La dramaturgie du quotidien
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Description

A quoi servent les ateliers-théâtre ? La Dramaturgie du quotidien, du nom de l'atelier qu'a animé l'auteur pendant une vingtaine d'années, propose une réflexion théorique et une approche pratique à travers les analyses d'exercices réalisées par les étudiants. Nous réfléchissons avec eux sur nos propres conditionnements. L'homme qui sait que la vie, c'est quelque chose dont il faut faire autre chose, cesse d'être un esclave et devient maître.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 septembre 2014
Nombre de lectures 11
EAN13 9782336355702
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0120€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
Univers Théâtral

Univers Théâtral
Collection dirigée par Anne-Marie Green
On parle souvent de « crise de théâtre », pourtant le théâtre est un secteur culturel contemporain vivant qui provoque interrogation et réflexion. La collection Univers Théâtral est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d’analyse que de synthèse concernant le domaine théâtral.
Ainsi la collection Univers Théâtral entend proposer un panorama de la recherche actuelle et promouvoir la diversité des approches et des méthodes. Les lecteurs pourront cerner au plus près les différents aspects qui construisent l’ensemble des faits théâtraux contemporains ou historiquement marqués.
Dernières parutions
Alice GAUDRY, Le théâtre de marionnettes sur eau du Viêt Nam , 2014.
Alberto GARCIA SANCHEZ, La scène provoquée , 2014.
Marion BOUDIER, Alice CARRE, Sylvain DIAZ et Barbara METAIS-CHASTENIER, De quoi la dramaturgie est-elle le nom ?, 2014.
Krystyna MASLOWKI-BETHOUX, Witold Gombrowicz ou la mise en scène de l’homme relationnel , 2013.
Frédérique DONOVAN, La Lettre, le théâtral et les femmes dans la fiction d’aujourd’hui. Ken Bugul, Marie Ndiaye et Pascale Roze , 2013.
Dina MANTCHEVA, La Dramaturgie symboliste de l’Ouest à l’Est européen , 2013.
Yannick BRESSAN, Le théâtral comme lieu d’expérience des neurosciences cognitives. À la recherche du principe d’adhésion , 2013.
Jean-Marc QUILLET, Musique et théâtre. La musique de Jean-Jacques Lemêtre au Théâtre du Soleil. Entretien délectable et inachevé avec Jean-Jacques Lemêtre, musicien au Théâtre du Soleil , 2013.
Anne ROPERS, Folie et politique. Le théâtre de Falk Richter , 2012.
Titre
Jean Verdeil







La dramaturgie du quotidien

L’atelier-théâtre : une micro-société expérimentale
Du même auteur
Du même auteur
Le travail du metteur en scène, Aleas, Lyon, 1995.
Dionysos au quotidien essai d’anthropologie théâtrale, PUL, Lyon, 1998.
L’abri et l’édifice histoire d’une compagnie Bruno Carlucci, Aleas, Lyon, 2001.
La comédie de l’amour, Aleas, Lyon, 2003.
L’acteur et son public petite histoire d’une étrange relation, L’Harmattan, Paris, 2009.












© L’Harmattan, 2014
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
EAN Epub : 978-2-336-70581-1
Préface. Approches théoriques
Quand j’ai commencé ma carrière d’enseignant, je ne pensais pas animer un jour un atelier-théâtre. Certes, pendant mon stage de pion, en septembre 1954, j’avais découvert les techniques des CEMEA mais, aussitôt arrivé au collège Victor-Hugo, à Narbonne, le surveillant général m’avait « recommandé » d’oublier bien vite ce que j’avais appris. Après le pionicat, j’obtins un poste d’instituteur remplaçant recruté avec le baccalauréat, le CAP pour être titularisé au bout de deux ans, six ans de Cours Préparatoire, puis je devins pour un an professeur de CEG. L’admission au concours des IPES allait me permettre de reprendre des études universitaires, jusqu’à l’agrégation de Lettres modernes. Je fus nommé au lycée Daudet, à Nîmes, en septembre 1967. Ce fut une année bien particulière dans la mesure où, en mai 68, je me retrouvai progressivement en tête du mouvement lycéen nîmois. Trotskystes, communistes, maoïstes, tous les lycéens se retrouvaient chez moi, où nous discutions des actions du lendemain. Je n’avais pas choisi cette position de leader, elle était surtout venue du fait que, progressivement, les autres adultes avaient abandonné les lycéens et le terrain. Deux lycéens, plus ou moins en rupture de famille, habitèrent même quelque temps chez moi. Il arrivait que certains lycéens fument du haschich. Je n’étais pas opposé au hasch, mais refusais la prise de toute drogue dure, prise que je considérais comme une fuite de la réalité. On ne pouvait pas vouloir changer la réalité et, en même temps, la fuir. En novembre 1968, je fus nommé assistant à la faculté des Lettres de Lyon, en littérature générale et comparée. Mais pendant les vacances d’été de 1969, on assista à une campagne orchestrée par Marcellin, le ministre de l’intérieur d’alors. Cette campagne avait un slogan : gauchiste égale drogué . Des lycéens nîmois furent mis en examen et écroués pendant l’été et le 1er octobre 1969, à 8h du matin, la police était chez moi, à Montpellier. Mon épouse et moi fûmes arrêtés, conduits à Nîmes, interrogés et présentés à un juge d’instruction pour être mis en examen pour « organisation de fumerie de haschich ». Ma femme fut laissée en liberté provisoire puisque nous avions deux enfants de 14 et 7 ans, tandis que j’étais écroué. Dans la prison de Nîmes je retrouvai les lycéens déjà écroués mais, à l’extérieur se développaient deux mouvements inverses. Un comité de soutien était constitué pour me défendre tandis qu’une campagne de presse, après m’avoir fait faire la une de la plupart des journaux régionaux et nationaux, me présentait comme « le prof qui droguait ses élèves ».
Je ne devais découvrir cette campagne qu’à ma sortie de prison, une dizaine de jours après. Je fus d’ailleurs très étonné lorsqu’à la sortie des journalistes me demandèrent si, comme l’avait fait peu de temps avant Gabrielle Russier, j’avais pensé à me suicider. Je ne compris la question qu’en découvrant l’image que l’on avait donnée de moi 1 .
Pendant l’année universitaire j’avais commencé une thèse de doctorat sur les contacts de civilisation dans les littératures africaines, j’allais abandonner ce sujet de recherche. Il y avait un tel décalage entre l’image que j’avais de moi et celle que l’on me donnait que je décidai d’orienter mes recherches sur la notion d’identité. Comme la plupart de termes qui permettent de réfléchir sur une identité appartiennent au vocabulaire théâtral, l’intitulé de ma thèse devint « les notions de rôle, de personne et de personnage dans le théâtre contemporain occidental ».
J’allais donc me pencher pendant seize longues années sur ce thème de l’identité, et ce avec deux axes de recherche. Le premier venait d’un théoricien russe du théâtre, Nicolas Evreïnoff. Selon lui il existe chez l’homme un instinct de théâtralité, un instinct qui contraint l’homme à se transformer et à transformer l’univers, et si nous cherchons à nous transformer c’est que, pour chacun de nous, l’essentiel est de ne pas être nous-mêmes. En cela, les ateliers de théâtre sont certainement le meilleur moyen pour, à la fois, s’échapper de l’image construite par l’extérieur et se construire autre.
L’autre axe venait de deux hommes de théâtre beaucoup plus connus qu’Evreïnoff, Antonin Artaud et Bertolt Brecht. Chacun, à sa façon, insiste sur le lien étroit qui existe entre l’identité d’un individu et la société à laquelle il appartient, lien qui passe par le conditionnement auquel nous sommes soumis depuis notre plus tendre enfance. Or ce conditionnement se fait de manière théâtrale. Nos parents, nos instituteurs, nos professeurs, nous apprennent comment nous devons nous conduire dans les différentes circonstances de la vie. Mais n’est-ce pas ce que fait le metteur en scène lorsqu’il explique au comédien la conduite de son personnage.
Dans la vie, face à une situation, nous répondons le plus souvent par des réponses apprises. En revanche, lors des improvisations pour une répétition ou dans un atelier, et c’est là leur intérêt, nous nous trouvons devant des situations certes fabriquées, mais en même temps totalement inédites, des situations pour lesquelles nous devons inventer une réponse.
Donc, d’un côté, deux hommes de théâtre qui nous expliquent comment nos sociétés fabriquent les citoyens dont elles ont besoin, de l’autre, également un homme de théâtre, qui nous explique que cette fausse identité nous accable, et que le théâtre est un des moyens que nous avons pour essayer de nous en dégager.
De plus ils ont tous trois des doutes sur le théâtre-représentation. J-F. Peyret, dans un article intitulé Théâtralité du communisme, laisse entendre que Brecht aurait jugé, vers la fin de sa vie, que ce n’était pas dans le théâtre épique-dialectique mais dans les lerhstücke qu’il fallait chercher « la forme de théâtre pour la société socialiste à venir » . Les lerhstücke, c’est-à-dire le théâtre joué par des amateurs, le jeu étant porteur à la fois de l’information et de la formation politique 2 . Artaud, pour sa part, écrit à A. Breton que la révolte des hommes contre leur mode de vie ne viendra pas du théâtre, car si sincère soit-on, les planches avec le public font de l’homme le plus désintéressé un cabotin. Evreïnoff, enfin, est beaucoup plus violent quand il écrit : « Quand vous dites “manger”, vous ne pensez pas immédiatement au restaurant. Quand vous dites “l’amour”, vous ne pensez pas forcément aux lieux que la morale réprouve et que la police tolère. De même, quand je dis théâtre, je ne songe pas à ce qui n’est que l’exploitation commerciale de mon penchant instinctif pour le théâtre ».
A partir de là me vint l’idée de faire un atelier-théâtre dans lequel nous pourrions essayer de mettre à jour la façon dont nous jouons nos rôles au quotidien. On pourrait prendre conscience du fait que nous jouons, puisque nous reproduisons ce que l’on nous a appris, puis nous pourrions nous poser la question : est-ce que je ne pourrais pas essayer de jouer autrement ? Le nom de cet atelier devint finalement dramaturgie du quotidien.
Comme je n’étais pas formé pour pouvoir animer un atelier, je décidai de suivre des stages, tout en ayant, en même temps, ma propre réflexion.
Je pense pouvoir regrouper les stages suivis sous quatre rubriques.
Il y a eu les stages post-reichiens, ceux dans lesquels on essayait de voir s’il était possible de se dégager de la cuirasse caractérielle mise en évidence par Wilhelm Reich dans L’analyse caractérielle . Je mettrais dans cette catégorie des stages avec le mouvement Sexpol (sexualité et politique), et avec le mouvement AAO (organisation d’analyse actionnelle) créé par le peintre actionniste viennois Otto Mühl.
Deux stages ont été faits avec des mouvements théâtraux importants : un stage avec le Roy Hart, un stage avec Augusto Boal.
Il y eut des stages de vie de groupe. A cette époque-là, le service de Jeunesse et Sports, rattaché à l’Education Nationale, avait créé un nouveau diplôme pour former des animateurs, le CAPASE, et les stages de cette formation étaient ouverts. J’ai donc pu participer à deux stages.
Enfin j’ai suivi un stage d’initiation à la méthode de Gerda Alexander, dans la mesure où il me paraissait important de connaître les moyens d’améliorer nos relations avec notre propre corps. Dans le même ordre, j’ai suivi plus tard un stage de Chi-Kong. 3
Je ne suis toujours efforcé de distinguer deux éléments qui sont, le plus souvent, confondus : le théâtre et la dramaturgie du quotidien. Selon moi, le rôle d’un animateur d’atelier-théâtre n’est pas de former des comédiens, mais de permettre aux membres de l’atelier de se dégager davantage de leur personnage si on pense, avec Evreïnoff que l’essentiel est de ne pas être soi-même.
Il me paraît donc nécessaire de définir ce que fut mon projet pour cet atelier, en rappelant que, constamment, la théorie a informé ma pratique, la pratique a vérifié la théorie.
Je voulais parvenir à un état très particulier, celui d’un théâtre conscient.
Dans Les Mots , Sartre s’interroge sur le théâtre, celui que nous jouons dans la vie, et se demande si son grand-père avait raison quand il lui disait que la Vérité et la Fable sont une même chose, (qu’) il faut jouer la passion pour la ressentir, (que) l’homme est un être de cérémonie. Dans L’Idiot de la famille , Sartre en vient à conclure que bien sûr chacun joue à être ce qu’il est. Si le théâtre attire des spectateurs, c’est parce que les gens vivent au milieu de leurs images, parce qu’ils ne réussissent pas à être de réels objets pour eux-mêmes 4 . Comment alors échapper à la mauvaise foi si l’on doit choisir entre : être cette caricature de soi que l’on mène en tous lieux, et qui, en tous lieux, nous introduit dans l’absence 5 , ou accepter l’idée que toute authenticité se révèle impossible, ce qui nous rapproche, pour le moins, d’états schizoïdes ? En d’autres termes, faut-il se dire que l’on n’échappe pas au théâtre et qu’il faut choisir entre jouer, sans le savoir, le personnage pour lequel on a été programmé, ou jouer, en le sachant, les personnages que l’on choisit d’être. La seconde solution peut paraître intellectuellement plus satisfaisante, mais elle semble nécessiter que l’on accepte l’idée d’être, consciemment, de mauvaise foi.
Les analyses psychologiques du comportement humain ou celles qui abordent ce thème sous l’angle politique de l’aliénation ne laissent guère d’illusion : nous sommes bel et bien prisonnier d’un personnage que la société a construit dans notre propre corps. La vie est un théâtre où nous jouons non le personnage que nous aurions peut-être aimé jouer, mais celui pour lequel nous avons été programmé dès la toute première enfance. Et nous ne pouvons décider de devenir, précisément, tel autre personnage, car ce serait revenir à un autre enfermement, produit des pressions sociales que nous ne pourrons jamais maîtriser complètement.
Deux attitudes qui reposent sur le théâtre conscient semblent alors possibles : l’attitude pensée par Brecht : prendre conscience politiquement de notre aliénation ; ou l’attitude qui découle du jeu dramatique et du passage par des états modifiés de conscience. Mais sont-elles réellement distinctes ? Ne s’agit-il pas de deux étapes qu’il faut franchir ?
En atelier, comme en répétition pour un comédien, il arrive, à certains moments, lors d’une improvisation réussie, que nous ne sommes plus tout-à-fait nous-mêmes. Nous sommes certes nous-mêmes, mais également cet étranger qui vient de réussir quelque chose que nous ne sommes pas capables de réussir, et dont nous n’avons même, le plus souvent, aucun souvenir. Notre moi vacille . Ces vacillements du Moi ne nous conduisent pas à un choix de vie, ils nous permettent seulement de découvrir que nous ne sommes pas seulement celui que nous croyons, et que nous sommes, potentiellement, d’autres individus 6 .
Comme cette notion de « vacillement », cet accès à un état modifié de conscience particulier, est centrale dans ma recherche autant que dans ma pratique, il me semble important de lui consacrer un développement particulier.
On trouve d’abord cette notion chez des psy.
H. Collomb, professeur à la Faculté de médecine de Dakar, et Chantal de Préneuf étudient les rapports qui existent entre le psychodrame et un culte de possession des Lebous du Niger, le N’Doep 7 . Ils montrent que la cérémonie commence par une période d’échauffement et que celle-ci a pour but de permettre aux participants d’aller plus loin. Ils décrivent ce passage en expliquant qu’il faut Ce vacillement n’est pas propre au seul théâtre. Dans tous les arts existe un moment où l’on s’étonne soi-même.sortir de la timide vénération de son moi. Après avoir insisté sur la nécessité d’aller au-delà de la peur de s’amoindrir ou de se briser, ils décrivent le mécanisme : voyant s’élargir le champ de son « possible », l’initié peut alors risquer, se risquer, et se découvrant alors créateur, le devenir.
Pour Michel de M’Uzan, ces moments où le Moi et le non-Moi échangent si facilement leur place entraînent un élargissement considérable de l’expérience, grâce auquel l’individu peut parachever son intégration pulsionnelle. […]. Loin de n’être que des symptômes, ils sont la meilleure chance offerte à l’être d’échapper aux identifications étrangères à sa vérité.[…]. C’est dans les états hors-limites, où le verbe œdipien cesse de se conjuguer, que l’être peut se changer lui-même en œuvre à achever. 8
Pour André Ruffiot enfin, nous avons alors accès à ce qu’il appelle le noyau d’indifférenciation primaire. Cette zone extra-territoriale, aire transitionnelle du Soi, espace des rêves et de l’hallucination collective, noyau agglutiné, indifférencié, psyché ouverte, où Je est un autre, où Je est objet avant d’être Sujet. 9
Mais on trouve également cette notion dans le travail de nombreux metteurs en scène. J’extrais de mon livre Le travail du metteur en scène les passages suivants.
J’essaie beaucoup […] de demander au comédien de se défaire des mots pour trouver le corps, et c’est là que ça devient assez bouleversant. Et ça on n’arrive à le faire qu’au moment où les comédiens ne sont pas conscients de ce que je leur demande. Quand ils arrivent à être conscients de ce jeu-là, ils ne font plus pareil, c’est là qu’on revient au théâtre. Philippe Faure
C’est très complexe d’improviser sans texte, parce que ça fait intervenir la personne dans une intimité assez grande. Plus ça vient du corps, mieux c’est, donc, plus c’est profond, mieux c’est. Il faut faire baisser les défenses, les gardes, aller vers une plus grande disponibilité sensorielle.[…]. La rationalisation, la pensée fabriquent une protection qui va faire que l’acteur ne prendra plus de risques, il va passer à côté de quelque chose, parce qu’il se fournira toutes les raisons de ne pas se mettre en danger […]. Et puis c’est faux de parler de personnage. Je travaille parfois avec un Geoffrey qui a 12 ans, un Geoffrey de 28, un Geoffrey de 35 ans. Bruno Meyssat
Tant qu’un acteur est reposé, il a un système immunitaire très fort. Son mental est toujours là pour dire : attention, je ne comprends pas, ce n’est pas logique ce que tu veux, ce que tu me proposes. Alors que quand il est fatigué, essoufflé, crevé, son système de défense est à plat, et il peut arriver à extirper de lui-même des choses dont il ne soupçonnait pas l’existence. Wladislas Znorko
Enfin Jacob Levy Moreno, dans Le théâtre de la spontanéité nous fournit l’explication rationnelle du phénomène, et sa nécessité. Dans l’échauffement préparant un état spontané, il se produit des interférences : notre moi tend à réfléchir sur ce qu’il faut faire et propose une réponse connue là où nous cherchons une réponse spontanée, inventée. Ce n’est qu’en allant au-delà, par des techniques qui peuvent être très différentes, que l’on arrivera au vacillement, et donc à un état créatif devenu possible.
Selon des psychologues comme Eric Berne ou Jacob Levy Moreno, toute réduction à un personnage est une réponse névrotique à la complexité de la vie 10 . Il ne s’agit donc pas de rechercher une permanence illusoire du Moi, mais d’accepter l’idée que le Moi est l’objet d’une création continue. Face au Moi construit par l’éducation se fait la rencontre, dans et par la transe, avec un être intérieur dépourvu de toute identité 11 . Il n’est ni un Moi, ni un Soi (au sens mystique du terme), mais une sorte de lieu géométrique de tous nos Moi possibles. Cette découverte nous fait prendre conscience que notre Moi actuel n’est qu’un parmi les possibles, mais également qu’il n’existe pas un moi profond qui serait le vrai. « L ’ Être » est un projet, un procès, non un donné ou un acquis définitif 12 .
Sur un plan pratique, cela revient à trouver une réponse à la question : peut-on éviter de retomber dans la nécessité d’avoir un « Moi » unique, peut-on tout le temps jouer ?
Pour comprendre une telle interrogation, il faut se souvenir des idées de Nicolas Evreïnoff. Son « instinct de la théâtralité » doit être placé sur le même plan que « la volonté de puissance » de Nietzsche ou « la volonté de vivre » de Schopenhauer.
Mais tous les hommes ne sont pas conscients de cette volonté théâtrale. Selon Evreïnoff, les individus peuvent être classés en trois catégories :
1°) il y a ceux qui ne savent pas que la vie est un théâtre.
2°) Il y a ceux qui le savent, mais ne font rien de ce savoir.
3°) Il y a enfin ceux qui le savent : conscients du rôle à jouer, […], ils accomplissent de leur mieux leur « longue et lourde tâche » […]. L’homme qui sait que, la vie, c’est quelque chose dont il faut faire autre chose, cesse d’être un esclave et devient maître. 13
Or une telle attitude devant la vie n’est pas sans poser des problèmes qui sont de deux ordres : psychologiques et philosophiques. L’idée que la vie doit être interprétée de manière théâtrale a trouvé un développement important dans les analyses de sociologues interactionnels comme Erwin Goffman. Ce dernier a été amené à faire des enquêtes dans le milieu des malades mentaux. Il a découvert que c’était là le seul milieu où assumer un rôle semble être considéré comme une activité consciente. Pour être considérés comme relativement « sains d’esprit » par le personnel hospitalier, les malades apprennent à faire ce qu’on attend d’eux, et donc à jouer leur rôle en permanence. Mais les malades conviennent eux-mêmes que cette façon d’agir n’est pas normale. La théâtralité dans la vie ne fait que renforcer l’état de confusion du patient qui ne peut pas distinguer le réel de l’apparence.
Il me semble que deux idées se dégagent de ce rapprochement entre Evreïnoff et Goffman : la théâtralité volontaire doit être le propre de gens dont la santé mentale est assez solide. Mais le deuxième élément est important dans la mesure où il nous introduit à un des principes permettant l’accès à la dépersonnalisation : la théâtralité volontaire induit des états dont la définition est assez proche de ceux décrits par Duvignaud à propos de la transe : une libération concertée qui demande à la théâtralisation de rôles imaginaires une dépersonnalisation exaltante 14 . À la différence près que ces rôles ne sont imaginaires que parce qu’ils sont envisagés comme tels par l’acteur de la théâtralité volontaire qui ne se prend plus pour lui-même 15 .
Le second problème est plutôt d’ordre philosophique. Une telle attitude, celle du théâtre conscient, rejoint assez bien ce que des philosophes comme Kierkegaard ou Hegel ont considéré comme une attitude artistique ou esthétique. Or Hegel condamne une telle attitude. Si je cherche à donner à ma vie une forme artistique, toutes mes actions vont devenir, à mes yeux, des apparences. Hegel voit là une disqualification de la valeur que je peux accorder à mes actes, qu’il s’agisse de leur forme ou de leur contenu. Si l’artiste adopte ce point de vue d’un moi qui pose et détruit tout, pour lequel aucun contenu n’est absolu ni n’existe pour lui même, rien n’apparaîtra à ses yeux comme ayant un caractère sérieux, le formalisme du moi étant la seule chose à laquelle il attribuera de la valeur. 16
On sera peut-être étonné de trouver Brecht critique de Hegel, mais comme il s’agit de théâtre et de « mise à distance », cette opposition n’est pas, finalement, si étonnante. On connaît l’importance que Brecht accorde, vers la fin de sa vie, au « théâtre didactique ». Le théâtre est à la foi imitation de la vie et imitation du théâtre que l’on joue dans la vie.
On oublie souvent à quel point l’éducation de l’homme se fait de manière théâtrale. C’est sur le mode le plus théâtral que, bien avant d’être pourvu d’arguments, l’enfant apprend à se comporter […]. L’homme copie des gestes, des jeux de physionomie, des intonations. De tous les arts, le théâtre n’est-il pas en quelque sorte le plus humain, le plus général, celui qui est le plus souvent pratiqué, puisqu’il l’est non seulement sur scène, mais aussi bien dans la vie ? 17 .
Ainsi une pièce didactique comme la Décision n’est en aucun cas faite pour être représentée, mais pour être jouée. En outre chaque comédien amateur – on devrait même dire chaque élève puisqu’il s’agit d’un théâtre didactique – doit jouer tous les personnages. À l’intérieur d’une action donnée, l’élève aura fait le tour des attitudes possibles. Si l’on considère que, pour Brecht, la notion de personnage positif n’existe pas, cela signifie qu’il n’y a pas de conduite modèle possible, que c’est à chacun d’inventer sa conduite, et que, celle-ci une fois choisie, il s’agit de jouer son rôle le mieux possible puisque « le mode d’existence le plus léger est dans l’art » .
C’est à partir de ce que l’on pourrait appeler le Moi potentiel – ce Moi qu’Artaud définit comme le Vide intérieur créateur – que le comédien a construit son personnage et que nous pouvons construire consciemment un Moi social qui sera alors projet et, par là, participer d’une certaine authenticité, au sens sartrien du terme. Au processus aliénation/désaliénation par prise de conscience du projet de transformation du monde se substitue un nouveau processus en deux étapes : prise de conscience de l’aliénation par la découverte du Moi potentiel, engagement dans un projet et un procès qui peuvent seuls donner un sens à la découverte. En effet, s’en tenir à la seule découverte du Moi potentiel serait se retrouver face à la question sartrienne : la liberté, pour quoi faire ?
Un des grands théoriciens d’un marxisme moderne et violent critique du marxisme lié au stalinisme, E. Fischer, dans son ouvrage Art against Ideology , rappelle que la révolte de l’art moderne […] est précisément dirigée contre une nette division en sujets créateurs et sujets récepteurs 18 . Depuis l’époque grecque, l’art et la philosophie ont une fonction de négation de ce qui est au nom de ce qui devrait être. Le moment créatif se situe dans ce décalage perçu clairement entre le monde réel et le monde imaginaire. La démarche artistique est donc parallèle à la démarche où l’on se découvre différent de ce que l’on est au nom de ce que l’on voudrait être. Elle n’est jamais terminée mais, en même temps, s’appuie nécessairement sur une utopie, le projet d’un monde différent.
À l’autre pôle revient sans cesse une image, celle de la plongée, de la régression profonde à la recherche de quelque chose qui est de l’ordre du sacré. Pour Artaud existe une sorte de respiration de la pensée qui va du vide vers les formes dont l’esprit doit sans cesse se défaire pour revenir vers le vide. Être cultivé, c’est brûler des formes, brûler des formes pour gagner la vie 19 , au lieu de s’attarder artistiquement sur des formes 20 . Il ne s’agit même pas d’avoir une attitude artistique : l’art, qui est vie, nous pousse sans cesse à détruire l’image que nous avons et que nous donnons de nous-mêmes pour en produire de nouvelles dans ce va-et-vient entre la pensée et le vide.
Restent deux questions à régler, questions qui passionnent et qui divisent. Quand nous faisons du théâtre un moyen de guérir et d’exercer la vie, ne sortons-nous pas des limites habituellement données au terme de théâtre ? Inversement, ne serait-ce pas réduire l’art des comédiens que de le ramener à son statut d’origine 21 où art théâtral, religion et médecine étaient intimement mêlés ?
Lorsqu’en 1912 Nicolas Evreïnoff s’intéressa au Théâtre en tant que tel , selon le titre de son livre, il choisit une approche toute personnelle. La position habituelle des théoriciens du théâtre est de décrire ce que l’on fait, ou qu’on doit faire, sur scène ; ils font la théorie d’une pratique. Evreïnoff voulut décrire, lui, ce qui se passe sur scène, et il dut, pour cela, faire appel à la philosophie, à une science toute nouvelle comme la psychologie, ainsi qu’à un concept qu’il inventa, la Théâtralité cet instinct qui contraint l’homme à se transformer et à transformer son univers 22 …
À un niveau beaucoup plus élémentaire, ce travail cherche à poursuivre la recherche d’Evreïnoff. Il avait perçu qu’avoir conscience du jeu que nous faisons pour vivre pouvait transformer notre propre vie, que par cette démarche consciente nous pourrions faire de notre vie l’Œuvre d’Art fondamentale, dans la mesure où les arts ne sont que des esquisses du Grand Œuvre.
Une deuxième raison qui justifie cette approche vient de ce qu’il est pratiquement impossible de séparer ce qui sert à former les hommes de ce qui sert à les guérir. Lorsque Brecht a recours au théâtre, c’est parce que la société qu’il habite est malade, qu’il importe de trouver des moyens pour guérir l’Europe de la peste brune qui a commencé à s’étendre. Doit-on dire pour cela que Brecht n’est pas un artiste ? Cela reviendrait à méconnaître la démarche même des fondateurs du théâtre que nous connaissons, celle des grands dramaturges grecs, qu’il s’agisse des auteurs tragiques comme Eschyle, Sophocle, Euripide qui cherchaient comment aider la Cité à penser son destin, ou d’un auteur comique comme Aristophane. Ne faut-il pas rappeler qu’un des moments les plus attendus de la comédie était la parabase au cours de laquelle les membres du chœur, enlevant leur masque, s’adressaient directement aux citoyens pour leur reprocher nommément certaines vilenies ou les inciter à la concorde, à l’égalité et la justice comme dans Les Grenouilles !
Existe-t-il une réelle différence entre un projet qui cherche à guérir une société, et des pratiques qui veulent guérir des individus ? L’artiste est-il diminué parce que son art n’est pas reconnu comme il le souhaite ? Il me paraît amusant d’inverser la proposition par une anecdote. Grotowski, lui aussi, se rendait compte que la vie que nous menons est une sorte de mort. S’adressant au lecteur de Jour saint , il lui rappelle que
cette carapace sous laquelle nous nous pétrifions peu à peu nous tient lieu d’existence.[…]. Ce n’est pas une affaire spirituelle, cela s’empare de toutes nos cellules et la peur grandit devant le toucher de quelqu’un, devant la dénudation de soi. 23
Pour parvenir à ce résultat avec ses acteurs, il utilisait, comme d’autres metteurs en scène, des méthodes agissant fortement sur la psyché, si bien qu’il se vit critiquer par des psychiatres qui lui reprochèrent d’agir dans un domaine où il n’était pas compétent. Voici ce que fut sa réponse :
Croyez-moi, j’étais un homme de théâtre, et je suis encore un homme de théâtre. Mais qu’est-ce que vous faites, vous, en tant que thérapeutes ? Vous faites bouger les gens avec leur corps. Je dis que c’est vous qui prenez les moyens du théâtre, c’est vous qui intervenez dans un domaine où vous n’êtes pas compétents. 24
A contrario cette réponse me paraît pouvoir s’adapter aux comédiens dirigeant des ateliers : Vous faites bouger les gens avec leur corps, vous faites donc le travail d’un homme de théâtre. Et tant mieux si, de surcroît, cela leur permet de mieux vivre. Il ne faudrait pas croire que, pour cette raison, on puisse assimiler les artistes à de simples transmetteurs d’un savoir. Une réflexion sur les méthodes de travail de Grotowski ou d’Artaud doit nous en convaincre. Si Grotowski propose une via negativa , c’est bien qu’il ne s’agit pas, pour le comédien, d’apprendre, mais, selon l’expression qu’utilise A. Gide dans Les Nourritures Terrestres , d’« une désinstruction longue et difficile » . De même Artaud cherche à libérer l’inconscient et, pour cela, déstructurer l’individu. Il s’agit plus d’éveiller l’être humain à lui-même que de transmettre un savoir, ou d’enseigner le théâtre. Réciproquement la possibilité d’enseigner à quelqu’un à jouer à être un autre montre l’utopie du Moi.
Il reste une question sans réponse : peut-on facilement vivre en ayant la conscience que l’on joue ? Cela ne frappe-t-il pas d’inauthenticité la totalité de nos actes ? D’autant qu’il existe un corollaire à cette proposition : celui qui est en face de moi, joue-t-il parce qu’il ne sait pas qu’il est le fruit d’une programmation sociale, ou joue-t-il parce qu’il a pris conscience que la vie était représentation et qu’il valait mieux choisir ses rôles que subir son personnage ?
Souvenons-nous d’abord du point de vue théorique d’Evreïnoff. Pour lui, dans tous les cas, l’homme qui sait que, la vie, c’est quelque chose dont il faut faire autre chose, cet homme-là cesse d’être esclave et devient maître. Il ne servirait donc à rien de regretter l’impossibilité de l’authenticité, paradis perdu d’avance.
Artaud va nous proposer une compensation inattendue. Réfléchissant sur les différences entre les moments où il est sur scène et les moments où il est dans la vie quotidienne, il conclut qu’entre le personnage que je suis quand, acteur, j’avance sur une scène et celui que je suis quand j’avance dans la réalité, il y a une différence de degrés certes, mais au profit de la réalité théâtrale. 25
En revanche, le fait de sentir que ce que l’on pense ou ce que l’on fait est authentique est, aux yeux d’Artaud, la preuve même que c’est l’autre en nous qui pense ou qui agit. Notre être se définit par le Vide, vide d’actes, vide d’idées. Son point de vue se comprend à partir de son analyse de la mimésis. Si la vie n’est qu’une éternelle reproduction de gestes appris, elle ne présente aucun intérêt. Mais si nous en sommes réduits à cette imitation, c’est parce que la société nous a dépossédés de notre corps. De même il refuse la séparation introduite par la civilisation occidentale entre la culture et la vie comme entre le corps et l’esprit. En revanche il existe un lien entre la vie et l’art : L’art n’est pas l’imitation de la vie, mais la vie est l’imitation d’un principe transcendant avec lequel l’art nous remet en communication. 26 Nous retrouvons l’idée brechtienne de l’art comme forme de vie ou de la pratique artistique comme mania divine.Une dernière approche nous permettra de mieux comprendre et de justifier ce que j’appelle le théâtre conscient.
Dans Fêtes et Civilisations , Duvignaud emprunte ce schéma à David Cooper 27 :

Après la naissance, je passe par une période d’apprentissage qui va m’amener, si elle est réussie, à la normalité. Je suis alors intégré à une société. Deux types d’accidents peuvent survenir. Si je ne réussis pas cette période d’apprentissage, pour des raisons diverses, il y alors régression, et je tombe dans un état de désorganisation : la folie. L’apprentissage peut être réussi, mais l’accès à la normalité ne s’est pas fait. On sombre alors dans un état différent de la folie, la dépression psychotique. Il existe enfin un quatrième état, au delà de l’axe de la normalité, à la fois horizontalement et verticalement : j’ai atteint et dépassé la normalité, mais je suis en même temps dans la même zone que la folie ou la dépression. Cet état, que Cooper appelle la santé psychique, donne accès à l’état dionysiaque. Pour Duvignaud, la transe et la fête sont une sorte d’exploration de cet état, mais il reste provisoire, et seuls quelques grands artistes, parmi lesquels il range Goethe, Shakespeare, Dostoïevski ou Picasso peuvent y demeurer. Disant cela, il rejoint une des analyses de W. Otto qui voyait dans l’état dionysiaque une plongée, une connaissance par les gouffres difficile, mais nécessaire à toute création véritable.
Comment un tel état peut-il se vivre dans la vie quotidienne ? Assez difficilement parfois à cause du sentiment d’irréalité signalé à propos de l’analyse faite par Goffman. Savoir que je joue un rôle dans toutes les circonstances est déjà problématique. Savoir que celui qui est en face de moi en fait autant, qu’il l’ignore ou non, l’est également. Se dire que l’être que j’aime, ou que je déteste, est imaginaire, puisque je le perçois à travers les images que je me fais de lui, ne fait qu’augmenter le risque de confusion. Les techniques de travail de l’Organisation d’Analyse Actionnelle (A.A.O.), dont la forme la plus intéressante du travail était ce que ses membres appelaient « la représentation de soi », permettaient de dépasser ce conflit, en nous obligeant à prendre de la distance avec la partie malade de nous-mêmes.
C’est pourtant cette approche de la « représentation de soi » que j’ai essayé de mettre en place dans les ateliers.
Deux éléments devaient exister :
Il devait s’agir d’actes simples, de ceux que l’on réalise au quotidien, le plus souvent sans même en prendre conscience.
L’ensemble « lieu, enseignant, étudiants » devait constituer progressivement la microsociété dans laquelle étaient exécutés ces actes du quotidien.
Mais il fallait, pour que cette société se constitue, outre une certaine régularité, qu’il y ait une progression des exercices et des moments de bilan, permettant de faire le point, de voir comment se constituait cette microsociété.
Tout au long de cette expérience, j’ai utilisé des exercices créés par d’autres, j’en ai inventé quelques-uns. Dans un premier temps, je vais faire une liste générale de ces exercices, regroupés en rubriques. Dans un second temps, j’étudierai quelques exercices regroupés tels qu’ils se présentaient au cours d’une année.
1 . Lors du procès, il me fut essentiellement reproché de ne pas avoir informé les parents d’élèves. Lors de l’arrestation, puis lors du procès, Le Monde publia chaque fois une double-page de courrier des lecteurs, reflétant les discussions autour du droit des enseignants à une sorte de secret professionnel. Je fus condamné et aussitôt amnistié, mais la manœuvre de Marcellin avait échoué.
2 . Je dis bien le jeu. Le théâtre de Brecht n’est, à aucun moment, un théâtre de propagande.
3 . Dans le Dictionnaire des métissages (éd. Pauvert 2001), de François Laplantine et Alexis Nouss, j’ai écrit un article dans lequel j’essaye de définir ce que devrait être un animateur d’atelier, animateur que j’appelle un dramaticien. J’insiste sur la nécessité d’avoir une formation qui aille plus loin que celle de comédien.
4 . J.-P.Sartre, Un Théâtre de situations, Paris, Gallimard, 1973, p. 114.
5 . R. Vaneigem, Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations, Paris, Gallimard, 1967, p. 140.
6 . Ce vacillement n’est pas propre au seul théâtre. Dans tous les arts existe un moment où l’on s’étonne soi-même.
7 . Les cultes de possession représentent, pour moi, un axe de réflexion fondamental. Voir L’Acteur et son public, petite histoire d’une étrange relation, Paris, L’harmattan, 2009.
8 . Michel de M’Uzan, De l’art à la mort, Paris, Gallimard, 1977, p.VIII.
9 . Ruffiot, La Thérapie familiale analytique, Paris, Dunod, 1981, p. 17 et 23-25.
10 . Les légendes dionysiaques ne disent pas autre chose. Dionysos, c’est « l’autre en nous ». Celle ou celui qui refuse « de reconnaître le dieu », devient fou.
11 . « Au delà de ce que je suis, je rencontre un être qui me fait rire parce qu’il est sans tête, qui m’emplit d’angoisse parce qu’il est fait d’innocence et de crime […]. Il n’est pas un homme. Il n’est pas non plus un dieu. Il n’est pas moi mais il est plus moi que moi : son ventre est le dédale dans lequel il s’est égaré lui-même, m’égare avec lui et dans lequel je me retrouve étant lui, c’est-à-dire monstre. » Georges Bataille, « Dionysos acéphale » , Acéphale, n°1, juin 1936.
12 . L’état qui me paraît le plus proche de l’Être de la transe est celui du rêve. Quand je rêve, je suis tous les autres, et même des objets, mais je sais aussi que c’est moi qui rêve.
13 . Nicolas Evreïnoff, Le Théâtre dans la vie, Paris, Stock, 1930, p. XIV.
14 . A Duvignaud, Le Don du Rien, Paris, Plon, 1977, p. 17.
15 . Que de fois ai-je averti mes étudiants : « Faites attention, la pire chose qui puisse vous arriver, en vieillissant, c’est de vous prendre pour vous-mêmes ».
16 . Hegel cité par Jean Brun in Le Retour de Dionysos, Les Bergers et les Mages, Paris, 1976, p.186.
17 . Brecht, Écrits sur le théâtre , Paris, L’Arche, 1972, p. 417.
18 . Ernest Fischer, Art against Ideology, Penguin Press, London, 1969.
19 . A. Artaud, Œuvres complètes, tome 8, Paris, Gallimard, p. 202.
20 . A. Artaud, Œuvres complètes, tome 4, Paris, Gallimard, p. 18.
21 . Dionysos est le dieu d’un culte de possession avant d’être le dieu du théâtre. Tous les cultes de possession ont une fonction thérapeutique. Le culte grec mêle donc religion, théâtre et médecine.
22 . Sharon Marie Carnicke, « L’instinct théâtral : Evreïnoff et la théâtralité », Revue des Etudes slaves, tome 53 fascicule 1, p. 99.
23 . J.Grotowski, Jour saint et autres textes, Paris, Gallimard, 1973, p. 8.
24 . Grotowski cité par J. Guerreschi dans « Acting therapy et Fin du théâtre », Bordeaux, Cahiers du CERT-CIRCE, n°3, 1978, p. 93.
25 . A. Artaud, Œuvres complètes, tome 4, « Le Théâtre et son Double » , p.181.
26 . Idem, p. 310.
27 . D. Cooper, cité par Duvignaud in Fêtes et Civilisations, Actes Sud, 1992, p. 185.
Exercices d’atelier
Conseils pour les animateurs
Théoriquement chaque exercice peut donner lieu à une verbalisation, mais il vaut mieux choisir un exercice qui sera le pivot de la séance et servira à la verbalisation. En revanche, pour une série de séances, il faut choisir chaque fois un type d’exercice différent, de manière à explorer tous les types de relations avec soi et avec les autres vécues au sein du groupe.
Tout atelier se compose normalement de trois moments :
1° Echauffement. En fait il s’agit plutôt de choisir parmi les différents exercices de décontraction-relaxation.
2° Un ou plusieurs exercices seul ou en groupe. Il vaut mieux choisir une forme d’exercice par séance.
3° Verbalisation.
Respect des membres de l’atelier .
– Lors de certains exercices, il peut arriver que le membre du groupe qui fait l’exercice laisse sortir ses émotions. Il faut donc que les autres membres soient conscients qu’ils ne doivent pas parler à l’extérieur de ce qui se dit ou se passe dans le groupe.
– Nous ne sommes pas toujours également disponibles. Nous pouvons, certains jours, nous sentir plus fragiles, moins bien disposés. Pour cela les membres de l’atelier disposent d’un certain nombre de jokers qu’ils peuvent utiliser pour ne pas faire un exercice. A la fac, c’était un joker pour quatre séances.
Jeux pour faire plus ample connaissance.
• Le nom .
– On s’identifie à un animal, un objet, un personnage. (Liste A).
– Chacun donne un nom à tous les autres. (Liste B).
– Chacun choisit son nom pour la durée du stage ou de l’atelier entre les listes A et B.
• La présentation de mode . Un plan surélevé servant de scène ou de podium. Par exemple une table solide.
Au fur et à mesure, chacun monte sur la table et s’avance face aux autres. Là, il dit son prénom, se présente et dit de lui tout ce qu’il pense d’intéressant. Quand il a fini, il doit répondre à toutes les questions que lui posent les autres. Il est obligé de répondre, même si la question est indiscrète, mais il a le droit de mentir. On ne sait donc jamais si ce qui est dit est vrai ou faux. Le meneur de jeu doit intervenir, surtout au début, pour que les questions ne soient pas trop insipides.
• La diapo surprise . (On se connaît déjà).
A est chargé de présenter B au groupe. Pour cela il va avoir à sa disposition des diapos qu’il ne connaît pas et qui ne sont pas du tout des photos de B. A doit donc improviser et montrer comment une vue du Mont-Blanc ou la photo d’un escargot représentent B. Il faut qu’il y ait cinq à six diapos.
• Improvisation-connaissance .
Dans un bar : patron, barman, clients. Rapports conventionnels. Ceux qui ne se connaissent pas font connaissance.
Dans un bar. Une jeune femme qui se trouve là depuis le matin se révèle être amnésique et sans argent. Réactions des clients.
• Enterrement.
A est couché au milieu de la pièce, comme s’il était mort. A tour de rôle chacun vient dire ce que A représentait pour lui.
• Le cadeau d’adieu .
Chacun cherche dans la pièce ou sur lui-même un cadeau d’adieu à faire aux autres.
Exercices de décontraction.
Pour tout début d’atelier.
• Décontraction dynamique.
Debout. On commence par raidir les pieds, les mollets, les cuisses, les fesses, les abdominaux, les mains, les avant-bras, les bras, les épaules, le cou, les mâchoires, les yeux. Le corps doit être complètement raide et osciller à partir des pieds si on le pousse. Puis on laisse s’écouler lentement la tension du haut vers le bas.
Recommencer deux ou trois fois. A la dernière, on laisse s’écouler la tension d’un seul coup.
Debout . On détend progressivement tous ses muscles en s’imaginant que l’on est suspendu par un fil au plafond. Quand le meneur de jeu coupe le fil, on s’écroule en tas sur le sol.
Debout. On jette sa main droite, son bras droit, puis la main et le bras gauche. Même chose avec les jambes. On finit en jetant sa tête, mais faire attention alors à ne pas faire de mouvements trop violents pour ne pas se faire mal aux cervicales.
Debout . Extension des mains en avant. L’extension doit être si forte que, quand on la relâche, on a l’impression d’avoir des doigts en caoutchouc.
Même chose, mais avec les bras en croix. Extension vers la droite, puis vers la gauche. On casse la tension au poignet, puis au coude.
Debout Extension de tout le corps vers le haut, bras tendus. On essaie d’aller le plus haut possible, en tendant tous les muscles du corps vers le haut. On coupe d’un coup et le corps s’écroule. Recommencer deux ou trois fois. A la fin essayer de sentir où se trouvent des zones encore bloquées.
Debout. Recherche des zones bloquées. Après un exercice de décontraction, A respire profondément, et se concentre sur les parties de son corps où il sent que restent encore des contractures. A imagine avec l’aide de B des actions lui permettant de mobiliser cette zone.
• Décontraction dorsale .
Debout. Porter le poids sur la jambe gauche. Caresser la cuisse droite au point le plus facilement accessible avec la main droite. Au fur et à mesure que la main descend, le poids du corps bascule, le talon droit se soulève. La caresse continue grâce au balancement du corps. Peu à peu, en conservant ce balancement, la main droite descend de plus en plus bas.
On recommence avec la jambe droite et la main gauche, mais on reste immobile. Tout le travail se fait dans l’imagination
Déroulement des vertèbres . On tient un bâton dans les mains et on se penche en avant. En fait, on ne se baisse pas, mais on laisse agir le poids.
• Décontraction méthode Gerda Alexander.
Couché sur le dos, respiration ventrale profonde Pour cela, chacun pose sa main sur son pubis et essaye de soulever sa main en respirant, ce qui établit presque immédiatement la respiration ventrale. Puis bascule du bassin. Pour cela, pousser les talons vers l’avant, ce qui entraîne la descente des reins vers le sol. Le dos doit être le plus à plat possible.
On essaie de sentir le contact du talon gauche avec le sol. On analyse ce contact. On essaie de sentir le poids du pied gauche, on visualise en esprit l’intérieur du pied, avec tous les os : calcanéum, tarses et métatarses. En même temps, on analyse, tout au long de l’exercice, les contacts avec le sol : plancher, béton, tapis de sol, etc. On passe ensuite à la cheville, au mollet, au genou, à la cuisse et à la fesse gauche. Insister chaque fois sur le contact, le poids, la disposition des os. On fait comparer les différences que l’on ressent entre les sensations qui proviennent de la jambe gauche et celles qui proviennent de la jambe droite. Puis chacun, en silence, essaie de faire lui-même le travail sur la jambe droite. On continue avec le bassin : image du bassin avec les viscères à l’intérieur. La poitrine, les côtes et la cage thoracique. Sentir la respiration avec l’ouverture et la fermeture des côtes. Sentir les battements du cœur. Puis long travail sur le contact de la main gauche avec le sol, son poids, etc., puis l’avant-bras, et le bras gauche. Même travail individuel sur le bras droit. Le travail sur la tête est plus complexe. On compare le cou et la tête à une branche qui porte au bout un fruit assez lourd. Ce fruit repose sur le sol, la branche peut donc se détendre, ce qui a pour effet de relâcher les muscles du cou.
On imagine ensuite que l’on aperçoit une petite lumière au coin de l’œil gauche, du côté de la tempe gauche. Cette lumière tourne vers les sourcils, l’aile du nez, la bouche, revient vers la tempe et s’éteint. Même exercice avec l’œil droit. La petite lumière s’enfonce lentement vers le fond de l’œil avant de s’éteindre. Tout au long de l’exercice, insister sur la nécessité de respirer profondément avec une respiration ventrale.
A ce moment-là, il m’arrive de faire un exercice d’induction d’images. On s’imagine que l’on est étendu sur une plage, nu ou en maillot. On sent le soleil sur la peau. L’eau de la mer vient nous lécher les pieds. Au large, il y a une île, mais on ne peut pas s’y rendre avec notre corps. On sort de ce corps, on s’imagine qu’on se voit étendu, puis on se retrouve dans l’île.Chacun va alors explorer l’île pour son propre compte pendant cinq à six minutes. Retour au bord de l’île, puis sur la plage. On se glisse alors dans son propre corps en essayant de s’installer le plus complètement et le plus confortablement possible à l’intérieur de notre corps. Retour dans la salle de l’atelier. Chacun s’étire et ouvre les yeux quand il en a envie.
Verbalisation sur les impressions provoquées par cette longue relaxation et sur ce qu’on a pu voir ou vivre au cours de la visite de l’île. Finir sur la façon dont chacun a su réoccuper son propre corps.
Expression non-verbale et bio-énergie.
• Le cri du non.
Chacun est amené à crier “non” en tapant sur un matelas. Peu à peu, aidé par l’attitude du groupe, tout le corps dit non. Apparaissent en même temps des muscles qui refusent de dire non. Des souvenirs douloureux peuvent apparaître et l’exercice se terminer par des pleurs, mais cela est très positif.
– Variante . On marche lourdement en tapant du pied et en criant : non !
– Variante On se bat avec un gros carton qu’on réduit en morceaux en criant : non !
• Le chien.
A tient un tissu solide. B prend ce tissu entre les dents et cherche à l’arracher. Laisser monter la rage. Puis essayer de voir quels souvenirs cette émotion évoque.
Relations avec le groupe.
• Les cadeaux.
Assis en cercle. Relaxation, concentration. Chacun imagine un cadeau qu’il va remettre à un membre du groupe. Il doit montrer de quel cadeau il s’agit en montrant l’utilisation qui peut en être faite. Toute parole est interdite. Celui qui reçoit le cadeau peut, soit le garder, soit le donner à un autre. Au bout d’un moment, il remet le cadeau au meneur de jeu qui le pose sur une table.
Ce jeu a plusieurs fonctions : qui a envie de faire des cadeaux ? A qui ? Qui les accepte ? Qui les refuse ? Ce jeu permet donc d’analyser les relations à l’intérieur du groupe, mais surtout, il met en évidence la difficulté que nous avons, la plupart du temps, à recevoir des cadeaux. En effet, le plus souvent, sitôt reçu, le cadeau est délaissé. Il est rare que celui qui a reçu le cadeau montre qu’il s’en sert effectivement et continue à jouer avec, au moins un petit moment. La discussion peut porter sur le troisième aspect en laissant de côté les deux premiers.
• Rencontre en groupe en début d’atelier souvent suivi de Découverte en aveugle.
On se déplace dans l’atelier. Allure normale. Politesse normale. Quand on croise quelqu’un, on le salue avec un nombre à deux chiffres. La marche s’accélère, on est en retard, salut avec un nombre à un chiffre. On n’hésiterait pas à bousculer les autres, mais le contact est interdit. Néanmoins l’agressivité se fait jour. Retour à une marche normale, puis de plus en plus lente. A chaque rencontre, on dit un nombre à une dizaine de chiffres, avec tendresse et amitié.
Verbalisation sur le bonjour comme rituel. Quel effet cela fait-il de remplacer les mots usuels par des chiffres ?
Lors de la marche, on choisit un membre du groupe que l’on aimerait mieux connaître. Chaque binôme s’installe dans un coin un peu à l’écart. A est aveugle et fait la connaissance de B avec les mains pendant 5 minutes. Puis pendant 5 autres minutes, il pose des questions à B pour mieux le connaître. Ensuite inversion, c’est B l’aveugle. A la fin de l’exercice, chacun présentera l’autre.
• Le geste qui vient du cœur .
Chacun fait le tour du cercle et, au passage, fait à chacun le geste – caresse, coup, signe de reconnaissance, salut – qu’il a envie de faire, tout en disant le prénom de celui à qui il s’est adressé. L’autre lui répond en disant à son tour le prénom de celui qui l’a salué.
• Travail en groupe. Ecoute et coordination.
En demi-groupe. A commence un geste. B l’observe, essaye de comprendre le sens du geste, puis le complète comme il le comprend. Successivement C, D, etc. interviennent. L’autre demi-groupe est spectateur. Puis on inverse.
• Dialogues corporels.
1° Se dire bonjour par une attitude corporelle donnée.
2°Dialogue sans écoute corporelle. A s’adresse à B par une série d’attitudes corporelles (éviter le mime). B reste immobile. Quand A a fini de « parler », il reste immobile et B lui répond de la même manière. Le reste du groupe est spectateur.

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