Le Théâtre allemand
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Description

Cet ouvrage évoque les grands représentants du théâtre de langue allemande, tels que Lessing, Goethe, Lenz, Schiller, Kleist, Tieck, Grabbe, Schnitzler, Hofmannsthal, Horvàth, Dürrenmatt, à travers des oeuvres emblématiques allant de la seconde moitié du XVIIIe siècle à la 1re moitié du XXe siècle. A traves la variété des personnages et des intrigues se profilent des conceptions, des questionnements, des critiques et des révoltes qui restent d'actualité.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 mai 2015
Nombre de lectures 75
EAN13 9782336376974
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0232€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
Critiques littéraires
Collection fondée par Maguy Albet
Dernières parutions

Alya CHELLY-ZEMNI, Jean Giono. Du mal-être au salut artistique , 2015.
Francis IMBERT, Lire Rosie Carpe de Marie NDiaye , 2015.
TONTONGI, La Parole indomptée / Pawòl an mawonnaj , suivi de Memwa Baboukèt / Mémoire de la muselière , 2015.
Moussa COULIBALY (dir.), Le roman féminin ivoirien , 2015.
Luis NEGRO ACEDO, Ecrivains espagnols exilés à Paris (de 1939 à nos jours), Un chapitre bilingue de la culture française , 2015.
Véronique DUFIEF-SANCHEZ, Musset. La Leçon des proverbes , 2014.
Daniel S. LARANGÉ, Sciences et mystique dans le romantisme social. Discours mystiques et argumentation scientifique au XIX e siècle , 2014.
Saadia Yahia KHABOU, Évocation de la peinture figurative classique dans quelques œuvres de Butor, Quignard et Bonnefoy , 2014.
Amadou OUÉDRAOGO, L’Univers mythique d’Ahmadou Kourouma. Entre vision et subversion , 2014.
Mohamed KEÏTA, Tierno Monénembo. Une approche psychocritique de l’œuvre romanesque , 2014.
Françoise NICOLADZE, Relire Jorge Semprun sur le sentier Giraudoux pour rencontrer Judith, 2014.
Shahla NOSRAT, Tristan et Iseut et Wîs et Râmîn. Origines indo-européennes de deux romans médiévaux , 2014.
Akiko UEDA, Relectures du Ravissement de Lol V. Stein autour de la différence sexuelle , 2014.
Neila MANAI, Poétique du regard chez Alain Robbe-Grillet , 2014.
Denisa-Adriana OPREA, Nouveaux discours chez les romancières québécoises , 2014.
Titre
Aline Le Berre






Le Théâtre allemand

Société, mythes et démythification




Préface de Maurice Abiteboul
Du même auteur
Criminalité et Justice dans les Contes nocturnes d’E.T.A. Hoffmann. Une image noire de l’homme , Bern, Berlin, Paris, Wien, Peter Lang, 1996.
Prémices et avènement du théâtre classique en Allemagne 1750-1805. Influence et évolution de Lessing, Goethe et Schiller , Avignon, Editions de l’ARIAS, 1996.
Les déboires du juste ou les « malheurs de la vertu » dans les nouvelles de Kleist , Limoges, PULIM, 1999.
De Prométhée à la machine à vapeur. Cosmogonies et mythes fondateurs à travers le temps et l’espace , (dir.), Limoges, PULIM, 2004.
Grotesque et spatialité au théâtre , (co-dir. Florent Gabaude, Philippe Wellnitz), Bern, Berlin, Paris, Wien, Peter Lang, 2011.
Pouvoir de l’illusion. « Moi lyrique » et theatrum mundi dans la poésie baroque allemande et chez J.C. Günther , Limoges, PULIM, Collection Espaces Humains, vol. 14, 2012.
Le pouvoir au féminin. Identités, représentations et stéréotypes dans l’espace germanique , (en co-dir. avec Florent Gabaude, Angelika Schober), Limoges, PULIM, Col. Espaces Humains, vol. 19, 2013.




Ouvrage publié avec le soutien du centre de recherches EHIC
(E.A. 1087) « Espaces Humains et Interactions Culturelles »
de l’Université de Limoges.
Copyright

© L’Harmattan, 2015
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr

EAN Epub : 978-2-336-72708-0
REMERCIEMENTS DE L’AUTEUR
Les divers chapitres de cet ouvrage correspondent, pour la plupart, à des articles déjà publiés dans la revue Théâtres du monde , dont l’éclectisme et la grande richesse constituent une stimulation incomparable à la recherche sur le sujet passionnant du théâtre. Toute ma reconnaissance va à Maurice Abiteboul, son directeur et fondateur, non seulement parce qu’il m’a autorisée à reproduire des contributions parues au fil des ans dans sa revue, mais surtout parce qu’il m’a inspiré l’idée de la présente publication. Qu’il soit très sincèrement remercié de son chaleureux soutien !
PRÉFACE
Aine Le Berre, professeur de langue et littérature germaniques et spécialiste reconnue du théâtre du Sturm und Drang , a réuni en un volume, sous le titre Le Théâtre allemand – Société, mythes et démythification , une sélection d’études parues initialement, au cours des vingt-cinq années écoulées, dans la revue Théâtres du Monde , publiée par l’Association de Recherches Internationales sur les Arts du Spectacle de l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse. Elle est une de nos collaboratrices de la première heure et sa fidélité à notre revue ne nous a jamais fait défaut. Pour le plaisir et le bénéfice de nos lecteurs.
Sa recherche dans le domaine des théâtres de langue allemande est d’une telle variété, d’une telle richesse et d’une telle profondeur, et a abouti à la publication d’articles d’un tel intérêt, qu’il m’a paru hautement souhaitable que leur soit accordée une plus large audience et qu’ils soient proposés, au-delà du cercle restreint des spécialistes, à tous les amateurs éclairés de la chose théâtrale.
C’est aujourd’hui chose faite et je m’en réjouis.

Je me souviens encore du premier article qu’elle me proposa en 1992, « Dame ou grisette ? l’impossible apprentissage de la légèreté dans Liebelei d’Arthur Schnitzler ». Spécialiste moi-même de Shakespeare et du théâtre élisabéthain, j’étais assez peu familier des auteurs d’outre-Rhin. Je connaissais, certes, un peu Schnitzler, essentiellement pour ses admirables nouvelles. J’avais aussi une connaissance approximative des « grands » dramaturges allemands, Goethe et Schiller, mais je découvris avec Aline Le Berre, au fil des années, ce continent du théâtre allemand (ou de langue allemande, pour être plus précis) qui était alors pour moi jusqu’alors une véritable terra incognita .
Le présent ouvrage comporte vingt et un chapitres répartis en trois grandes parties. Il s’ouvre sur deux chapitres consacrés, l’un à Goethe et l’autre à Schiller. Il se clôt – comme en un chiasme dramatique – sur deux chapitres consacrés, l’un à Schiller et l’autre à Goethe. La boucle est bouclée. Mais entre ces deux moments d’ouverture et de clôture, au cours desquels ces deux étoiles de première grandeur, ces « phares » qui illuminent la scène, se détachent eux-mêmes avec une si grande netteté, nous partons à la découverte de ces dramaturges de moindre notoriété qui, sans avoir en aucune façon démérité, brillent d’une lumière plus pâle et sont restés pour la plupart, pour le grand public non initié, des figures aux contours parfois incertains. Ils cherchent – et trouvent, grâce à Aline Le Berre, – un éclairage dont les a privés, pendant si longtemps, l’ombre portée par les deux grands maîtres du théâtre allemand.
Outre Arthur Schnitzler, évoqué plus haut, et sur lequel nous trouvons ici une autre étude sur Liebelei – étude qui nous introduit dans « la Vienne des années 1900 » –, nous avons plaisir à découvrir un Napoléon que nous pensions pourtant bien connaître, avec Grabbe, qui nous révèle « la folie du monde dans Napoléon ou les Cent-Jours », à participer à « la fête dans La Visite de la vieille dame », en compagnie de Dürrenmatt, ou à pénétrer dans le monde de Kasimir und Karoline , avec Horváth, qui nous entraîne ici hors des sentiers battus, entre « culture ouvrière et relations amoureuses ». Nous naviguons entre « rêve et réalité » par la grâce de Kleist qui nous plonge dans l’univers de La petite Catherine de Heilbronn mais nous sommes soumis aussi à une réflexion sur les rapports entre amour et morale, tels que les expose Lessing, dans Minna Von Barnhelm , où sont scrutées les étapes qui mènent de « la faute à l’expiation », ou encore sommes conduits à une interrogation sur les problèmes quasiment insolubles que soulève, sans coup férir, la confrontation entre « esthétisme et mariage » dans L’Irrésolu de Hofmannsthal. Avec d’autres dramaturges, nous voyons, par exemple, ce qui peut advenir du « théâtre dans le théâtre », du moins d’après l’utilisation qu’en fait Ludwig Tieck dans Le Chat botté , et nous assistons au processus de « la démythification de la virilité » dans Le Précepteur et les soldats de Lenz ; et puis, au cœur d’une étude sur les mythes et croyances, nous revenons vers Lessing qui sait mettre en valeur « les vertus éducatives de la parole dans Nathan le sage ».
On parcourt ainsi la période de l’ Aufklärung , celle du romantisme et du réalisme au cours du XIX e siècle, alors qu’est évoquée l’atmosphère belle-époque des années 1900, et que se posent bientôt aussi, dans certaines pièces, des « interrogations sur le national-socialisme ».
Mais on en revient toujours aux maîtres incontestés de ce théâtre, Goethe et Schiller, auxquels Aline Le Berre consacre respectivement six et cinq chapitres, soit à peu près la moitié de l’ensemble. Il leur revient la part du lion, certes, et ce n’est sans doute que justice car si, comme nous le confirme l’auteure elle-même dans son Introduction, « les drames de Goethe et Schiller constituent les piliers de cette étude, [c’est qu’] il s’agit des deux écrivains les plus emblématiques du patrimoine culturel allemand ». On y rencontre donc Goethe (avec Götz von Berlichingen ) et Schiller (avec Les Brigands ), jeunes adeptes du Sturm und Drang , qui résument l’esprit du temps par la revendication de liberté et qui, dans leurs pièces ultérieures, Le Grand Cophte et Marie Stuart , se livrent à la satire et à la contestation. Et puis, par ailleurs, Clavigo et Stella de Goethe, ou Don Carlos de Schiller « situent l’amour dans une perspective judéo-chrétienne de faute et d’expiation ». Toujours inspiré par un esprit de rébellion et de contestation, Schiller dénonce, dans Intrigue et Amour , « une conception dépassée de la famille patriarcale », conteste le pouvoir politique des petits princes allemands et « fustige le mythe du père détenteur de toute autorité ». Goethe, de son côté, pose « les grandes questions philosophiques qui tourmentent l’humanité, les notions de fortune et de destin dans Torquato Tasso et celle de la fuite du temps, dans Faust ».

Aline Le Berre, tout au long de ce parcours, nous conduit ainsi, de pièce en pièce, avec un constant souci de clarté et une perspicacité toujours en éveil – et elle y parvient en dépit de l’ampleur du propos considéré et de la diversité des thèmes abordés –, vers une meilleure compréhension et une caractérisation toujours plus affinée du théâtre de langue allemande. Elle nous permet de « mieux cerner les mentalités, les préoccupations, le courant des idées dans la société allemande de la fin du XVIII e siècle jusqu’au début du XX e siècle ».
Surtout Aline Le Berre nous donne le goût d’aller, voire de retourner, vers ce théâtre dont les multiples qualités ne sauraient plus, désormais, être méconnues après la lecture du présent ouvrage. Inciter à pénétrer dans cet univers dramatique, là n’est pas le moindre des mérites de ce livre qui satisfera les spécialistes aussi bien que le grand public, autant dire tous les authentiques amateurs de théâtre.

Maurice ABITEBOUL
Professeur honoraire à l’Université d’Avignon
et des Pays de Vaucluse
Directeur de la revue « Théâtres du Monde »
INTRODUCTION
Le théâtre est conçu pour un public auquel il doit plaire. Il n’est donc aucunement tenu au réalisme ou à la fidélité historique. Pourtant s’il veut attirer et séduire, il lui faut répondre aux préoccupations des spectateurs, leur parler un langage qu’ils comprennent, répondre à leurs rêves, à leurs aspirations, les divertir en les faisant rire ou en les émouvant. Il est donc en relation directe avec la société de son temps, même s’il se livre à une idéalisation ou à une caricature.
Les drames de Goethe et Schiller constituent les piliers de cette étude, car il s’agit des deux écrivains les plus emblématiques du patrimoine culturel allemand. Par ailleurs la période de l’ Aufklärung est représentée par Lessing, celle du romantisme par Kleist et Tieck. Grabbe, lui aussi dramaturge du XIX e siècle, relève plutôt du courant réaliste. Au XX e siècle, Schnitzler et Hofmannstahl, dramaturges autrichiens, illustrent l’atmosphère belle-époque des années 1900, tandis que l’Autrichien Horváth et le Suisse Dürrenmatt sont marqués par leurs interrogations sur le national-socialisme.
La première partie « société et politique » porte sur la vision politique et les critiques sociales exprimées dans les pièces de théâtre et balaie une période allant de 1773 à 1955. Dans Götz de Berlichingen et dans Les Brigands , Goethe et Schiller, jeunes adeptes du Sturm und Drang , reprochent à la société de leur temps son excès de règles bridant les fortes individualités. Götz de Berlichingen est dépeint comme un guerrier fougueux, qui assurément se prétend le recours des affligés contre une autorité tatillonne et arbitraire, mais qui cherche surtout à se dépasser lui-même, à réaliser toutes les potentialités de sa nature. Entre justicier et aventurier, éthique et esthétique la frontière reste floue, et la morale se trouve souvent sacrifiée à la mythologie d’une vie intense et dangereuse, propre à façonner les fortes individualités.
Chez le personnage de Schiller, Karl Moor, cette ambiguïté est également présente. Sa déclaration de guerre à la société est devenue célèbre : « Je dois emprisonner mon corps dans un corset et ma volonté dans des lois. La loi a contraint à une allure d’escargot ce qui aurait pu avoir un vol d’aigle. La loi n’a encore engendré aucun grand homme, mais la liberté enfante des colosses et des êtres exceptionnels » 1 . Malgré leur emphase ou grâce à elle, ces propos résument la quintessence du Sturm und Drang par la revendication de liberté et le goût du titanisme qu’ils expriment. Cependant, Goethe et Schiller, ne s’en s’interrogent pas moins sur la légitimité d’une démarche isolée comme celle du justicier.
Dans leurs pièces ultérieures, Le Grand Cophte et Marie Stuart , leur pensée a évolué. Dans Le Grand Cophte , Goethe remet en cause le personnage du chef charismatique à travers la silhouette douteuse et manipulatrice du Comte, incarnation de la figure très controversée de Cagliotro. Quant à Schiller, il se livre à une satire non dénuée de misogynie d’Élisabeth I d’Angleterre, dont il dénonce la mesquinerie et la cruauté. Mais à travers cette reine, c’est également l’arbitraire des méthodes de gouvernement utilisées par les princes à son époque ainsi que l’aptitude des femmes à exercer le pouvoir suprême qu’il conteste. Tandis qu’il conçoit Marie Stuart selon le modèle de l’Eve biblique et de la Marie Madeleine repentante, Élisabeth apparaît comme une pionnière caricaturale de l’émancipation féminine, une souveraine despotique, capricieuse et perfide, incapable d’exercer le pouvoir avec compétence. Aux yeux de Schiller, une femme détentrice de l’autorité suprême ne peut que se muer en être hybride et monstrueux et faire figure de mégère castratrice. Ces deux héroïnes reflètent donc, dans une certaine mesure, des fantasmes masculins et se trouvent souvent opposées dans le drame, de façon réductrice, en une série d’antithèses simplificatrices et suggestives, qui toutes concourent à dévaluer l’absolutisme royal.
Grabbe également entreprend une telle dévaluation dans Napoléon ou les Cent-Jours , qui porte sur la période mouvementée du retour de l’île d’Elbe avec l’affrontement entre diverses forces en présence : les anciens révolutionnaires, les représentants du pouvoir sclérosé des Bourbons et l’empereur à la personnalité ambiguë, mi-tyran, mi-libérateur. Cela lui permet de s’interroger sur le sens de l’activité humaine et sur la folie du monde. Grâce à l’emploi de procédés dramatiques novateurs en son temps, il campe un univers bigarré, kaléidoscopique dans lequel s’agitent une foule de personnages, poursuivant chacun leurs petites occupations, ce qui génère une impression de chaos. Il crée un univers farfelu et extravagant, où Napoléon succède aux Bourbons, mais où la politique n’en reste pas moins « la même bouillie servie dans de nouveaux plats ». Les constitutions se succèdent et se ressemblent. « Il en va des gouvernants comme des fleurs, chaque année, il y en a de nouveaux. » « Tout est comédie ».
Et les guerres ravageant les pays ressemblent à des jeux de massacre, aux cours desquels les êtres humains passent brutalement, et sans transition, de vie à trépas. Certains meurent, d’autres survivent, tout cela dans le plus complet arbitraire. Grabbe met l’accent sur l’égocentrisme et la mégalomanie de Napoléon, et même le personnage, dont on a dit qu’il était son porte-parole, Jouve, est dépeint comme un psychopathe, un révolutionnaire ivre de sang. Obsédé par le sentiment du néant, le dramaturge a tendance à réduire ses personnages au rang de marionnettes dont il dénonce l’activité stérile. En utilisant différentes techniques comme l’animalisation, l’amplification, le grotesque, l’exagération, il crée un effet de distanciation, empêchant son public de s’identifier aux personnages, et il préfigure ainsi le théâtre contemporain de l’absurde.
Dans Kasimir et Karoline de Horvath, c’est une autre violence qui passe au premier plan, celle de la montée du national-socialisme dans un contexte de crise économique, de chômage et de désespérance de la classe ouvrière, tandis que Dürrenmatt brosse dans La Visite de la vieille dame sous une forme allégorique le tableau de la société ouest-allemande d’après le nazisme, une société non encore délivrée de ses anciens démons, en proie au culte de l’argent et au matérialisme effréné grâce au Wirtschaftswunder . Si ces pièces s’intéressent principalement aux réalités économiques et politiques, il en est d’autres qui sont davantage centrées sur l’amour et la morale, mais n’en constituent pas moins un miroir de la société de leur temps.

Elles font l’objet de la deuxième partie de cette étude, et témoignent de l’évolution de la conception de l’amour au fil des époques. Minna von Barnhelm de Lessing, Clavigo et Stella de Goethe, Don Carlos de Schiller situent l’amour dans une perspective judéo-chrétienne de faute et d’expiation. Lessing remet en cause une conception trop restrictive et aristocratique du code de l’honneur auquel il oppose de manière très moderne les droits de l’amour.
Dans Clavigo , Goethe se livre également à une interrogation sur la morale en posant la question de l’inconstance en matière amoureuse, sans apporter de réponse univoque. Son héros, Clavigo, jeune aventurier espagnol, devenu le protégé du roi, qui l’a nommé archiviste, ne veut pas tenir sa promesse de mariage faite à une jeune fille, alors qu’il était isolé et désargenté. Par deux fois, il brise son engagement, provoquant ainsi la mort de son ancienne fiancée, consumée par le chagrin, tandis que lui- même est tué par le frère de celle-ci. Apparemment, Goethe place tous les torts du côté de son héros, présenté comme un être léger, inconstant, influençable, aveuglé par l’ambition.
Cependant, on s’aperçoit que derrière l’apparente condamnation, se profile une remise en cause de tels engagements. Le dramaturge, grand adorateur de la vie, suggère qu’ils sont incompatibles avec elle. Alors qu’elle est un flux constant, qu’elle implique mouvement et métamorphose, ils ont pour objectif de figer une situation. L’engagement amoureux est contre nature, car il ambitionne d’éterniser un instant. Il suppose que les deux amants ne changeront pas, que leurs sentiments demeureront invariables. A la limite, l’engagement n’est possible qu’à la veille de mourir. Clavigo, grièvement blessé, peut se dire l’époux de celle qu’il a trahie de son vivant. Enfin, et parce qu’il va expirer, il peut sans risque de faillir lui jurer fidélité. Goethe tient donc, dans cette pièce, un discours assez subversif sous des dehors qu’il veut rassurants et édifiants. Il invite à s’interroger sur la possibilité de l’engagement. Lui-même, au nom du nécessaire développement de ses potentialités et du refus de la limitation, a toujours évité de s’assujettir à la femme aimée. Ainsi s’explique sa relative indulgence à l’égard du héros parjure.
Avec Stella , il va encore plus loin dans la contestation des coutumes et des mœurs de son époque en s’interrogeant sur la validité de l’union monogame indissoluble, puisque l’épouse propose finalement une union à trois avec son mari et la maîtresse de celui-ci, Stella, en se fondant sur une légende du Moyen Âge, celle du comte de Gleichen, croisé parti en Terre Sainte d’où il aurait ramené une musulmane que son épouse aurait fort bien accueillie. Goethe s’inscrit ainsi dans la lignée de ces penseurs utopistes, à la manière de Saint Simon ou de Proudhon, rêvant d’une refonte sociale, par l’organisation de communautés humaines où les rapports sexuels seraient libres et sans tabou, et où les partenaires, ignorant les sentiments de jalousie et de concurrence, donneraient la priorité à l’amour désintéressé et au bonheur de l’autre.
Schiller également brosse une situation triangulaire assez équivoque dans Don Carlos . Il y représente l’infant d’Espagne amoureux de la femme de son père, Élisabeth, mais également attaché à son ami d’enfance, Posa, en un amour tellement exclusif et passionné qu’il prend la forme d’une attirance homosexuelle. En suggérant la trouble ressemblance et concurrence entre amour et amitié, Schiller brise lui aussi des tabous et laisse deviner le rôle de l’inconscient dans les sentiments humains.
Avec Kleist, l’un des représentants les plus emblématiques du romantisme allemand, l’amour est abordé dans sa dimension mystique et absolu, comme une élection qui destine de tout temps une femme à un homme. La petite Catherine de Heilbronn est une pièce insolite au charme étrange, où rêve et réalité s’interpénètrent constamment. Catherine apparaît comme une de ces figures romantiques types, telles que les affectionne Kleist, une visionnaire à mi-chemin entre somnambulisme et révélation, un être en état de grâce, obéissant à une inspiration qui lui vient d’ailleurs et la pousse à suivre un jeune noble, où qu’il aille, sans souci des convenances, de sa réputation et des quolibets. Kleist crée un climat onirique. Sa pièce constitue une réhabilitation du rêve, présenté comme prémonition, pressentiment, moyen de connaissance par excellence, tandis qu’elle démontre les limites de l’intelligence et de la logique humaines. Le comportement de Catherine est un défi au bon sens et à la raison, et pourtant c’est elle qui voit juste. Ainsi, elle incarne un idéal kleistien, celui d’un être libéré des contraintes sociales, du souci de l’opinion, fidèle à son sentiment intérieur et à ses visions.
En revanche, Schnitzler délivre une image beaucoup désabusée de l’amour dans Liebelei , puisqu’il y campe de jeunes libertins fluctuant entre épicurisme et émotions amoureuses, entre légèreté et tragédie. Il évoque une double impasse : celle de l’idéal, irréalisable sur terre, en raison de la finitude des hommes, de leur solitude, de l’incommunicabilité entre eux ; celle aussi d’un esthétisme teinté de cynisme qui permet de se préserver de la souffrance, mais qui flétrit le cœur, par « la réitération de l’ineffable » 2 .
Hofmannstahl, qui a vécu la Première Guerre mondiale, a également des difficultés à souscrire à la vision romantique d’un amour définitif et démesuré, même s’il le désirerait. C’est pourquoi il campe, dans L’Irrésolu , un héros, empêtré dans ses propres contradictions, hésitant entre un esthétisme distancié et l’engagement du mariage. Hans Karl prône l’élégance dans le comportement, et a horreur de l’intentionnalité. Pourtant, il finit par épouser sa cousine Hélène, parce qu’elle est l’incarnation de la beauté grecque antique.
Ces pièces abordent donc l’amour à travers divers points de vue et philosophies : idéalisme, épicurisme, esthétisme, rigorisme, romantisme etc...
La troisième partie de ce recueil se penche sur les mythes et les croyances dans le théâtre allemand du XVIII e siècle et du début du XIX e siècle, puisqu’elle s’appuie sur des pièces publiées entre 1774 et 1808. On peut constater que les dramaturges procèdent tantôt à une critique des mythes et croyances, tantôt à leur élaboration. Lenz, écrivain désenchanté de l’époque du Sturm und Drang , marque sa différence et son modernisme en se livrant, dans Le Précepteur et Les Soldats , à une déconstruction du mythe de l’homme fort, tellement surévalué par ses confrères. Alors que ceux-ci affectionnent les titans, les fortes individualités, mal à l’aise dans une société étriquée et trop bourgeoise, il dépeint de préférence des êtres doux, effacés, presque efféminés, et jette le discrédit sur le héros viril, le séducteur, le conquérant aussi bien dans le domaine amoureux que dans le domaine militaire. Tandis que, pour s’opposer à l’ Aufklärung , les dramaturges de son temps déprécient la raison desséchante et célèbrent une vie instinctive, en harmonie avec la nature, il fait le contraire. Il réhabilite l’intelligence qui, à ses yeux, va de pair avec la sensibilité, le talent artistique, et ridiculise, en revanche, le courage qu’il assimile à la brutalité, la violence et même à la sottise. Avec une rare audace, il va à l’encontre des idées reçues, inverse les valeurs et affiche une liberté d’esprit qui annonce le goût de l’absurde et l’antimilitarisme modernes.
Lessing également fait œuvre novatrice. En bon rationaliste, il consacre sa dernière pièce, Nathan le sage , à une réflexion sur l’intolérance religieuse et à un plaidoyer en faveur d’une grande famille humaine capable de surmonter les dissensions idéologiques. Parue en 1779, elle est imprégnée de l’idéologie des Lumières, qui militent en faveur de la tolérance et de l’humanisme. Or, la parole apparaît comme le moyen par excellence susceptible de promouvoir de telles valeurs. C’est elle qui jette des ponts, abolit les barrières et rapproche les trois principaux protagonistes, le commerçant israélite Nathan, le Templier Curd von Stauffen et le Sultan Saladin ; c’est elle qui leur permet de transcender leurs divergences confessionnelles et de se découvrir mutuellement dans leur humanité. Pour obtenir ce résultat, elle possède trois qualités essentielles : sincérité, indulgence et intelligence. Elle est vraie et généreuse pour toucher les cœurs, mais aussi subtile et convaincante pour gagner les esprits. C’est bien ce qui caractérise les propos de Nathan, qui se veut éveilleur de consciences, mais non maître à penser omniscient. Prenant la forme d’hypothèses, d’aphorismes ou d’allégories, ils tentent, grâce à leur tournure percutante et originale, d’ébranler les certitudes de l’interlocuteur, de le faire réfléchir, sans toutefois lui imposer une vérité préétablie.
A l’inverse, Schiller dénonce, dans Intrigue et Amour , une conception dépassée de la famille patriarcale. Écrivain rebelle, contestant le pouvoir politique des petits princes allemands, il fustige également le mythe du père détenteur de toute autorité au sein de la famille, pour lui substituer une vision plus moderne d’une relation fondée sur une compréhension et un amour mutuels. S’il dénonce un mythe dans cette pièce de jeunesse, il en construit un au contraire dans La Pucelle d’Orléans , puisqu’il s’écarte considérablement des données historiques pour camper une héroïne sublime échappant à l’ignominie du bûcher pour mourir les armes à la mains en libératrice de son peuple. Un tel remaniement s’explique par la fonction cathartique que Schiller attribuait au théâtre, qui, selon lui, avait pour but d’élever le cœur des spectateurs, en leur présentant des parcours de vie édifiants.
En revanche, Tieck, bien qu’écrivain romantique, s’avère très caustique, en se livrant à une déconstruction du théâtre à l’intérieur même de sa pièce, inspirée du célèbre conte de Perrault, repris par les frères Grimm, Le Chat botté . Multipliant les anachronismes, les personnages, les ruptures de ton, installant une scène et un parterre sur la scène, il apparaît comme un génial précurseur de la distanciation brechtienne. Par l’usage de digressions, par des passages incessants des spectateurs aux pseudo-héros de la pièce, il entreprend une déconstruction et un renouvellement des concepts dramaturgiques, et conçoit un ensemble éclaté, kaléidoscopique, se caractérisant par une multitude de personnages, de lieux, le mélange des genres, des styles, le refus de toutes les règles, de toute logique, cohérence, unité... Afin de faire prendre conscience à son public qu’il vit dans un univers factice, il favorise une démultiplication des angles de vision. Ainsi provoque-t-il chez le spectateur une déchirure, une division de la personnalité
Si Goethe reste plus classique, il traite dans ses pièces des grandes questions philosophiques qui tourmentent l’humanité, en particulier les notions de fortune et de destin dans Torquato Tasso et celle de la fuite du temps, dans Faust . A travers le personnage du Tasse, il se livre à une réflexion sur le rôle et le métier de poète, qu’il dépeint comme un être déchiré entre son génie et les nécessités matérielles, souffrant d’instabilité et de dépression chronique, ayant besoin d’une protection contre lui-même. On peut penser qu’il a projeté beaucoup de lui-même dans ce personnage, qui lui permet de revisiter et d’humaniser les concepts antiques, de les réinterpréter de façon moderne et rationnelle. Il donne à la fortune le visage d’Alphonse de Ferrare, protecteur bienveillant, artisan du succès du Tasse. Quant au destin, qui empêche le célèbre poète de profiter des fruits de son talent, il provient surtout de son caractère instable, de son manque de maturité psychologique, de sa manie de la persécution. Il n’est pas le fait de puissances surnaturelles, mais plutôt de cette inadaptation à la réalité, de ce manque de sociabilité qui sont la malédiction de l’artiste. Goethe laïcise la notion de fortune, qui prend les traits du mécène, et il intériorise celle de destin qui s’apparente au déterminisme psychologique. Une réflexion existentielle de même nature sous-tend le drame de Faust . Goethe attribue au fantastique, qui baigne la pièce, une signification symbolique. A travers le désir de son héros d’abolir sa vieillesse et de profiter de la vie, il exprime sa propre angoisse devant les limites humaines et sa recherche d’une forme d’éternité.

Ainsi les diverses pièces analysées dans ces trois parties présentent-t-elles, dans leur diversité, des thématiques et revendications communes, elles se recoupent et s’entrecroisent, et permettent de mieux cerner les mentalités, les préoccupations, le courant des idées dans la société allemande de la fin du XVIII e siècle jusqu’au début du XX e siècle.

1 Schiller, Les Brigands , Traduction et préface de Raymond Dhaleine, Paris, Aubier, 1942, I, 2, p. 98 : « Ich soll meinen Leib pressen in eine Schnürbrust und meinen Willen schnüren in Gesetze. Das Gesetz hat zum Schneckengang verdorben, was Adlerflug geworden wäre. Das Gesetz hat noch keinen großen Mann gebildet, aber die Freiheit brütet Kolosse und Extremitäten aus. »
2 Arthur Schnitzler, Reigen . Liebelei . Mit einem Nachwort von Richard Alewyn, Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag, 1994, Nachwort, p. 165 : « Die Wiederholung des Unwiederholbaren ».
PREMIÈRE PARTIE SOCIÉTÉ ET POLITIQUE
CHAPITRE I Götz de Berlichingen , justicier ou aventurier ? La dérive de l’engagement dans une pièce de Goethe 3
Lorsque Goethe conçut et écrivit Götz de Berlichingen , paru en 1773, il avait environ vingt-et-un ans et s’était enthousiasmé pour l’autobiographie à la limite du plaidoyer pro domo – comme c’est généralement le cas dans ce genre de littérature – écrite par un chevalier de Franconie du XVI e siècle. Tout imprégné de la philosophie du Sturm und Drang qui, sous l’impulsion de Herder, idéalise le Moyen Âge germanique et rend un culte au génie libéré des entraves, il a été fasciné par un tel personnage. Ce type de hors-la-loi généreux, bien fait pour exalter une imagination juvénile, entre dans la longue lignée des redresseurs de torts, qui va de Robin des Bois à Zorro en passant par Guillaume Tell.
Cependant, il existe un autre Goethe en dehors du jeune poète fougueux, en révolte contre un ordre social étouffant : c’est le fils d’une bonne famille francfortoise, se destinant à une carrière juridique à l’instar de son père, afin d’occuper dans cette société tant vilipendée une place honorable. Cet homme-là, qui reste lucide et nuancé, a parfaitement conscience du caractère douteux des méthodes employées par le justicier. Il se rend compte que l’engagement au service d’une cause, si juste soit-elle, n’est pas sans présenter des risques de dérive, quand on utilise des moyens illégaux, car violence et justice n’ont jamais été compatibles. N’ignorant pas que les bonnes intentions ne génèrent pas toujours une bonne action, il se pose l’éternelle question de savoir si la fin justifie les moyens, et si le hors-la-loi au grand cœur ne se laisse pas fatalement entraîné bien loin de son projet initial. Aussi, progressivement, une certaine ambiguïté se dessine-t-elle dans la figure de Götz, qui de justicier se mue, à maints égards, en aventurier.
I. GÖTZ, LE JUSTICIER
D’emblée, Götz est présenté comme le redresseur de torts par excellence, et cela à grand renfort d’histoires édifiantes. Goethe façonne un mythe, en l’idéalisant à outrance et en plaçant dans la bouche de comparses des discours très laudatifs à son endroit, presque naïfs par leur caractère hyperbolique, comme celui de frère Martin qui exprime en ces termes sa gratitude de l’avoir connu : « Merci, mon Dieu, de me l’avoir fait voir, cet homme que les princes détestent, le recours des opprimés. » 4 A travers les propos du moine, qui fait de Götz son idole, un élu des puissances d’en haut, se dessine le portrait type du justicier, protecteur des faibles écrasés par un pouvoir, que l’on suppose, par définition, despotique et abusif. Il est celui qui intervient lorsque l’individu brimé n’a pas la possibilité de faire valoir ses droits par des moyens légaux. Alors l’emploi de la force s’impose, mais il ne s’effectue que dans un but altruiste.
C’est pourquoi, dès la première scène, qui campe deux hommes d’armes, Sievers et Metzler, en train de parler des démêlés de Götz avec son ennemi, l’évêque de Bamberg, le chevalier à la main de fer est présenté comme « un honnête seigneur » 5 , apprécié et même adulé par les gens du peuple.
1.1. Le défenseur des faibles
De multiples exemples illustrent son esprit chevaleresque. Ainsi, il a fait rendre son dû à un tailleur de Stuttgart qui, après avoir gagné un premier prix dans un concours à l’arc à Cologne, n’avait pas reçu sa récompense. Ou encore, lors d’une conversation avec des paysans dupés par la justice, il leur conseille de dénoncer le juge vénal à qui ils ont eu affaire : « Allez à Spire, c’est justement l’époque de l’inspection, dénoncez-le, il faut qu’ils fassent une enquête et vous rendent votre dû. » 6 Il se place du côté des nécessiteux désarmés devant les abus qu’ils subissent.
Ce sont donc surtout les victimes de la société, les exclus qui vouent un culte à Götz, comme les bohémiens. Lorsque, poursuivi par ses ennemis, il arrive au milieu de leur camp en pleine forêt, il reçoit bon accueil, dès qu’il fait connaître son nom, et leur chef lui déclare : « Qui ne vous connaît pas ? Götz, nous donnerions notre vie et notre sang pour vous. » 7 Cette déclaration révèle un attachement viscéral, pouvant aller jusqu’au sacrifice. Si les bohémiens sont animés de tels sentiments, c’est parce qu’il a su les leur inspirer, en se dévouant à leur cause. C’est aussi parce qu’ils éprouvent pour lui cette fraternité rapprochant les marginaux les uns des autres. Êtres farouches et sauvages, que n’a pas corrompus la civilisation, ils possèdent des affinités avec Götz, homme-nature indépendant. Le lien très fort qui les unit provient de ce qu’ils ont un ennemi commun, la société organisée.
1.2. L’ennemi des puissants
A l’inverse, Götz s’oppose aux individus frelatés et pervertis par la civilisation, tels qu’on les rencontre dans certaines castes dirigeantes. Comme tous les êtres jeunes, Goethe éprouve une certaine prédilection pour les peintures un peu simplistes en noir et blanc, d’autant plus qu’il y est incité par l’outrance inhérente au mouvement du Sturm und Drang . Il décrit donc les détenteurs du pouvoir sous des couleurs sombres, comme des gens retors, cupides, sans scrupule, à l’image des princes, avides d’augmenter leurs prérogatives au détriment de l’empereur d’Autriche qui, à l’époque, exerce une tutelle débonnaire sur l’Allemagne.
Notamment l’évêque de Bamberg, personnage hautement négatif, fourbe, fuyant, cauteleux, entouré d’une cour d’intrigants, illustre la perfidie des Grands, puisqu’il vise à déposséder de leur pouvoir les petits seigneurs féodaux, et en particulier Götz, comme en témoigne la déclaration de celui-ci à son ancien ami Weislingen, devenu le favori de l’évêque :

Je suis votre bête noire, si petit que je sois, et Sickingen, et Selbitz aussi, parce que nous sommes fermement résolus à mourir plutôt que de devoir à personne, si ce n’est à Dieu, l’air que nous respirons, et foi et service à personne, si ce n’est à l’empereur. 8

Götz fait ici référence à sa motivation profonde qui revient comme un leitmotiv dans la pièce, l’idée selon laquelle il combat pour la liberté et qu’il préfère la mort à toute forme de servitude. Goethe dessine le visage idéal du héros selon le Sturm und Drang : un être fier, fougueux et absolu. Götz est le rebelle au sens positif du terme, celui qui refuse les compromis face aux désirs hégémoniques des princes. Allié objectif du peuple, car il a les mêmes adversaires que lui, il tente, par son insoumission, de tenir en échec une autorité pesante.

S’il se révolte, c’est parce qu’il est agressé, comme cela apparaît tout au long du drame. On apprend, au début, que l’évêque de Bamberg vient de briser une trêve qu’ils avaient conclue, en faisant enlever l’un de ses écuyers. Götz, acculé à la riposte, pour récupérer son écuyer, enlève le favori de l’évêque, Weislingen, qui est aussi son ancien ami d’enfance. Mais, Weislingen, après lui avoir promis son soutien, le trahit à son tour. Ainsi Götz est-il placé sous un éclairage favorable, qui fait de lui un homme intègre injustement bafoué. Au cours de la pièce, il ne cesse d’être trahi, d’abord par l’évêque, puis par Weislingen, enfin par l’empereur qui, après avoir assiégé son château de Jaxthausen et lui avoir promis la liberté contre sa reddition, l’attaque et le capture. Il devient l’incarnation de l’honnêteté et de la franchise face à la fausseté et au machiavélisme des puissants.
Confronté seul à un tribunal composé de commissaires impériaux et de conseillers de la ville de Heilbronn, il se défend avec énergie :

Vous abusez du pouvoir impérial. [...] Comment ! me tendre d’abord un piège, les traîtres ! et y suspendre leur serment, leur parole de chevaliers, comme du lard. M’accorder ensuite les privilèges des chevaliers captifs, puis violer leur promesse. 9

C’est toujours le même discours, présentant le pur, honteusement dupé par de vils adversaires. Goethe, avec l’enthousiasme de la jeunesse et son besoin d’idéalisation, est complètement entré dans les vues de l’autobiographe, Götz von Berlichingen, en reprenant l’essentiel de son argumentaire et même en le systématisant. Avec un manichéisme un peu facile il oppose des hommes corrompus, bafouant la morale la plus élémentaire à un individu seul et probe, défenseur de la foi jurée et de la loyauté : d’un côté les mauvais, de l’autre, le preux chevalier, vrai champion d’une justice, faussée par ceux qui s’en prétendent les défenseurs et abritent leurs forfaitures derrière son masque.
Goethe reprend ainsi indirectement le motif biblique de l’esprit et de la lettre pour absoudre son héros, fidèle au premier, tandis que ses ennemis, en se référant à la seconde, vont à l’encontre de l’équité. Utilisant les lois écrites et les institutions judiciaires pour se livrer aux passe-droits et aux parjures, « ils croupissent dans l’injustice, [...] ils ont honteusement abusé des ordres de l’empereur » 10 , selon Sickingen, l’un des alliés de Götz, qui, à l’inverse, méprise tous les écrits, car, intrinsèquement juste 11 , il n’en a pas besoin.
Ainsi, en procédant par petites touches, Goethe crée un mythe de justicier solidaire des démunis et des exclus, adversaire acharné des puissants, champion des causes perdues, dont il sculpte le portrait d’être d’exception.
1.3. Le chevalier à la main de fer
Extérieurement, Götz sort de la norme. Ancêtre de Zorro, porteur d’un masque et d’une cape noire, il présente un signe distinctif qui le met à part et en fait un être légendaire et surdimentionnel : sa main de fer venue remplacer la main de chair perdue au cours d’une bataille. Elle fait l’objet d’un culte de la part des gens simples, comme en témoigne la réaction du frère Martin :

Ne retirez pas cette main, permettez que je la baise. [...] Laissez-moi faire ! O main plus précieuse que la relique du plus grand saint, instrument mort, vivifié par la confiance en Dieu de l’esprit le plus noble ! 12

Bien qu’elle soit une prothèse, cette main, loin de constituer une faiblesse, apporte la preuve tangible de la vaillance de Götz, de cette intrépidité qui l’a poussé à continuer à se battre, même infirme. Emblème de sa bravoure, de sa fougue, de sa force de caractère, elle révèle qu’il a été durement éprouvé, mais qu’il a su triompher de cette épreuve. C’est ce qui explique que le moine le vénère comme un saint laïque, une figure sublime de la chevalerie. D’une manière générale, l’infirmité provenant d’une blessure de guerre passe pour glorieuse et ennoblit celui qui en est victime, en permettant de tisser autour de sa personne toute une mythologie. Dans le théâtre allemand, un illustre mutilé précède Götz, il s’agit de Tellheim, le héros de Lessing dans Minna de Barnhelm , qui a le bras paralysé à la suite d’une blessure. Si, sur le plan pratique, une telle infirmité handicape celui qui en est porteur, sur le plan moral, elle l’avantage, car elle l’auréole de prestige, en fournissant un indice irréfutable de sa bravoure. Il est bon qu’un guerrier porte sur le corps des traces visibles de ses combats, tandis que le contraire serait suspect. La main de fer permet donc à Gotz d’entrer dans la légende.
Elle démontre clairement qu’il est en possession de cette vertu chevaleresque qui enthousiasme les foules et soulève le plus leur admiration : le courage. En outre, il a su transformer, dans les faits, cette main artificielle, au départ, source d’infériorité, en un atout supplémentaire 13 qui le rend plus terrible à ses adversaires, comme en témoigne cette menace qu’il leur adresse :

Que personne n’approche s’il n’est fort comme un taureau de Hongrie. Cette main de fer lui donnera un soufflet qui le guérira radicalement de ses maux de tête, de ses maux de dents, et de tous les maux de cette terre. 14

Cette main constitue une arme particulièrement redoutable, qui confère à son détenteur un pouvoir inconnu au commun des mortels. En prolongeant son bras de manière presque naturelle, elle le fait ressembler aux centaures, ces créatures fabuleuses, mi-hommes, mibêtes. Il porte ainsi en lui quelque chose de monstrueux qui impressionne, subjugue et le hausse directement au niveau du mythe 15 .
Guerrier, avant tout, il ne se laisse pas impressionner par le grand nombre de ses adversaires, même quand il est poursuivi par toute une troupe d’impériaux. A son allié Sickingen qui l’avertit : « Vous serez bien peu contre cette foule » 16 , il répond avec superbe : « Un seul loup suffit à mettre en fuite tout un troupeau de moutons. » 17 Dans cette image, le loup incarne le courage, la combativité, tandis que les moutons matérialisent la couardise, le conformisme. Götz, comme le loup, incarne l’individu isolé face à la masse, parvenant, grâce à son énergie vitale, à s’imposer à tous.
Et le capitaine de cette troupe, qu’il met effectivement en fuite, a honte de ses hommes : « Décamper, devant un seul homme ! Personne ne le croira à moins de vouloir rire à nos dépens. » 18 , leur reproche-t-il. On apprend par la suite que l’armée ennemie, décimée par Götz et ses partisans, ne compte plus que cent cinquante hommes sur les quatre cents qu’elle avait au départ. Le capitaine se plaint : « Il bat l’un après l’autre nos détachements, et ce qui ne meurt pas ou n’est pas fait prisonnier, aime, ma foi, mieux s’enfuir en Turquie que de rentrer au camp. » 19 Goethe se complaît dans ce manichéisme, qui dépeint la débandade, provoquée par un seul homme, éminemment viril et hardi. Avec ce goût du merveilleux, hérité du Sturm und Drang , il procède à une amplification épique, décrivant une mêlée, d’où émergent au milieu d’un essaim d’ennemis les « trois plumes noires » 20 du panache de Götz, qui, comme dans l’imagerie traditionnelle du héros, manque d’être tué, mais finit par triompher. Et un homme d’armes commente, sur un rythme haletant, son triomphe : « Le drapeau au milieu d’eux, Götz à leurs trousses. Ils se dispersent. Götz rattrape le porte-drapeau, il tient le drapeau. » 21 Goethe, précurseur du film d’action, utilise une technique qu’on pourrait qualifier de cinématographique, en se servant d’un style concis, elliptique, dense, destiné à épouser une série de mouvements rapides, à rapporter le maximum de faits dans le minimum de temps.
Il focalise l’éclairage sur son héros, qu’il montre « en situation ». Par la suite, Götz rend lui-même compte de cet incident :

J’ai désarçonné le capitaine. Ils ont tué mon cheval d’un coup de lance et se sont jetés sur moi. Georges s’est taillé, à coups d’épée, un chemin jusqu’à moi : il a sauté à terre, moi je suis monté sur son cheval comme l’éclair ; lui-même a été en selle, aussi vite que suit le coup de tonnerre ! 22

Grâce à une modification de l’angle de vision, les faits sont rapportés maintenant par le principal acteur, en un style rapide, sans détail superflu, se limitant purement à l’énoncé de l’action. Goethe parvient, avec une rare modernité, à recréer la vie haute en couleurs, passionnante, car dangereuse, d’un chevalier du Moyen Âge, et puise dans cette peinture une particulière jubilation remontant à ses années d’enfance. C’est le jeune Johann Wolfgang qui se profile derrière le dramaturge talentueux, et qui rêve d’une existence pleine et aventureuse, comme celle de Götz, où il faut payer de sa personne, risquer la mort à tout instant, mais où l’on se tire des situations les plus périlleuses par son audace.
1.4. Un héros fiable
Götz possède une autre qualité chevaleresque qui lui conquiert les faveurs du public, et lui donne le visage d’un justicier, c’est la fidélité à sa parole et à ses partisans. Il entretient des liens presque viscéraux avec eux, qui, en retour, lui sont tout dévoués, comme Selbitz et Lerse, des compagnons d’armes, et Georges, le jeune écuyer, se lançant dans la mêlée pour le secourir.
Quant à lui, il se comporte en père à leur égard, ainsi qu’il ressort de plusieurs scènes. Dans son château assiégé, alors qu’il ne reste plus qu’une seule bouteille de vin, gardée précieusement pour son usage personnel par sa femme Élisabeth, il lui demande de les en faire bénéficier : « Mais non, chérie, donne-la. Ils ont besoin de réconfort, pas moi ; car c’est ma cause. » 23 Götz exprime sa reconnaissance et son affection pour ceux qui combattent sous ses ordres. La relation du chef avec sa troupe repose donc sur une solidarité et une réciprocité allant au-delà de l’intérêt individuel, pour déboucher sur un don mutuel. Les partisans défendent la cause de leur maître, et celui-ci les protège en toute occasion.
Une grande liberté de paroles règne, puisque chacun dit ce qu’il pense. Götz, chef charismatique, n’est pas tant craint qu’aimé, car il rayonne une énergie vitale, attirant à lui les dévouements. Aussi n’a-t-il nul besoin d’établir une discipline stricte, comme en témoigne cette phrase tronquée à l’adresse de ses soldats : « Si les serviteurs des princes les servent aussi généreusement et librement que vous me servez, [...] » 24 Certes, il y a bien un service, mais Goethe, qui ne semble guère aimer ce concept, en atténue immédiatement la portée, en lui adjoignant les adverbes « généreusement et librement ». Götz remplace la contrainte du devoir par des liens affectifs. Là encore, l’idéal du Sturm und Drang se manifeste dans cette surévaluation du sentiment et cette occultation de la raison et de l’intérêt.
C’est pourquoi également, lorsqu’ils sont tous traîtreusement capturés après leur reddition, Götz se préoccupe du sort de ses soutiens. Retenu prisonnier à Heilbronn, il demande à sa femme ce qu’ils sont devenus : « Quelles nouvelles, Élisabeth, de mes fidèles amis ? » 25 Se sentant responsable de leurs malheurs, il exprime son affliction à les savoir prisonniers : « Dans les fers, eux que j’aimais comme la prunelle de mes yeux. Chers garçons, pourquoi m’avez-vous aimé ? – Je ne pourrais me rassasier de les voir. – Ne pas tenir une parole donnée au nom de l’empereur ! » 26 Les termes employés « prunelles de mes yeux », « chers garçons » renseignent sur la nature de ses sentiments, ceux d’un père tendre et aimant, dont le cœur est déchiré par l’infortune des siens. La bande, qu’il a rassemblée autour de lui, constitue donc pour lui une famille d’élection qui semble passer avant sa famille réelle. Il a forgé entre eux et lui un lien à la vie, à la mort, reposant sur le fait que sa troupe représente la condition indispensable à son rôle social, car il puise en elle son pouvoir et sa force. Le dramaturge dépeint donc un meneur par excellence, créant une osmose entre son clan et sa personne, exigeant tout de ses hommes, mais prêt à tout leur sacrifier.
Il décrit un système féodal largement mythifié, un paternalisme érigé en idéal de rapports humains, qui substitue à la relation chef/subordonnés un relation parents/enfants. Ainsi, la nécessaire obéissance des inférieurs au supérieur devient facile et naturelle, car elle procède d’une affection mutuelle, aussi grande de part et d’autre. Il s’agit là d’une image considérablement flattée d’une organisation qui, au Moyen Âge, n’avait rien d’idyllique, mais dans laquelle le jeune Goethe, occultant tous ses aspects problématiques, voit un modèle de convivialité, propre à empêcher les conflits.
Aussi insiste-t-il sur la tendresse de Götz pour ses fidèles, si vivace qu’elle provoque de façon indirecte sa fin. C’est la nouvelle de la mort de son écuyer préféré, Georges, qui cause la sienne, alors que, vaincu et affaibli, il se trouve emprisonné dans un cachot à Heilbronn : « Il est mort... Georges est mort... Meurs, Götz... tu t’es survécu, tu as survécu aux braves. » 27 Cette plainte témoigne de la relation fusionnelle entretenue par Götz avec son écuyer au point qu’il perd toute raison de vivre en apprenant son décès. Son amour pour ce garçon, plus fort que celui qu’il éprouve pour son propre fils, Karl, provient de ce qu’il trouve en lui un alter ego , une réincarnation de lui-même, alors que Karl lui est un vivant reproche. Celui-ci, rejeton abâtardi, s’est détourné de la carrière des armes pour se faire moine, tandis que Georges est devenu son héritier spirituel, dont la disparition lui porte le coup fatal.
Sur ce point encore, Goethe travaille à l’élaboration d’un mythe. Par l’évocation de cette fin sublime et édifiante, il a profondément transformé la fin du vrai Götz, décédant de sa belle mort, à quatre-vingt-deux ans. Il lui attribue une mort de martyr, qui le pare d’une auréole romanesque, celle d’une victime de l’acharnement de ses ennemis, coalisés pour l’abattre, et celle d’un père trop tendre, ne survivant pas à son fils d’élection.
La fidélité de Götz envers les siens va, en outre, de pair avec un respect de la parole donnée, même envers des ennemis qui en mésusent. Götz déclare aux autorités de Heilbronn qui l’ont lâchement trahi : « Mais je veux vous apprendre comment on tient parole. Promettez-moi de me traiter en chevalier, et je vous donne mon épée et suis votre prisonnier comme avant. » 28 Il donne une leçon de loyauté à ses ennemis. Goethe esquisse ainsi une image archétypale du chevalier, faisant de lui l’incarnation d’une qualité qui passe pour être spécifiquement germanique, la fidélité (« die deutsche Treue ») que louent déjà les chansons de geste. Par ce biais, il s’efforce de retrouver les sources de la « germanicité », préoccupation constante du Sturm und Drang , hostile aux apports étrangers considérés comme corrupteurs. Plus loin, Götz affirme encore : « Je ne demande que les droits des chevaliers prisonniers. » 29 Goethe souligne que, si son héros utilise la force pour se faire respecter, il n’est pas dépourvu de sens moral. Il obéit à un code chevaleresque exigeant, même s’il est non écrit, inhérent à la féodalité. Götz fait partie des âmes nobles et généreuses, sachant instinctivement où se situe le bien. « Tu es trop honnête » 30 , lui reproche Sickingen. Par tempérament, il n’est pas fait pour les intrigues ni les mensonges.
Cette préférence accordée à l’inné par rapport à l’acquis témoigne de l’influence de la philosophie rousseauiste sur le Sturm und Drang , pour lequel c’est la nature qui façonne l’individu et non des lois contraignantes qui ne changent rien aux tendances profondes d’un être. Cette conviction trouve une illustration dans la déclaration suivante de Sickingen : « Le courage ne se désapprend pas, de même qu’il ne s’apprend pas. » 31 Les Stürmer semblent croire à un certain déterminisme de la naissance. L’homme supérieur surgit ici ou là, et il importe de ne pas l’étouffer ni de le brimer. En Götz, Goethe a incarné un de ces génies primitifs, un être d’exception doué de toutes les vertus : endurance, force, franchise, fidélité, altruisme, grand pourfendeur de l’iniquité et de la corruption, une silhouette de « sauveur », de rédempteur, telle qu’elle a toujours hanté les imaginations humaines. Il en a fait un mythe, comme son enthousiasme juvénile, ainsi que les enseignements du Sturm und Drang , l’y portaient, au point de créer un héros emblématique du mouvement.
Cependant, ce Goethe juvénile et romanesque se double, dès cette époque, d’un Goethe grand écrivain, réaliste et fin psychologue, qui subit la contrainte de la vraisemblance et ne peut empêcher une subtile dérive de son héros, du justicier vers l’aventurier.
II. GÖTZ, L’AVENTURIER
Fondamentalement, le Sturm und Drang n’est guère orienté vers la morale. Il lui serait même plutôt hostile, car elle a constitué l’essentiel des préoccupations de l’ Aufklärung , soucieuse d’éduquer l’être humain. Il aurait tendance à voir en elle un frein à l’épanouissement de l’individu. Alain Faure définit les priorités du mouvement en ces termes :

Ce qu’ils exaltaient, ces « Stürmer », c’est une vie tendue à se rompre, une soif d’absolu, un refus catégorique des compromis, des règles et des conventions, une exigence d’intensité, une aventure intellectuelle aux extrêmes frontières de l’humain qui renversait le système rationaliste et éthique de l’Aufklärung pour lui substituer un sentiment existentiel fondamentalement irrationaliste et esthétique. Il faut changer la vie, et non en prendre son parti. Maudites soient les vertus bourgeoises de sagesse, de patience, d’humilité et de résignation, et vive la Vie. 32

Le culte de la vie s’accommode mal d’une fidélité à la morale, qui, par essence, en imposant des règles, apporte une contrainte, exige des renoncements. La vie dans son bouillonnement, sa variété, ne peut que se heurter aux interdits, qui s’efforcent de la canaliser. C’est pourquoi les Stürmer remplacent l’éthique par l’esthétique, en prônant une vie belle, c’est-à-dire risquée, dense et exaltante. Et ils rejettent la morale, génératrice de scrupules, de peurs, qui empêche d’atteindre ce but, et fait partie de ces forces inhibitrices, paralysant l’élan individuel. Ils privilégient l’ivresse, la passion, le sentiment. Or, entre le sentiment et la justice, c’est-à-dire entre l’irrationnel et le rationnel, il existe une incompatibilité que l’on peut qualifier de structurelle.
2.1. L’engrenage de la violence
Aussi Götz, porte-drapeau du Sturm und Drang , est-il amené souvent à violer la loi. Assurément, il se veut le protecteur des affligés, mais le drame ne le montre guère, car son altruisme se limite à ceux de son clan. Et, mise à part l’histoire du tailleur de Stuttgart, il ne se met guère au service des nécessiteux. La pièce relate essentiellement ses démêlés personnels avec l’évêque de Bamberg et ses efforts pour récupérer ses hommes, lorsqu’ils ont été arrêtés ou emprisonnés. Il apparaît comme un chef de bande, désireux de maintenir une union qui fait sa force. La solidarité à l’intérieur de la bande, qui s’apparente à une camaraderie sélective, à du favoritisme, devient un instrument de suprématie, un moyen au service d’un but, le pouvoir. On s’entraide pour mieux triompher. Götz, s’il veut s’imposer, avoir des soutiens, est entraîné dans cette logique et devient l’otage de ses partisans, à qui il doit donner toujours plus de lui-même, en y perdant quelque peu sa liberté et son idéal.
Goethe laisse en particulier pressentir cette situation d’otage à l’occasion de la participation de son héros à la guerre des paysans, qui se sont rebellés contre l’autorité des princes et ravagent les contrées. Apparemment, ces hommes mènent un combat similaire à celui de Götz à qui ils demandent de prendre la tête de leur mouvement. Götz, pris dans un engrenage, victime de son image de justicier est amené à pactiser avec eux. Mais il le fait, contraint et forcé, bien que aucun lien de confiance ne les relie à lui. L’un de leurs meneurs donne à ses compagnons la consigne suivante : « Surveillez-le. Que personne ne lui parle hors de votre présence. » 33 Cette liberté que revendique Götz en toute situation, il ne la détient pas en l’occurrence, puisqu’il s’engage envers ces rebelles uniquement parce qu’il craint leurs mesures de rétorsion en cas de refus de sa part. Il espère également ainsi les empêcher de commettre de nouvelles atrocités, comme il ressort du pacte conclu avec eux à ce sujet : « Si vous voulez renoncer à tous méfaits, et vous comporter comme de braves gens qui savent ce qu’ils veulent, je vous aiderai dans vos revendications et serai votre capitaine pour huit jours. » 34 Placé en position de faiblesse, il négocie et pose ses conditions, afin de perdre le moins d’indépendance possible.
Devenu finalement le capitaine de la troupe pour un mois, il ne peut s’imposer à elle, ainsi que le laissent transparaître ses lamentations : « Si je pouvais me dégager sans déshonneur ! Tous les jours je les contrecarre, je leur dis les vérités les plus amères pour qu’ils se lassent de moi, et me laissent partir. » 35 Ces propos, qui reflètent son impuissance, ne s’accordent plus avec le portrait du meneur d’hommes campé au début du drame. Il vit même sous la menace d’un assassinat : « Les chefs en ont assez de se faire rudoyer ainsi par vous, ils ont décidé de se défaire de vous. 36 Tel est l’avertissement que lui lance un inconnu. Goethe fait apparaître toute l’ambiguïté de la position de Götz, à la fois associé des mutins, couvrant de son autorité leurs exactions : incendies, pillages, viols, meurtres, et, en même temps, devenu pour eux un gêneur, l’homme à abattre. Compromis avec eux, il se fait scrupule de rompre sa parole, et semble pris au piège de son entreprise de justicier.
Ainsi Goethe illustre-t-il la déviation que subit toute utilisation de la violence, même dans un but louable au départ. Götz franchit insensiblement la frontière fluctuante entre révolte juste et révolte injuste. Si les menées des paysans se situent dans le droit fil des siennes, car elles procèdent de la même remise en cause du pouvoir temporel et recourent aux mêmes moyens, elles en diffèrent par leur ampleur et leurs effets. Ainsi, son action légitime et encourage celle des paysans, et le droit à l’autodéfense qu’il revendique débouche sur la loi du plus fort 37 , qu’ils appliquent.
Les paysans, qui ne se sentent pas assujettis par un code de chevalerie non écrit, se livrent aux pires abus, ainsi que le soulignent ces exhortations d’un de leurs meneurs : « Ce qui résiste sera abattu ! Le village est à nous. Que rien des récoltes ne se perde, raflez tout. Pillez bien et vite. Nous allumons tout de suite. » 38 Malgré sa critique de la société, le jeune Goethe, qui n’est nullement un révolutionnaire, met en garde contre l’extrémisme, la violence gratuite, et défend plutôt un individualisme, non dénué d’élitisme. Il montre, à travers sa pièce, que l’homme supérieur joue les apprentis sorciers, en se rebellant contre les princes et leurs lois, puisqu’il désorganise la société par la caution qu’il apporte à l’entreprise de pilleurs.
Il est frappant que les paysans les plus fanatiques soient ceux-là mêmes que l’on voyait dans la première scène prendre la défense de Götz et le louer au cours d’une conversation. Metzler, celui qui le traitait « d’honnête seigneur », est le plus sanguinaire des révoltés. Il éprouve un grand plaisir à se venger des nobles, en procédant à leur exécution sommaire, et finit par se soulever contre l’autorité de Götz qu’il estime trop modéré, et traite de « lâche » 39 , de « valet des princes » 40 . Celui-ci, furieux contre ce disciple qui le provoque, l’agresse physiquement en le frappant. Il est dépassé par un mouvement qu’il a contribué à déclencher et qui cause sa perte, puisqu’il est fait prisonnier par les impériaux.
Mais, Goethe va encore plus loin dans la mise en cause de son personnage, en laissant entendre que, même lorsqu’il peut mener, en toute indépendance, sa propre action contre les princes, il se comporte souvent en aventurier et commet maintes injustices. Sa sœur Maria, qui est fort pieuse, déplore que « dans leurs expéditions, les chevaliers les plus honnêtes font plus de torts qu’ils n’en redressent. » 41 Assurément, Maria est une personne scrupuleuse que Goethe ne traite pas toujours avec indulgence, dans la mesure où il souligne qu’elle n’a pas peu contribué à amollir son neveu par son éducation trop vertueuse. Mais, en l’occurrence, elle énonce une vérité d’ordre général qui trouve son illustration dans la vie de Götz.
2.2. Le glissement vers le banditisme
Il ressort de toutes les anecdotes racontées, que le moyen d’action favori de Götz est la prise d’otages. Il se met en embuscade avec sa petite troupe, capture les partisans de ses ennemis pour les utiliser ensuite comme monnaie d’échange. Telle était son intention en s’emparant de Weislingen dont il veut négocier la libération contre celle de son écuyer. Après Weislingen, il décide de s’en prendre aux Nurembergeois, coupables, à ses yeux, d’avoir dénoncé son écuyer aux Bambergeois : « Des marchands de Bamberg et de Nuremberg vont rentrer de la Foire de Francfort. Nous ferons une bonne prise. » 42 , déclare-t-il. Son activité se rapproche de celle des bandits de grand chemin, d’autant plus qu’il ne néglige pas le butin, puisqu’il dépouille de leurs biens les marchands captifs, comme l’indiquent les plaintes ultérieures de leurs compagnons : « Götz de Berlichingen et Jean de Selbitz ont capturé et dévalisé sur le territoire de Bamberg trente d’entre nous qui rentraient de la Foire de Francfort ;... » 43 L’empereur et, avec lui, Goethe, minimisent l’incident : « Quand un marchand perd un sac de poivre, on doit mettre tout l’Empire en branle ;... » 44 Cette ambivalence justicier/aventurier, qui se retrouvera dans Les Brigands de Schiller et dans la nouvelle de Kleist Michael Kohlhaas , s’inscrit donc en toile de fond de la pièce. Même si Götz prétend que ses adversaires sont beaucoup plus malhonnêtes que lui, il est incontestable qu’il utilise des méthodes peu orthodoxes, puisqu’il ne s’attaque pas toujours à des bandes armées en un combat loyal, mais à d’inoffensifs marchands, peut-être cupides et voleurs, mais incapables de se défendre. Dans la mesure où il abuse de sa force, il contrevient au code chevaleresque qui exige le respect du plus faible.
En réalité, il mène une vie agitée de renégat et y trouve un tel plaisir, qu’elle agit sur lui à la manière d’une drogue et fait passer la justification éthique et idéologique au second plan.
2.3. Le loup contre les moutons
La fin de l’acte IV, qui campe Götz, consigné dans son château par l’empereur, avec interdiction de reprendre les armes, souligne le malaise et l’impatience qu’il ressent à mener une vie calme de gentilhomme campagnard. « L’oisiveté n’est pas du tout de mon goût, et de jour en jour, la contrainte me pèse davantage » 45 , se plaint-il, car il aime tendre des embuscades, procéder à des coups de mains, et cela indépendamment de la cause défendue. Homme d’action et de guerre, il trouve fade la vie rangée et bascule, selon les circonstances, soit du côté du justicier, soit de celui de l’aventurier. Il ambitionne essentiellement d’épanouir, de fortifier sa personnalité au travers des périls affrontés, même s’il se donne un idéal de justice comme motivation. Goethe reprend la thématique centrale du Sturm und Drang , le culte de la virilité, de l’homme fort, ne pouvant s’affirmer et se réaliser que dans une existence libre et hasardeuse. Or, justice et liberté ne riment pas toujours ensemble.
A plusieurs reprises, Goethe applique à son héros une image explicite, celle du loup, et insère un épisode significatif. Avant de capturer Weislingen, la troupe a rencontré un berger avec ses moutons, alors que cinq loups se jetaient sur le troupeau pour le dévorer. Or, la réaction de Götz, soi-disant défenseur des affligés, se situe aux antipodes de ce que l’on pouvait attendre, puisque l’un de ses hommes la décrit ainsi : « Alors notre maître s’est mis à rire : bonne chance, mes amis, bonne chance partout et à nous aussi ! Ce bon présage nous a aussi réjoui. » 46 Ceux qu’il appelle ses « amis », et à qui il souhaite « bonne chance », ce ne sont pas les moutons mais les loups. Goethe écrit là un anti-évangile, puisqu’il inverse la parabole du Bon Pasteur, en réservant son mépris pour les animaux symboles de candeur et de pureté, et en glorifiant le loup, le ravisseur, emblème du mal et de la violence.
En fait, comme tous les êtres jeunes, il n’est guère sensible à la vertu d’innocence, ni choqué par la férocité. Ce n’est pas cette symbolique-là qu’il retient de l’opposition entre les loups et les brebis, mais l’antithèse entre courage et lâcheté. Le mouton, animal de troupeau, docile, soumis, exploité par les hommes, incarne le mimétisme, la passivité et donc une certaine veulerie. Il représente, aux yeux de Goethe, ces petits bourgeois timorés qui acceptent l’autorité des princes sans murmurer, et qu’il considère comme des esclaves nés, sans ressort ni dignité. A l’aise dans le carcan des lois, en raison de leur nature molle et malléable, bien intégrés dans la société, ils ont besoin d’elle, car ils ne possèdent pas suffisamment d’énergie et de personnalité pour se faire leur place par eux-mêmes.
Le loup 47 , en revanche, incarne les natures fières et indomptables, dont la férocité est la manifestation de leur refus de toute domestication. Götz n’éprouve aucune pitié pour les faibles comme les moutons, qui ne savent pas se défendre et se laissent dévorer. Seul l’intéresse celui qui attaque et résiste, le loup, en qui il voit un alter ego . Le Sturm und Drang , philosophie du refus, de la rébellion, hostile à l’ordre établi, à la sagesse rationaliste, se moque de la douceur, de la soumission, du conformisme, et exprime sa sympathie pour le trublion, l’aventurier, eût-il du sang sur les mains.
Quant au berger, c’est à lui que va principalement la rancune de Götz, car il représente l’autorité castratrice et étouffante, le prince qui tire profit de la docilité des moutons. Weislingen reproche à son ancien ami : « Tu regardes les princes comme le loup le berger. » 48 Götz n’aime pas le berger, c’est-à-dire le garant de l’ordre, de la sécurité, de la paix et de la tranquillité, car si celui-ci guide et protège le troupeau, il l’empêche également d’aller à sa guise, et il a en vue le profit qu’il peut en tirer. Götz est, par tempérament et par goût, de l’autre côté de la barrière, du côté du loup, c’est-à-dire de l’anarchie, de l’illégalité et du désordre. Le loup est peut-être plus beau, plus admirable, car il se bat jusqu’à la limite de ses forces, mais il apporte le trouble et la peur. Egorgeant ses proies, il se situe aux antipodes de la civilisation et de la culture.
A l’époque où il rédige ce drame, le jeune Goethe se meut donc loin de toute orthodoxie, puisqu’il démythifie le « Bon Pasteur », en qui il voit le représentant de forces coercitives. En fait, il estime que tout berger est forcément « mauvais », car il incarne l’autorité et la privation de liberté. A l’inverse, par son rêve d’un état de nature où les droits du plus fort pourraient s’affirmer, il se révèle sourdement hostile à une société marquée par la culture chrétienne, c’est-à-dire demandant de respecter les droits du plus faible et instaurant dans ce but un réseau serré de lois destinées à le protéger.
Ce message reste sous-jacent puisque son héros prétend défendre les opprimés contre des princes abusant de leur pouvoir pour écraser les faibles. En réalité, Goethe est pris dans une contradiction inhérente au Sturm und Drang , l’aspiration révolutionnaire au combat contre l’injustice et au soutien du défavorisé, d’une part, et, de l’autre, un individualisme forcené, enclin à faire litière des préoccupations sociales et surtout de l’esprit de sacrifice, au profit du développement du moi. Le personnage de Götz, aventurier par goût, justicier par accident, par désir de se trouver une noble motivation, souffre de cet écartèlement. Plus que les intérêts d’autrui, ce sont les siens propres qu’il défend. Derrière le contempteur des injustices se profile le loup, qui ne veut pas renoncer à son indépendance, ni à l’utilisation de la force.

Il semble que le jeune Goethe ait plus apprécié en Götz l’aventurier que le redresseur de torts. Ce qui l’a séduit dans cette biographie, ce sont les chevauchées, les corps-à-corps, les coups de mains, les grands mouvements d’épée, le souffle héroïque, le panache, une vie trépidante et riche dans laquelle l’homme fort peut aller jusqu’à la limite de ses possibilités.
Lui, le juriste, se sentait à l’étroit dans cette carrière, qu’il avait entamée, et il considérait les lois comme autant d’entraves. Ce qu’il recherchait, c’était la plénitude, l’intensité de vie dans l’absolue liberté. C’est pourquoi son Götz n’est, en somme, justicier que par raccroc, par inadvertance, et pour compléter, rehausser l’image flamboyante et exaltante, donnée de lui dans le drame. Il veut pouvoir agir à sa guise, suivre son humeur du moment, la pente de son cœur, sans être tenu par un projet nettement défini. Il est d’abord un aventurier, parcourant à cheval sa Franconie natale et se battant avec frénésie, un homme qui refuse la contrainte sclérosante des règles et l’humiliation de s’inféoder à plus puissant que lui, bref, un homme de sentiment et non d’engagement, car l’engagement endigue, canalise l’action. Goethe reste partagé entre son admiration pour cette personnalité démonique et la conscience des limites d’un tel comportement 49 .

3 Publié dans Théâtres du monde – cahier n°7 – Théâtre(s) engagé(s) ? , 1997, (p. 75-91).
4 Goethe, Goetz de Berlichingen . Traduit et préfacé par Pierre Doll, Paris, Aubier, 1977, p. 12 : « Ich danke dir, Gott, daß du mich ihn hast sehen lassen, diesen Mann, den die Fürsten hassen und zu dem die Bedrängten sich wenden ! »
5 Ibid. , acte I, p. 4 : « ein rechtschaffner Herr ! »
6 Ibid. , acte II, p. 61 : « Macht euch auf nach Speier, es ist eben Visitationszeit, zeigt’s an, sie müssen’s untersuchen und euch zu dem Eurigen helfen. »
7 Ibid. , acte V, p. 123 : « Wer sollte Euch nicht kennen ! Götz, unser Leben und Blut lassen wir für Euch. »
8 Ibid. , acte I, p. 25 : « Ich bin euch ein Dorn in den Augen, so klein ich bin, und der Sickingen und Selbitz nicht weniger, weil wir fest entschlossen sind, zu sterben eh, als jemanden die Luft zu verdanken, außer Gott, und unsere Treu und Dienst zu leisten, als dem Kaiser. »
9 Ibid. , acte IV, p. 98 : « Ihr mißbraucht die Kaiserliche Gewalt. [...] Was ! mir erst, die Verräter ! eine Falle zu stellen, und ihren Eid, ihr ritterlich Wort zum Speck drin aufzuhängen ! Mir dann ritterlich Gefängnis zusagen, und die Zusage wieder brechen.
10 Ibid. , acte IV, p. 102 : « Sie sitzen im Unrecht, [...]. Sie haben die Befehle des Kaisers schändlich mißbraucht.
11 Cf. H. A. Korff, Geist der Goethezeit. Versuch einer ideellen Entwicklung der klassisch-romantischen Literaturgeschichte. I. Teil. Sturm und Drang , Leipzig, Koehler & Amelang, 1958, p. 223 et suiv. : « La situation juridique est en réalité l’inverse de ce qu’elle paraît extérieurement. Götz, qui [...] apparaît comme un criminel politique, est, vu de l’intérieur, le défenseur du droit. » Cette opinion est partagée par Benno von Wiese, qui estime que le sens moral est inné chez Götz, dans Die Deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel. Hamburg, Hoffmann und Campe, siebte Auflage, 1967, p. 61 : « Le fidèle Berlichingen n’est pas une silhouette idéale, mais un être naturellement moral... »
12 Goetz de Berlichingen. op. cit. acte I, p. 12.
13 Cette main est ambiguë. Elle est à la fois symbole de force et de faiblesse, de perte, de mutilation. C f. Götz von Berlichingen . Interpretation von Wilhelm Groß, München, Suhrkamp, 1993, p. 83 et suiv. : « L’âme et la main ne constituent plus d’unité, car son âme habite dans un corps infirme, si bien que les désirs de l’âme ne peuvent plus être directement réalisés. »
14 Goetz de Berlichingen , op. cit. , acte IV, p. 99 : « Wer kein ungrischer Ochs ist, komm mir nicht zu nah ! Er soll von dieser meiner rechten eisernen Hand eine solche Ohrfeige kriegen, die ihm Kopfweh, Zahnweh und alles Weh der Erden aus dem Grund kurieren soll. »
15 Selon Philippe Forget, la main de fer « symbolise certainement l’impuissance de l’inflexibilité morale, trop rigide pour être réellement vivante. […] Il y a du mortifère, du non humain en [Götz] » ( Nouvelle histoire de la littérature allemande , Tome II, Sturm und Drang. Premier romantisme. Classicisme , Paris, Armand Colin, 1998, p. 110).
16 Goetz de Berlichingen , op. cit. , acte III, p. 68 : « Ihr werdet gegen die Menge wenig sein. »
17 Ibid. : « Ein Wolf ist einer ganzen Herde Schafe zu viel. »
18 Ibid. , acte III, p. 81 : « Fortzulaufen, vor einem Mann ! Es wird’s niemand glauben, als wer über uns zu lachen Lust hat. »
19 Ibid . acte III, p. 76 : « Er schlägt uns einen Haufen nach dem andern, und was nicht umkommt und gefangen wird, das läuft in Gottes Namen lieber nach der Türkei als ins Lager zurück. »
20 Ibid. , acte III, p. 79 : « Die drei schwarzen Federn »
21 Ibid . : « Die Fahne mittendrin, Götz hintendrein. Sie zerstreuen sich. Götz erreicht den Fähndrich – Er hat die Fahn – Er hält. »
22 Ibid. , acte III, p. 80 : « Ich warf den Hauptmann vom Gaul. Sie stachen mein Pferd nieder und drangen auf mich ein. Georg hieb sich zu mir und sprang ab, ich wie der Blitz auf seinen Gaul, wie der Donner saß er auch wieder. »
23 Ibid. , acte III, p. 89 : « Nicht doch, Liebe ! Gib sie heraus. Sie brauchen Stärkung, nicht ich ; es ist ja meine Sache. »
24 Ibid . : « Wenn die Diener der Fürsten so edel und frei dienen wie ihr mir, wenn die Fürsten dem Kaiser dienen, wie ich ihm dienen möchte – »
25 Ibid. , acte IV, p. 94 : « Was für Nachrichten, Élisabeth, von meinen lieben Getreuen ? »
26 Ibid. , acte IV, p. 95 : « In Ketten meine Augäpfel ! Ihr lieben Jungen, hättet ihr mich nicht geliebt ! – Ich würde mich nicht satt an ihnen sehen können. – Im Namen des Kaisers ihr Wort nicht zu halten ! »
27 Ibid. , acte V, p. 134 : « Er ist tot – Georg ist tot. – Stirb, Götz – Du hast dich selbst überlebt, die Edeln überlebt. »
28 Ibid. , acte IV, p. 100 : « Aber ich will Euch lehren, wie man Wort hält. Versprecht mir ritterlich Gefängnis, und ich gebe mein Schwert weg und bin wie vorher Euer Gefangener. »
29 Ibid. , acte IV, p. 102 : « Ich verlange nichts als ritterliche Haft. »
30 Ibid . : « Du bist zu ehrlich. »
31 Ibid . : « Der Mut verlernt sich nicht, wie er sich nicht lernt. »
32 Alain Faure : « Le Sturm und Drang : une génération en révolte ». In Littérature & Civilisation au capes et à l’agrégation d’allemand (session 1996), Bibliothèque des Nouveaux cahiers d’allemand , volume V/2, études rassemblées par E. Faucher, 1996, p. 49.
33 Goetz de Berlichingen , op. cit. , acte V, p. 115 : « Bewacht ihn. Daß niemand mit ihm rede außer eurer Gegenwart. »
34 Ibid. , acte V, p. 114 : « Wollt ihr abstehen von allen Übeltaten und handeln als wackre Leute, die wissen, was sie wollen, so will ich euch behülflich sein zu euern Forderungen und auf acht Tag euer Hauptmann sein. »
35 Ibid. , acte V, p. 119 : « Ich fahr ihnen alle Tag durch den Sinn, sag ihnen die bittersten Wahrheiten, daß sie mein müde werden und mich erlassen sollen. »
36 Ibid . : « Die Anführer sind müde, sich von Euch so harte Worte geben zu lassen, haben beschlossen, Euch aus dem Weg zu räumen. »
37 Ces idées découlent du Sturm und Drang . Selon Joël Lefèbvre, « l’idée centrale, qui est celle de tout le Sturm und Drang, est la rébellion individualiste contre l’Ordre et contre les normes, un appel à l’émancipation. » – p. 96, Théâtre allemand. 1750-1850 . Lyon, Presses Universitaires, 992.
38 Goetz de Berlichingen , op. cit. , acte V, p. 110 : « Was sich widersetzt, niedergestochen ! Das Dorf ist unser. Daß von Früchten nichts umkommt, nichts zurückbleibt. Plündert rein aus und schnell ! Wir zünden gleich an ».
39 Ibid. , acte V, p. 120 : « Mit dir feigen Kerl ».
40 Ibid . : « Fürstendiener ».
41 Ibid. , acte I, p. 16 : « Die rechtschaffensten Ritter begehen mehr Ungerechtigkeit als Gerechtigkeit auf ihren Zügen. »
42 Ibid. , acte II, p. 44 : « Es kommen nun bald Kaufleute von Bamberg und Nürnberg aus der Frankfurter Messe. Wir werden einen guten Fang tun. »
43 Ibid. , acte III, p. 63 : « Götz von Berlichingen und Hans von Selbitz haben unser dreißig, die von der Frankfurter Messe kamen, im Bambergischen Geleite niedergeworfen und beraubt ; »
44 Ibid . : « Wenn ein Kaufmann einen Pfeffersack verliert, soll man das ganze Reich aufmahnen; »
45 Ibid. , acte IV, p. 107 : Der Müßiggang will mir gar nicht schmecken, und meine Beschränkung wird mir von Tag zu Tag enger; »
46 Ibid. , acte I, p. 17 : « Da lachte unser Herr und sagte : Glück zu, liebe Gesellen ! Glück überall und uns auch ! Und es freuet’ uns all das gute Zeichen. »
47 Cf. Wolfgang Wittkowski : « Homo homini lupus, Homo homini Deus. Götz von Berlichingen mit der eisernen Hand als Tragödie und als Drama gesellschaftlicher Aufklärung und Emanzipation », in Colloquia Germanica 20 (1987) (p. 299-324). L’auteur écrit en particulier p. 306 : « Les loups sont dans Götz d’abord les bohémiens, les hommes nature hors de la société ; l’un d’eux s’appelle même Wolf. A la fin, Götz se joint à eux... »
48 Götz de Berlichingen , op. cit. , acte I, p. 23 : « Du siehst die Fürsten an, wie der Wolf den Hirten. »
49 Cf. Philippe Forget, Nouvelle histoire de la littérature allemande , Tome II, op. cit. , p. 110, à propos de Götz : « Son pathos de la liberté (identifiée à la vie, rapport harmonieux entre un individu autonome et son environnement, fondé sur la probité et la fidélité) est sympathique, mais on ne peut ignorer qu’il est incapable de le réaliser. »
CHAPITRE II La question du mal au cœur des Brigands de Schiller 50
Schiller est devenu célèbre avec Les Brigands , sa première pièce, conçue alors qu’il est âgé d’environ vingt ans. Ce drame est marqué plus que toute autre par la personnalité de son auteur, mais aussi par le nouveau courant des idées, qui s’est développé à partir de l’avènement des Lumières . Le jeune Schiller se trouve en rébellion plus ou moins larvée avec le Duc de Wurtemberg qui l’a obligé à étudier dans son académie militaire, l’empêchant ainsi de devenir pasteur, comme il le projetait. Son propre sentiment de révolte est confortée par l’individualisme et la contestation à la fois politique et littéraire que préconise le Sturm und Drang . Avec Karl Moor, Schiller crée un personnage de rebelle qui ne peut accepter les déficiences de la société, ni surtout les fautes de ses proches, en particulier celles de son père dont il se croit mal-aimé. Avec la passion et la fougue de la jeunesse, il décide alors de se faire brigand par désir de vengeance, mais aussi pour réparer les injustices qu’il constate autour de lui. Schiller est ainsi conduit à poser la question du mal. Où réside celui-ci ? Dans la société défectueuse ou dans l’individu ? Peut-il coexister avec la loi ? Ne faut-il pas se mettre en marge pour pouvoir faire le bien et réparer les tares d’une mauvaise organisation sociale ?
I. LE MAL SOUS LE MASQUE DU BIEN
Schiller campe dans sa pièce deux frères ennemis, Karl et Franz, en réminiscence à l’épisode biblique de Caïn et d’Abel, et aussi du drame de Klinger, Les Jumeaux . L’un apparaît comme une figure positive tandis que l’autre incarne la méchanceté à l’état pur. Seulement, Franz joue la comédie de la vertu et de la piété, afin de s’intégrer dans sa famille et dans la société, alors que Karl passe pour un mauvais sujet. Le propre du mal est de se camoufler souvent sous l’apparence du bien, tandis que ce dernier, ignorant l’hypocrisie et les subterfuges, ne sait pas se mettre en valeur et n’est pas toujours identifié comme tel. C’est cette interversion, génératrice de confusion, que Schiller met au jour dans sa pièce. Le méchant se pare des attributs de la bonté et récolte des louanges pendant que le jeune homme droit et fier se voit méconnu. Franz, à l’âme gangrenée par la jalousie, passe pour un fils dévoué, à l’inverse de Karl, considéré comme un ingrat.
Le premier, resté auprès de son père, affecte de ne penser qu’au bien-être de celui-ci, alors qu’en réalité il vise à obtenir l’héritage de son aîné en le discréditant. Il lit donc à son père une fausse lettre qu’il prétend lui avoir été adressée par leur correspondant de Leipzig, et qui décrit les turpitudes imaginaires de son frère :

Hier à minuit il prit la grande décision, après avoir fait quarante mille ducat de dettes – une jolie somme pour ses menus plaisirs, père – après avoir violé d’abord la fille d’un riche banquier d’ici, et blessé en duel son fiancé, un brave jeune homme de qualité, il a pris la décision, avec sept compagnons qu’il avait entraînés dans sa vie crapuleuse, de se soustraire par la fuite à l’emprise de la justice. 51

Il s’agit de délivrer l’image la plus noire possible de Karl, de façon à lui aliéner l’amour paternel. Franz prétend donc que la tête de son frère est mise à prix, pour accroître le chagrin du vieil homme, tout en simulant la compassion. Il se « jette à son cou » 52 et feint de désapprouver hautement la conduite de Karl.
A travers ce personnage, Schiller, peut-être avec le manque de nuance de la jeunesse, se livre à une analyse du mal intrinsèque. Âme satanique, incapable du moindre sentiment altruiste, Franz planifie avec un froid cynisme la perte de son frère et, tel un marionnettiste, tire les fils de l’intrigue qu’il a ourdie. Il a été conçu comme un esprit négateur sur le modèle méphistophélique, un homme qui ne reconnaît aucune entrave à son bon plaisir : « Le droit est le domaine du conquérant, et nos lois ne sont que les limites de notre force » 53 , déclare-t-il. Par cette métaphore guerrière valorisante, il se glorifie de son amoralisme dont il fait un signe de supériorité. Mesurant le courage à la gravité des forfaits commis, il pervertit le discours cher aux Stürmer glorifiant les personnalités d’exception. Leur force créatrice devient chez lui de la vulgaire manipulation, puisque lui échoit dans l’intrigue le rôle de deus ex machina manœuvrant les autres personnages et déterminant leurs décisions les plus importantes et les plus funestes.
Pourtant, malgré ses déclarations provocatrices, il ne peut étouffer tout sens moral en lui. Aussi présente-t-il un plaidoyer dans lequel il met en accusation un déterminisme biologique :

J’ai grandement le droit d’être fâché contre la nature, et, par mon honneur ! Ce droit, je le ferai valoir. Pourquoi n’est-ce pas moi qui suis sorti le premier du ventre de ma mère ? Pourquoi ne suis-je pas fils unique ? Pourquoi fallut-il que je fusse chargé du fardeau de la laideur ? Pourquoi justement moi ? Tout comme si ma naissance eût été quelque faillite ? 54

Les anaphores interrogatives témoignent de l’esprit procédurier et chicaneur de Franz, ainsi que de son égocentrisme, se marquant également par l’accumulation des « je » et des « moi ». Refusant toute responsabilité, il s’octroie abusivement un statut de victime, qui justifie ses turpitudes, présentées comme de légitimes compensations du tort subi. Il se livre donc à une distorsion de la morale à son profit.
Or il est frappant que Karl également puise dans le sentiment d’injustice le mobile de son action. Assurément, les deux frères se situent aux antipodes l’un de l’autre, ainsi que le constate Philippe Forget : « Franz érige son propre intérêt en loi suprême, et Karl, exaltant la liberté en opposition à la loi haïe parce que pervertie, s’adosse encore à elle. » 55 Cependant, Schiller souligne ainsi toute l’ambiguïté de la révolte contre l’iniquité, capable d’engendrer le meilleur : le désir d’améliorer la société, comme le pire : la négation de toute valeur, l’envie systématique de nuire et de détruire. Il a fait de Franz un aigri et un jaloux, uniquement préoccupé de prendre l’avantage sur son frère par des moyens de basse intrigue. Mais il incarne aussi en lui une dérive de l’idéologie prônée par le Sturm und Drang à travers le culte du génie et de l’homme fort. En lui, il illustre les ravages de la rébellion contre les lois chez un être médiocre.
Franz manipule d’abord son père, vieillard faible et crédule, tout juste capable de pleurer sur la prétendue dépravation de son fils aîné. Il mobilise tous les arguments, en particulier des références bibliques pour inciter le vieillard à la sévérité :

Jusqu’ici, vous l’aimiez comme la prunelle de vos yeux, mais maintenant, comme le dit l’Ecriture, si ton œil te jette dans le péché, arrache-le. Il vaut mieux monter au ciel avec un seul œil que de descendre en enfer avec ses deux yeux. Mieux vaut monter au ciel comme un homme sans enfant que de descendre avec son fils en enfer. C’est la sentence divine. 56

Perversement, il subvertit le discours évangélique pour le faire servir à son plan satanique.
Effectivement, le vieux Moor se laisse toucher par la force de l’argumentation. « La stratégie développée par le personnage consiste à invoquer les valeurs chrétiennes pour mieux les retourner contre sa victime, profondément imprégnée de celles-ci, et à criminaliser la notion d’amour qui constitue le pilier de la philosophie familiale, cette philosophie à laquelle Franz veut substituer son propre système, fondé sur l’égoïsme et les rapports de force. » 57 Franz utilise l’arme perfide de la culpabilisation du vieux Moor, en assimilant ses sentiments paternels à un péché. Ainsi, paradoxalement, les exhortations religieuses, censées sauver les âmes, contribuent à la perdition de Karl. Ce qui fascine le moraliste Schiller, c’est la frontière ténue entre le bien et le mal, et le basculement que peuvent opérer entre l’un et l’autre les arguties d’un esprit habile et cynique.
Aussi Franz s’acharne-t-il à dévaluer les qualités de Karl, à en faire autant de raisons de sa pseudo-chute. Il ne mentionne son « esprit ardent » 58 , son « courage viril » 59 , que pour démontrer que ces belles qualités contribuent à sa perte : « Ah ! Voyez donc cet homme hardi et entreprenant, les plans qu’il forge et exécute, devant lesquels s’évanouissent les exploits d’un Cartouche et d’un Howard ! » 60 En comparant son frère à des bandits célèbres, Franz organise un jeu de dupes grâce auquel il substitue à la vraie personnalité de son frère une personnalité truquée pour désespérer son père.
Mais l’aspect le plus machiavélique de cette stratégie est qu’effectivement, à la suite de ces nouvelles et propos mensongers, Karl va accomplir la prédiction de Franz et se transformer bel et bien en un Cartouche qui, dans l’imaginaire populaire, incarne le type du bandit valeureux. Effectivement, après avoir désinformé son père, Franz envoie au nom de celui-ci une lettre de condamnation en réponse à la demande de pardon de Karl qui s’excusait de quelques fredaines estudiantines. Karl, prêt à s’assagir et à rentrer dans le giron familial, est saisi alors de rage devant ce qu’il pense être de l’inhumanité paternelle. Il se livre à des imprécations : « Quand l’affection paternelle se fait mégère, ô alors, prends feu, impassibilité virile ! Deviens un tigre sauvage, doux agneau, et que chaque fibre de ton être se tende dans la colère et la fureur destructrice ! » 61 Les métaphores animales, l’opposition frappante entre le tigre et l’agneau, témoignent, par leur outrance et leur manichéisme, de l’extrémisme de Karl, héros titanesque, insoumis et passionné. Ce qu’il prend pour un sentiment dénaturé provoque en lui un désespoir existentiel, l’amène à douter de ses semblables et de leur morale, et à se précipiter dans l’action violente pour rompre avec son milieu et punir les coupables :

Mon esprit a soif d’action, j’aspire à la liberté de tout mon souffle ! Brigands, meurtriers ! Ce mot seul suffisait à mettre la loi sous mes pieds. Les hommes m’ont caché l’humanité au moment où j’en appelais à l’humanité. Loin de moi sympathie et ménagements humains ! 62

Karl se fait brigand pour détruire une société qui lui semble composée d’êtres pervertis, car incapables de distinguer le bien du mal, de récompenser les bons et de punir les méchants.
Seulement, en l’occurrence, le ressort premier de la décision du héros, la prétendue injustice de son père à son égard, n’est qu’un leurre monté par son frère. Ce qu’il prend pour le mal absolu, l’absence de fibre paternelle, n’est qu’une grossière mise en scène que, dans l’aveuglement de sa déception, il ne perce pas à jour. Ainsi, sa décision de changer la société par la violence repose sur un fondement fallacieux.
Or, paradoxalement, ce spectacle d’une injustice inventée va générer de vrais maux et iniquités. En effet, le vieux Moor est désespéré d’apprendre par la suite le destin de son fils aîné, et il en mourra. Et surtout, Karl, en se faisant brigand, ne peut garder les mains pures. Ainsi se profile en filigrane de la pièce toute la délicate problématique du justicier.
II. KARL, JUSTICIER DÉVOYÉ
Si Karl choisit l’illégalité, ce n’est pas par cupidité. Il prend soin de se distinguer de ses compagnons : « Je ne suis pas le voleur qui conspire avec le sommeil et la nuit, et fait le flambard à l’escalade. » 63 Il n’éprouve au fond que mépris pour ses complices. L’un d’eux lui rend d’ailleurs hommage : « Il ne tue pas pour voler, comme nous [...]. Même son tiers du butin, qui lui revient de droit, il le donne à des orphelins ou permet avec cela à des jeunes gens d’avenir de faire des études. » 64 Karl commet le mal au nom d’un plus grand bien, puisque, à ses yeux, les méchants sont les détenteurs de l’autorité qui en mésusent, ceux que louent la loi et la morale courante. Leur arrachant leur masque de respectabilité, il les châtie à la place de la société, qui les a placés au-dessus de ses règles.
Il montre ainsi à un moine, venant l’engager à se rendre, des bagues qu’il a arrachées à des gens apparemment au-dessus de tout soupçon :

Ce diamant, je l’ai enlevé à un conseiller des finances qui vendait au plus offrant les places et les honneurs, jetant devant sa porte le patriote affligé. Cette agate, je la porte en l’honneur d’un prêtre de votre acabit que j’ai étranglé de ma propre main pour avoir pleuré en pleine chaire la décadence de l’inquisition. 65

Karl, appliquant le fameux principe de Machiavel, selon lequel la fin justifie les moyens, cambriole, assassine pour rétablir la justice : « Les représailles sont mon affaire, la vengeance mon emploi. » 66 Il se prétend le défenseur de la veuve et de l’orphelin, des faibles et des affligés, brimés par le système politique, tandis qu’il châtie les puissants profitant de leur pouvoir pour accaparer richesses et prébendes. Il se donne bonne conscience grâce à cette vision manichéenne de la société, selon l’imagerie simpliste d’un Robin des bois, choisissant l’illégalité pour mieux défendre les « petits » maltraités contre des « forts » outrecuidants. Seulement, il découvre vite que le combat contre les uns nuit également aux autres.
Schiller souligne en effet toute l’ambiguïté de sa démarche en mettant en exergue le désarroi de son héros devant les dommages collatéraux provoqués par ses actions punitives. Pour sauver Roller, l’un de ses compagnons condamnés à la potence, Karl a dû incendier une ville, ce qui a coûté la vie à quatre-vingt-trois personnes. Il est accablé d’apprendre que des femmes et des enfants ont péri :

O honte au meurtrier de l’enfant, au meurtrier de la femme, au meurtrier du malade ! Que ces méfaits m’accablent ! Ils ont empoisonné ma plus belle œuvre. Voilà, rouge de honte et couvert de dérision aux yeux du ciel, l’enfant qui se vantait de jouer avec la massue de Jupiter, et n’abattit que des pygmées au lieu des titans qu’il devait fracasser. 67

Avec le langage imagé et marqué par la démesure, qui est le sien, Karl fait ici acte de contrition. Il s’aperçoit que le châtiment des coupables a entraîné des conséquences fatales pour les justes, et, dépassé par les événements, ressemble à un apprenti sorcier qui, au lieu d’améliorer la société, sème la désolation autour de lui. « Oh ! insensé que j’étais, de me figurer que j’allais perfectionner le monde par mes atrocités, et maintenir les lois par la licence ! » 68 Se heurtant aux limites de l’idéal du justicier, il fait amende honorable et découvre l’inanité de son projet qui se solde par un triple échec, personnel, humanitaire et éthique. Sur le plan privé, il a dû renoncer à tout bonheur domestique. Sur le plan politique, il n’a pas obtenu le progrès social qu’il espérait. Et sur le plan éthique, il s’est montré sacrilège en voulant se substituer à la justice divine. Finalement, bien qu’aux antipodes de son frère, il le rejoint en plaçant son orgueil « conquérant » au-dessus des lois.
Schiller décrit donc un effondrement moral du héros à la fin de la pièce. Karl apprend la machination de Franz : « O fou insensé, insensé, insensé ! [...] J’aurais pu être heureux. Canaillerie, canaillerie ! Tout le bonheur de ma vie détruit par les tromperies d’une canaille, d’une canaille. [...] Être devenu un meurtrier, un brigand par une machination criminelle. » 69 La répétition de termes triviaux reflète son désarroi provoqué par la découverte de la fourberie de son frère, mais aussi de son propre aveuglement. Le mal, n’est-ce pas aussi le manque de discernement, cette folie dont il s’accuse et qui est due à un caractère emporté, incapable de se maîtriser et d’analyser une situation avec sang-froid ?
En réalité, il a pris prétexte de la pseudo-malédiction paternelle pour rompre avec sa famille qui bridait son tempérament essentiellement rebelle. Selon Sylvain Fort, s’il admet sans vérification la fausse lettre de son père, c’est parce qu’il a envie de se libérer : « C’est pourquoi la détermination de Karl à regagner la demeure paternelle ne dure guère, et cède rapidement devant un refus dont il ne daigne pas examiner les raisons – plus forte, sa nature le repousse dans les bras d’une autre résolution. Karl est déjà d’emblée, un personnage de la rupture, un personnage dont le mouvement fondamental (ou encore la logique) s’appelle sécession. » 70 . Karl, étouffant dans la légalité et dans une existence tranquille et conformiste, saisit la première occasion qui se présente, de s’en évader.
D’après Gert Sautermeister également, s’il s’est fait brigand, c’est parce qu’il veut se débarrasser de l’emprise paternelle et tente de dévier cette pulsion parricide vers d’autres objets : « A chaque méfait de sa bande, Karl accomplit symboliquement le meurtre du père, il obéit à un ‘ça’ agressif, même s’il n’est pas conscient de l’impulsion originelle, l’anéantissement du père. » 71 Il existe chez lui un attrait pour l’action violente qui lui communique une griserie, évoquée par l’un des brigands Razmann :

Mais quand il peut saigner un hobereau qui écorche ses paysans comme des bêtes, ou avoir sous sa massue un de ces coquins à galons dorés qui faussent la monnaies des lois, achètent la justice, ou tout autre petit monsieur de cet acabit, mon gaillard ! il est alors dans son élément et se démène comme un beau diable. 72

La comparaison avec le diable est explicite et projette un jour douteux sur sa conduite 73 . Sa satisfaction a-t-elle une source uniquement éthique ? Il semble que l’utilisation de méthodes sommaires soit devenue pour lui une drogue lui communiquant des sensations fortes et une impression de toute-puissance. La transgression lui procure un plaisir ambigu. Selon Gert Sautermeister, « son héroïsme humanitaire n’est pas dénué de fausses notes. » 74 Il est en proie à l’ hybris de la destruction, déclarant à ses compagnons : « Vous n’êtes pas Moor. Vous êtes de lamentables voleurs, de misérables instruments de mes grands desseins, méprisables comme la corde dans la main du bourreau. » 75 . Il subit une dérive mégalomaniaque, d’autant plus prononcée qu’elle lui permet une auto-affirmation face aux tenants de la morale et de la loi. Schiller campe donc à travers son héros un justicier fourvoyé et piégé par ses démons intérieurs.
III. CULPABILITÉ ET RACHAT DE KARL
Devenu brigand, il découvre qu’il n’est pas plus libre qu’auparavant. Prisonnier de son statut de hors-la-loi, il ne peut plus retourner à une existence paisible et honnête, car il est lié à des hommes qui sont de vrais bandits, tel Spiegelberg, personnage truculent et picaresque, ignorant tout scrupule : « imiter une signature, piper des dés, faire sauter des serrures, vider les entrailles des coffres, tout cela, tu l’apprendras de Spiegelberg » 76 , déclare-t-il en se vantant. Or, ce n’est pas un hasard si la racine de ce nom « Spiegel » signifie « miroir ». Selon Gilles Darras, ce personnage ne sert pas « de repoussoir destiné à mettre en valeur le héros, brigand au cœur pur et à l’âme noble, mais au contraire de miroir visant à en dévoiler les failles. » 77 Il jouerait plutôt le rôle d’un double, matérialisant le côté obscur et pulsionnel de la nature du héros.
Passé sous les ordres de Karl Moor, il n’en renonce pas pour autant à ses activités premières. Ainsi, il raconte avec verve le pillage d’un couvent : « J’ai tiré du couvent pour plus de mille écus, et le plaisir par-dessus le marché, et mes gars leur ont laissé des souvenirs qu’elles auront à porter pendant neuf mois. » 78 Ce récit, qui s’inscrit dans la veine audacieuse et anti-conformiste du Sturm und Drang , dans son refus des bienséances, n’en fait pas moins apparaître le côté sacrilège des activités des brigands. Même si Karl n’a apparemment pas participé à cette opération, il n’en est pas moins solidaire en tant que chef, d’autant plus qu’il est lié à sa bande par un serment, qui ressemble à un pacte satanique. Les hommes lui ont juré « fidélité et obéissance jusque dans la mort » 79 , et lui-même s’est engagé envers eux : « Et maintenant, par cette dextre virile, je vous jure ici de rester votre capitaine, fidèle et inébranlable, jusque dans la mort ! » 80 , leur déclare-t-il. Il leur dédie sa vie, mais cela n’implique-t-il pas qu’il leur livre également son âme ? La fin de la pièce montre en tout cas qu’il est moralement et physiquement l’otage de sa bande.
Progressivement, il prend conscience de l’impasse dans laquelle il se trouve. Grâce aux révélations d’un serviteur, il retrouve son père enfermé dans un vieux donjon par Franz et mourant de faim. Indigné devant la barbarie de son frère, il envoie quelques brigands pour le prendre vivant et le lui ramener. À nouveau le besoin de faire justice lui-même le saisit : « Je jure de ne plus saluer la lumière du jour avant que le sang du parricide, versé devant cette pierre, ne fume au soleil. » 81 La langue employée, marquée par une image emphatique, reflète l’exaltation du personnage, mais aussi sa trouble fascination pour le sang et le meurtre. Son caractère fougueux explique que sa soif de justice verse dans le radicalisme et la démesure, autrement dit qu’une qualité devienne chez lui un défaut. Oscillant entre des extrêmes, il présente une personnalité bipolaire. Aussi, après un entretien avec son père, doux et miséricordieux, il comprend qu’il ne doit pas souiller ses mains par l’assassinat de son frère, même si celui-ci est un scélérat. Il est alors soulagé d’apprendre que Franz s’est suicidé.
Cependant, poursuivi par son passé, il est toujours entraîné plus avant dans la criminalité. Finalement, il lui faut avouer à son père sa vraie identité et ce qu’il est devenu : « Meurs, père ! Je t’apporte la mort pour la troisième fois. Les hommes qui viennent de te sauver sont des brigands et des assassins. Ton Karl est leur capitaine. » 82 Karl apparaît bien ici comme le héros ténébreux typique du Sturm und Drang , sur qui pèse une malédiction. Effectivement, le vieux Moor, affaibli par la captivité et le manque de nourriture, ne supportant pas de constater la déchéance de son fils préféré, « rend l’âme » 83 . Karl achève ainsi l’œuvre de Franz et devient, sans le vouloir, son complice, puisque, comme lui, il est un parricide. Alors qu’il aime son père et voulait le sauver, il le fait mourir, tout comme son frère qui le détestait.
Schiller illustre ainsi l’engrenage du mal. En devenant brigand, en bravant la loi et les interdits, Karl est entré dans une logique funeste dont il ne peut se dégager. Il voudrait après la mort de son père partir avec sa fiancée Amalia, mais ses compagnons lui rappellent alors qu’il a fait le serment de rester avec eux. « Regarde ici, regarde. Connais-tu ces cicatrices. Tu nous appartiens, tu es notre serf, nous t’avons acheté au prix de notre sang le plus précieux, tu nous appartiens. » 84 La complicité avec les brigands, scellée par les crimes commis ensemble, ne s’efface pas, mais entraîne sans cesse de nouveaux forfaits.
Après la mort du père, elle provoque également celle d’Amalia, qui, désespérée d’être abandonnée par Karl, lui demande de la tuer : « Tire l’épée, et rends-moi heureuse » 85 . Karl va jusqu’au bout de l’horreur en immolant sa fiancée : « La bien-aimée de Moor ne doit mourir que de ses mains » 86 , déclare-t-il. Là encore, par ce rebondissement tragique, le jeune Schiller exploite les ressorts d’un pathos assez facile, grand pourvoyeur de sensations fortes, et réduit la femme au rôle d’un être faible et dépendant, d’un « objet » appartenant à son amant à qui est octroyé le droit de vie et de mort sur elle. Gilles Darras parle à ce sujet du « moi hypertrophique » 87 de Karl. Cependant un tel dénouement vise également à démontrer la logique mortifère dans laquelle s’inscrit un tel parcours de vie, jalonné de cadavres, devant s’achever par l’anéantissement de celui qui l’a effectué.
Ce dernier ne voit qu’un seul moyen, afin de rompre avec cette existence : se rendre à la justice humaine qu’il avait tant vilipendée :

Ce que j’ai détruit ne se relèvera jamais. Mais il me reste encore de quoi me concilier la loi que j’ai offensée, de quoi rétablir l’ordre que j’ai troublé. Cet ordre exige une victime qui manifeste aux yeux de tous les hommes son inviolable majesté. Cette victime, c’est moi. Il faut que je meure pour cela. 88

Par cette amende honorable prêtée au coupable, Schiller évoque sa réhabilitation à la fin de la pièce. Devant l’accumulation de ses crimes, qui provoquent chez lui un dégoût et une conversion, Karl accepte la punition que lui réserve la société. « La mort consacre alors un arrachement au monde sensible, au ‘vouloir vivre’, ce qui fonde proprement le sublime kantien du héros schillérien, et trouvera plus tard des échos dans les analyses de Schopenhauer. » 89 Le redresseur de torts, mué en pénitent, décide par altruisme d’aller se rendre à un pauvre journalier, père de onze enfants, afin que celui-ci touche les mille louis d’or offerts à qui prendrait le bandit vivant. Il connaît une fin édifiante de victime expiatoire. « Après avoir adopté une stratégie de la rupture, il opte pour celle de l’union et de la réconciliation, en se soumettant à l’ordre établi, si impitoyable soit-il ! » 90 Cependant, on peut se demander s’il ne se livre pas plutôt à une forme de suicide déguisé, inspiré par l’absurdité de son existence à laquelle il tente rétroactivement de conférer une signification plus haute.

Schiller, qui est aussi un philosophe, cherche dans cette pièce une réponse au problème de l’injustice sociale. Ici, il condamne sans ambiguïté l’action solitaire du justicier qui se met en marge des lois, car, en poursuivant le bien, il n’en commet pas moins le mal. Finalement, il anticipe ici sur la fameuse affirmation gœthéenne selon laquelle une injustice est préférable à un désordre. Cette phrase, attribuée, légitimement ou non, au grand homme, a au moins eu le mérite d’alimenter la controverse et d’inciter à la réflexion. Dans Les Brigands en tout cas, l’idée d’« ordre » est au cœur des préoccupations du héros, ordre qui est moins social qu’éthique, puisqu’il reconnaît que « deux hommes comme [lui] suffiraient à renverser tout l’édifice du monde moral » 91 .
La peur de l’anarchie se profile à l’arrière-plan de telles déclarations, et explique également le mouvement de méfiance qui a saisi Schiller devant la Révolution française après un premier élan d’enthousiasme. Pourtant, par la suite, il poursuivra sa réflexion et, dans sa dernière pièce, Guillaume Tell , il apporte une réponse plus nuancée, en justifiant le crime perpétré contre un tyran par celui qu’il considère comme le libérateur de la Suisse. En ce cas, l’utilisation d’un moyen violent et prohibé est légitimée par le but poursuivi et obtenu : la fin du despotisme et le bonheur du peuple.

50 Publié dans Théâtres du monde , Le mal et le malheur au théâtre , Cahier n°23, 2013, p. 125-135.
51 Schiller, Les Brigands , traduction et préface de Raymond Dhaleine, Paris, Aubier, 1942, I, I, p. 80 : « ’Gestern um Mitternacht hatte er den großen Entschluß, nach vierzigtausend Ducaten Schulden’ – ein hübsches Taschengeld, Vater – ‘nachdem er zuvor die Tochter eines reichen Bankiers allhier entjungfert und ihren Galan, einen braven Jungen von Stand, im Duell auf den Tod verwundet, mit sieben Andern, die er mit in sein Luderleben gezogen, dem Arm der Justiz zu entlaufen.’ »
52 Ibid ., I, I, p. 80 : „fällt ihm um den Hals“
53 Ibid ., I, I, p. 92 : Das Recht wohnet beim Überwältiger, und die Schranken unserer Kraft sind unsere Gesetze.“
54 Ibid ., 92 : „ Ich habe große Rechte, über die Natur ungehalten zu sein, und bei meiner Ehre ! ich will sie geltend machen. – Warum bin ich nicht der Erste aus Mutterleib gekrochen ? warum nicht der Einzige ? Warum mußte sie mir diese Bürde von Häßlichkeit aufladen ? gerade mir ? Nicht anders, als ob sie bei meiner Geburt einen Rest gesetzt hätte. „
55 Philippe Forget, Nouvelle histoire de la littérature allemande , T. II, op. cit. , p. 160.
56 Les Brigands , op. cit. , I, I, p. 86 : « Er ist Euer Augapfel gewesen bisher ; nun aber, ärgert dich dein Auge, sagt die Schrift, so reiß es aus. Es ist besser, einäugig gen Himmel, als mit zwei Augen in die Hölle. Es ist besser, kinderlos gen Himmel, als wenn Beide, Vater und Sohn, in die Hölle fahren. So spricht die Gottheit. »
57 Gilles Darras, « Friedrich Schiller. Les Brigands », in G. Zaragoza, G. Darras, C. Marcandier-Colard, E. Samper, Héroïsme et marginalité. Friedrich Schiller , Les Brigands, Victor Hugo , Hernani, Duc de Rivas , Don Alvaro ou la force du destin, Paris, Atlante, 2002, (p. 21-57), p. 34.
58 Les Brigands , op. cit. , I, I, p. 82 : « der feurige Geist ».
59 Ibid . : « dieser männliche Mut ».
60 Ibid . : « Ah ! seht doch diesen kühnen, unternehmenden Kopf, wie er Plane schmiedet und ausführt, vor denen die Heldenthaten eines Cartouches und Howards verschwinden ! »
61 Ibid ., I, 2, p. 122 : « Wenn Blutliebe zur Verrätherin, wenn Vaterliebe zur Megäre wird : und so fange Feuer, männliche Gelassenheit ! Verwilde zum Tiger, sanftmüthiges Lamm ! und jede Faser recke sich auf zu Grimm und Verderben ! »
62 Ibid ., I, 2, p. 124 : « Mein Geist dürstet nach Thaten, mein Athem nach Freiheit. – Mörder, Räuber ! – mit diesem Wort war das Gesetz unter meine Füße gerollt – Menschen haben Menschheit vor mir verborgen, da ich an Menschheit appellierte, weg denn von mir, Sympathie und menschliche Schonung ! »
63 Ibid ., II, 3, p. 206 : « Ich bin kein Dieb, der sich mit Schlaf und Mitternacht verschwört und auf der Leiter groß und herrisch thut. »
64 Les Brigands , op. cit., II, 3 , p. 182 : « Er mordet nicht um des Raubes willen, wie wir [...], und selbst sein Drittheil an der Beute, das ihn von Rechtswegen trifft, verschenkt er an Waisenkinder, oder läßt damit arme Jungen von Hoffnung studieren. »
65 Ibid ., II, 3, p. 204 : « Diesen Demant zog ich einem Finanzrath ab, der Ehrenstellen und Ämter an die Meistbietenden verkaufte und den trauernden Patrioten von seiner Thüre stieß. – Diesen Achat trag’ ich einem Pfaffen Ihres Gelichters zur Ehre, den ich mit eigener Hand erwürgte, als er auf offener Kanzel geweint hatte, daß die Inquisition so in Zerfall käme. »
66 Ibid ., II, 3, p. 206 : « Mein Handwerk ist Wiedervergeltung – Rache ist mein Gewerbe. »
67 Ibid ., II, 3, p. 194 : „O pfui über den Kindermord ! den Weibermord ! den Krankenmord ! – Wie beugt mich diese That ! Sie hat meine schönsten Werke vergiftet – Da steht der Knabe, schamroth und ausgehöhnt vor dem Auge des Himmels, der sich anmaßte, mit Jupiters Keule zu spielen, und Pygmäen niederwarf, da er Titanen zerschmettern sollte.“
68 Ibid ., V, 2, p. 344 : « Oh, über mich Narren, der ich wähnte, die Welt durch Gräuel zu verschönern und die Gesetze durch Gesetzlosigkeit aufrecht zu halten ! »
69 Ibid ., IV, 3, p. 266 : „oh ich blöder, blöder, blöder Thor ! [...] o Büberei, Büberei ! Das Glück meines Lebens bübisch, bübisch hinwegbetrogen. [...] Mörder, Räuber durch spitzbübische Künste !„
70 Sylvain Fort, Friedrich Schiller , Paris, Belin, 2003, p. 24.
71 Gert Sautermeister, „ Die Seele bei ihren geheimsten Operationen ertappen“. Unbotmäßiges zu den Brüdern Moor in Schillers Räubern “, in Thomas Metzcher, Christian Marzahn (Hg.), Kulturelles Erbe zwischen Tradition und Avantgarde . Ein Bremer Symposium, Köln, Böhlau Verlag, 1991, (311-338), p. 321.
72 Les Brigands, op. cit ., II, 3, p. 180 : « Aber soll er dir einen Landjunker schröpfen, der seine Bauern wie das Vieh abschindet, oder einen Schurken mit goldnen Borten unter den Hammer kriegen, der die Gesetze falschmünzt und das Auge der Gerechtigkeit übersilbert, oder sonst ein Herrchen von dem Gelichter – Kerl ! da ist er dir in seinem Element und haust teufelmäßig. »
73 Selon Philippe Forget, Karl présenterait également « des traits ouvertement christiques (il est reconnu au milieu des brigands par Kosinsky, qui ne le connaît pas, il emploie plusierus fois la formule ‘je vous le dis...’) » ( Nouvelle histoire de la littérature allemande , Tome II, op. cit. , p. 158.)
74 Gert Sautermeister, « ’Die Seele bei ihren geheimsten Operationen ertappen’. Unbotmäßiges zu den Brüdern Moor in Schillers Räubern », op. cit. , p. 321.
75 Les Brigands, op. cit ., II, 3, p. 210 : « Ihr seid heillose Diebe ! Elende Werkzeuge meiner größeren Plane, wie der Strick verächtlich in der Hand des Henkers ! »
76 Ibid. , I, 2, p. 106 : « Wie man Handschriften nachmacht, Würfel verdreht, Schlösser aufbricht und den Koffern das Eingeweid’ ausschüttet – das sollst du noch von Spiegelberg lernen ! »
77 Gilles Darras, « La satire du génie dans le théâtre du jeune Schiller », in Roland Krebs (éd.), Friedrich Schiller. La modernité d’un classique , Revue germanique internationale, 22/2004, (p. 7-24), p. 15.
78 Les Brigands, op. cit ., II, 3, p. 174 : „ich hab’ aus dem Kloster mehr denn tausend Thaler Werths geschleift, und den Spaß obendrein, und meine Kerls haben ihnen ein Andenken hinterlassen, sie werden ihre neun Monate dran zu schleppen haben.“
79 Ibid ., I, 3,, p. 126 : « Treu und Gehorsam bis in den Tod ».
80 Ibid . : « Nun, und bei dieser männlichen Rechte schwör’ ich euch hier, treu und standhaft euer Hauptmann zu bleiben bis in den Tod ! »
81 Ibid ., IV, 5, p. 298 : « [Ich] schwör’, das Licht des Tages nicht mehr zu grüßen, bis des Vatermörders Blut, vor diesem Steine verschüttet, gegen die Sonne dampft. »
82 Ibid ., V, 2, p. 336 : « Stirb, Vater ! Stirb durch mich zum dritten Mal ! – Diese deine Retter sind Räuber und Mörder ! Dein Karl ist ihr Hauptmann. »
83 Ibid . : « Gibt seinen Geist auf ».
84 Ibid ., V, 2, p. 339 : « Schau her, schau ! Kennst du diese Narben ? Du bist unser ! mit unserem Herzblut haben wir dich zum Leibeigenen angekauft, unser bist du. »
85 Ibid ., V, 2, p. 341 : « Zeuch dein Schwert, und erbarme dich ! »
86 Ibid ., V, 2, p. 342 : « Moors Geliebte soll nur durch Moor sterben ! »
87 Gilles Darras, « Friedrich Schiller. Les Brigands », op. cit. , p. 57.
88 Les Brigand s, op. cit. , V, 2, p. 344 : « Was ich gestürzt habe, steht ewig niemals mehr auf – Aber noch blieb mir etwas übrig, womit ich die beleidigten Gesetze versöhnen und die mißhandelte Ordnung wiederum heilen kann. Sie bedarf eines Opfers – eines Opfers, das ihr unverletzbare Majestät vor der ganzen Menschheit entfaltet – diese Opfer bin ich selbst. Ich selbst muß für sie des Todes sterben. »
89 Dominique Peyrache, « Le sublime et le crime. Autour des Brigands de Schiller », in Revue de Littérature comparée 259, n°3, 1991, p. 277-288, p. 283.
90 Aline Le Berre, « Révolte contre le père et contestation politique dans Les Brigands de Schiller », in Théâtres du monde , Cahier n°6, Théâtre et société : la famille en question , Maurice Abiteboul (dir.), Université d’Avignon, 1996, p. 67-79, p. 78.
91 Les Brigand s, op. cit. , V, 2,, p. 345 : „ erfahre nun […] dass, zwei Menschen, wie ich, den ganzen Bau der sittlichen Welt zu Grund richten würden.
CHAPITRE III Voyage, mythe et réalité dans Le Grand Cophte de Goethe 92
Le Grand Cophte a pendant longtemps été une pièce méconnue que l’on l’estimait peu réussie 93 . En fait, surtout à l’époque où elle est parue, en 1791, elle dérangeait, car elle s’inspirait directement d’une affaire qui s’était déroulée en France peu de temps auparavant, en 1786, et avait suscité une grande émotion, celle du Collier de la Reine. Il peut sembler étrange que Goethe ait été si intéressé par cet incident au point de le transposer dans une comédie. Mais c’est que cette escroquerie atteignait profondément la monarchie française et a contribué à sa chute, car elle contenait en elle-même la condamnation d’une aristocratie dont elle faisait apparaître au grand jour la corruption et les compromissions.
Goethe campe sous des noms d’emprunt transparents les principaux protagonistes de cet imbroglio dont l’instigatrice, la comtesse de La Motte, est appelée la Marquise. Sa dupe, le cardinal de Rohan, devient le Chanoine, et le comte de Cagliostro, avec lequel elle entretenait des relations, le Comte. Le dramaturge a également gardé les grandes lignes de l’intrigue qu’il situe dans une petite principauté allemande.
La Marquise, comme la comtesse de la Motte, se caractérise par sa forte personnalité, son ambition et sa rouerie. Elle se prétend apparentée au Prince de l’état dans lequel se déroule l’action, comme Madame de la Motte se disait descendante d’un fils naturel du roi Henri II, et donc parente de Louis XVI. Aristocrate déchue, devenue une aventurière sans scrupule, intriguant dans les milieux de la cour, elle décide de s’approprier un collier de pierres précieuses qu’a refusé d’acheter la Princesse, autrement dit, dans la réalité historique, la reine Marie-Antoinette.
Pour ce faire, elle utilise, comme intermédiaire auprès des joailliers, le Chanoine, à qui elle fait croire que la Princesse désire acquérir le collier dans le plus grand secret et sous le nom d’un tiers. Le Chanoine, subissant une semi-disgrâce comme le cardinal de Rohan, rêve de devenir l’amant de la Princesse. Pour mieux l’abuser, la Marquise lui organise un rendez-vous nocturne avec une pseudo-princesse, en réalité une jeune fille qui lui est apparentée et est appelée pour cette raison la Nièce. Quant au Comte, personnage énigmatique et inquiétant, il joue un rôle prédominant dans la pièce, bien qu’il n’intervienne pas directement dans l’affaire du Collier. Il est le pendant de la Marquise, en plus machiavélique et inspiré. Tous deux, maîtres du leurre et de la mystification, sont liés l’un à l’autre par une connivence tacite et mènent ce jeu de dupes.
Goethe semble donc avoir été fasciné par ces personnages troubles et ambigus, par cette jonglerie entre l’apparence et la réalité. Il crée un univers grand-guignolesque où le Comte se mue en un sage d’Egypte, le Grand Cophte, au cours d’une fausse cérémonie initiatique avec ballet, chœurs et déguisement sur le modèle de la comédie italienne et des turqueries du Bourgeois Gentilhomme.
Même si apparemment le voyage ne constitue pas le thème essentiel de la pièce, il y apparaît en filigrane sous diverses formes qui vont du mythe le plus séduisant à la réalité la plus sordide. Il est utilisé à diverses fins et de multiples manières par certains personnages. On peut donc s’interroger sur sa fonction et sur la signification qu’il revêt.
I. LE VOYAGE, MYTHE
Au dix-huitième siècle, à une époque où les voyages étaient longs et difficiles, les pays lointains, en particulier ceux d’Orient, mal connus, se trouvaient enveloppés d’un halo de mystère et ne pouvaient qu’éveiller des échos dans l’imaginaire occidental. Goethe, qui présente son Comte à la fois comme un charlatan et un habile meneur d’hommes, montre qu’il sait utiliser à son profit cette fascination.
En fait, avec ce personnage, il se penche sur le cas de l’individu charismatique qu’il appelle quant à lui démonique, afin d’expliquer pourquoi et comment il réussit à exercer une emprise absolue sur les autres. Constatant la tutelle psychologique et l’envoûtement qu’il leur fait subir, il analyse les ressorts de son caractère tout en reconnaissant qu’il existe là une part d’impondérable.
Dans ses mémoires, Poésie et vérité , il définit ainsi ces êtres d’exception :

Mais cet élément « démonique » paraît surtout redoutable quand il prédomine chez un homme. Pendant le cours de ma vie, j’en ai pu observer plusieurs soit de près, soit de loin. Ce ne sont pas toujours les hommes les plus remarquables ou par l’esprit ou par les talents ; rarement ils se recommandent par la bonté du cœur, mais une force prodigieuse se dégage d’eux, et ils exercent un empire incroyable sur toutes les créatures, même sur les éléments, et qui sait jusqu’où peut s’étendre une semblable action ? Toutes les forces morales réunies ne peuvent rien contre eux. C’est en vain que les gens éclairés veulent les rendre suspects comme trompés ou trompeurs : la masse est attirée par eux. 94

L’homme démonique n’est pas forcément bon, c’est même souvent le contraire, mais il possède une force intérieure, un magnétisme qui attire autrui. Avec la figure du Comte, être plutôt douteux et machiavélique, Goethe illustre cette constatation, en laissant entendre que son pouvoir relève d’un talent inné, d’une constitution physiologique particulière, mais peut aussi être renforcé par des subterfuges. Fasciné par l’état de sujétion dans lequel de tels hommes réduisent leurs semblables, il analyse ce phénomène de tous les lieux et de tous les temps qu’est la manipulation des esprits.
Son héros correspond à ces personnages de gourous, de fondateurs de sectes qui défrayent la chronique de nos jours. Utilisant plusieurs procédés pour asseoir son autorité, il fait croire qu’il est entouré d’esprits avec lesquels il correspond et qui lui obéissent. Ainsi, il emprunte de nombreux traits au Christ, se dit, comme lui, capable de jeûner quarante jours et utilise tous les moyens pour placer ses disciples sous emprise, comme en témoignent les reproches suivants, adressés au Chanoine, parce qu’il a organisé un festin au lieu de s’être préparé à la venue du Grand Cophte par l’abstinence et la concentration :

Ni les menaces de son maître, ni l’espérance de voir le Grand Cophte ne peuvent décider [le disciple] à différer de quelques nuits ses festins ! Fi donc ! Cela est-il viril ? Cela est-il sage ? Les leçons du plus grand des mortels, l’assistance des esprits, la révélation de tous les secrets de la nature, une éternelle jeunesse, une santé toujours égale, une force inébranlable, une impérissable beauté... tu aspires à ces trésors, les plus grands du monde, et tu ne peux renoncer à un souper ! 95

Le Comte culpabilise son élève pour mieux le dominer, tout en lui faisant croire qu’il peut répondre aux aspirations humaines essentielles : santé, force, beauté, éternité, savoir. Son discours simpliste et enfantin vise à enthousiasmer les esprits, dans la mesure où il leur fournit du rêve, les berce de l’illusion de pouvoir dépasser leurs limites, de ne plus être assujettis au temps, au vieillissement, à la maladie. Goethe montre ainsi que le charlatan exploite la crédulité humaine, le besoin de surnaturel, au moyen de mensonges grossiers. Le Comte agit sur les sentiments primordiaux : appétit de merveilleux, de puissance et peur de mourir 96 . Or, dans ce domaine, les hommes sont prêts à croire n’importe quoi, si fort est leur désir d’échapper à leur condition mortelle.
Goethe écrit donc une pièce éminemment rationaliste sur l’immaturité et l’aveuglement humains, tel que Kant les avait déjà dénoncés : « L’ Aufklärung consiste pour l’homme à sortir de l’immaturité dont il est lui-même responsable. L’immaturité, c’est l’impossibilité de se servir de son intelligence sans la direction d’un autre. » 97 Goethe déplore précisément cette passivité humaine, lorsqu’il prête à la Marquise la constatation suivante : « Les hommes préfèrent les ténèbres au grand jour, et c’est justement dans les ténèbres que les fantômes apparaissent. » 98 Ce constat pessimiste sur la nature humaine préférant la fantasmagorie à la réalité disculpe, à certains égards, le manipulateur, coupable seulement de tenir à son public le discours qu’il souhaite entendre 99 .
Le Comte enseigne avec impudence son pragmatisme à ses disciples :

C’est cette marche du monde que le maître vous dévoilera entièrement dans le deuxième grade. Il vous montrera qu’on ne peut rien demander aux hommes sans se jouer d’eux et sans flatter leur caprice ; qu’on se fait des ennemis implacables, si l’on veut éclairer les sots, réveiller les somnambules et ramener les égarés ; que tous les hommes éminents ne furent et ne sont que des charlatans... assez habiles pour fonder leur autorité et leurs revenus sur les vices de l’humanité. 100

Cet homme, sûr de son pouvoir, dévoile sa philosophie profonde à ses partisans, sans que ceux-ci, totalement subjugués, aient l’idée de l’appliquer à son personnage et de le démasquer. Il prend le risque d’évoquer leur propre stupidité, sachant qu’ils n’oseront jamais douter de lui, ce qui témoigne de son mépris à leur égard.
Ainsi Goethe crée un monde chatoyant, en trompe-l’œil, où l’illusionniste est finalement plus sympathique que ses victimes, désespérantes de naïveté. Il tend aux spectateurs un miroir, les confronte à leur propre illogisme, à leur lâcheté devant la réalité. Lui-même, en tant que dramaturge, est également un illusionniste à sa façon, puisqu’il introduit son public dans un univers virtuel dont il faut décrypter le sens profond. A l’image du Comte, qui prône tantôt l’altruisme, tantôt l’égoïsme, il brouille les pistes, afin d’exercer l’esprit critique du spectateur. Ici, il délivre un message acerbe sur la crédulité humaine, en montrant que chacun rencontre au fond le charlatan qu’il mérite, voire qu’on ne peut gouverner les hommes sans charlatanerie. Il ne se contente donc pas de mettre en accusation la société aristocratique minée par la frivolité et la superficialité, mais il dénonce également la déraison propre à la nature humaine, proie facile des discours mensongers.
Or, le voyage joue un rôle non négligeable dans cette entreprise d’aveuglement et de séduction que le Comte mène auprès de ses semblables. Il se présente comme « un voyageur, qui, partout où il arrive, répand ses bienfaits... » 101 C’est donc l’image d’un deus ex machina , d’un faiseur de miracles qu’il s’efforce d’imposer. Pour accréditer l’idée de son origine surnaturelle, il refuse de se donner un pays natal, s’assimilant ainsi à ces figures mythiques de prophètes, d’élus qui parcourent le monde pour prêcher la sagesse. Il cultive le mystère autour de sa personnalité, afin de stimuler les imaginations, de les amener à le grandir et à l’idéaliser.
De plus, le voyageur est celui qui n’est pas soumis aux mêmes limitations géographiques que les autres hommes, qui, se déplaçant d’un lieu à un autre, possède une certaine maîtrise de l’univers. En se faisant passer pour tel, le héros rehausse son prestige et favorise le glissement insensible de l’itinérance vers le merveilleux. En effet, le propre des personnages de contes de fées, engendrés par l’inconscient collectif, est le don d’ubiquité et d’immortalité. Sur eux, les hommes transposent leur désir d’échapper aux contraintes du temps et de l’espace. Le Comte, qui ne précise pas sa manière de voyager, revêt insidieusement des attributs du sorcier. Il joue avec les fantasmes humains, en incarnant, aux yeux de son disciple, celui qu’il appelle de ses voeux : un individu d’exception sur lequel n’ont prise ni la mort, ni les limites spatiales, le sauveur qui va le délivrer de ses insuffisances et misères.
Pour correspondre aux stéréotypes de la mythologie populaire, il renforce par tous les moyens l’idée qu’il possède des pouvoirs surnaturels. Après avoir sombré dans un état cataleptique, il prétend à son réveil s’être transporté par l’esprit en Amérique, où l’avait appelé un ami en danger :

Mon âme s’est séparée de mon corps, et s’est précipitée dans ces contrées. En peu de mots, [mon ami] me fit part de son embarras ; je lui ai donné un prompt avis : maintenant mon esprit est de nouveau ici, réuni à cette enveloppe terrestre, qui, dans l’intervalle, est restée comme une masse inanimée... 102

A l’époque, on commençait à s’intéresser aux phénomènes de magnétisme sous l’influence du célèbre Mesmer, qui endormait les gens pour les guérir. Apparemment, Goethe n’y croit guère, ou, du moins, laisse entendre que son héros se comporte en comédien consommé, se servant des idées à la mode par l’organisation d’une mise en scène grossière, devant laquelle la Marquise s’exclame : « Quelle impudence ! » 103 . Mais tandis qu’elle est la seule à se rendre compte de la supercherie, les autres ne veulent pas ouvrir les yeux, tant ils ont envie d’y croire. Le Comte, en s’attribuant la capacité d’être en relation constante avec ses amis, répond, une fois de plus, au rêve des hommes de transcender leurs capacités physiques, d’atteindre l’omniprésence par une communication généralisée avec l’ensemble de la planète, ce que, d’ailleurs, les techniques modernes ont permis de réaliser. Seulement, lui ne connaît pas d’autre réponse que le simulacre et la fausse magie.
Ainsi Goethe, l’ancien Stürmer und Dränger , qui aimait évoquer dans ses œuvres l’existence possible du surnaturel, se mue-t-il en réaliste, dénonçant une soif de merveilleux démobilisatrice, agissant à la manière d’une drogue sur ses semblables. Ces derniers sont prêts à adopter n’importe quelle fable qui leur offre un refuge contre la dureté de la vie. C’est pourquoi l’un des protagonistes, le chevalier, reproche à la nièce de la Marquise de lui avoir révélé la supercherie dont il a été l’objet de la part du Comte : « Oh ! malheureux que je suis ! Oh ! que n’avez-vous gardé avec moi un éternel silence ! Que ne m’avez-vous laissé cette douce erreur ! Vous détruisez la plus agréable illusion de ma vie ! » 104 Cette attitude illustre les enseignements précédents du Comte, préconisant de laisser les sots et les égarés dans leur état, puisque le chevalier, nullement reconnaissant à la jeune fille de sa franchise, lui en fait grief, lorsqu’il l’accuse de lui avoir enlevé sa croyance en la vertu, la grandeur et la bonté. Goethe se livre à une analyse radicalement satirique, dans la mesure où il montre que l’être humain se complaît dans son ignorance, car elle est confortable.
Le Comte, qui fournit à ses disciples les croyances auxquelles ils aspirent, ne les contrarie pas, mais capte ainsi leurs bonnes grâces. Pour répondre à leur besoin d’évasion, il se forge une légende, dans laquelle il insiste sur sa connaissance de l’Orient, car cette partie du globe, rendue mythique par Les contes des Mille et Une Nuits , contient un fort potentiel fantasmatique. Aussi organise-t-il une cérémonie initiatique bouffonne au cours de laquelle il prétend être le Grand Cophte, censé apporter à tous la sagesse, la force et la longévité :

Oui ce grand, ce sublime, et, j’ose bien dire, cet immortel vieillard, est celui dont je vous parlais, que vous pouvez espérer de voir un jour. Dans une éternelle jeunesse, il voyage depuis des siècles sur cette terre. Les Indes, l’Egypte, sont sa résidence préférée. Il parcourt nu les déserts de Libye ; il y recherche en paix les secrets de la nature. 105

Le vrai Cagliostro s’était attribué le titre de « Grand cophte », probablement en référence à la religion copte égyptienne, et également au titre de Grand Maître dans la franc-maçonnerie. En conférant à son personnage un discours grandiloquent, plein de vantardise et d’un merveilleux de pacotille, Goethe semble vouloir tourner en dérision l’idéal maçonnique et décrédibiliser le surnaturel, ou plutôt la façon dont il est conçu et évoqué par les hommes. Le Comte, devenu un Messie abâtardi, mâtiné d’enchanteur Aladin, entretient un fantastique à bon marché, qui s’inspire du merveilleux chrétien et païen, des récits bibliques et des légendes populaires.
Ainsi, il se sert du dépaysement créé par l’évocation de l’Orient, pour donner plus de consistance à son personnage de prophète, parcourant les déserts. Il apparaît comme le voyageur par excellence, tel que tous les hommes rêvent de l’être, celui qui se promène dans les deux dimensions de l’espace et du temps, est débarrassé de la pesanteur du corps, n’a pas besoin de manger, triomphe de tous les dangers et dompte même les fauves. Ainsi, il réunit en sa personne la mobilité et l’immortalité, toutes deux apanages de la puissance.
Goethe se livre donc à une attaque en bonne et due forme d’un certain fantastique, présenté comme un instrument d’abrutissement des esprits. Son héros intoxique ses fidèles par ses récits fabuleux, qui font vibrer en eux la corde sentimentale. Son plus fervent admirateur, le Chanoine, avoue que le nom de « Cophte » stimule ses facultés imaginatives :

Cophte ! Cophte !... Si je dois te l’avouer, si j’ose parler sans gêne devant toi, mon imagination quitta aussitôt cette partie du monde froide et bornée ; elle se transporta dans cette chaude région où le soleil couve encore d’ineffables mystères. Je vis tout à coup l’Egypte se présenter devant moi ; une sainte obscurité m’environna ; je m’égarai parmi les pyramides, les obélisques, les énormes sphinx, les hiéroglyphes ; un frisson me saisit... 106

Goethe montre que son charlatan est d’abord un bon psychologue, qui sait éveiller les associations d’idées, mettre en branle dans l’esprit de ses interlocuteurs un travail de recréation, en flattant leurs goûts. Aux Européens vivant dans des contrées froides et inhospitalières, il propose le contraire, la chaleur et le soleil d’un Orient nimbé de poésie, d’autant plus envoûtant qu’ils ne le connaissent pas et peuvent le peupler de leurs chimères. Goethe lui-même n’a-t-il pas évoqué le mirage de l’orient dans son Divan occidental-oriental ?
Le Comte met donc en pratique l’adage biblique selon lequel nul n’est prophète en son pays. Pour être cru, il lui faut se présenter comme un étranger, créer une distance entre les autres et lui, afin de pouvoir s’attribuer des dons particuliers qui lui confèrent une supériorité. Tous ses efforts tendent à affirmer sa spécificité, à faire croire à ses disciples qu’il n’est pas comme eux, qu’il détient un savoir, des secrets qu’ils ignorent et à se rendre crédible dans ce rôle.
Ainsi leur raconte-t-il qu’en Libye il a été capable de tenir en respect et d’apprivoiser un lion :

Avec ce bras étendu et désarmé, j’arrêtai dans les déserts de Libye un lion affamé et rugissant ; de cette voix, qui vous parle, je le menaçai jusqu’à ce qu’il vînt ramper à mes pieds. Il reconnut son maître, et je pus ensuite l’envoyer à la chasse, non pour moi, qui ne mange point de chair, et qui à peine a besoin d’une nourriture terrestre, mais pour mes disciples, pour le peuple, qui se rassemblait souvent autour de moi dans le désert. 107

Ce récit, vulgaire plagiat des Évangiles, auquel se mêlent des éléments de merveilleux profane, crée de l’exotisme. Pour qu’il soit cru, il faut que le Comte ait au préalable persuadé son auditoire de l’idée de sa supériorité, afin que rien ne lui paraisse invraisemblable. L’image du dompteur lui permet de mieux suggestionner son entourage et de l’engager à faire preuve par mimétisme de la même soumission et docilité que ce lion mythique.
Il manipule le thème du voyage et les représentations lui étant associées, pour se façonner une personnalité usurpée sur-dimensionnelle. Tel un prestidigitateur, il vend à ses auditeurs un être qui n’existe pas, grâce à des discours qui parlent à l’imagination. Après sa phase de Sturm und Drang , qui contestait le rationalisme, Goethe renoue donc avec une certaine tradition rationaliste, en dénonçant les pièges de l’irrationalité, même si, par ailleurs, en faisant du Comte, conformément à son modèle Cagliostro, un grand-maître de loge maçonnique, il discrédite certaines dérives des Lumières.
Paradoxalement, le Comte se sert aussi du discours rationaliste pour mieux aveugler ses disciples. Il leur fait croire qu’il va leur apporter le savoir, dans le but de mieux les assujettir et les duper. La promesse de les éclairer contribue finalement à entretenir leur ignorance, en les empêchant de penser par eux-mêmes, et en les maintenant dans une dévotion idolâtre à l’égard de sa personne. A travers lui, c’est la notion de maître à penser, qui est contestée. Aux yeux de Goethe, comme à ceux de Kant, la maturité intellectuelle passe par l’indépendance d’esprit, la faculté de se forger seul une opinion. En se dessaisissant de ce pouvoir au profit du Comte, dans l’espoir d’acquérir un meilleur discernement, ses adeptes, placés dans une position infantilisante de sujétion, n’accèdent nullement au but ambitionné.
Le voyage s’inscrit dans cette problématique. Au lieu de permettre au Comte de communiquer son expérience, il est utilisé comme fabrique de chimères. Le maître ne fournit aucun détail concret, aucune description réaliste, mais privilégie les lieux communs du merveilleux. Ce qui l’intéresse, ce n’est pas de donner des informations, d’enseigner, même s’il le prétend, mais d’utiliser à son profit le processus d’idéalisation qu’il déclenche dans les esprits. En conséquence, plus le narrateur se contente d’évocations vagues, plus il laisse de latitude à des visions fantasmagoriques de s’épanouir, et plus sera grand l’auto-aveuglement de ses interlocuteurs, enclins à mythifier non seulement la contrée visitée, mais aussi le pseudo-voyageur. Le voyage devient donc une clé magique au moyen de laquelle le Comte s’approprie l’imaginaire d’autrui et conquiert son admiration.
II. LE VOYAGE, RÉALITÉ TRIVIALE
Si le Comte se présente comme un voyageur, il se voit, cependant, décerné par d’autres protagonistes des qualificatifs moins flatteurs. Le Chevalier, dans un premier temps du moins, n’hésite pas à le taxer d’imposture :

Et, s’il continue de nous berner avec le Grand Cophte ; si cela aboutit enfin à une momerie, où il nous produise un vagabond de son espèce, comme le grand maître de son art : combien il sera facile d’ouvrir les yeux au chanoine et à toute la secte ! 108

Ainsi apparaît l’ambivalence de la mobilité, liée, d’un côté, à la féerie, de l’autre, à l’instabilité, la marginalité, l’exclusion. Le « vagabond » est la réplique dévoyée, le pendant et l’envers du voyageur. Sur l’apatride pèse une suspicion, qui le fait souvent considérer comme un aventurier. L’absence de racines peut augmenter le prestige d’un individu dans la mesure où elle le rend plus impénétrable et favorise son idéalisation, mais, en revanche, elle projette sur lui une ombre douteuse, car, dépourvu de famille et de pays, inclassable socialement, il constitue une menace pour les sédentaires.
Le voyage, entrepris pour l’agrément par des privilégiés, témoigne de leur richesse, mais, à l’inverse, entrepris dans le but de chercher fortune, il devient signe de pauvreté et d’échec social. Il est aussi le moyen qu’utilisent les escrocs, les voleurs, pour échapper à la justice. Le Comte, mystificateur de grande envergure, vivant de la crédulité de ses fidèles, a besoin de se déplacer pour faire de nouvelles victimes et éviter d’être démasqué.
De même, la Marquise a décidé d’envoyer son mari en Angleterre, une fois son escroquerie réalisée :

Fais toujours tes préparatifs pour le voyage. Aussitôt que le trésor sera dans nos mains, nous le mettrons à profit. Nous démontons le joyau ; tu passes en Angleterre ; tu vends, tu échanges d’abord avec prudence les petites pierres ; je te suis aussitôt que le souci de ma sécurité ne me permet plus de rester ici. 109

Le voyage remplit ici deux fonctions : d’abord négocier le bijou volé, en tirer le meilleur prix et ensuite se soustraire aux enquêtes policières. Subordonné à un but utilitaire, arme suprême de ceux qui n’ont pas la conscience tranquille, il est révélateur de leur déchéance et de leur malhonnêteté.
Goethe s’inscrit ici dans un courant littéraire traditionnel qui remonte à Lessing et à sa représentation hautement satirique du Français, aventurier parasite et hâbleur, campé sous les traits du chevalier Riccault de la Marlinière dans sa comédie Minna von Barnhelm . Lessing qui militait en faveur d’un théâtre authentiquement allemand, débarrassé de l’influence française, s’efforçait de discréditer la France. Riccault représente donc l’aristocrate français décadent, vantard et amoral, joueur impénitent, vivant de la charité du peuple qui l’accueille. La création de ce personnage, considéré comme un profiteur, un arriviste sans scrupule, est symptomatique d’un parti pris de méfiance viscérale à l’égard de l’étranger et reprend les plus plats clichés de la francophobie.
Goethe, tributaire de cette image dépréciative, ne semble guère pressentir la réhabilitation du nomade, qui se produit à l’époque romantique, lorsque l’errance devient synonyme de liberté et que la non-intégration à la société est l’apanage des âmes d’élite. Même s’il paraît éprouver une certaine fascination, datant du Sturm und Drang , pour l’homme hors du commun qu’est Cagliostro, pour sa force de conviction et son audace, il reste éminemment critique.
Le Comte possède assurément une certaine grandeur dans l’amoralisme, dans son impudence à abuser ses semblables, si bien que tous, même ceux qui le percent à jour, cèdent à son empire. La marquise, qui le prend pour un charlatan, reconnaît : « Le maudit fripon ! C’est un visionnaire, un menteur, un imposteur. Je le sais, j’en suis convaincue... et cependant il m’en impose ! » 110 Le charisme relève de l’irrationnel. C’est pourquoi la Marquise est séduite en dépit de ses préventions. Plus loin, elle nuance encore son jugement :

Ce n’est point un fripon ordinaire. Il est aussi entreprenant et impétueux que sage, aussi effronté que prudent ; il parle avec autant de raison que de folie ; la plus pure vérité et la plus grande imposture sortent fraternellement unies de sa bouche. 111

Il est certain que le Comte écrase de sa personnalité ambiguë, à la fois géniale et bassement retorse, les autres protagonistes. Goethe l’élève au-dessus de la masse, en lui conférant une intelligence et une envergure exceptionnelles.
Cependant, il souligne également son pragmatisme, sa hâblerie, à travers des monologues où se révèlent ses calculs :

Il faut proportionner les hameçons et les filets aux poissons que l’on se propose de prendre, et, quand c’est une baleine, on l’attaque avec les harpons. On tend des trébuchets pour les souris, des pièges en fer pour les renards ; on creuse des fosses pour les loups, et l’on écarte les lions avec des flambeaux. 112

À travers cette série de métaphores centrées autour de la capture, il apparaît comme un stratège de la manipulation psychologique, comme un chasseur inventif, changeant de tactique selon les proies qu’il s’agit de prendre, c’est-à-dire les esprits qu’il ambitionne de conquérir. Même si le machiavélisme, qui prédomine dans ce portrait, implique des qualités de pénétration et de lucidité, il n’en reste pas moins moralement répréhensible. Goethe ne vise donc à aucune réhabilitation de ce type de personnage, mais plutôt à une mise en garde contre les méthodes qu’il utilise 113 . Dans ce contexte, l’instabilité géographique est un signe négatif supplémentaire, indiquant l’illégalité et la duplicité.
Mais paradoxalement, si le voyage permet de fuir le châtiment, il peut être également la punition qu’inflige la société. Cette forme de déplacement apparaît aussi dans la pièce. En effet, au dénouement, sur dénonciation du Chevalier, tout le monde se trouve arrêté dans les jardins d’agrément du Prince, où la Marquise voulait présenter au chanoine sa nièce, déguisée en fausse Princesse. A la différence de Louis XVI, qui fit passer en jugement les principaux coupables, le Prince opte pour la solution la plus sage qui est en même temps celle du compromis et de lâcheté. Pour éviter toute publicité gênante, il fait libérer le Chanoine, tandis qu’il envisage de bannir les autres protagonistes de l’affaire :

Quant aux autres, ils seront conduits sans bruit et sous bonne escorte, dans la forteresse, à la frontière, jusqu’à ce qu’on ait suffisamment examiné si peut-être leurs friponneries ne se sont pas étendues plus loin. S’il se trouve qu’ils ne sont mêlés dans aucune autre affaire, on les bannira sans bruit du pays, et l’on se délivrera ainsi de tous ces fourbes. 114

Cette punition douce, expression d’une veulerie, qui consiste à se décharger sur d’autres des gêneurs, trahit l’impuissance des autorités à châtier réellement les délinquants. Ce bannissement est un aveu de faiblesse de la part d’un gouvernement aristocratique qui craint d’étaler au grand jour la corruption de certains membres de sa caste, de peur de s’en trouver lui-même éclaboussé et sali. C’est précisément ce qui s’est produit dans l’affaire du collier de la reine, dont la publicité a considérablement nui à la monarchie et a été reprochée au roi. Cependant, Goethe souligne que le choix de la discrétion amène les autorités à se faire complices des escrocs 115 .
Si Goethe a transformé les données historiques, c’est pour mieux souligner cette collusion, et pour laisser entendre que les monarchies ou les principautés ne parviennent à perdurer à son époque que par l’utilisation de la ruse et du secret. Elles aussi s’abaissent à la manipulation comme le Comte et la Marquise, en profitant de l’ignorance et de la naïveté de leurs sujets, qu’elles refusent d’éclairer. Insidieusement, Goethe, se livre donc à une attaque de ces régimes, bien qu’il soit familier du duc de Weimar et ait exercé auprès de lui des fonctions politiques. Mais, précisément pour cette raison, il est en mesure de distinguer les failles du système, contre lequel il conserve, malgré son anoblissement, un reste de la rancœur du bourgeois, brillant, doué, souffrant de la tare de sa naissance dans une société qui réserve les meilleures places aux aristocrates.
Par le biais du voyage, il suggère la corruption de ceux-ci, avec, d’un côté, le personnage du Chanoine, noble futile et naïf, prêt à ajouter foi aux discours les plus extravagants, aveuglé par sa propre soif d’exotisme et de nouveauté, mais en même temps intriguant et intéressé, de l’autre, des aristocrates déchus comme le Comte, la Marquise et son époux, qui, désargentés, mettant la mythologie du voyage et de l’Orient au service de leurs machinations, se déplacent beaucoup afin de masquer leurs agissements. Quant au pouvoir en place, il reconnaît sa solidarité avec ces éléments douteux en renonçant à les punir autrement que par leur mise à l’écart. Au lieu de chercher à réformer, à moraliser la caste à laquelle il appartient, il se contente d’escamoter une réalité gênante.
Goethe n’ouvre donc aucune perspective d’amélioration ou de rénovation, mais se borne à souligner les petitesses et les ridicules d’un monde vicié, condamné à plus ou moins court terme, car il n’est pas sans ignorer que la solution de la transparence, c’est-à-dire celle du procès public, adoptée par Louis XVI, n’a pas été judicieuse, puisqu’elle a contribué à provoquer la chute de la royauté française. Ne reste plus aux régimes autocratiques pour survivre que la solution du mensonge et de la dissimulation. Comme ils reposent sur le leurre, ils sont prisonniers de cette logique et ne peuvent à aucun moment choisir la franchise sous peine de disparaître. A la limite, on peut dire que les charlataneries du Comte sont relayées par celles du Prince. Ainsi, le Comte devient la figure emblématique d’un pouvoir en trompe l’œil, auquel il n’existe pas d’alternative.
Goethe se livre, en effet, dans cette comédie, à une réflexion assez désabusée sur l’exercice de tout pouvoir, qu’il soit politique, ou qu’il se limite à la domination d’un homme sur d’autres. Dans ces deux cas, il s’agit de travestir la vérité et surtout de ne pas tirer les « somnambules » de leur torpeur. C’est pourquoi le Prince, malgré la légitimité que lui confère son titre, utilise des procédés qui se rapprochent de ceux du Comte.
Certes, pour ne pas trop assombrir l’atmosphère et rester fidèle aux impératifs de la comédie, Goethe campe deux personnages un peu plus positifs que les autres qui, après s’être laissé berner, réagissent et s’affirment. Il s’agit du Chevalier, qui dénonce le complot aux autorités et surtout de la Nièce, présentée au début comme une créature falote et faible, au point d’avoir accepté de devenir la maîtresse du Marquis 116 , mais conquérant progressivement la maturité intellectuelle, caractéristique de l’individu éclairé. Après avoir passivement suivi et écouté son oncle et sa tante, elle commence à les juger :

Quel cruel usage fait ma tante de la confiance que je lui ai trop tôt témoignée ! Malheur à moi ! Je ne vois personne à qui je puisse recourir. Je vois plus clair dans les sentiments du marquis. C’est un homme vain, impudent et frivole, qui m’a rendue malheureuse, et qui consentira bientôt à ma perte, pour se délivrer de moi. Le chanoine est tout aussi dangereux. Le comte est un imposteur. 117

Portant un regard critique sur son entourage, elle devient capable de voir derrière les apparences. Toutefois, en tant qu’orpheline, liée matériellement à son oncle et à sa tante, elle recherche, pour se séparer d’eux, une aide auprès du Chevalier, qui cependant s’en montre indigne et se dérobe.
Réduite alors à ses seules forces, elle refuse, pour se désolidariser de sa famille, le bannissement auquel elle préfère le couvent, comme l’indique cette supplique qu’elle adresse au Chevalier :

Obtenez de ce digne et sévère officier que je ne sois pas emmenée en compagnie de ces gens ; que ma jeunesse ne soit pas exposée dans un pays étranger à de plus grandes humiliations que celles dont je fus déjà victime dans celui-ci. 118

L’émigration est envisagée ici sous un angle défavorable comme source de danger, de dégradation pour l’individu, dans la mesure où elle placerait la jeune fille encore davantage sous la dépendance de son oncle et de sa tante, qui pourraient ainsi continuer à l’exploiter et la pervertir. Goethe considère donc dans ce cas précis que le voyage entraîne une fragilisation de l’individu en le privant de ses repères, de son cadre familier et de la protection des lois de son pays. La mobilité amène, à son époque, une rupture avec la société organisée et le passage à une semi-clandestinité. La jeune fille, être sans défense, se trouverait alors livrée à des protecteurs-tortionnaires. Au contraire, en se réfugiant au couvent, elle pourra connaître une régénération et, plus tard peut-être, épouser le Chevalier, qui, dans sa dernière répartie, déclare : « Je n’ai plus qu’un désir et qu’une espérance, c’est de consoler cette bonne jeune fille et de la rendre à elle-même et au monde. » 119
Goethe, qui dans son Wilhelm Meister présente le voyage comme un moyen de formation, n’adopte pas une position semblable dans cette comédie qui l’assimile plutôt à une source de compromission et de dépravation, alors que la sédentarité et l’enfermement deviennent des cocons protecteurs favorisant la réhabilitation morale. Par son refus de suivre son oncle et sa tante, la Nièce rejette l’aventure au profit de la sécurité, et, en outre, elle rompt toute complicité avec eux.
Ainsi, elle s’avère plus courageuse que le Prince. Au lieu d’opter pour la facilité, elle assume ses actes et sa culpabilité en choisissant la voie de la réparation par le renoncement. Or, le bannissement lui permettrait pourtant de faire fortune, grâce à la célébrité que lui rapporterait cette affaire :

On contera l’histoire, on la répétera. On se dira : ‘de quoi a-t-elle l’air, cette jeune aventurière ?’ [...] Ô chevalier, si j’étais une créature telle que vous me supposiez, je ne pourrais que me féliciter de cette aventure, et je n’aurais pas besoin d’autre dot pour faire fortune dans le monde. 120

L’expatriation, c’est la perspective d’une vie facile, de la richesse, de la dissipation. Encore une fois est mise en cause la lâcheté du Prince, qui, par son refus de punir, favorise une telle déchéance. La sédentarité, au contraire, qui situe et fixe un individu géographiquement et socialement, ne permet pas d’échapper à ses actes, elle implique responsabilité et sérieux. Goethe montre que le chemin vers la maturité passe par un refus de la fuite et du rêve, matérialisés dans le voyage, et par une confrontation avec la réalité, une volonté de résister aux mauvais exemples, s’exprimant dans le choix de rester sur place. Cette jeune fille, qui, du reste, ne correspond nullement à son personnage historique, femme de petite vertu, apparaît certes comme la malheureuse victime d’aigrefins, mais, en même temps, elle sauve la pièce d’un pessimisme intrinsèque. A travers elle, Goethe affirme sa croyance en la perfectibilité de l’être humain, en son libre arbitre, en sa capacité d’accéder à la raison et à une certaine hauteur morale.
C’est donc une société en pleine déliquescence, minée de l’intérieur qu’il évoque, une société composée de fantoches ou d’imposteurs guidés par l’appât du gain, le désir d’exploiter autrui, une société d’où la raison et le sens moral sont absents. Cette déliquescence est peut-être due à l’oisiveté qui entraîne moralement la lassitude et le dégoût, et matériellement la pauvreté. Le Chanoine, parce qu’il s’ennuie dans une semi-disgrâce, s’engoue du premier charlatan venu et se laisse éblouir par les pseudo-voyages du grand homme. Le Marquis et la Marquise sont acculés à l’escroquerie par leur pauvreté. Le thème du voyage qui traverse cette pièce devient ainsi l’expression d’un monde désemparé qui a perdu ses repères et s’agite de façon désordonnée. Sédentarité et errance constituent les deux pôles entre lesquels oscillent les personnages. Elles permettent de les départager en escrocs et en honnêtes gens, en dupes et en esprits clairvoyants, car elles sont les pierres d’achoppement qui révèlent leur caractère et leur position sociale.
On s’est souvent demandé pourquoi Goethe n’avait pas écrit une tragédie sur ce sujet. Après tout, il brosse le tableau d’une corruption généralisée qui doit déboucher sur la Révolution française. Mais, s’il opte pour la comédie, c’est précisément parce qu’elle est plus incisive, plus mordante, c’est parce qu’elle décrédibilise et permet de rabaisser les personnages au niveau de marionnettes, animées toutes par les mêmes sentiments primordiaux : avidité, égoïsme, soif de réussite. Le message moral et philosophique en faveur de l’indépendance d’esprit passe mieux à travers ces figures simplifiées.

92 Publié dans Théâtres du monde – Cahier N°9 – Voyages et voyageurs au théâtre – Université d’Avignon – 1999, (p. 67-79).
93 C’est encore l’avis de certains critiques modernes. Pierre Grappin déclare : « Le Grand Cophte n’est pas une comédie réussie. On y sent trop l’incompatibilité entre le sombre tableau de mœurs voulu primitivement par Goethe, et la façon ironique et légère avec laquelle il est traité. Ces personnages, qui devraient inspirer l’horreur, sont trop falots pour que nous puissions nous intéresser à leur sort, et ils finissent par nous apparaître comme d’aimables marionnettes. » (Goethe : Théâtre complet . Edition établie par Pierre Grappin avec la collaboration d’Eveline Henkel. Gallimard, 1988, Le Grand Cophte, Notice , p. 1667.)
94 Goethes Werke, Band X, Aus meinem Leben, Dichtung und Wahrhei t, Hamburg, Christian Wegner Verlag, 1966, p. 177 (Traduction française : Poésie et vérité. Souvenirs de ma vie . Traduit de l’allemand par Pierre du Colombier. Aubier, 194, p. 494.) « Am furchtbarsten aber erscheint dieses Dämonische, wenn es in irgend einem Menschen überwiegend hervortritt. Während meines Lebensganges habe ich mehrere teils in der Nähe, teils in der Ferne beobachten können. Es sind nicht immer die vorzüglichsten Menschen, weder an Geist noch an Talenten, selten durch Herzensgüte sich empfehlend ; aber eine ungeheure Kraft geht von ihnen aus, und sie üben eine unglaubliche Gewalt über alle Geschöpfe, ja sogar über die Elemente, und wer kann sagen, wie weit sich eine solche Wirkung erstrecken wird ? Alle vereinten sittlichen Kräfte vermögen nichts gegen sie ; vergebens, daß der hellere Teil der Menschen sie als Betrogene oder als Betrüger verdächtig machen will, die Masse wird von ihnen angezogen. »
95 Goethe : Théâtre complet . Edition établie par Pierre Grappin avec la collaboration d’Eveline Henkel. Gallimard, 1988, Le Grand Cophte , Acte I, scène IV, p. 785 : « Nicht die Drohungen seines Meisters, nicht die Hoffnung den Groß-Cophta zu sehen, können ihn [den Schüler] abhalten, seine Gelage nur wenige Nächte zu verschieben. Pfuy ! ist das männlich ? ist das weise ? Die Lehren des größten Sterblichen ! die Hülfe der Geister ! die Eröffnung aller Geheimnisse der Natur, eine ewige Jugend, eine immergleiche Gesundheit, eine unverwüstliche Stärke, eine nie verschwindende Schönheit ! Um diese größten Schätze der Welt bemühest du dich, und kannst nicht einem Abendschmause entsagen ! »
96 Cf. Pierre Grappin : « Le Chanoine, crédule et léger, est tout prêt à croire aveuglément à l’enseignement du Comte, parce que celui-ci flatte sa vanité et son arrivisme. » ( Le Grand Cophte , notice , p. 1666)
97 Immanuel Kant, Schriften zur Anthropologie, Geschichtsphilosophie, Politik und Pädagogik , Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1975, Beantwortung der Frage : Was ist Aufklärung ? p. 53 : « Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit. Unmündigkeit ist das Unvermögen, sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen. »
98 Le Grand Cophte , op. cit. , acte II, scène IV, p. 798 : « Die Menschen lieben die Dämmerung mehr als den hellen Tag, und eben in der Dämmerung erscheinen die Gespenster. »
99 « C’est parce que le Chanoine veut être immature, que le Comte a de l’emprise sur lui, ou plus exactement : son désir – inconscient – d’immaturité fait la force du Comte. » (Alwin Binder : Postface à Goethe : Der Groβ-Cophta . Ein Lustspiel in fünf Aufzügen . Herausgegeben von Alwin Binder, Stuttgart, Reclam,1989, p. 165.
100 Le Gand Cophte , op. cit. , acte III, scène V, p. 815 : « Diesen Lauf der Welt wird Ihnen der Meister im zweyten Grade ganz enthüllen. Er wird Ihnen zeigen, daß man von den Menschen nichts verlangen kann, ohne sie zum Besten zu haben und ihrem Eigensinne zu schmeicheln ; daß man sich unversöhnliche Feinde macht, wenn man die Albernen aufklären, die Nachtwandler aufwecken und die Verirrten zurecht weisen will ; daß alle vorzügliche Menschen nur Marktschreyer waren und sind – klug genug ihr Ansehn und ihr Einkommen auf die Gebrechen der Menschheit zu gründen. »
101 Ibid. , acte V, scène VIII, p. 855 : « Ein Reisender, der überall, wo er hinkommt, Wohlthaten verbreitet. »
102 Ibid. , acte II, scène V, p. 801-802 : « Die Seele ward mir aus dem Leibe gezogen, und ich eilte in jene Gegenden. Mit wenig Worten entdeckte er mir sein Anliegen, ich gab ihm schleunigen Rath ; nun ist mein Geist wieder hier, verbunden mit der irdischen Hülle, die inzwischen als ein lebloser Klotz zurückblieb. »
103 Ibid. , p. 802 : « Welche Unverschämtheit ! ».
104 Ibid. , acte IV, scène VI, p. 835 : « O ich Unglücklicher ! O hätten Sie mir ewig geschwiegen ! Hätten Sie mir den süßen Irrthum gelassen ! Sie zerstören mir den angenehmsten Wahn meines Lebens ! ».
105 Ibid. , acte I, scène IV, p. 787 : « Ja, dieser große, herrliche, und ich darf wohl sagen, dieser unsterbliche Greis ist es, von dem ich euch sagte, den ihr zu sehen dereinst hoffen dürfet. In ewiger Jugend wandelt er schon Jahrhunderte auf diesem Erdboden. 157 Indien, Ägypten ist sein liebster Aufenthalt. Nackt betritt er die Wüsten Libyens ; sorglos erforscht er dort die Geheimnisse der Natur. »
106 Ibid. , acte I, scène IV, p. 786 : « Cophta ! Cophta ! – Wenn ich dir es gestehen soll, wenn ich mich vor dir nicht zu schämen brauche ! Meine Einbildungskraft verließ sogleich diesen kalten, beschränkten Welttheil ; sie besuchte jenen heißen Himmelsstrich, wo die Sonne noch immer über unsäglichen Geheimnissen brütet. Ägypten sah ich auf ein Mahl vor mir stehen ; eine heilige Dämmerung umgab mich ; zwischen Pyramiden, Obelisken, ungeheuren Sphinxen, Hieroglyphen verirrte ich mich ; ein Schauer überfiel mich. »
107 Ibid. , acte III, scène IX, p. 824 : « Mit diesem unbewehrten vorgestreckten Arm habe ich in den lybischen Wüsten einen brüllenden hungrigen Löwen aufgehalten, mit dieser Stimme, die zu euch spricht, ihm gedroht, bis er mir zu meinen Füßen schmeichelte. Er erkannte seinen Herrn, und ich konnte ihn nachher auf die Jagd ausschicken ; nicht für mich, der ich blutige Speise nicht genieße, ja kaum einer irdischen Speise bedarf, sondern für meine Schüler, für das Volk, das sich oft in der Wüste um mich versammelte. »
108 Ibid. , acte II, scène IV, p. 798 : « Und wenn er fortfährt, uns mit dem GroßCophta aufzuziehen, – wenn es am Ende auf eine Mummerey hinausläuft, daß er uns einen Landstreicher seines Gleichen als den Urmeister seiner Kunst aufdringen will : wie leicht werden dem Domherrn, wie leicht der ganzen Schule die Augen zu öffnen seyn ! »
109 Ibid. , acte II, scène II, p. 794 : « Mache dich nur immer reisefertig. Sobald der Schatz in unsern Händen ist, wollen wir ihn nutzen. Wir brechen den Schmuck auseinander, du gehst nach England hinüber, verkaufest, vertauschest zuerst die kleinen Steine mit Klugheit ; ich komme nach, sobald mir meine Sicherheit nicht mehr erlaubt hier zu bleiben. »
110 Ibid. , acte I, scène II, p. 783 : « Der verwünschte Kerl ! Er ist ein Phantast, ein Lügner, ein Betrieger ; ich weiß es, ich bin’s überzeugt ; und doch imponirt er mir ! »
111 Ibid. , acte II, scène II, p. 794 : « Er ist kein gemeiner Schelm. Er ist so unternehmend und gewaltsam als klug, so unverschämt als vorsichtig ; er spricht so vernünftig als unsinnig ; die reinste Wahrheit und die größte Lüge gehen schwesterlich aus seinem Munde hervor. »
112 Ibid. , acte III, scène VII, p. 820 : « Man muß die Angeln, die Netze nach Proportion der Fische einrichten, die man zu fangen gedenkt, und wenn es ein Wallfisch ist, wirft man mit Harpunen nach ihm. Den Mäusen stellt man Fallen, Füchsen legt man Eisen, Wölfen gräbt man Gruben, und die Löwen verscheucht man mit Fackeln. »
113 Pierre Grappin caractérise ainsi le Comte : « L’assurance grandiose dans la tromperie, le goût et le don de la mise en scène, le cynisme sans fard, tout le désigne comme le produit logique d’une société qui ne songe qu’à la jouissance et a perdu tout sens moral. Il sert de révélateur, puisque c’est par rapport à lui que les personnages de la pièce dévoilent leur caractère. » ( Le Grand Cophte , notice , op. cit. , p. 1666.)
114 Ibid. , acte V, scène VIII, p. 853 : « Die Übrigen werden unter guter Bedeckung ganz in der Stille auf eine Grenz-Festung gebracht, bis man hinlänglich untersucht hat, ob ihre Schelmstreiche nicht vielleicht noch weiter um sich gegriffen haben. Findet sich’s, daß sie in weiter keine Händel verwickelt sind, so wird man sie in der Stille des Landes verweisen und so von diesem betriegerischen Volke sich befreyen. »
115 « Mais c’est précisément parce que le Prince reconnaît sa parenté avec la marquise, que son honneur se trouve atteint et la lignée princière discréditée et dépréciée. » (Alwin Binder, postface de Der Groß-Cophta , op. cit. , p. 155.)
116 Pierre Grappin ne considère que ce premier aspect du personnage : « La Nièce est un personnage fade et conventionnel ; elle est le type de la jeune fille innocente séduite par un libertin. » ( Le Grand Cophte , notice , op. cit. , p. 1666.)
117 Ibid. , acte IV, scène I, p. 829 : « Welchen grausamen Gebrauch macht meine Tante von dem Vertrauen, das ich ihr zu voreilig hingab ! Wehe mir ! Ich sehe Niemanden, an den ich mich wenden könnte. Die Gesinnungen des Marquis werden mir nun deutlicher. Es ist ein eitler, frecher, leichtsinniger Mann, der mich unglücklich gemacht hat, und bald in mein Verderben willigen wird, um mich nur los zu werden. Der Domherr ist eben so gefährlich. Der Graf ein Betrieger. »
118 Ibid. , acte V, scène VIII, p. 854 : « Erlangen Sie von diesem ernsthaften würdigen Manne nur, daß ich nicht mit dieser Gesellschaft weggebracht werde ; daß meine Jugend in einem fremden Lande nicht größern Erniedrigungen ausgesetzt werde, als ich in diesem leider schon dulden mußte. »
119 Ibid. , acte V, scène VIII, p. 857 : « Mir bleibt nur Ein Wunsch und Eine Hoffnung, das gute Mädchen aufzurichten und sie sich selbst und der Welt wieder zu geben. »
120 Ibid. , acte V, scène VIII, p. 854 : « Man wird die Geschichte erzählen, man wird sie wiederhohlen. Man wird fragen : ‘wie sieht das abenteuerliche Mädchen aus ? ‘ […] O Ritter, wenn ich ein Geschöpf war, wie Sie dachten, so wäre der gegenwärtige Fall für mich erwünscht genug, und ich brauchte keine Ausstattung weiter, um in der Welt mein Glück zu machen. »

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