet papillonne à l’Hôtel de Rambouillet 64 , Scudéry plastronne dans de fracassants avis au lecteur (on pourrait d’ailleurs inter-changer ces deux critiques). Scudéry fera mine de négliger cet aspect de l’Excuse, parce qu’il serait obligé, en contrepartie, d’examiner les méthodes saines proposées par Corneille. Il se trouve que ces méthodes ne sont pas seulement une leçon de correction confraternelle, mais un manifeste concernant la nature de l’art théâtral.
Ces attaques, en réalité, dessinent en négatif une pratique saine de cet art. Si le poète doit s’abstenir de quémander les approbations mondaines 65 , ou de bouffonner pédantesquement pour accaparer l’attention, c’est parce que sa vocation essentielle consiste à s’adresser à un public indistinct, à la société entière, dans sa diversité. Il offre son originalité toute nue, « ne fait point de ligue », vise « peuple et courtisans », c’est-à-dire tout le monde, ne recourt pas aux services externes de ses amis, affronte la concurrence.
Corneille revenant sur le dernier point, six mois après la publication de l’Excuse, alerté tout de même par l’ampleur du malentendu, ajoutera, dans la dédicace de la Suivante, un codicille à cet aspect de l’exposé :
Je vois d’un œil égal croître le nom d’autrui, La gloire a des trésors… … elle en garde encore où chacun peut prétendre.
Répétons-le, ce passage oppose un théâtre totalement spontané, à un autre, qui se soutient d’entregent et de complaisances. Les idées en sont fondamentales, dans la pensée créatrice de Corneille. On verra leur fécondité sociale, lorsque nous parlerons de ses démêlés avec Chapelain.
Ces circonstances de rédaction sinueuses, confidence amoureuse superfétatoire, méthode de carrière soigneusement expliquée, nous font comprendre que Corneille et le dissimulé Ariste ne sont nullement des intimes. Entre amis, les choses seraient plus simples. L’Excuse parle d’« ami », « amitié », à trois reprises (v. 57, 81, 100). La première fois, c’est une citation : on est conduit sans faute à supposer que c’est Ariste qui a employé le mot, et s’en est servi pour formuler sa demande. Il n’y a pas d’amitié établie, mais une proposition d’amitié de la part d’Ariste 66 . Corneille agirait discourtoisement s’il s’y soustrayait. Il ne fronce pas le nez, comme fera Alceste devant cette pression pseudo-amicale, se résout à aller au-devant d’elle, et l’utilise pour minimiser sa dérobade : « Vous le dirai-je, ami. » (« ami », selon l’ouverture que vous en faites) (v. 81).
La véritable raison du refus mérite d’ailleurs d’être explicitée, si nous le pouvons. Ce n’était pas que Corneille, contrairement au thème de l’Excuse, fut incapable d’écrire des chansons. Ariste proposait, en somme, une commande intéressante pour un poète dont la notoriété était encore discutée.
Mais Corneille, tout simplement, suivait, à pas mesurés, un plan de carrière plus ambitieux. Ayant été introduit auprès du duc de Longueville, Gouverneur de Normandie, il avait pu lui dédicacer Clitandre, au début de 1632. En avril 1634 (au plus tôt 67 ), sa poésie intitulée Excusatio sollicite très ouvertement de Richelieu des commandes officielles de pièces de théâtre. Ce vœu va connaître une ébauche de réalisation à la fin de 1634, avec l’équipe des Cinq auteurs, versifiant pour le compte du Cardinal. Lorsqu’il élude la demande d’Ariste, Corneille, en réalité, prépare en sous-main les voies du côté de Richelieu, protecteur beaucoup plus intéressant que lui, et cela sans doute, avec l’assistance amicale de Boisrobert.
Souvenons-nous enfin, par ailleurs, que les formules dans lesquelles s’exprime la fierté d’être excellent poète, ne sont pas l’apanage de Corneille, mais un bien commun des représentants qualifiés de la profession. Je l’ai fait voir ailleurs, l’Excuse à Ariste parle dans les mêmes termes que le Filidan de Rotrou, poète roturier, dans la Pèlerine amoureuse : celui-ci méprise ceux qui « passent pour auteurs », il « ose discourir où cent doivent se taire », se félicite du don naturel, car « le travail de cent ans ne peut faire un poète ». Il « n’arrache pas les lauriers », mais il « les doi[t] à [s]on style et non à [s]a requête », tout comme Corneille doit à soi seul sa « renommée »… Cette scène de Filidan étant tout à fait hors d’œuvre dans la Pèlerine amoureuse , c’est bien l’auteur Rotrou qui, directement, claironne sa fierté.
Nous voyons que, l’effervescence du Cid aidant, l’Excuse à Ariste a été mal comprise. Le monde érudit a emboité le pas à Scudéry, guide douteux :
Corneille par ses grands airs castillans et cette arrogante supériorité qu’il se donnait sur ses égaux d’hier, dût se faire de nombreux ennemis… ou encore : Rotrou… froissé par le ton de fatuité de l’Excuse à Ariste, que rien ne saurait justifier. (H. Chardon, la Vie de Rotrou mieux connue, p. 120 et 122).
Corneille indisposa [le Cardinal] par son attitude… et : Soyons certains que [le Cardinal] avait désapprouvé l’Excuse à Ariste, et plus encore la lettre apologétique. (Antoine Adam, A travers la querelle … p. 30 et 42).
Le premier est assez mal inspiré de parler des « grands airs castillans » de Pierre Corneille. C’est tout simplement prendre quelques effets de style, pour le sentiment intime de l’auteur. D’autres commentateurs savent d’ailleurs se moquer de sa gaucherie mondaine, et je ne me chargerai pas d’harmoniser ces deux positions, aussi aigres l’une que l’autre !
Croire, avec le second, que Richelieu désapprouve la lettre apologétique… ? – Mais il ne la lut probablement pas avant l’automne ( dixit
Boisrobert), ni même Y Excuse, dont les termes devenus maintenant publics étaient exactement les mêmes que ceux de l’Excusatio latine à lui adressée par Corneille en 1634.
Comme jele redirai (en ayant déjà parlé dans l’édition des Cinq auteurs), l’idée que Rotrou ait pu être indigné par l’Excuse, a été forgée de toutes pièces par H. Chardon. Celle, beaucoup plus discutée et confuse, d’une hostilité de Richelieu, mérite d’être démêlée. Nous tenterons de le faire, à la fin de notre troisième Partie.
Antoine Adam, par ailleurs, cite plusieurs pamphlets pro-cornéliens comme étant avec certitude de la plume de Corneille lui-même, et attribue ainsi à celui-ci toutes sortes d’insolences et violences verbales, auxquelles il ne s’est jamais livré 68 .
La circonstance qui métamorphosa l’Excuse à Ariste, de lettre privée sans conséquence, en détonateur de la querelle, ce fut un calcul erroné de Corneille, aggravé par sa maladresse. Il craignit quelques remous autour du Cid ; il publia inopportunément cette poésie inédite, se précipitant tête baissée dans une bataille homérique.
Quelles sont donc les raisons de la métamorphose ?
Certains remous avaient précédé l’Excuse, nous en avons un témoignage faible, mais suffisant, dans la démarche de Scudéry faisant demander à Desmarets un changement dans ses Visionnaires ( lettre de Chapelain à Angélique Paulet, du 15 février, dont nous reparlerons).
Je conjecture donc que Corneille jugea opportun de provoquer une prise de position de cet Ariste, « ami » qui l’avait naguère flatté, et que ce serait la raison pour laquelle il aurait lancé l’Excuse dans le public. S’il avait relu sa poésie en pensant à ses rivaux, il aurait substitué à cette publication quelque autre manœuvre plus ingénieuse. De plus, Ariste ne comprit pas, fit la sourde oreille.
Un peu plus tard, il envisagea une opération de même genre : il songea à envoyer le Cid à Balzac, comme nous l’apprend une lettre de Chapelain du 1 er avril. Il ne fit pas l’envoi à ce moment-là 69 , et dans ce cas, c’est le retard qui était une erreur. La lettre de Balzac concernant la querelle sera adressée à Scudéry, seulement le 27 août.
Donner à ce trop fameux orgueil de l’Excuse à Ariste des couleurs un peu plus nuancées, voila ce que j’ai voulu faire ici.
Dans le cours de cette année 1634, où nous estimons que l’Excuse fut écrite, Richelieu ne pensionne pas encore Corneille ; il le fera à partir de la fin de l’année. On comprend que l’Excuse précise que « les vers à présent… n’apportent que du vent ». Rédigée peut-être un peu avant l’Excusatio latine, dont la publication se fera en août 1634, et dont les ingénieux détours sont à mettre en parallèle avec elle, cette réponse à un demandeur de chansons est un témoignage d’autosatisfaction. Sans conteste, une poésie datable du temps de la réussite de la Place Royale , pièce couronnant le cycle des premières comédies. La satisfaction qu’elle exprime se rapporte essentiellement aux joies intimes du poète, à la certitude d’une inspiration supérieure, et à une honnête « renommée » (v.47 ou 50), une prétention d’être l’égal des meilleurs, sans que cela n’ait encore nullement l’allure d’un triomphe. L’aspect de fierté professionnelle se concentre dans la défense d’un théâtre de plein vent, qui ne se fait valoir que par le talent personnel, et exige une audience indifférenciée auprès de la société civile toute entière.
Blâmerons-nous sa fierté : « Je sais ce que je vaux » ?
Sans doute n’est-il pas inutile de compléter, par quelques sondages plus variés, ce problème d’un orgueil que l’on s’ingénie à croire surdimensionné. Voici un aspect de ce même péché capital, qui se glisse dans l’expression de la modestie.
Tous ceux qui pratiquent l’art de la dédicace savent ne pas s’oublier eux-mêmes dans la distribution des éloges, en détournant au profit de leur travail la flatterie qu’ils adressent à autrui. Fierté nuancée, dont l’intensité varie selon les ouvrages à propos desquels elle apparaît. Clitandre, par exemple, n’en bénéficie qu’à très faible dose : la pièce ayant intéressé le duc de Longueville, on ne peut « s’en promettre rien de mauvais ». En revanche, le « bonheur » et les « hauts effets » de Mélite forment une harmonie avec l’« approbation » de M. de Liancourt. Pour le Cid, Corneille n’a cru définitivement à « l’applaudissement universel » qu’après avoir connu « la satisfaction qu’a témoignée [Mme de Combalet] quand il a paru devant [elle] ». Mme de Liancourt n’a pas vu la Galerie du Palais, qui lui est dédicacée. C’est dommage, mais qu’à cela ne tienne : des six comédies que Corneille a produites, celle-ci fut justement « la plus heureuse [belle occasion de le dire], et toutefois la plus malheureuse en ce point qu’… il lui manque votre approbation ». Cette approbation, Andromède sera certaine de la trouver auprès de la mystérieuse dédicataire. Il semblerait, cette fois, qu’il s’agisse d’amour, disons d’adulation : « laissez-moi la joie de vous surprendre… préparez-vous à la recevoir… comme un des plus beaux spectacles que la France ait vus. » 70 .
Dans toutes ces dédicaces, la flatterie se fait connivence, elle comporte un retour vers l’auteur.
En 1660, Fouquet l’honore d’une commande, qui produira son Œdipe … il ne fait pas mystère de ses propres capacités : je ferai voir encore 71 , dit-il,
Cet assemblage heureux de force et de clarté, Ces prestiges secrets de l’aimable imposture Qu’à l’envi m’ont prêtée et l’art et la nature (vers à Fouquet, 48-50)
La déclaration la plus orgueilleuse peut-être de toute sa carrière a été assez tardive (1657) :
[Mon nom] semble avoir droit à l’immortalité 72 ,
soit dit en passant, et pour pouvoir emmailloter cette déclaration altière dans les apparences de l’humilité, en lui opposant un ouvrage d’un genre plus noble, car historique :
Mais ma gloire est autant au-dessous de la tienne
Que la Fable en effet cède à la Vérité.
Après cela, les examens de ses pièces sont émaillés de mentions précises, partielles, avouant le plaisir des réussites ou trouvailles, à l’aide de formulations faussement modestes :
Horace : il passe pour constant que le second acte est un des plus pathétiques qui soient sur la scène, et le troisième un des plus artificieux. Polyeucte : à mon gré je n’ai point fait de pièce où l’ordre du théâtre soit plus beau, et l’enchaînement des scènes mieux ménagé. Héraclius : la manière dont Eudoxe fait connaître au second acte le double échange que sa mère a fait des deux princes est une des choses les plus spirituelles qui soient sorties de ma plume. Nicomède : ce ne sont pas les moindres vers qui soient partis de ma main. Pertharite : la façon dont le sujet s’explique dans la première scène ne manque pas d’artifice. Œdipe : j’ai eu le bonheur de faire avouer qu’il n’est point sorti de pièces de ma main où il se trouve tant d’art qu’en celle-ci 73 . Othon : si mes amis ne me trompent, cette pièce égale ou passe la meilleure des miennes… quant aux vers, on n’en a point vu de moi que j’aie travaillés avec plus de soin. Suréna : si je ne m’abuse, la peinture que j’en ai faite ne l’a point rendu méconnaissable. Vous en jugerez.
Ces propos sont orgueilleux, et le sont franchement. Dirons-nous, sympathiquement ? Chacun appréciera. Jamais ils ne se dispensent d’une caution concrète, ou opinion invoquée comme externe, objective. Cet orgueil-là est prudent.
Il est pointilleux sur l’indépendance d’esprit : « ce sont mes opinions, ou si vous préférez mes hérésies ». Avec beaucoup d’humour (et sur un point mineur), dans une lettre très confiante à l’abbé de Pure, le 3 novembre 1661 : « je ne demande point votre avis, car quand ce serait une faute, je me la pardonne ». Mais de façon plus piquante, au lecteur d’Agésilas : « la manière dont je l’ai traitée n’a point d’exemple,… et c’est ce qui me l’a fait choisir ».
Dans l’épître de la Suivante, au septième mois de la querelle du Cid, qui l’irrite mortellement, il montre les dents :
Si je ne fais bien, qu’un autre fasse mieux, je ferai des vers à sa louange 74 au lieu de le censurer. Chacun a sa méthode, je ne blâme point celle des autres, et me tiens à la mienne… ceux qui n’approuvent pas [mes ouvrages] peuvent se dispenser d’y venir gagner la migraine, ils épargneront de l’argent et me feront plaisir.
Une sage gestion financière
Nous n’avons aucun témoignage accusant Corneille de prodigalité.
Le fils d’un maître des Eaux et Forêts exerçant à Rouen possède quelques biens. Il les gère selon les méthodes familiales. Poète, il se souvient de l’existence d’une tradition de mécénat, dont il faut réveiller les manifestations. Sur la base de ce souvenir, il aspire à s’assurer une protection de bon aloi, et parvient à obtenir de Richelieu une pension de montant médiocre. Plus tard, il recevra quelques subsides de Mazarin 75 , de Fouquet, et finira, assez aléatoirement d’ailleurs, pensionné par le roi.
Réfléchissant au détail des affaires, il n’ignore pas que son talent naturel est le support d’une activité laborieuse et d’un investissement intellectuel, qui ont, ou devraient avoir une valeur marchande. Il se façonne par conséquent quelques idées originales quant à la répartition des produits intellectuels, tente d’instaurer un régime dans lequel les comédiens, qui à ses débuts ne donnaient pratiquement rien aux auteurs, consentiront à leur laisser une part convenable. Il calcule de même en ce qui concerne les libraires. Ces questions ont été méticuleusement examinées par F. Bouquet dans son ouvrage, Points obscurs et nouveaux de la vie de Pierre Corneille.
Bien que son réalisme économique ne puisse aujourd’hui nullement nous scandaliser, on continue parfois de lui faire une réputation d’avarice Sur ce vice qu’on lui a imputé avec insistance, nous avons trois témoignages. À y regarder de près, cependant, le mot « avarice » n’est qu’une interprétation malveillante des faits rapportés 76 .
Chapelain, dans une lettre à Balzac, précise qu’on ne peut pas lire Horace car le livre n’est pas encore imprimé, le délai d’exclusivité des comédiens n’étant pas expiré. Il qualifie alors l’auteur de « poète mercenaire ». Cependant, dans une autre circonstance, le même Chapelain a évoqué une situation semblable au sujet de Rotrou. Ne stigmatisant alors nullement son protégé, il précise que la Diane n’est pas disponible parce que le poète « en gagne son pain ». Ce jugement inéquitable, Rotrou digne ouvrier, Corneille rapace producteur, se déconsidère de lui-même 77 . Corneille respecte généralement les droits des comédiens, comme tout dramaturge bien élevé. Il vend ses pièces à un prix dignement calculé, comme tout travailleur intellectuel mérite de le faire
Selon Tallemant, Corneille est « un grand avare ». Tallemant, lui, semble avoir été un prodigue assez désordonné, ce qui explique déjà son jugement abrupt. Il ne sait pratiquement rien sur Corneille, n’ayant à lui consacrer qu’une petite page, qui concerne la période tardive de la vie du poète 78 . Il lui reproche des dispositions qui relèvent simplement de la saine gestion, dont nous venons de parler, et rapporte des balivernes au sujet d’Othon. Pour sa conscience de nouveau riche, la prodigalité est la marque d’un honnête homme ; la vente des ouvrages de l’esprit est une action bassement bourgeoise… Qui, aujourd’hui, ne voit pas que Corneille ne faisait que prévoir soigneusement l’avenir, en bon père de famille ? Mais ce qui est en arrière-plan (Tallemant étant apparenté à Montauron), c’est l’affaire de la fructueuse dédicace de Cinna à ce financier. Nous n’avons pas à croire Tallemant, sur la question qui nous occupe.
On exploite enfin une anecdote du Carpentariana. « Un homme de considération… me marqua… qu’il aurait parlé de. Corneille, qui avec son patois normand, vous dit franchement qu’il ne se soucie point des applaudissements qu’il obtient ordinairement sur le théâtre, s’ils ne sont suivis de quelque chose de plus solide ».
Ce trait, notons-le, ne figure qu’au titre d’une citation, à laquelle l’auteur ne semble guère se fier, et qu’il glisse dans un dialogue burlesque, au sein d’une succession de ragots divers. De la même manière que Corneille savait se servir du « patois normand » pour faire le paysan en face d’un importun, de même il pouvait s’amuser à déprécier son propre génie. On fait dire ce qu’on veut à de pareils témoignages, et celui-ci, non plus que les précédents, n’a guère de solidité.
Un grief subsiste, c’est, nous l’avons dit, la dédicace outrageusement flagorneuse de Cinna à M. de Montauron, dont il tira deux cents pistoles. Dans son introduction à Andromède (p. XVII), Christian Delmas écrit :
…il a, comme ses confrères, et ceci jusqu’à Nicomède 79 , recherché pour ses pièces des dédicataires qui accordent protection dans le monde à ses œuvres, et à lui-même les libéralités les plus larges : la dédicace hyperbolique de Cinna au financier Montauron reste à cet égard exemplaire.
L’ensemble des faits ne semble pas correspondre à ce jugement. Si l’on examine, même sommairement, la suite des dédicaces (entendons d’abord celles dont le destinataire est identifié), il se dessine, dans la carrière de Corneille, une perspective personnelle, inspirée par le sentiment de sa valeur, plus que par la sollicitation intéressée. Clitandre est dédié au duc de Longueville, premier personnage de la province du poète, Horace, à Richelieu, premier de l’État. Polyeucte était destiné au roi, mais le roi étant mort, c’est à la Régente que va cet hommage. Pompée surtout, sert de trompette pour marquer la fidélité au pouvoir, incarné en Mazarin, dans une période d’extraordinaire confusion politique. Rodogune, à Condé, qui est alors l’autre appui de la couronne. Héraclius, à Séguier, parce que l’académie, dont Séguier est Protecteur, vient enfin de réparer ses torts envers Corneille.
On sait, par exemple, pour ce qui est de Polyeucte, que le roi avait pris préalablement la précaution de dire qu’il ne donnerait pas un sou. Selon le témoignage de Segrais, par ailleurs, Condé, admirateur du poète, lui non plus, ne lui fit jamais aucune gratification 80 . Cela n’empêcha les dédicaces, ni de Polyeucte, ni de Rodogune. Plusieurs des épîtres dédicatoires, très explicitement, sont des remerciements pour un bienfait qui n’est pas une contrepartie demandée, car il a été déjà reçu : celle du Cid à Madame de Combalet (dont nous parlerons dans notre troisième Partie), celle de Pompée à Mazarin, qui s’accompagne d’une retentissante reconnaissance pour une « libéralité » assurément inattendue, celle d’Héraclius, comme nous venons de le dire, celle, en vers, d’Œdipe (« reconnaissance pour une faveur signalée que je venais de recevoir »).
L’examen de la liste ci-dessus met en évidence, non pas une carrière de quémandeur, mais plutôt une déférence de sujet respectueux, une démarche de soumission, soigneusement progressive dans les étapes qui mènent jusqu’au Monarque, et, d’un bout à l’autre, une affirmation de fidélité politique.
Huit dédicaces, par ailleurs, visent des destinataires non identifiés jusqu’ici. Je ne m’y attarde pas, ni n’argumente la question de savoir si certaines d’entre elles sont fictives 81
La dédicace de Cinna, outrageusement intéressée certes, ne serait donc pas « exemplaire », mais au contraire, très exceptionnelle. On l’a inlassablement montée en épingle, toujours selon la même rhapsodie, mais cet authentique ragot stigmatisant la pingrerie du poète, mérite peut-être, tout simplement, une rallonge : libéralité recherchée dans quel contexte, dans quel but, au service de quelle provocante revendication ?
Si l’on replace cette démarche dans l’histoire suivie de la valorisation économique des fruits de son travail, on peut s’arrêter sur une explication qui montre, sous un comportement peut-être un peu scabreux, une opération de librairie sainement calculée.
Lisons F. Bouquet. Il a examiné avec soin les « produits financiers » des ouvrages de Corneille et ces termes même servent de titre à son chapitre XI. Or voici ce qu’il écrit :
En 1643, Corneille qui depuis six ans, se servait des imprimeurs parisiens pour éditer ses pièces, les abandonna tout à coup. Il prit un imprimeur rouennais et fit lui-même les frais de l’impression… Ce coup d’état littéraire, dont les motifs nous sont inconnus [ ?], eut lieu à l’occasion de Cinna.
La page de titre de Cinna porte bien, en effet : « imprimé à Rouen, aux dépens de l’auteur ». Dire que les motifs sont inconnus, relève de l’extrême modestie du commentateur ! Ils crèvent les yeux : Corneille pensait faire d’honnêtes profits par ce circuit, plus que par le précédent.
Et voilà, je pense, l’explication toute simple de la dédicace à Montauron. Je ne me sens pas assez informé pour chiffrer le coût d’impression. En tout état de cause, il outrepassait considérablement les ressources d’un budget familial courant. Pour le couvrir, Corneille prit les grands moyens. Il se vautra ostensiblement dans la flagornerie. On a vu pire, en matière d’argent sale.
Il n’est que de lire la mention inscrite au bas de la page de titre de Cinna : il ne s’agissait que de financer un investissement. Aucun commentateur n’a cru possible de comprendre ceci autrement que comme une basse convoitise harpagonesque. Or, au lieu d’une sordide bassesse, ce n’était qu’une combinaison sur mesure pour alimenter le « compte d’auteur ». Et cela, en expliquant avec éclat, que, si le travail intellectuel était encouragé par des mécènes raffinés, on n’aurait pas besoin de recourir à des nouveaux riches prétentieux.
Je conclus que la remarque que je fais sur l’affaire CorneilleMontauron, bien qu’accessoire, touche à l’essentiel. Comme nous l’avons noté, ses autres dédicaces sont désintéressées, ou amicales. Celle-ci semblait faire exception. Nous levons donc la dernière hypothèque qui empêchait d’interpréter sainement et sans mystère inutile le comportement financier du poète.
Insistons aussi sur le fait que, par-dessus la tête de Montauron, il adresse un message, non seulement à tous les personnages en vue, mais au système de la création artistique de son temps. Dans la Poésie à la Peinture, dans le sarcastique sonnet au menuisier-poète Adam Billaut, dont la profession mécanique, par chance, est lucrative, et dans de nombreuses allusions éparses, reparaissent les tenants et aboutissants de cette même leçon.
Mais ceci appelle encore un mot. On voit à quel point Corneille s’est exposé à la calomnie particulière que nous venons de décrypter. On l’en a accablé, et perfidement ; il n’est que de se reporter à la lettre venimeuse que lui écrivit Gilles Boileau le 29 avril 1657, aux bavardages confus de Tallemant, aux allusions calomnieuses disséminées par l’abbé d’Aubignac dans ses Dissertations. Les dédicaces « à la Montauron » passeront très vite en proverbe, pour signifier la rapacité des auteurs. Il est vrai qu’une fois la chose faite, il ne lui aurait servi à rien de s’en expliquer. C’est donc l’action elle-même, qui doit nous éclairer sur son caractère, indépendant, parfois très provocant (car il soupesait très bien le scandaleux mensonge de cette dédicace), dans les questions qui lui tenaient à cœur. Avarice, peut-être, mais méthodique.
Le comportement du poète en matière d’argent est incontestablement un caractère essentiel de la création. L’opinion que s’en forme le commentateur est libre. Elle dépend surtout de ses propres motivations intimes, et pourrait presque constituer une pierre de touche des divers types de commentaire.
Rouen : une destinée provinciale
Les critères de l’attachement de Corneille à sa ville et à la Normandie se devinent dans certaines mises en forme poétiques. Comment se fait-il, par exemple, que l’on ressente si fortement, dans le discours de Sabine, au début d’Horace, l’attachement à son lieu de naissance :
Je suis romaine… / Mais [l’hymen] tiendrait mon âme en esclave enchaînée S’il m’ôtait le penser des lieux où je suis née 82 . Albe, où j’ai commencé de respirer le jour, Albe mon cher pays et mon premier amour. (v. 27-30) 83
Dans un article paradoxal et pénétrant, recueilli dans la pénombre d’un feuille oubliée, Foi et Vie, (n°5, mars 1928), qu’il intitulait « En relisant Polyeucte, Corneille et les protestants », Jacques Pannier citait de larges passages des discours des nouveaux chrétiens, dans Polyeucte, dont l’inspiration relève de tendances religieuses purificatrices, comparables à celles qui animaient le milieu huguenot. Il va de soi que l’éminent pasteur ne songeait pas à mitiger le catholicisme de Corneille. Mais il fait connaître un aspect concret de sa large inspiration :
Pour se rendre [à la maison des champs de Petit-Couronne], il fallait à mi-chemin traverser le village de Grand-Quevilly : là s’élevait le temple où, chaque dimanche et chaque jeudi, se rendaient les protestants de Rouen et environ. C’était… l’un des plus vastes de France,… surmonté d’un clocher haut de plus de 60 pieds, dominant la campagne environnante. Avec plusieurs des nombreux protestants rouennais, la famille Corneille eut forcément des rapports d’affaires et des relations de société (p. 261).
Ainsi serions-nous conduits à déceler dans Polyeucte des traits supplémentaires d’inspiration, liés aux fidélités rouennaises 84 .
Si l’on veut signe plus fluide de l’attention aux réalités locales, l’examen du Cid nous le fournit. En ce temps, la prairie de la maison des champs touche la Seine, et l’on s’amuse à y regarder la vague du mascaret. La remarque de l’examen serait oiseuse, si elle ne scellait une image forte, les Maures et la mer montent jusques au port :
Je ne voudrais pas assurer toutefois que le flux de la mer monte effectivement jusqu’[à Séville] ; mais comme dans notre Seine il fait encore plus de chemin qu’il ne lui en faut faire sur le Guadalquivir pour battre les murailles de cette ville, cela peut suffire à fonder quelque probabilité parmi nous, pour ceux qui n’ont point été sur le lieu même.
Cependant, tout provincial qu’il s’accepte, la manière dont il parle de cette qualité dans certains cas laisse percer la nuance d’une frustration. Il est, par rapport à la Cour, un marginal, « mauvais courtisan », « tellement inconnu qu’[au temps de Mélite], il était avantageux d’en taire le nom ». Dieu ne l’« a pas fait naître assez considérable pour être utile au service [de Mme de Liancourt] » 85 . L’anoblissement de la famille avait été sans doute longuement désiré ; Corneille continua de marquer la modestie de son rang avec une ostentatoire probité.
Il n’aurait sans doute pas refusé qu’un mécène mît à sa disposition un pied à terre dans la capitale, en sorte qu’il se mesurât sans complexe à ses concurrents de Paris. Des parisiens qui n’étaient, certes, rien de plus que lui, lui faisaient sentir ce handicap. Scarron, pendant la querelle du Cid, trouve à redire qu’il se tienne « clos et couvert à la faveur des Lares paternels » ; Mairet se moque de ses « caravanes de Rouen à Paris » pour y apporter sa « pacotille » 86 . Il connut une gloire éclatante. Mais c’est en vain que, dans l’Excusatio latine de 1634, il sollicite des commandes de la Cour. D’autres signaux (des subsides à hauteur de son génie, un magistère culturel…) ne vinrent jamais. On lui marchanda longtemps l’entrée à l’Académie, et, assez tôt, sa gloire se mitigea de réserves insistantes.
Don Sanche d’Aragon est une pièce romanesque, une sorte d’exception technique, à laquelle on pourrait attribuer nombre d’intentions, qui sont contradictoires.
Nous nous sommes désolidarisés des insinuations dues à Condé et à ses partisans au sujet de cette comédie. Corneille, ironiquement penaud, dira, onze ans plus tard, dans l’examen, à propos de son héros : « C’est un inconnu assez honnête homme pour se faire aimer de deux reines ». Il est assez clair que la colère de Monsieur le Prince, qui s’explique par les hasards d’une conjoncture politique explosive, est seulement l’effet d’un contresens magistral sur l’inspiration de l’ouvrage.
Cette mésaventure du poète, coupable de n’avoir même pas pensé à une application sournoise, prévisible peut-être dans le climat des mazarinades, illustre bien l’erreur que l’on fait, lorsqu’au lieu d’analyser la profondeur poétique, on cherche la raison des sujets cornéliens, dans des incitations superficielles, telles que la complaisance, l’opportunité, la course aux mécènes, ou les modes culturelles. Il avait son ailleurs. À des habitudes créatrices relevant exclusivement de l’inspiration, on ne trouverait, dans toute sa carrière, que deux ou trois exceptions : Horace, par la nécessité d’allégeance à Richelieu que nous avons évoquée, Théodore vierge et martyre, par l’espèce d’expiation que semblait exiger le mysticisme un peu trop sexué de Saint Polyeucte 87 , et peut-être Œdipe, sujet, pour lui, d’esprit trop antique.
Corneille citera plusieurs fois dans ses œuvres théoriques la formule mystérieusement pénétrante d’Aristote : « les sujets viennent de la fortune », ce qui peut s’entendre de l’aventure personnelle. Il n’en a rien dit de plus. Aujourd’hui, nous nous assignons la tâche de décrypter ses intentions.
Comme rêve de créateur, le personnage de Don Sanche nous fait souvenir du poète au temps de ses débuts, « tellement inconnu qu’il était avantageux d’en taire le nom ». « J’ai fait beaucoup, de rien », s’écriera le héros, repoussé vers son insignifiance. Dans la problématique de Don Sanche, n’y a-t-il pas l’immensité des ambitions de tout jeune homme conscient de ses capacités, bridé par les contingences :
Je ne puis regarder sceptre ni diadème Qu’ils n’emportent mon âme au-delà d’elle-même. Inutiles élans d’un vol impétueux, Qui pousse vers le ciel un cœur présomptueux, Que soutiennent en l’air quelques exploits de guerre, Et qu’un coup d’œil sur moi rabat soudain à terre. (v. 1289-94)
Dans la fiction, le mystère de dons personnels supérieurs trouvera une solution simple : le coffret secret révélant une naissance royale. Autant dire l’escamotage magique. Or la vie ne va pas ainsi. Même reconnu par certains (sans parler des ignorants), comme grand poète, on ne sort pas de sa condition. La pièce de théâtre sera évidemment muette sur ce qui adviendrait si Carlos restait fils du peuple. Le bonheur de son dénouement romanesque conserve quelque chose d’énigmatique, distillant, à la sortie, une amertume.
Dans la carrière administrative, assez longue, de Corneille, comme avocat à l’Amirauté, on imagine labeur et compétence ; pas de faveur, c’est certain. Un coup raté, en mars 1656, lorsque son loyalisme (intéressé) le porte à la charge de Procureur-syndic des États de Normandie, pour perdre sa mise, moins de deux ans plus tard. Pas très brillant, tout ça.
Mais il y a bien plus grave : la nécessité où il s’est trouvé un jour d’épouser la ligne dramatique de Richelieu. Poète, il mord la poussière, il est ramené à sa condition de domestique. Dans la dédicace d’Horace, il dit au Cardinal :
Vous avez ennobli le but de l’art, puisqu’au lieu de celui de plaire au peuple, que nous prescrivent nos maîtres,… vous nous avez donné celui de vous plaire et de vous divertir ; et qu’ainsi nous ne rendons pas un petit service à l’État, puisque contribuant à vos divertissements, nous contribuons à l’entretien d’une santé qui lui est si précieuse et si nécessaire.
Collègue de M r Purgon, pour le dire en clair.
Relisons l’Excusatio latine de 1634. Dans cette poésie, Melpomène s’avérait capable, incidemment, d’alléger les soucis des responsables publics, et le poète invitait discrètement ceux-ci à lui passer des commandes. Mais dans Horace, l’œuvre n’a plus pour raison d’être que la condition domestique de l’artisan. Parti en conquérant, il n’était plus que porte-parole. La reconnaissance officielle ne va plus à son talent, mais à la manière dont il s’acquitte d’un office social incongru.
Commencée peut-être lors de la crise du Cid (conjecture pure, je l’avoue), la traduction de l’Imitation de Jésus-Christ apparaît comme sa consolation ascétique. On peut le croire lorsqu’il dit que, de son propre mouvement, il n’aurait pas osé la dédicacer au pape Alexandre VII. Cette fois, il bénéficie du coup de piston d’un archevêque nouveau venu. Dans cette dédicace, une phrase résume tout notre propos. Corneille avait cinquante ans. Sombrement, il estimait peut-être finie sa carrière dramatique, et aurait choisi pour protecteur du pieux ouvrage ce même archevêque de Rouen, « dans le diocèse duquel, dit-il, Dieu m’a donné la naissance et arrêté ma fortune [c’est-à-dire : fixé mon sort] ».
Cela sonne comme une renonciation pure et simple.
Lorsque la suite le tire enfin de ce cadre secondaire, l’ironie du destin le rattrape, car il ne gagne rien aux changements dont il bénéficie. Pellisson le recommande à Fouquet. En 1658, dans le remerciement qu’il adresse au surintendant, il demande explicitement (vers 63-80) à être convié à vivre auprès de lui. Mais pas, sans doute, au donjon de Vincennes.
Il viendra à Paris, âgé de cinquante-six ans, en 1662, hébergé à l’hôtel de Guise en compagnie de son frère, qui a trente-sept ans. Ses réussites, alors, ne feront que décliner.
IV. UNE IRONIE EXPLOSIVE
L’art méconnu de la provocation ironique
Nous abordons maintenant un point crucial de notre examen des traits de caractère. Aspect inexploré jusqu’ici. La minutie exigée par les travaux d’érudition fait quelquefois perdre de vue la seule question qui mérite d’être posée : l’auteur est-il dans ce qu’il écrit, et de quelle manière ? Tel, qui tente la carrière des lettres, décalque les conventions qui prévalent dans le milieu auquel il veut plaire. Il n’est présent dans son propre ouvrage, que comme une intermittente luciole. La formule « témoin de son temps », conviendrait alors. Elle passe de nos jours pour un compliment, plaît aux éditeurs et aux libellules. Le cas de Corneille ne se confond pas avec celui-là. Il ne cherche pas à plaire à un « milieu », mais ambitionne d’embrasser la totalité du tissu social, connu et virtuel.
C’est cette inspiration qui le fait dramaturge jusqu’au fond de l’âme. J’ai évoqué rapidement, au début de cette partie, le fait que les personnages de ses comédies ne perdent jamais de vue qu’ils sont inclus dans un ensemble, où la présence effective ou devinée des autres acteurs ne se relâche pas, et qui est ouvert à tous les hasards. Cela se lit simplement dans les structures grammaticales de leurs discours. Chacun a un théâtre dans la tête 88 .
Répétons-le, ceux qu’il met sur la scène sont le plus souvent préoccupés de mentionner l’opinion qui accueillera leurs actions, et anticipent son retentissement social. Ils ont en tête un tableau global des intérêts entrecroisés, et ils expriment une auto-surveillance continuelle. À titre d’exemples très succincts, nous avons déjà cité le propos d’Éraste, « Je la vois qui l’attend » ( Mélite, v. 411). Le je la vois serait superflu ; par ces trois mots, le jaloux met en scène le tableau vivant de sa jalousie. Voyons encore les termes dans lesquels Amarante fait le bilan de sa conversation avec Daphnis au sujet de Florame ( la Suivante, v. 319-20) : « Sa fermeté pour moi que je vantais à faux / Lui portait… de terribles assauts » (D’une relation réelle entre deux personnages – dont moi-même – je tirais une interprétation fictive, qui déstabilisait la troisième) – Je me permets de renvoyer, sur ce sujet, à mon article, « Le raisonnement dans les débuts dramatiques de Corneille », dans PFSCL, XXVIII, n° 55.
Ce sont encore là des indices modérés, aisément discernables. Ils nous ouvrent les yeux sur le fait que Corneille est une immersion permanente dans l’ironie 89 . Mais les déploiements de cette ironie en viendront parfois à exercer une emprise grandiose sur tout le climat d’une pièce ou d’un exposé, et se transformeront en d’énormes provocations. Dans beaucoup de cas, l’érudition s’est confinée dans une interprétation au premier degré, et c’est ainsi que la teneur des écrits dans lesquels cette ironie s’exerce, n’a pas toujours été perçue pour ce qu’elle est.
Une succession de remarques nous mènera, de l’ironie contre soi-même jusqu’à un système d’ironie de société qui constitue un axe majeur de notre reconstitution de la personnalité sociale du poète
Commençons par ce que nous pouvons appeler une ironie commune.
La vigilance ironique contre soi-même
À plusieurs reprises, à propos de pièces dont les intentions techniques envahissantes s’effacent derrière l’action réaliste, il lui arrive, en lieu et place du profane, de prendre ses distances, entre férocité et distanciation : l’Illusion comique est une construction des données objectives de l’échange théâtral ; elle devient sous sa plume « un étrange monstre » ; Clitandre, méditation sur les pièges tendus au spectateur de théâtre, devient une gageure contre l’unité de jour qui « ne vaudrait rien du tout ». Ce sont des jugements qui appellent une indulgente atténuation ; le poète se la proposera à lui-même pour l’Illusion, laquelle ne sera plus, en 1660, qu’une « galanterie extravagante ». Clitandre, en revanche, n’en a guère bénéficié. Selon la préface de 1632, « la quantité d’intrigues et de rencontres » avait seulement pour but malicieux d’accabler la mémoire des censeurs de la simplicité de Mélite 90 L’accablant jugement de 1660 que nous venons de citer sera plus sévère S’il nous prend envie d’entrer dans les arcanes et de décrypter l’action créatrice, que ce soit à nos risques et périls.
Le compliment qu’il balance à sa Théodore n’est pas tendre : « une vierge et martyre sur un théâtre, n’est autre chose qu’un terme 91 qui n’a ni jambes ni bras, et par conséquent point d’action ».
Il réfléchit ingénument, et s’amuse de ses réflexions. Voici Polyeucte, dont « beaucoup ont plutôt appris le nom à la Comédie qu’à l’Église ». Héraclius « est si embarrassé, qu’il demande une merveilleuse attention. J’ai vu de forts bons esprits, et des personnes des plus qualifiées de la Cour, se plaindre de ce que sa représentation fatiguait autant l’esprit, qu’une étude sérieuse ».
Ses doutes, il oblige l’interlocuteur à les assumer : envers M. de Zuylichem, il va jusqu’à les assortir d’une malicieuse mise en boîte :
… à ne rien déguiser, je sais bien que je parle le langage d’Aristote dans le mauvais discours que je vous en fais, mais je ne sais pas si je l’entends bien ni si les conséquences que j’en tire sont justes. Dans cette incertitude j’ai voulu seulement éblouir les peuples par l’autorité de votre nom, et comme ils savent qu’on ne vous peut surprendre, j’ai cru qu’ils se persuaderont aisément que toutes mes raisons sont de mise, quand ils verront que j’ose vous en faire juge (28 mai 1650, Pléiade, T. II, p. 630).
Ainsi prouve-t-il que l’argument d’autorité ne mérite aucun crédit.
Ses paradoxes : en ce qui concerne l’exactitude historique, il s’amuse à lancer ses adversaires à l’aventure, pour les forcer de rechercher une clarté et une cohérence dont le motif ultime est délicat à concevoir. D’un côté :
… je ne hasarde pas volontiers … ces agréments… qui détruisent l’histoire au lieu de la corriger ( Sophonisbe, Pléiade, T. III, p. 384).
de l’autre :
… je ne crois pas qu’il y ait sur le théâtre [une pièce] où l’histoire soit plus conservée et plus falsifiée tout ensemble (examen de Pompée ) .
L’ordre de leur naissance incertain, Rodogune prisonnière quoiqu’elle ne vînt jamais en Syrie, la haine de Cléopâtre pour elle, la proposition sanglante qu’elle fait à ses fils, celle que cette princesse est obligée de leur faire pour se garantir, ¡’inclination qu’elle a pour Antiochus, et la jalouse fureur de cette mère qui se résout plutôt à perdre ses fils qu’à se voir sujette de sa rivale, ne sont que des embellissements de l’invention, et des acheminements vraisemblables à l’effet dénaturé que me présentait l’histoire, et que les lois du poème ne me permettaient pas de changer [Ah, bon !] (morceau intitulé Appian Alexandrin, en tête de Rodogune ) (Pléiade, T. I, p. 1074 ; T. II, p. 196).
A-t-on le droit d’être aussi peu rassurant ? La chose n’est concevable que si le lecteur veut se donner la peine d’être, lui aussi, partie prenante à la réflexion. Et tel est le contexte nécessaire pour aborder toute manifestation cornélienne, ici théorique, ailleurs poétique et créative.
Ces claudications affectées font office de discret manifeste. Un marché s’esquisse. Le poète se flatte d’avoir fait de son mieux pour réfléchir et calculer son ouvrage ; en échange, il réclame l’a priori d’un comportement bienveillant du spectateur :
C’est au lecteur désintéressé à prendre la médaille par le beau revers. Comme il nous a quelque obligation d’avoir travaillé à le divertir, j’ose dire que pour reconnaissance il nous doit un peu de faveur, et qu’il commet une espèce d’ingratitude, s’il ne se montre plus ingénieux à nous défendre qu’à nous condamner, et s’il n’applique la subtilité de son esprit plutôt à colorer et justifier en quelque sorte nos véritables défauts, qu’à en trouver où il n’y en a point ( Épître de la Suivante, sept. 1637 [en pleine querelle du Cid] ) .
[dans Polyeucte, selon l’examen de 1660], les scrupules qui peuvent naître touchant [les unités de jour et de lieu] se dissiperont aisément, pour peu qu’on me veuille prêter de cette faveur, que l’auditeur nous doit toujours, quand l’occasion s’en offre, en reconnaissance de la peine que nous avons prise à le divertir.
Au public indistinct et spontané, est donc proposé un « contrat » de théâtre, tandis que les préjugés des doctes, faux spectateurs, sont moqués sans ménagement. On voit le double versant de la manifestation théâtrale. Le principe est celui d’un dialogue incessant entre proposition de l’auteur, et disponibilité du spectateur, muni de son bon sens. Ceci contre Chapelain (lettre sur les 24 heures) et Mairet (préface de la Silvanire ) qui, l’un directif, l’autre complaisant, ne conçoivent qu’un spectateur docile, et des effets convenus.
Ces aveux incessants ont eu l’effet inverse de celui qu’en attendait sa bonne foi. Il a voulu composer avec la mesquinerie. Une partie de la critique, au lieu de modérer ses scrupules, et de savoir les compenser par l’immensité de ses réussites, n’a fait que monumentaliser les menues incertitudes dont lui-même faisait état.
… et contre l’autorité usurpée ou trop pressante
Mentionnons l’ironie satirique. Les « chaleurs poétiques et militaires » de Scudéry, la quête des approbations dans les cercles snobs, par Mairet, en font les frais. Il fait le petit enfant en face de l’Académie, lorsque, s’imaginant confus, il se plaint à Boisrobert qu’en attendant le jugement sur le Cid, il ne peut « travailler qu’avec défiance, et n’ose employer un mot en sûreté ».
Ironie rancunière rappelant l’ancienne blessure : « Toute cette pièce [la Mort de Crispe] est si pleine d’esprit et de beaux sentiments qu’elle eut assez d’éclat pour obliger à écrire contre son auteur… » ( Discours de la Tragédie, éd. GF Flammarion, p. 110). La lettre apologétique disait, vingt-trois ans plus tôt : le Cid « a été le seul poème dont l’éclat ait pu obliger l’envie à prendre la plume ».
Ne négligeons pas la catégorie marginale des notations piquantes qui concerne les femmes. Corneille fut leur admirateur, et fut aussi un adversaire constant des injustices de leur condition. Des héroïnes comme Amarante, ou Sophonisbe le prouvent amplement. Mais il défère, sans insistance toutefois, à certains lieux communs. Il ne laisse pas dans l’ombre le fait que ses lecteurs masculins voudront imaginer la nudité d’Andromède (« les peintres, croit-il nécessaire de préciser, ma pardonneront si je ne les ai pas suivis en cette invention »), ou celle de Bethsabée, dès lors qu’on écrirait l’histoire de David (examen de Polyeucte ) .
Il s’empare de la facilité que lui offrent, pour justifier certains choix dramatiques, quelques faiblesses physiques ou psychologiques que l’on attribue aux femmes. Julie, dans Horace, quittant prématurément le combat, a permis au poète de « se servir de l’impatience d’une femme », Cassiope, dans Andromède, tire vanité de la beauté de sa fille, et non, comme le disait jadis la fable, de la sienne propre, car celle-ci doit « commencer d’être sur le retour ». Les Corinthiennes du chœur (au nombre de quinze) dans la Médée d’Euripide, ne divulguant pas les projets criminels de la magicienne, il y a invraisemblance 92 .
Cette acuité satirique toujours sur la brèche a ses inconvénients. Il faut avouer que la mention allusive qu’il fait de l’abbé d’Aubignac, dans l’examen du Cid, citant l’un de ses compliments comme émanant d’« un des premiers esprits de notre siècle », n’est peut-être pas très habile. Au long de ses discours, lorsqu’il n’a pas été de l’avis de d’Aubignac, ce qui s’est produit souvent, il a critiqué ses opinions sans en indiquer l’origine. Et voici maintenant un compliment isolé. Entre mainte critique voilée, et une seule citation de circonstance, l’irascible auteur de la Pratique du théâtre pouvait juger la balance inégale. On veut que ceci ait contribué à justifier la « guerre à ne finir jamais », qui s’ensuivit 93 .
Parfois trop fines, ses allusions sont incomprises, puis détournées. On en trouve un exemple mémorable dans la Querelle du Cid. Scudéry, qui se torture pour inventer des griefs, lui reproche que son roi Fernand aurait dû empêcher le duel entre Rodrigue et le Comte. On voit bien (écrit-il en étalant son pédantisme biliaire et militaro-nobiliaire), que l’auteur « n’est pas homme d’éclaircissement ni de procédé ». Corneille s’en amuse, et rassure le fanfaron sur la perspective d’un duel : « je ne suis point homme d’éclaircissement 94 , vous êtes en sûreté de ce côté-là ».
Son trait d’esprit va disparaître dans un gros nuage. Les adversaires, n’ayant même pas lu les Observations de Scudéry (!), ni compris l’ironie de la réponse, la lui rabâcheront comme s’il en avait fait sa profession de foi : il s’estime, prétendront-ils, indigne de porter une épée, il « oblige lui et ses descendants de ne faire acte de gentilhomme jusques à la septième génération », fraîchement anobli, il croit faire éclater sa renommée, mais ce n’est « pas par des actes de vaillance », un « nouveau noble [devrait] se distinguer par des actions… héroïques », etc. Tant et si bien que Chapelain lui-même ne saura se dispenser, deux ans plus tard, d’une réminiscence.
Relatant à Balzac un entretien houleux, il écrira que Corneille est venu, à propos des Sentiments de l’Académie « contre » le Cid, lui « faire un éclaircissement ».
Le deuxième Discours offre un cas d’ironie tellement raffinée qu’on pourrait ne pas la voir. Au moment de faire dériver d’Aristote une somptueuse (à vrai dire très artificieuse) alternative du vraisemblable et du nécessaire, Corneille, avec une ingéniosité amusée, se joue du fait que ces deux termes se présentent, tantôt dans l’ordre ci-dessus, tantôt dans l’ordre inverse. Sa mise en condition ne manque pas de sel :
… l’ordre se trouve quelquefois renversé chez ce philosophe, qui tantôt dit, selon le nécessaire ou le vraisemblable, et tantôt selon le vraisemblable ou le nécessaire. D’où je tire une conséquence, qu’il y a des occasions où il faut préférer le vraisemblable au nécessaire, et d’autres où il faut préférer le nécessaire au vraisemblable. La raison en est que ce que l’on emploie le dernier dans les propositions alternatives y est placé comme un pis aller, dont il faut se contenter quand on ne peut arriver à l’autre, et qu’on doit faire effort pour le premier avant que de se réduire au second, où l’on n’a droit de recourir qu’au défaut de ce premier » ( Discours p. 120).
Cette docte méthodologie à propos d’interversions commises dans les notes volantes d’un étudiant grec du quatrième siècle avant J.-C, relayées par la tradition arabe, dont on va se payer le luxe de tirer de graves conséquences manifestement controuvées… est, sans aucun doute, une perle, qui mérite de trouver place dans notre présente rubrique des ironies 95 .
L’esquive, jusqu’au paradoxe
Chimène a des « mœurs inégalement égales » nous avertit Corneille, dans la présentation définitive du Cid (1648). Elle change « suivant les circonstances des lieux, des personnes, des temps et des occasions ». Avec le roi et l’infante, elle se domine. Seule, ou avec Elvire, ou encore avec Rodrigue, elle crie son amour. Les sentiments libres que ses censeurs lui reprochent sont bien les siens. Mais ils les lui imputent indiscrètement, même dans les situations où elle sait s’interdire de les manifester. Ils ne comprennent la connexion ni entre psychologie et théâtre, ni entre théâtre et sociabilité usuelle.
Le principe de conduite illustré par Chimène n’est pas inhérent aux fictions. Nous pouvons citer trois cas (entre autres) du déguisement de ses propos, par le poète lui-même, en fonction des interlocuteurs, et en fonction des relations qu’il a avec eux.
Dans une lettre du 15 janvier 1639, dont nous venons de parler, Chapelain rapporte qu’il est venu lui reprocher les Sentiments de l’académie, et que, découragé, il « ne fait plus rien », jette le doute sur Aristote, etc. N’y aurait-il pas, dans cette attitude, un peu de comédie ? Très amusant, n’est-ce pas, de penser que Chapelain allait maintenant être tenté de le plaindre… Pour ma part, je soupçonnerais que, s’il se confie en de tels termes à son adversaire, c’est qu’il commence à savoir comment il va reprendre la main. Autrement dit, en janvier 1639, le sujet d’Horace a chance d’être en bonne voie. G. Couton, généralement très circonspect, est à peine moins affirmatif que je ne le serais : « Corneille n’avait pas alors l’intention d’écrire Horace, ou bien [je souligne] il n’avait pas jugé nécessaire d’en faire confidence à Chapelain » (Pléiade. T. I, p. 1535).
On connaît aussi une extravagante réponse à d’Aubignac, rapportée par celui-ci, dans une addition qu’il prévoyait pour la Pratique du théâtre (II, chap. 6). La rencontre se place après la représentation d’Œdipe, en 1659.
Dans la première rédaction de la Pratique, imprimée en 1657, le critique affirmait, avec satisfaction, qu’Horace est la seule pièce, en France, qui respecte l’unité de lieu. Nous savons, par une lettre à l’abbé de Pure (lettre datée du 25 août 1660), que la Pratique a agacé Corneille. Il se sent en désaccord « avec tout le bien même » que d’Aubignac dit de lui 96 .
Il faudrait être aveugle pour ignorer que l’unité de lieu est une des préoccupations techniques essentielles d’Horace, et qu’elle va jusqu’à modeler le thème poétique de la patrie. Corneille lui-même ne le niera pas, en 1660, dans l’examen de la pièce. Cette unité y est « exacte », et n’est d’ailleurs « pas sans quelque contrainte ».
Après la Pratique, cependant, en 1657 ou 58, il vient remercier d’Aubignac. Voici le compte-rendu de cette visite par l’abbé :
Quand l ’Horace fut vu dans Paris, je crus que la scène était dans la salle du palais du père, comme tout s’y peut assez bien accommoder. Mais l’auteur m’assura qu’il n’y avait pas pensé et que si l’unité de lieu s’y trouvait observée, c’était par hasard, et ce qu’il en a dit longtemps après n’est qu’un galimatias auquel on ne comprend rien ; tant nos poètes ont peu d’intelligence de leur art et de leurs propres ouvrages 97 .
Les rencontres entre les deux hommes étaient très rares. Le jour de la visite mentionnée, bien qu’il soit évident que d’Aubignac, mécontent, a exagéré, on peut apprécier la souplesse du poète répondant aussi faussement. Reprenons nos esprits : chacun y a mis toute la mauvaise volonté dont il était capable. Corneille, laissant transparaître les limites de sa reconnaissance, aurait lâché une boutade dédaigneuse, et l’irascible abbé, feignant d’être dupe, s’est enfoncé dans sa hargne 98 .
Il est bon de se souvenir de cette « inégalité de mœurs ». L’information, ici, ne porte pas sur les unités dans Horace , mais sur le fait que les deux hommes ne pouvaient pas se voir.
Gardons-nous d’oublier ces griefs. D’Aubignac écrit dans le début de sa Troisième Dissertation :
Il fit voir autrefois une de ses pièces de théâtre à feu M. Colletet… et sur ce que ce sincère ami condamnait plusieurs [vers], il en demeura d’accord sans néanmoins vouloir prendre la peine de les corriger, parce que disait-il, qu’ils étaient payés avec les autres de la pièce, chèrement vendue.
Ceci s’adresse à une duchesse, dont l’abbé se joue en virtuose. Qualifiant Colletet de « sincère ami » de Corneille, il doit se tromper. N’étaient-ce pas Colletet et L’Estoile, deux des Cinq Auteurs, qui excitaient l’animosité de Richelieu contre la liberté créatrice prise par Corneille 99 ? Corneille n’était donc nullement porté à valoriser les observations que lui faisait cet « ami », et on comprend qu’il ait conclu l’entretien par une boutade agacée, laquelle ne signifie donc rien, ni dans un sens, ni dans l’autre.
En société, si nous en croyons un autre témoignage, qui a par comparaison avec les précédents, le dangereux privilège d’être beaucoup plus subtil, il y avait deux Pierre Corneille :
Monsieur Corneille avait un abord sombre, parlant peu avec des gens qu’il ne connaissait pas de longue main, peu de brillant avec eux ; mais lorsqu’il était excité par une société qui lui était familière, et qu’elle était composée de véritables gens d’esprit, il retrouvait alors cette vive imagination qu’il paraissait avoir laissée dans son cabinet. L’on ne voyait plus le même homme : c’était un génie du premier ordre, capable d’imposer infiniment par ses réflexions, et de faire un impromptu admirable sur le sujet de la conversation… ( Ana ou bigarrures calotines, d’Allainval, cité par Mongrédien, p. 367).
Ce témoignage ne contredit pas ceux qui ne sont que trop souvent cités, soulignant la maladresse mondaine du poète, mais au lieu que ceux-ci procèdent d’une recherche dépréciative 100 , il suggère un jugement d’ensemble, plus équilibré, et même plus vraisemblable.
Exit le patois normand. Il y a de fortes chances que, éclairé sur la balourdise de quelques interlocuteurs, il ait plus ou moins joué au bourgeois grossier, se soit même conformé pour l’occasion, au parler local assorti de quelque vocable populaire, et leur ait servi un plat adapté à leur appétit.
Nous serons toujours à temps de nous rallier à l’opinion opposée, si une preuve survenait, qu’elle fut plus juste.
En attendant, prenons plutôt le poète pour le fin mystificateur qu’il a pu être, et souvenons-nous que sa préoccupation essentielle fut, toujours et indiscutablement, de toucher le public, de lui plaire par les moyens les plus épurés d’un art qu’il approfondissait sans cesse. Les preuves en sont suffisamment abondantes pour ne laisser aucun doute.
Mais il avait le goût des boutades. On lui reprocha d’avoir fait voir, dans Horace, la mort de Camille sur la scène. Réponse :
… ce serait plutôt la faute de l’actrice que la mienne, parce que quand elle voit son frère mettre l’épée à la main, la frayeur si naturelle au sexe lui doit faire prendre la fuite, et recevoir le coup derrière le théâtre, comme je le marque dans cette impression [en 1660].
En clair, l’actrice n’a qu’à courir plus vite.
Tranchante lucidité
Évoquons, très brièvement, un effet théâtral, typiquement cornélien.
Il arrive que le déroulement de telle ou telle parmi ses tragédies offre des moments climatériques, dans lesquels se déploie soudain une souveraine lucidité : ainsi, des conseils de Septime dans Pompée, d’Oronte dans Rodogune :
Pompée a besoin d’aide, il vient chercher la vôtre, Vous pouvez, comme maître absolu de son sort, Le servir, le chasser, le livrer vif, ou mort. Des quatre, le premier vous serait trop funeste… Le chasser, c’est vous faire un puissant ennemi… Le livrer à César n’est qu’une même chose ; Il lui pardonnera s’il faut qu’il en dispose… D’une fausse clémence il fera vanité… Cependant que forcé d’épargner son rival, Aussi bien que Pompée il vous voudra du mal… Il faut le délivrer du péril et du crime… Prendre sur vous le crime et lui laisser le fruit… Par là vous gagnez l’un, et ne craignez plus l’autre… ( Pompée , v. 162-86)
J’aurais perdu l’esprit, si j’osais me vanter Qu’avec ce peu de gens nous puissions résister. Nous mourrons à vos pieds, c’est toute l’assistance Que vous peut en ces lieux offrir notre impuissance. Mais pouvez-vous trembler quand dans ces mêmes lieux Vous portez le grand maître et des rois et des dieux ? L’amour fera lui seul tout ce qu’il vous faut faire. Faites-vous un rempart des fils contre la mère. Quoi que puisse en ces lieux une reine cruelle, Pouvant tout sur ses fils, vous y pouvez plus qu’elle. Craignez moins. ( Rodogune, v. 825-41) 101
Je ne crois pas qu’il faille imputer à Corneille, comme idéal moral, une forme quelconque d’héroïsme, plus ou moins « élevé », mais bien plutôt la lucidité active de ces personnages qui ne sortent de l’ombre que le temps de forcer le maître qu’ils servent à un impitoyable réalisme.
Et c’est simplement de cette lucidité essentielle qu’est pétri ce que l’on appelle l’héroïsme de l’empereur Auguste.
Provocations assourdissantes
Dans les paragraphes ci-dessus, nous parlions de l’ironie spontanée et fugitive, dont les effets surprennent, et tirent de cette surprise leur séduction. Corneille utilise en outre une forme d’ironie structurelle, qui communique une information paradoxale. Le procédé consistant à construire tout son discours, autour d’une disposition ironique complexe, n’est pas rare chez lui. Il s’étend même, une fois au moins, à toute une tragédie.
À ce titre, nous allons dire un mot de la dédicace d’Horace (avec son complément, le discours de réception à l’Académie ) , de la dédicace de Pompée (avec son complément, le poème de remerciement à Mazarin ) , et de l’ avertissement du Cid, bilan sommaire de la querelle écrit en 1648, lors de l’intégration de la pièce dans une édition du Théâtre. Pompée, enfin, sera la tragédie traitée sur ce mode. Dans ce dernier cas, nous dirons que l’ironie est colossale. L’explication érudite a plusieurs fois pressenti cet aspect, mais elle est demeurée beaucoup trop timide et lacunaire.
Dédicace d’ Horace et Discours de réception à l’Académie
Pour la dédicace d’Horace, j’en avais parlé assez longuement en 1990, dans mon livre, Corneille de 1638 à 1642. Il me souvient que l’on tenta ensuite d’étouffer sous des généralités pédantes l’éclairage du drame intime qu’elle permet de radiographier. Cette dédicace est néanmoins une authentique tragédie de la création tragique. On peut, certes, nuancer la perception des circonstances que j’analysais, mais, en aucun cas ni dans aucun contexte, négliger et reléguer le climat de crise mortelle, qui est son essence.
Corneille y reprend expressément, en la retournant tête-bêche, la définition qu’il faisait du but de l’art, seize mois plus tôt, dans l’ épître de la Suivante, où il se référait au prologue de l’Andrienne : répit infesté l’exégèse cornélienne. Oronte est clairvoyant, et n’est point maladroit. C’est justement ce qui est nécessaire dans la situation où se trouve Rodogune.
… mon avis, avait-il dit alors, est celui de Térence. Puisque nous faisons des poèmes pour être représentés, notre premier but doit être de plaire à la Cour et au Peuple, et d’attirer un grand monde à leurs représentations.
Il dit maintenant, reniant le sens précédent, que le but n’est pas de plaire à quelque public que ce soit, mais de complaire au ministre :
Vous avez ennobli le but de l’art, puisqu’au lieu de celui de plaire au peuple, que nous prescrivent nos maîtres, et dont les deux plus honnêtes gens de leur siècle, Scipion et Lélie, ont autrefois protesté de se contenter, vous nous avez donné celui de vous plaire et de vous divertir ; et qu’ainsi nous ne rendons pas un petit service à l’État, puisque contribuant à vos divertissements, nous contribuons à l’entretien d’une santé qui lui est si précieuse et si nécessaire.
Le choix du verbe ennoblir est évidemment une amplification flatteuse ; il ne s’agit en réalité que de « changer ». Émilie, dans sa conversion à la fin de Cinna, dira plus directement qu’Auguste « change » la forme de l’État, et elle admettra, faisant taire sa haine, que « le Ciel » veut ce changement. Cette conversion sera une allégorie de celle du dramaturge Corneille, se pliant, par esprit d’obéissance, et quelle que soit sa propre opinion, au diktat de Richelieu qui exerce son autorité sur la création dramatique.
Un autre détail appelle l’attention : Corneille attribue maintenant l’Andrienne aux deux nobles compères, Scipion et Lélius, plutôt qu’à Térence lui-même. On sait en effet qu’il a existé une contestation sur cette question, certains savants ne jugeant pas la condition de l’affranchi Térence assez relevée (air connu : voyez encore ce pauvre Shakespeare !). Le texte précédent indique clairement que, dans le débat d’érudition ouvert à ce sujet, Corneille était pour Térence. Il n’a certainement pas changé d’avis. On devine mal le motif de la faute volontaire d’attribution qu’il commet maintenant. Peut-être serait-ce un indice crypté, que ce n’est pas le poète P. Corneille qui parle dans cette dédicace, mais seulement le domestique de Richelieu.
Le poète se voit relégué dans la fonction de médecin. Cette humiliation est une soumission volontaire, prix de l’« assainissement » de ses relations avec le Cardinal.
Le rapprochement des deux passages que nous citons montre, sans qu’on ait besoin d’autre argument, qu’il se renie lui-même, à propos de ce qui lui est le plus cher, la fonction profonde – et la noblesse morale – du théâtre, dans lequel il verrait, pour sa part, une sorte de fluide des relations de société, tandis que Richelieu lui fait remplir une simple fonction de prestige culturel.
Subtilité additionnelle, Corneille, qui est persuadé que Richelieu a joué avec lui au chat et à la souris (nous verrons comment, dans la suite de ce livre), s’octroie la petite fantaisie de jouer à la souris et au chat. Il n’est rien de plus commun, en effet, chez les ennemis du Cardinal, que de spéculer sur sa mauvaise santé, et sur sa disparition prochaine. Mais le poète, au contraire, a la franchise cruelle d’exprimer à ce sujet un souhait et un espoir positifs : médecins de l’esprit, nous conservons la santé du ministre, au service de l’État. Un fidèle domestique du Cardinal ne devrait-il pas craindre de prêter le flanc au soupçon d’y avoir seulement pensé ? Son indiscrétion n’est pas prudente.
Les effets d’ironie méditative et contenue en direction de soi-même, de sa condition subalterne et provinciale, de la personne, ou plutôt de l’image, du Cardinal, abondent dans cette dédicace. Le plus beau d’entre eux concerne le dédicataire en son image :
Vous nous avez facilité les connaissances [de notre art], puisque nous n’avons plus besoin d’autre étude pour les acquérir, que d’attacher nos yeux sur Votre Éminence quand elle honore de sa présence et de son attention le récit [c’est-à-dire la récitation] de nos poèmes. C’est là que lisant sur son visage ce qui lui plaît, et ce qui ne lui plaît pas, nous nous instruisons avec certitude de ce qui est bon, et de ce qui est mauvais, et tirons des règles infaillibles de ce qu’il faut suivre et de ce qu’il faut éviter. C’est là que j’ai souvent appris en deux heures ce que mes livres n’eussent pu m’apprendre en dix ans…
Il ne s’agit nullement de moquerie, mais d’une potion, qui mêle désillusion, autocensure, rebond réaliste, reconnaissance et hommage rendu à la tutelle cruellement instructive. On peut se souvenir de la séance dans laquelle les Cinq auteurs entendirent Richelieu protester, à propos du 3 e acte des Tuileries, versifié par Corneille, qu’il eût fallu « avoir un esprit de suite ». Sur cette appréciation, je renvoie à mon édition de la pièce. On peut encore imaginer que les réactions de ce visage souverain, Corneille les avait observées lors d’une des deux représentations du Cid organisées (probablement, nous le verrons, par Madame de Combalet) « à l’hôtel de Richelieu ».
Bien que Corneille contribuât ainsi à son entretien, la santé de l’Éminent Irremplaçable resta mauvaise. Par sa mort, fin 1642, le poète redevint libre. Mais un contentieux subsistait avec ce qu’il considérait comme la honteuse complaisance des académiciens. Elle n’était pas effacée.
Péripéties à part, en janvier 1647, grâce à la compréhension du chancelier Séguier, qui avait succédé à Richelieu comme protecteur de l’Académie, il fut enfin admis à siéger dans le noble corps.
Son discours de réception, par les effets d’ironie qu’on y trouve, montre qu’il voulut bien considérer ce geste comme une réparation. Le morceau n’a pas la beauté de la dédicace d’Horace ; cependant il n’est pas aussi mauvais que l’ont maugréé, d’une seule voix, les commentateurs, qui, pour la circonstance, traceraient volontiers à Corneille un programme pompier : voyons, à tout le moins, ce qu’il dit.
Je pense que le premier développement du discours de réception est une construction ironique. Le procédé n’est pas exempt de lourdeur. Cette joie si intense, que Corneille déclare ne pas pouvoir exprimer, en invoquant le relâchement de l’âme et la liquéfaction intérieure, effets de la joie elle-même, sert d’habillage à une discrète protestation qu’il faut sans doute traduire par : « j’ai tant attendu que ma joie en est devenue immensément insupportable ». Les académiciens se sont en effet attardés sur le prétexte de son éloignement de la capitale pour, malgré Horace, Cinna, Rodogune…, refuser par deux fois son admission. Or, à l’académicien Balzac, on n’avait pas fait grief de sa résidence à Angoulême ; le premier au moins des deux refus essuyés était honteusement humiliant 102 .
Cette prétendue joie démobilisatrice, répétons-le, est sans doute pesante 103 . Mais sa signification véhémente n’est pas niable, et il faut savoir la lire.
Après cela le discours contient un passage excellent, d’une dizaine de lignes :
… quand je ne saurais autre chose de vous, sinon que vous êtes le choix de ce grand génie qui n’a fait que des miracles, feu Monsieur le cardinal de Richelieu, je serais l’homme du monde le plus dépourvu de sens commun si je n’avais pas pour vous une estime et une vénération toutes particulières, et si je ne voyais pas que de la même main dont ce grand homme sapait les fondements de la monarchie d’Espagne, il a daigné jeter ceux de votre établissement, et confier à vos soins la pureté d’une langue qu’il voulait faire entendre et dominer par toute l’Europe.
Ce portrait du Cardinal, splendide, avouons-le, est surtout très imprévu. Jusqu’à ce jour, Corneille a religieusement tenu sa promesse de ne jamais parler de Richelieu, qui avait appuyé Scudéry contre lui. S’il le fait soudainement et avec cet éclat, c’est pour signifier que l’académie a enfin réparé, à son adresse, le tort du défunt ministre. Qui, mieux que lui, était qualifié pour célébrer son génie ? À condition que le contentieux fut liquidé.
Ainsi l’épisode de la dédicace d’Horace, avec son rebondissement sept ans plus tard dans le Discours de réception, est propre à nous initier aux inépuisables enveloppements de l’ironie cornélienne. Ironie autoflagellante de la dédicace , puis, dans le discours , amertume ironique glissée sous les espèces d’un remerciement trop appuyé, ironie enfin, envers l’auditoire autant qu’envers soi, dans l’hommage à l’œuvre géniale d’un ennemi qu’il aurait « oublié », et dont la mémoire resurgit, aussi fulgurante que si se déchirait soudain le rideau de sa relégation 104 .
Ce type de rumination est une clé de Corneille.
Quant au discours de réception , malgré, ou à cause de ses apparents défauts, c’est un morceau qui « donnerait lieu à faire voir tout le talent d’un excellent acteur » J’emprunte cette formule à une autre circonstance de sa carrière ; mais l’on sait qu’en public il était timide et embarrassé : il ne fut donc pas devant les académiciens l’« excellent acteur » qu’aurait demandé sa propre ironie.
Dédicace de Pompée à Mazarin
On a remarqué ci-dessus que pratiquement toutes les dédicaces, que nous rencontrerons de nouveau lorsque nous parlerons de la contestation du Cid (ces dédicaces seront celles de Mélite, la Galerie du Palais, le Cid, auxquelles il faut ajouter Horace ) sont, non pas des compliments intéressés, mais des remerciements pour un bienfait ou un encouragement qui, sans avoir été mendié, était déjà reçu. Même si, par quelque moyen indirect que nous ne connaissons pas, l’attention du bienfaiteur avait été mise en éveil, le motif exprimé n’est, à chaque occasion, qu’une reconnaissance pour un avantage octroyé gratuitement. Nous disions que la dédicace de Cinna, est la seule exception (mais exception très cohérente) à cette habitude. Venons à ce qui concerne Mazarin.
Dans le temps où il prend les rênes du pouvoir, ce Cardinal-bis lui adresse une gratification, peut-être renouvelable, s’élevant, selon Naudé, à cent pistoles. Le Remerciement en vers rédigé à cette occasion insiste tellement sur le caractère spontané de ce don, qu’il n’est pas possible d’en douter : je ne veux pas dire qu’il n’ait pas été suggéré à Mazarin, mais il le fut sans doute par quelque autre que par le poète, et sans qu’il le sollicite positivement.
Ce qui, dans ce remerciement, mérite d’être considéré, du point de vue du recensement des procédés ironiques auquel nous nous livrons, c’est l’argumentation servant à faire l’éloge du ministre : une énumération, sur douze vers, des héros de l’ancienne Rome fait de lui un détenteur de toutes leurs vertus réunies. Mazarin est un « rare don qu’à la France ont fait le Ciel et Rome », sa libéralité prévenante ressemble à celle de l’empereur Auguste.
Même musique romano-romaine dans la dédicace de Pompée : « Je présente… le plus grand personnage de l’ancienne Rome au plus illustre de la nouvelle », orchestrée par une évocation des
… obligations que vous a la France de l’avoir choisie pour votre seconde mère. Rome s’est acquittée envers notre jeune monarque de ce qu’elle devait à ses prédécesseurs, par le présent qu’elle lui a fait de votre personne,
et citation du vers de l’Énéide : « Prends à cœur, Romain, de soumettre les peuples à ton empire 105 ».
On ne s’est jamais demandé comment un homme aussi subtil osait dérouler ce périlleux dithyrambe ; on n’a jamais douté (malgré l’incongruité de pareilles opinions) qu’il ne se laissât prendre à la coutume des flatteries en usage, et que leur évidente boursouflure ne fut à entendre au premier degré. Et pourtant, il sera utile de recourir à la documentation et au climat d’époque.
Cette inspiration a une source littéraire identifiable. Dans ses dissertations un peu solennelles sur le Romain , qui vont être imprimées en 1644 (mais qui fixent des circulations manuscrites antérieures), Balzac écrit notamment :
… les Romains étaient plus propres au commandement, étaient mieux disciplinés et plus entendus à la guerre. Et avec cette discipline que quelqu’un a nommée le fondement de l’empire et la source des triomphes, ils ont assujetti la force, le nombre, les richesses, la politesse et la vertu même des autres peuples.
Dans le plus général assoupissement du monde, il se trouve quelqu’un qui vient éveiller les autres, qui franchit les bornes de son siècle, qui est capable de concevoir l’idée de l’ancienne vertu.
Il leur était impossible de se défaire tout à fait de leur grandeur, parce qu’elle tenait à leur cœur et à leur esprit, parce qu’elle avait racine en eux. Ils ne faisaient pas un geste ni ne poussaient un mouvement au dehors qui fut indigne de la souveraineté du monde ( Œuvres diverses, p. 57, 74, 84).
Tous ces éloges ont un objectif très ciblé : il s’agit de préparer et de faire briller l’éblouissante réalité : Madame de Rambouillet, l’auditrice de notre Oracle et la dédicataire de ces discours, est elle-même « romaine ». Vérité qui lui faisait le plus grand honneur, tant et si bien que son salon et la culture italianisante, réputée l’héritière de la romanité, formaient une entité indissoluble :
Vous qui descendez non seulement du même principe et du même sang, mais qui êtes de plus fille de leur discipline et de leur esprit, et ne tenez pas moins de la magnanimité des Césars et des Scipions, que de l’honnêteté des Livies et des Cornélies.
Si [Mécénas] était en vie, et qu’il eût changé Rome pour Paris, je suis certain qu’on le trouverait plus souvent en quelque lieu que je sais [l’hôtel de R. évidemment] où il n’y a rien qui ne contente les yeux et l’esprit, qu’en d’autres lieux que je ne veux pas nommer, où il n’y a rien qui ne les choque… Vous avez beau vous cacher, Madame ; il découvrirait cette souveraine intelligence que vous couvrez de toute la retenue et de toute la douceur de votre sexe. ( Œuvres diverses, p. 84, 150).
Il s’agit là d’une rhétorique à succès. Je cite Balzac, mais la veine en question était à la disposition de maint autre littérateur. Ainsi, dans la dédicace de sa Porcie Romaine (1646) à la même Arthénice, Claude Boyer :
C’est une dame romaine qui vient vous rendre ses devoirs. Il n’y a que vous, Madame, en ce royaume, qui se puisse vanter d’avoir avec son pays et son sexe, une naissance et une vertu pareilles aux siennes,.
Corneille prend donc modèle sur le somptueux compliment de Balzac.
Mais, si, dans le domaine de la civilité littéraire et de la mode culturelle, la conformité de Madame de Rambouillet à ses origines romaines était le sujet d’une satisfaction unanimement proclamée, même au risque d’une sorte de colonisation (réputée bénéfique), il n’en allait pas du tout de même en politique, et justement, dans le cas de Mazarin, c’était son origine étrangère, son appartenance à la même souche romaine, qui fournissait à ses acharnés détracteurs leurs griefs les plus violents, et leurs injures les plus grossières.
Le poète construit donc un thème polémique assez cocasse. L’italianisme, souligne-t-il, qu’on adule en Madame de Rambouillet, on le brocarderait en Mazarin ? Ce serait à n’y rien comprendre !
Ainsi prend son élan, en une fracassante ironie contre les trublions de tout bord, et sous forme d’un hommage excessif, dont la construction paradoxale et acrobatique retient le souffle du lecteur interloqué, l’emphase de ces savoureux morceaux, le Remerciement au cardinal Mazarin, et la dédicace de Pompée, au même cardinal.
Pour en comprendre mieux encore le caractère cérébral, il faudra se documenter (ceci sera examiné plus loin) au sujet d’un autre trait cornélien méconnu, sa défiance à l’égard des Italies à la mode 106 . Je ne dis pas, des grands ouvrages italiens, ni de la marquise de Rambouillet dont il ne songe certainement pas à nier les mérites, mais du snobisme italianisant. Les coteries, celle de l’Hôtel, celle des Importants, futiles l’une comme l’autre, méritent d’être jetées dans le même sac. Quant à nous, nous devons regretter que les commentateurs de Corneille ne se soient pas interrogés sur le contenu réel de ces deux compliments pleins d’artifice.
Car ils permettent de mieux comprendre dans quel esprit Corneille fut un sujet loyaliste, et se rangea parmi les serviteurs de Mazarin. Son patriotisme est pratique. Intellectuellement, certes, il admire Pompée, c’est-à-dire celui qui, contre César, semblait respecter les structures républicaines. Mais il est né sous une monarchie, et il est donc favorable à la reprise en main de l’autorité monarchique, dont la crise n’est pas terminée. À propos de sa fidélité sans faille envers le pouvoir, je proposerais de voir en lui un monarchiste sécuritaire. Quant aux adversaires de Mazarin (ceux qu’on appelait « les Importants »), il montre, par l’option portée sur le héros romain, et par le style de la dédicace qu’il en fait à l’homme politique le plus utile à ses yeux, qu’il sait se hisser au-dessus des partis-pris intellectuels. Et il montre aussi, par son ironie, qu’il tient non seulement pour irréalistes, mais pour ridicules, ces opposants du moment 107 .
Avertissement pour la réédition du Cid en 1648
On connaît cet Avertissement. Il accompagna le Cid, en 1648, lorsque la pièce s’intégra au deuxième volume des Œuvres. Corneille n’avait pas pu naguère se défendre clairement, et notamment, récuser, comme il l’aurait souhaité, la juridiction de l’Académie. Il s’en explique maintenant avec une netteté méticuleuse :
… dans la conjoncture où étaient lors les affaires du Cid, il ne fallait pas être grand devin pour prévoir ce que nous en avons vu arriver. À moins que d’être tout à fait stupide, on ne pouvait pas ignorer que comme les questions de cette nature ne concernent ni la religion ni l’État, on en peut décider par les règles de la prudence humaine, aussi bien que par celles du théâtre, et tourner sans scrupule le sens du bon Aristote du côté de la politique. Ce n’est pas que je sache si ceux qui ont jugé du Cid en ont jugé suivant leur sentiment ou non, ni même que je veuille dire qu’ils en aient bien ou mal jugé, mais seulement que ce n’a jamais été de mon consentement qu’ils en ont jugé, et que peut-être je l’aurais justifié sans beaucoup de peine, si la même raison qui les a fait parler ne m’avait obligé à me taire.
Le raisonnement utilisé dérive de la théologie morale. On en trouvait une première esquisse, seulement profane, dans l’épître de la Suivante :
Chez les philosophes, tout ce qui n’est point de la foi ni des principes est disputable ; et souvent ils soutiendront, à votre choix, le pour et le contre d’une même proposition : marques certaines de l’excellence de l’esprit humain… ou plutôt de sa faiblesse.
Dans le cas particulier du Cid, il répète et précise, en 1648, qu’
Aristote ne s’est pas expliqué si clairement dans sa Poétique, que nous n’en puissions faire ainsi que les philosophes, qui le tirent chacun à leur parti, dans leurs opinions contraires… c’est [d’ailleurs] un pays inconnu pour beaucoup de monde.
En liaison avec cette dernière phrase, confirmons le sens qu’il faut donner au mot politique, dans notre première citation : on écrit parfois que ce mot pourrait avoir ici une valeur de portée collective, et concerner quelque peu la politique de l’État. C’est une erreur. Il s’agit exclusivement de la politique individuelle, de l’artifice que chacun peut employer au service de ses intérêts privés, des manœuvres pour se ménager la faveur du maître. On raconta qu’Aristote avait dit telle ou telle chose, dans la mesure où les conséquences qu’on en tirait flattaient les options chères à Richelieu, favorisaient un jugement assez sévère pour le contenter.
La manière dont « ceux qui ont jugé du Cid » sont renvoyés à leur insignifiance et l’humour désenchanté sur le rôle dévolu à Aristote, dégagent le jugement historique, définitif, sur les implications de la querelle, rapport de forces, et abus de pouvoir. J’ai mis ce bref examen de Y Avertissement sous la rubrique de l’ironie provocante, mais on notera que sa netteté relève aussi de la vigueur intellectuelle pure et simple.
Tragédie de Pompée (1643)
Voici maintenant pour nous, une occasion de glisser de l’homme à l’œuvre, et de la prose mondaine à la fiction. Bien évidemment, la manière dont les deux exercices se répondront demeure assez mystérieuse…
On comprend très bien qu’il est beau, pour un roi, de pardonner aux conspirateurs, et de là on conclut à une signification assez précise pour Cinna ; on apprécie Polyeucte en raison de son apparente adhésion à un humanisme chrétien. La signification de Pompée, en revanche, donne rarement lieu à une exégèse claire. Je ne ferai pas la revue des opinions. Voir dans la pièce « une longue et fastueuse cérémonie funéraire » (Couton) ne serait sans doute pas inexact, mais tout de même un peu court ; il est vrai qu’on peut ajouter à cela maint jugement anachronique, qui transforme en simple diversité les formidables oppositions des personnages.
Je glane dans un livre méconnu, Corneille, le Superbe et le Sage , de Léon Émery, quelques notations elliptiques :
… éclat superbe… tous les personnages sont grandioses… belle idée de poète que d’avoir concentré l’admiration et l’émotion sur Pompée, qui ne paraît pas, qui n’est plus qu’un mort glorieux. (p. 12)
… qui n’est plus là que par le souvenir qu’il laisse et les restes macabres qu’on décrit (p. 26)
… la fatalité politique et le rôle posthume du héros s’exercent en une double détente ; César triomphant se pare d’une magnanimité sans ombre, mais voit aussi par nécessité se dresser contre lui la noble Cornélie. Tout rayonne d’une même lumière. (p. 27).
… la tragédie exemplaire à laquelle il faut toujours se référer : la Mort de Pompée. (p. 67)
Je trouverais ces remarques, assez justes dans le détail, mais un peu trop rassurantes. Il y a un ver dans le fruit, et c’est que la magnifique noblesse de César n’est « sans ombre » qu’à première vue. C’est cette magnanimité elle-même qui, sitôt parue, va se faire de l’ombre, et dont le vocabulaire sublime, tout à coup, va se vider de toute espèce de sens.
Moins complaisant, François Montagnon 108 ne dissimule pas la déception :
Soudain, [Cléopâtre] apprend coup sur coup la mort de Pompée et l’arrivée de César, et que son frère est aux genoux du plus fort, c’est-à-dire de César. Mais il a été mal reçu : à tel point César était impatient de revoir Cléopâtre, « cette reine adorable » ! Alors, tout en suppliant Cléopâtre de plaider sa cause auprès du vainqueur, Ptolomée prépare l’assassinat de César. Et, voilà que César, dans un élan d’amour, met tout aux pieds de Cléopâtre, se déclare le « captif » de Cléopâtre, lui accorde même la grâce de Ptolomée, mais lui refuse celle de ses ignobles conseillers. Enchevêtrement de l’action et folie pure !
Juste à ce moment, la veuve de Pompée se précipite en s’écriant : « César, prends garde à toi : Ta mort est résolue, on la jure, on l’apprête, Mes esclaves en sont… » Comme récompense, elle demande la liberté, afin de pouvoir se venger de César « en juste ennemie »
Atroce mélodrame… dans la Mort de Pompée, la politique n’est plus que basse intrigue et fade galanterie.
Voyons une approche plus ramassée, celle que proposait Félix Hémon dans une édition de la pièce (1884, p. 48) :
C’est Pompée qui, vivant ou mort, domine les deux premiers actes ; c’est Cornélie qui anime les trois derniers, et Cornélie, c’est encore Pompée. Mais que sont-ils, tous deux, sinon la personnification de Rome libre, qui défend sa liberté menacée ?
Dans cette vue synthétisante, il manque juste un maillon : on ne parvient pas à s’expliquer comment César a pu être amoindri.
Eh bien, c’est par un de ces fracassants effets d’ironie, tels que nous venons de voir Corneille prendre plaisir à les manipuler.
César, lors de sa majestueuse entrée, balaye la notion de royauté. Il récidivera plus loin, soutenant que la dignité de Cornélie, simple dame romaine, est supérieure à celle de reine. Le fond de la magnanimité romaine, c’est la haine des rois. Inutile de préciser que cette haine des rois frappait nos aïeux d’Ancien Régime beaucoup plus qu’elle ne peut aujourd’hui nous frapper. Quoi qu’il en soit, elle est présentée comme le sceau de la grandeur de César, car la liberté de la pax romana, dont, par la mort de Pompée, il devient le gardien, est auréolée d’un lustre éclatant.
Mais, cent vers (à peine) après avoir lâché sur Ptolomée une bordée d’invectives contre la monarchie, qui justifient son olympienne supériorité, le même César lui intime l’ordre de le laisser tranquille, et se tournant vers son lieutenant, demande tout de go à celui-ci :
Antoine avez-vous vu cette reine adorable ?
Il ne dit pas « cette princesse », ou nymphe, ou femme… mais bien « reine » ! Et pour faire bonne mesure, pour charger encore l’ignominieuse barque, si l’on ose dire, il le dit (vous avez bien lu) à Antoine, son futur remplaçant dans les faveurs de la même reine, et aussi le plus grand traître à la dignité de libre citoyen, qu’ait connu l’histoire de Rome (dixit Plutarque) ! Lorsqu’il aura un moment de liberté, à l’acte suivant, il ira mettre le monde aux pieds de la beauté en question, en des termes dont la vantardise outrancière a souvent été soulignée. Le détenteur de la liberté de Rome, montré en flagrant délit de traîtrise envers la mission que le destin vient de lui confier, César esclave d’une reine, voila la débâcle du sens 109 .
Le poète, certes, n’ignore pas que tout guerrier mérite des moments de repos, ni que les chevaliers ont une « dame ». Là n’est pas la question. Par la particularité, que son égérie est royale , par ce ménage mal assorti, tout simplement (disons : cette monstruosité politique), le vainqueur de Pharsale devient l’illustration vivante d’une forfaiture. La conquête du pouvoir absolu qui ne devrait être qu’une fonction de service collectif, voici qu’elle n’est en réalité qu’un subterfuge au service de l’élévation égocentrique. Sous un comportement singeant à s’y méprendre une magnanimité grandiose, César est un pantin, et la tragédie de Pompée montre une cérémonie, non pas spécialement funéraire, mais théâtrale, le grand et très décevant théâtre de la turpitude du monde, selon Corneille.
Le poète s’y donne à tâche de renier le peu vraisemblable désintéressement d’Auguste. Richelieu est mort ; les sujets à traiter sont de nouveau libres, Corneille quitte les leçons grandioses pour plonger dans l’horreur du pessimisme politique. Pompée, quelqu’un l’a dit, est sa tragédie la plus noire, et c’est grâce, notons-le également, à sa somptuosité, que cette noirceur est désespérante.
Peut-être estimera-t-on que ces remarques sur Pompée auraient dû prendre place en une autre occasion, qu’il eût fallu ménager plus loin dans ce livre. Je ne soutiendrai pas le contraire. Mais elles sont venues par contamination avec les formes ironiques précédentes, et aussi, pour rappeler dès ce déroulement d’un portrait (sans prétendre innover tout à fait sur ce point), que Corneille n’est nullement l’esthète classicisant qu’on veut souvent plaquer au fronton de notre culture, et qu’au contraire il nourrit, en bon intellectuel moderne, une vision politique militante.
CONCLUSION
Ce chapitre s’arrête, plus qu’il ne s’achève. Nous avons seulement réuni une mosaïque d’impressions, essayant d’expliquer les plus mystérieuses d’entre elles, en mettant le lecteur en garde contre mainte interprétation mal documentée, reprise, amplifiée inconsidérément par des compilateurs. Sans parler des détracteurs, qui (comme je l’ai dit en commençant) estiment judicieux de ricaner, aujourd’hui encore, sur quelques vieux os.
Pouvons-nous, pour autant, nous flatter d’approcher la personnalité du poète ? Ce serait une ambition irréalisable. Nous avons prêté une attention vigilante aux indices qu’il a laissés. Nous, c’est-à-dire (non certes sans consultations), en fin de compte, l’oreille faillible d’un seul individu. Il y en a d’autres.
Positivement, Corneille était un homme qui ne se souciait pas beaucoup de paraître. Sans doute n’aurait-il pas été très brillant, même en se forçant. Il ne faut cependant pas en rajouter. Le fait est que briller en société ne lui semblait nullement nécessaire. Dans une conversation confiante, il était profond, nous dit le témoignage précieux et méconnu de d’Allainval.
Boulimique de littérature dramatique (les pièces, et non la théorie) française, espagnole, anglaise. Moins d’anglaise, sans doute, que d’espagnole, et peu ou pas du tout d’italienne. Cet aspect est un lieu de controverse. Les travaux que j’ai proposés, et le présent ouvrage encore, l’élargissent très sensiblement.
Féru de latinité et d’histoire. Notons que notre latinité d’aujourd’hui, qui se limiterait à Cicéron, Virgile, un peu de Sénèque et d’Ovide, ne ressemble plus beaucoup à celle des gens du XVII e siècle. Ceux-ci lisaient à livre ouvert une kyrielle de petits auteurs dont les noms même nous sont inconnus.
Un homme trop sérieux ? Peut-être pas. Quelques traces de légère dissipation dans les Mélanges poétiques 110 . Oui, éloigné des futilités, et, par exemple (je n’ai pas argumenté ceci, mais les indices en existent) dédaigneux à l’égard de l’Hôtel de Rambouillet. Ces demoiselles, tant Julie d’Angennes qu’Anne-Geneviève de Bourbon (qui devait devenir, en 1642, duchesse de Longueville), le lui rendaient bien, d’ailleurs. Les érudits du siècle avant-dernier ont infesté les imaginations, sans la moindre preuve, de rêveries sur sa prétendue assiduité en ces lieux du snobisme mondain. Mais Mairet, lors de la querelle du Cid, assez sottement d’ailleurs, lui fera grief de n’y avoir jamais mis les pieds. Mairet et Scarron s’amuseront du fait qu’il reste obstinément à Rouen.
J’ai été tenté de marquer cela dans le titre de ce livre, qui aurait pu s’appeler « Vu de Rouen ». Mais la dimension commerciale n’y aurait sans doute pas trouvé son compte.
On sait qu’il eut à l’occasion de Mélite un double coup de chance. Mondory trouva la pièce à son goût. Il est vrai que la proportion de pièces refusées par les comédiens n’était peut-être pas très élevée. Le deuxième trait est plus rare. Monsieur de Liancourt voit Mélite, et publie sa chaleureuse approbation. Contrairement à tous ses concurrents, qui débutèrent avec quelques appuis, Corneille était isolé. Or, dès sa première pièce, voici qu’il n’est plus un inconnu.
Comme on le verra plus loin, nous avons assez d’informations diverses qui se recoupent, pour établir qu’Alexandre de Campion s’intéressa à lui très tôt. Il le mit en relation avec de grands personnages. Campion n’était ni riche, ni important, mais fier de son antique noblesse, et doué d’une intelligence perçante. Quelque peu excessif, dangereux ami peut-être, mais il n’était pas question pour Corneille de refuser cette chance.
De bonne heure aussi, il se lia avec Rotrou (ce point est discuté dans le deuxième chapitre de notre deuxième Partie).
Ce qu’il faut souligner, et que, malgré l’excellente qualité et l’utilité irremplaçable de son édition, Georges Couton n’a pas su mettre en lumière, c’est son obsession de comprendre la nature du théâtre : une vocation, et une capacité immenses. Une inspiration intime continuellement jaillissante. Les questions de mode et d’actualité n’influencent qu’occasionnellement, et encore à travers du rêve, ses impulsions créatrices. Celles de l’art dramatique, de son histoire à long terme, de ses moyens expérimentaux, et de sa lumineuse nécessité dans la société moderne, commandent tout. Dès Mélite, il engage une compétition exigeante avec Mairet, cet « impertinent », qui « ne songe qu’à la rime » (je m’en expliquerai). Dès Mélite, ses comédies sont une mine (peu exploitée jusqu’ici) d’ingénieuses, brillantes et profondes recherches. Bientôt, il guerroie contre Chapelain.
Son obstination technique, son infatigable enthousiasme dans la course aux tressaillements du public, Chapelain l’estime vulgaire, et le dira encore en 1662 111 . Sans doute l’existence quotidienne elle-même lui apportait-elle son lot d’effets de surprise. Aujourd’hui, tout ce qu’il est possible de repérer dans le domaine des ressorts dramatiques, lui est venu de ses confrères, parfois obscurs, et surtout de quelques auteurs étrangers, Lope de Vega, Guillen de Castro, Beaumont et Fletcher, Massinger… Parce que ses ouvrages ont une façade plus ramassée, plus savante sans doute, que ceux de ces auteurs, on a cru bon de dire qu’il s’était « fait tout seul ». Nous disons exactement l’inverse. Il n’a rien fait qu’au crible de l’expérimentation et de l’assimilation de modules parcellaires, cueillis un peu partout, patiemment apprivoisés, enrichis, nettoyés. Il fait siennes les naïvetés du bon public et ses réactions les plus instinctivement puériles. Épouser les rêves secrets, c’est la raison d’être de la fiction. Son habileté artisanale y excelle, tandis que sa vaste intelligence se porte aux plus audacieux achèvements.
En 1634, grâce, sans doute, à Boisrobert, il devient pensionnaire de Richelieu, mais non pas familier, en sorte qu’aucune confiance mutuelle ne s’établit.
Il est toujours aussi indépendant et seul. Ses concurrents ne se pressent pas de suivre la voie nouvelle qu’il a pourtant ouverte. Ceux qui le font y réussissent assez mal. Dans de petites préfaces, il ne s’explique que de manière elliptique. L’intelligence de Campion, éclairée sans aucun doute par ses confidences, permet au contraire à celui-ci d’alimenter son enthousiasme. On verra que je le tiens pour le « lancier » de la querelle du Cid, dont Mairet, ni personne, ne pouvait sans doute deviner l’identité.
Dans cette querelle, il est plus que probable qu’il n’y eut rien qui ressemblât à un parti cornélien. Les seuls écrits de Campion, virulents jusqu’à la méchanceté la plus insolente, en tiennent lieu. Exista-t-il plus tard un tel parti, au temps de la querelle avec d’Aubignac ? La liste des adhérents supposés est squelettique. Faut-il croire l’abbé quand il accuse Corneille de manipuler les libraires ? Bien que cela soit souvent allégué, il me semble que les preuves en sont légères.
Georges Couton veut montrer qu’avec son frère, Thomas, il n’eut guère d’estime pour Molière. On a longtemps raconté le contraire, sans plus de preuves. Sur ce point, j’avoue préférer ne contredire personne 112 .
J’ai tenté de mettre au jour une manière fort peu commune de penser, qui émerge périodiquement dans les espaces de l’expression cornélienne. C’est l’ironie gloutonne et quasi-rabelaisienne, avec laquelle il échafaude certaines de ses prises de position polémiques. On en a vu les exemples. Sa réflexion solitaire est intransigeante. Il est l’homme d’une pensée simple et directe, cependant qu’en face de cette netteté, les divers discours de société dont il peut percevoir les échos dans des libelles au quotidien, ne font qu’esquiver les problèmes. Peut-être, à l’origine de son procédé, doit-on deviner un sentiment d’impuissance à convaincre. Les développements qu’engendre cette ironie, puissante mais étrange, ne sont pas davantage assurés de faire leur effet. Ce n’est qu’après le sentiment primaire d’obscure surprise, que l’on perçoit sa robuste et vaste perspicacité.
Ce gisement de ses opinions civiles, à cheval entre les dédicaces, avis au lecteur ou préfaces, et tel ou tel discours de personnage, est très souvent interprété de travers, par la timidité des admirateurs ou la malveillance des détracteurs : d’un côté comme de l’autre, on n’ose ou ne veut aller jusqu’au bondissement de son indignation.
De nature, n’en doutons pas, il était méfiant et rancunier. Mais il ne s’autorisait pas la sottise. Une lettre (écrite à Boisrobert, pendant la querelle du Cid ) , nous apprend qu’il n’aimait guère éventer ses trouvailles techniques. Ainsi du principe fondamental de refuser les a parte : il ne s’en expliquera pas avant 1660. Il conçut contre Richelieu une inextinguible rancune, de ce que l’appareil d’État avait été mis au service de l’animosité privée de Scudéry. Cette rancune aurait pu être mesquine à l’égal de celle de Claveret, dont nous parlerons. Il l’a au contraire taraudée d’interrogations fécondes, et nous la retrouvons, très peu déguisée, très concrète, dans les situations politiques de ses tragédies. Un esprit d’ascèse chrétienne travaillant sa conscience n’est pas étranger à la magnifique liberté de cette métamorphose.
En 1660, dans ses Discours et examens, il engage une discussion massive avec ceux qu’on appelle les doctes.

  • Accueil Accueil
  • Univers Univers
  • Ebooks Ebooks
  • Livres audio Livres audio
  • Presse Presse
  • BD BD
  • Documents Documents