Sur la piste des cirques actuels
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Sur la piste des cirques actuels , livre ebook

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Description

De nombreuses appellations, telles "nouveau cirque", "cirque actuel", "cirque de création", tentent de cerner des démarches et des spectacles concrétisés par de nouvelles générations. A partir de quelques problématiques, comme la constitution du genre et son institutionnalisation ou le croisement avec les autres arts (danse et théâtre), cet ouvrage mêle considérations esthétiques et analyses de spectacles et pointe l'hétérogénéité d'une création plurielle.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 décembre 2014
Nombre de lectures 20
EAN13 9782336364117
Langue Français
Poids de l'ouvrage 3 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
Collection « Ouverture philosophique »
Collection « Ouverture philosophique »
Série Arts vivants
(co-dirigée par Jean-Marc Lachaud, Professeur à l’Université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne, et par Martine Maleval, Maître de Conférences à l’Université de Lorraine)
La série Arts vivants a pour objectif de publier des ouvrages individuels ou collectifs, affirmant des partis pris esthétiques et artistiques critiques. Les champs privilégiés concernent :
– le développement de pratiques transversales, qui bousculent les repères établis et les normes à partir desquelles était jusqu’alors appréciée et évaluée la création scénique, qui effacent les frontières reconnues tant entre les arts qu’entre ceux-ci et d’innombrables petites formes et, qui facilitent le déploiement d’un art scénique hors limites ;
– la représentation et la mise en scène de corps indisciplinaires , qui s’insurgent contre les conventions dominantes et fomentent d’intempestifs débordements salvateurs, en bricolant sans modèles pré-établis et en dérobade constante, de troublantes et de provocatrices figures en tension ;
– les rapports complexes entre esthétique et politique, les nouvelles formes d’engagement et l’analyse de démarches, d’œuvres et de spectacles radicaux qui, refusant la logique de la domination et la soumission aux aliénations contemporaines, participent à l’émergence d’une esthétique de l’émancipation.
Dernières publications
Cécile BOËX Cinéma et politique en Syrie 1970-2010 (2014)
Marc JIMENEZ (Dir) L’Art entre fiction et réalité (2014)
Cyril IASCI Le corps qui reste. Travestir, danser, résister ! (2014)
Ayse Melis TEZKAN Vidéo et Identité. Pratiques d’artistes au Brésil, en France et en Turquie (2014)
Yvain von STEBUT Inventer son métier à la banlieue de l’art (2014)
Simon HAGEMAN Penser les médias au théâtre. Des avant-gardes historiques aux scènes contemporaines (2013)
Titre

Martine Maleval








S UR LA PISTE DES CIRQUES ACTUELS
Copyright

Du même auteur
Ouvrages personnels
L’émergence du nouveau cirque 1968-1998 , Paris, L’Harmattan, collection Logiques sociales, série Etudes culturelles, 2010
Archaos, cirque de caractère , Arles, Actes Sud/CNAC, collection Quel cirque ?, 2010
Mimos, éclats du théâtre gestuel , (avec Jean-Marc Lachaud) Paris, Ecrits dans la marge, 1992.
Ouvrage codirigé
Le corps : exhibition / révélation (avec Jean-Marc Lachaud), skênê , n° 2-3, 1998








© L’Harmattan, 2014
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
EAN Epub : 978-2-336-71422-6
Sommaire
Sommaire Couverture 4e de couverture Collection « Ouverture philosophique » Titre Copyright Sommaire Introduction La Piste : un monde dans le monde Des débroussailleurs de piste à leurs héritiers Eléments pour une approche critique du nouveau cirque L’épopée du nouveau cirque Le nouveau cirque, de la marginalité à l’institutionnalisation Prouesses circassiennes et nouvelles technologies Les échappés Postures hérétiques Le Clown : une figure transgressive ? Le mélange à l’œuvre Le cirque contemporain à la rencontre de la danse Francesca Lattuada : La Tribu iOta (entretien) Semola Teatre : du cirque au théâtre, le poids des images Guy Alloucherie : face au « désordre du monde » Philosophie aux éditions L'Harmattan Adresse
Introduction

Tous ne sont pas présents dans le même temps présent. Ils n’y sont qu’extérieurement, parce qu’on peut les voir aujourd’hui. Mais ce n’est pas pour cela qu’ils vivent en même temps que les autres.
Ernst Bloch
Le « nouveau cirque », le « cirque contemporain », le « cirque actuel », le « cirque de création », les « arts du cirque », autant d’appellations qui, depuis les années 1970, tentent de cerner et de rendre compte des intentions, des démarches et des spectacles concrétisés par de nouvelles générations revisitant, sans a priori , les chemins ouverts de cirques différents.
Il serait aisé de penser que de l’ancien est né le nouveau, que celui-ci a germé sur les cendres d’une forme moribonde. Mais, bien que le cirque moderne, inventé peu avant la Révolution française de 1789, traverse une crise de grande ampleur des années 1960 à 1980, il persiste et ce, dans le cadre d’une restructuration, notamment économique. En témoignent de grandes enseignes installées dans des cirques en dur (Bouglione) ou sous des chapiteaux itinérants (Medrano). De même, certains artistes, souvent sous petits chapiteaux ont su lui apporter une dimension esthétique, sans bousculer sa forme, et en faire jaillir malgré tout sa potentialité poétique (Romanès).
Il faut donc envisager le cirque d’aujourd’hui, comme une forme autonome et hétérogène, même si les différents aspects qu’il peut prendre ont en commun l’usage de pratiques corporelles et de savoir-faire qui sont nés ou se sont développés dans le cercle de la piste.
C’est au travers de l’expérimentation de l’espace de la rue par des artistes de formations diverses (arts plastiques, musique, théâtre…), qui veulent bousculer les formes dominantes, sortir des lieux institués et contester la suprématie du texte et du metteur en scène, tout en s’emparant de l’univers, de l’imaginaire et des techniques de cirque, que le genre va progressivement se dessiner. Depuis les années 1980, soutenus par des mesures d’aides institutionnelles, les artistes qui s’enracinent dans le paysage culturel et artistique participent à l’histoire d’un genre dont les protagonistes ont décidé à partir d’une intention artistique de construire des entités spectaculaires cohérentes, d’interroger la primauté de la prouesse, de raconter des histoires individuelles ou collectives, de se frotter aux autres arts, de se laisser contaminer par le monde et d’en restituer une vision, en un mot de faire œuvre .
Les textes, ici rassemblés, ont jalonné, depuis une quinzaine d’années, notre recherche sur les nouvelles formes circassiennes. A partir de quelques problématiques, la constitution du genre et son institutionnalisation, les échappés (les clowns, par exemple), l’approche des nouvelles technologies, le croisement avec les autres arts (la danse et le théâtre), ils mêlent considérations esthétiques et analyses de spectacles et pointent l’hétérogénéité d’une création plurielle.
La Piste : un monde dans le monde *
La piste, constellée de paillettes, était là, sous mes yeux, éclatante de lumière comme une plage au soleil, au fond de l’entonnoir de fauteuils rouges. Et j’étais heureux déjà, car tel est le miracle du cirque : il suffit d’y pénétrer pour être « transporté », d’emblée dans un autre monde, en plein merveilleux. Ici, tout est possible de ce qui est impossible dehors ; tout échappe aux lois de l’apesanteur et aux règles du sens commun ; ici, tout est grâce.
Jacques Peuchemaurd
« Toujours plus beau, toujours plus grand ! Du jamais vu et de l’inoubliable ! ». Telle pourrait être la devise de tout directeur de cirque. La piste, bien que considérée comme le lieu de l’honnêteté, puisque l’artiste apparaît fragile dans la solitude qui le place au centre du cercle, à la merci des milliers de regards braqués sur lui, n’est sans doute pas innocente. Si elle est le lieu de la vraie vie – puisque c’est la mort qu’il faut conjurer – elle en voile les contradictions d’un manteau de paillettes et de lumières. C’est un monde extrait du réel qui s’impose. Puisque seul l’ ici et maintenant compte, que les références au passé et au futur ne peuvent s’inscrire en relation avec une fiction, que le au-delà semble extrait d’un nulle part ; le donné à voir est transfiguré et toute exhibition appartient à un ailleurs décontextualisé et certainement dénaturé et idéalisé, mais qui relève probablement, malgré tout, du merveilleux. Le paradoxe est à son comble lorsque ce lieu deshistoricisant importe des fragments du monde chargés du poids de l’histoire, lourds des violences qui les agitent et marqués par les contradictions qui les structurent tout en créant une féerie, faite de plumes, de strass, d’éclats de lumière, d’harmonies rythmées, recréant un univers pittoresque.
Le spectacle de cirque est en soi une invite au voyage. Au travers de l’itinérance, ses artistes ont sillonné le monde. En voyageurs du XIX e siècle, ils ont ramené, dans leurs bagages animaux, curiosités et monstruosités qui envahissent très vite la piste et les ménageries. Les exotismes de l’Orient et de l’Afrique colorent l’environnement des prouesses.
L’itinérance
L’itinérance pratiquée par le cirque est un curieux mélange entre la recherche d’une solution face à des contraintes économiques conjoncturelles ou structurelles et le respect de pratiques intégrées et considérées comme relevant d’un patrimoine culturel. L’héritage est sacré et doit être préservé.
Dès le Moyen Age, les jongleurs, ménestrels et montreurs d’ours se déplacent de ville en ville ou, plus précisément, de foire en foire. L’espace d’échange de marchandises rassemble un public potentiel qu’il est vital de séduire et de satisfaire en exhibant une prouesse, une qualité artistique ou une curiosité. Cette pratique du voyage, liée aux contingences économiques, s’est inscrite dans les mœurs des forains ambulants. La piste de Cirque leur offre un terrain idéal, qu’ils occupent entre les exhibitions des exercices équestres, numéros initiaux autour desquels se structure le spectacle. L’apprentissage d’une technique circassienne demande des années de formation. La création d’un numéro nécessite parfois jusqu’à quatre années de travail. Pour fidéliser son public, un directeur de Cirque doit donc régulièrement renouveler les équipes qu’il présente. Mais dans tous les cas dans une même ville, Paris ou une capitale de province, il n’y a pas la place pour un nombre infini de cirques. Ainsi, les grandes dynasties qui naissent au milieu du XIX e siècle sont-elles amenées à prendre la route. Voyager devient un impératif absolu. Cependant, peu de communes possèdent des salles adaptées aux exigences de la représentation. Alors que les Américains initient ce qui deviendra le chapiteau de toile, les Européens s’attachent à l’élaboration de constructions en bois démontables appelées cirque-constructions , remisées à la fin des représentations (souvent le temps de la foire) et surtout appropriées à la scénographie imposée par la piste. L’architecte Christian Dupavillon trouve à cette invention un avantage tout particulier. « En fait, écrit-il, une construction de ce type conviendrait davantage qu’un bâtiment stable anachronique avec leur mode de vie. Elle renforce même leur image. La mythologie veut que les circassiens arrivent d’un pays lointain et mystérieux » 1 . Un second pas est franchi lorsque ces structures de bois deviennent des semi-constructions , qu’il est possible de transporter. Un directeur de Cirque n’est plus tributaire du propriétaire de la construction. Il transporte ce qui, avec l’apparition et l’évolution de nouveaux matériaux, devient une structure au poids réduit recouverte d’une toile : le chapiteau. Le développement du transport automobile et des réseaux routiers autorise, au début du XX e siècle, la politique de diffusion un jour/une ville.
Une ville dans la ville, telle est l’implantation de la caravane. L’ordonnancement de l’espace est fonctionnel. Il se structure autour du chapiteau. Les voitures cages, les loges, la voiture caisse, celle de l’administration, du directeur, etc. permettent une circulation rationnelle. Les caravanes d’habitation sont regroupées en marge, alignées, occupant toujours la même place. Elles dessinent des rues immuables. Ce microcosme étranger et inquiétant, hermétique et mystérieux, fait dire à Christian Dupavillon que le « mode de vie, les costumes, le logement et la construction utilisée divergent totalement de l’habitat et des activités quotidiennes de nos villes et de nos campagnes » 2 .
Christian Dupavillon insiste sur l’imaginaire que le chapiteau développe ; pour lui, la « tente est 1’expression du nomadisme, de l’anti-sédentarité ou de l’anti-maison, la clef pour échapper aux institutions et aux réglementations, l’image de la liberté et de l’aventure » 3 . La vision idyllique, non négligeable, ne doit cependant pas faire oublier toutes les contraintes (économiques, réglementaires, climatiques…) liées à cette itinérance. Le chapiteau concourt également au rêve d’un monde à l’apparence merveilleuse auquel le public peut adhérer parce qu’elle le détache de son propre réel. Le film de Federico Fellini, Les Clowns (1971), débute par le réveil d’un enfant provoqué par les bruits de l’élévation du chapiteau. Son émerveillement est significatif de l’inconnu et du mystère liés à cette apparition étrange et surprenante dépliée sur l’inconnu, gonflée d’orgueil. Pour Christian Dupavillon, la tente est « plantée sur le champ de foire avec ses lumières, ses oriflammes, ses couleurs et sa façade, elle reconstitue devant le public un mode de vie qui lui est étranger » 4 . Même si en soi elle peut être une invitation au voyage, son apparition dans l’univers quotidien lui confère un atout supplémentaire parce que le contraste avec le cadre dans lequel elle s’inscrit renforce la promesse de dépaysement. Pour l’architecte, la toile « juxtaposée à l’architecture des immeubles […] devient un objet hétéroclite et annonce le merveilleux du spectacle. On comprend en quoi elle est plus conforme au cirque qu’un monument dit stable, en pierre ou en bois » 5 . L’écrin est alors considéré à l’image de la piste, un monde hors du monde, tombé du ciel éphémère et immatériel.
Import/Export
Les cirques en dur sont, pour certains, ornés de bas-reliefs représentant un bestiaire composé, au moins, de chevaux. Les lions ou les éléphants préviennent que le cirque est aussi un spectacle animalier. L’appel aux spectateurs est complété par un affichage aux dimensions impressionnantes, aux couleurs vives, au texte exubérant promettant la venue des plus célèbres, des plus prestigieux artistes et phénomènes ; le cirque offre, ainsi, l’assurance d’un souvenir inoubliable.
Après une période, fixée par Henry Thétard de 1827 à 1847, pendant laquelle les gloires militaires servent le pouvoir en place, les directeurs de spectacle introduisent dans la piste tout ce qui peut conduire à l’étonnement, à la surprise, au jamais réalisé, au jamais vu. Tout ce que le moindre explorateur peut ramener de ses voyages est matière à exhibition. Plus l’origine est lointaine ou la différence culturelle grande, plus l’effet est rentable. Les costumes, les décors (de nature particulière au cirque), l’habillage des objets et des agrès, le jeu des éclairages, les compositions musicales doivent créer une ouverture sur l’inconnu et satisfaire le besoin de découverte.
Henry Thétard, dans La Merveilleuse Histoire du cirque , nous relate la vie de l’écuyer Louis Soulier, qui, entre autres exhibitions, présente « une chevauchée Tartare » sur vingt-quatre chevaux menés à grands guides. Poussant au-delà des limites européennes l’exportation des spectacles, il décide de partir à la découverte de l’Est. Il se produit jusqu’à Istanbul. Son succès parvient aux oreilles du Sultan Abd-ul-Medjid qui, en reconnaissance de son mérite, lui octroie le titre de « maître des écuries du Sultan » et le décore de l’Ordre du Medjidieh. Depuis ce jour, il ne se présente plus que vêtu de « l’uniforme de colonel turc, habit rouge galonne d’or » 6 . Cette légitimité venait à point nommé, au moment où se généralise l’introduction de numéros en liaison avec des parties du globe auxquelles le grand public n’a aucun accès, si ce n’est au travers des récits des voyageurs ou des peintures et gravures des orientalistes. Alors, l’inaccessible vient a lui en entrant dans la piste. Les premières manifestations de cette ouverture au monde sont les importations d’animaux sauvages, dont les livraisons sont reparties entre les ménageries, les zoos et les cirques.
Le poissonnier Gottfried Clas Carl Hagenbeck reçoit, un jour de 1848, en plus de sa cargaison de poissons six phoques pris dans les mailles des filets des pécheurs. Hagenbeck décide de les montrer dans des grandes cuves, et ce moyennant un droit d’entrée. Un ours blanc, puis des hyènes, des singes et quelques perroquets complètent progressivement sa collection. Son fils, Carl Hagenbeck, développe un véritable commerce, et, écrit Pascal Jacob, dans Le Cirque, un art à la croisée des chemins , « engage des capteurs qui quadrillent le monde sous le pavillon Hagenbeck et expédie des colonnes serrées de fauves destinés aux grands parcs zoologiques d’Europe, alors en plein essor » 7 . Les innovations d’Hagenbeck ne se limitent pas à la présentation des animaux issus de contrées lointaines et inaccessibles à un public populaire ; ses émissaires transportent par bateau ce que P. Jacob nomme des « exhibitions ethniques », qui attirent un public nombreux. Ainsi, des Kalmouks (peuple de Mongolie situé sur le territoire de la Russie), des Somalis (habitants de l’actuel Djibouti), des Cingalais (qui constituent un des deux peuples du Sri Lanka) sont montrés dans les foires-expositions et complètent opportunément les spectacles de cirque. Pour P. Jacob, ces introductions confèrent « une nouvelle dimension au spectacle de cirque. L’“aspect pédagogique” devient un élément essentiel de la réussite » 8 . Il nous semble, cependant, que cet aspect pédagogique, souvent revendiqué par les directeurs de cirque eux-mêmes, pouvait dissimuler, à leur corps défendant peut-être, des desseins plus inavouables. La présentation de petits groupes de ces peuples, qui défilaient ou présentaient au public européen quelques chants, danses ou acrobaties, relevaient de l’imagerie. La modalité de présentation participait à l’entreprise de négation de leur histoire, de leur mode de vie, de leur organisation sociale. Dans ces conditions, la portée pédagogique ne se limitait-elle pas à importer sur le territoire national des souvenirs de voyage, des trophées du colonialisme ? Le déracinement opéré (c’est-à-dire, la non prise en compte des fondements structurants) participait à un pillage culturel consommé. Par ailleurs, ces spectacles ne consistaient-ils pas à faire accepter aux populations européennes cette politique d’extension du territoire que constitue le colonialisme, au prix d’une violation d’une culture ?
Dans le même esprit, en 1855, le gouvernement français dans le cadre de son engagement dans la conquête de l’Afrique du Nord, fait appel au prestidigitateur Robert Houdin. En effet, à la demande du Colonel Neveu, chef du bureau politique d’Alger, Robert Houdin a pour mission de donner un spectacle de magie, afin de diminuer l’influence néfaste qu’avaient les marabouts kabyles sur les tribus arabes. Ainsi, le 28 octobre 1855, sa représentation eut un tel effet que les chefs de tribus se présentèrent à lui, avec un parchemin et la promesse de garder leur loyauté à la France !
Les exotiques
D’après Henry Thétard, les acrobates algériens et marocains « furent les premiers exotiques à se produire au cirque » 9 . Il situe cette arrivée au environ de 1850, et ceci est certainement à mettre en relation avec ce dont nous avons parlé précédemment, tout en relativisant puisque ces « exotiques » pratique une prouesse circassienne, notamment du saut acrobatique et du travail en pyramide et en colonne. H. Thétard décrit ainsi le type de présentation offert au public français : une « fantasia échevelée de bonds et de cabrioles, ponctués de cris gutturaux » 10 . Nous ne ferons pas de procès d’intention à l’auteur qui parle, malgré tout avec admiration de ces acrobates ; notons cependant le vocabulaire courant utilisé pour décrire le sauteur arabe Pacha qui travaille vers 1890 au cirque Rancy : « C’était un homme splendide aux grands yeux noirs, aux traits réguliers empreints d’une expression à la fois sauvage et sympathique : un type parfait de la belle race kabyle » 11 . Hugues Hotier, dans Cirque, communication, culture 12 , consacre un chapitre aux canons de la beauté masculine et féminine auxquels doivent répondre les artistes de cirque. L’approche de l’étranger, ici, montre qu’il se trouve soumis aux mêmes règles.
L’ouverture de la piste au monde répond à la nécessité des directeurs de cirque de renouveler les numéros qui composent leur programmation. Ils piochent, de-ci de-là, ce qui, à leurs yeux, peut constituer une bonne attraction qui s’inscrit dans la variété des émotions suscitées indispensables à la composition du spectacle. La piste est le lieu du plein feu. La lumière explose en mille trajectoires sur les paillettes des costumes elle se reflète brillamment sur les dorures, mais aussi et peut-être surtout, dans le cadre de notre propos, elle supprime les ombres. Le passé et le futur disparaissent, ne laissant subsister qu’un présent irréel ; la matérialité des choses et des gens n’étant plus qu’apparence.
La féerie du cirque
Au cours du XX e siècle, les références à l’ailleurs prennent une autre nature. Elles participent au décorum, elles ne s’embarrassent plus d’une pseudo-authenticité et ne s’attachent pas à la véracité historique ou géographique. Elles se confondent ; la superficialité de l’imagerie est admise. C’est sans arrière-pensée qu’elle est exploitée dans le cadre de spectacles grandioses. L’objectif avoué est de « créer une ambiance irréelle », au risque même de l’extravagance, afin de « frapper l’imagination du public » 13 . Ainsi, en est-il au Cirque d’Hiver. Celui-ci – en fait le Cirque Napoléon – voit le jour le 2 décembre 1852 (pour la proclamation de l’Empire de Napoléon III) de la volonté d’un directeur, Louis Dejean, et de l’art d’un architecte, Jacques Ignace Hittorff. En 1870, il est rebaptisé Cirque National (l’aigle disparaît du porche 14 ), puis Cirque d’Hiver. Avant de faire faillite, l’administrateur du lieu, Gaston Desprez, monte Les Fratellini en Afrique (texte de Roger Lion, mise en scène de Géo Sandry), puis Les Fratellini détectives ou Les Diamants du Rajah (1934). Dans ce dernier spectacle, le trio de clowns, les Fratellini, tente « de pêcher le monstre du Loch Ness au-dessus d’un bassin plein d’ours blancs » 15 . En 1934, le bail est repris par la famille Bouglione qui en assure la direction. Dès 1935, ils y présentent des féeries dont les principes sont constants. Il s’agit de proposer une histoire simple avec « les bons d’un côté, les méchants de l’autre ; et, entre eux, une femme courtisée » 16 . Sampion Bouglione rappelle la place accordée à Achille Zavatta qui intervient en tant qu’auguste ; il « sert d’entremetteur aux amoureux et travaille à la victoire de l’amour, en dépit des représailles des méchants » 17 . La Reine de la Sierra (1935), La Perle du Bengale (1935, reprise en 1954), La Princesse Saltimbanque (1936), Les Aventures de la Princesse de Saba (1938) sont autant de féeries, mises en scène par Géo Sandry, qui marquent un style Bouglione sachant utiliser les moyens techniques modernes permettant d’alterner la piste traditionnelle et la piste nautique 18 , autour desquelles d’impressionnants décors se succèdent au gré des différents tableaux et s’achèvent, bien souvent, par un feu d’artifice. Sampion Bouglione et Marjorie Aiolfi précisent, quant à la forme spectaculaire, que les « numéros sont entrecoupés de ballets et de chants, et [que] plus de cent personnes participent au spectacle » 19 . Les auteurs décrivent en ces termes La Perle du Bengale , dont l’action se situe en Inde : « La Perle incarnée par Germaine Duclos, est la fille d’un Maharadjah, vendue sur un marché aux esclaves. Le décor reconstitue une partie d’un palais, en carton-pâte imitation marbre. Le premier tableau montre un souk oriental regorgeant de fruits, tandis que le suivant présente des numéros de cirque en situation où jongleurs et dompteurs viennent distraire le nabab. Repoussé par la princesse, ce dernier ordonne qu’elle soit jetée aux serpents. La piscine, remplie d’une centaine de boas et de pythons, reçoit les acteurs – la princesse et d’autres condamnés – hurlant se débattant avec les reptiles enserrés autour de leur corps ! Une cavalcade suit et c’est finalement le triomphe du bien sûr le mal » 20 .
Cependant, cette forme, élaborée dans les années 1930, ne sera plus pratiquée, exceptée pour la reprise, en 1954, de La Perle du Bengale . S. Bouglione reconnaît qu’ils « ont abandonné le « cirque à grand spectacle », le « cirque opérette », pratiqué en début de XX e siècle, pour [se] consacrer au cirque « pur » [et ce] par défaut de moyens » 21 . Peut-être faudrait-il rappeler que c’est dans ces années que les pays colonisés vont reconquérir, dans le sang pour certains, leur indépendance, rendant caduques les thématiques explorées antérieurement. La violence de la réalité déchire un voile devenu désuet et le merveilleux se ternit, d’autant plus que la population française est marquée par la défaite en Indochine et la guerre en Algérie.
L’ailleurs ici
Si le merveilleux a pu se satisfaire, un temps et dans la piste, de l’exhibition d’un ailleurs artificiel, il existe, depuis une dizaine d’années, un ailleurs réel, ici et présent qui se manifeste dans des projets de cirque qui rompent avec la forme canonique des années 1960 et s’ouvrent à l’univers de voyageurs perpétuels ; celui des romanos.
En 1973, Alexandre Bouglione (Alias Alexandre Romanès) est annoncé, à son entrée sous le chapiteau de La Piste aux Etoiles , par Roger Lanzac, comme le « plus jeune dompteur de sa génération ». Peu de temps après, il s’éloigne de sa famille ; il affirme « ne pas aimer le cirque ! » Dans la rue, il tente de présenter son numéro d’équilibriste sur échelle en faisant la manche. De rencontres (Lydia Dattas, Jean Genet) en ruptures, il rejoint des camps tziganes roumains de la banlieue parisienne, fabrique des paniers d’osier et rempaille des chaises. A Nanterre, il est témoin d’un spectacle improvisé. Autour d’un feu de camp, une enfant fait des contorsions dans le cercle dessiné par les membres du camp, dont certains jouent de la musique (un violoniste, un accordéoniste…). A. Romanès reconnaît que le « cirque fait comme ça, c’est joli ! ». C’est précisément cette beauté qu’il cherche à reproduire en créant le Cirque Romanès.
Sylvestre Barré-Meinzer, en décrivant le parcours que le spectateur est contraint d’emprunter, confirme le contraste entre le dehors et le dedans, entre ce que l’on quitte pour un temps et ce que l’on espère trouver. C’est parce qu’il est dans une attente, imprécise, certes, mais prometteuse, que « pour découvrir le cirque Romanès, le spectateur laisse derrière lui la Place Clichy et ses boulevards populeux, il rentre dans un passage insalubre et découvre enfin un terrain vague habité d’un petit chapiteau bleu d’environ cent places » 22 .
La troupe franchit bruyamment la gardine rouge. Ils sont tous là, Alexandre, sa compagne Délia Moldovan, les enfants, les trois musiciens, et quelques artistes professionnels qui se sont joints à la famille et même, la « dame des beignets » qui sont vendus à la fin du spectacle. Ils sont entrés dans la piste et ne la quitteront qu’à la fin du spectacle. Les musiciens, sans cesser de jouer, s’installent devant la gardine, les autres se répartissent de chaque côté et s’assoient sur des chaises alignées, ils font front au public.
L’enchaînement de numéros courts (deux à trois minutes), simples mais vrais, se réalise dans une ambiance chaleureuse dominée par les chants traditionnels tziganes, interprétés par D. Moldovan avec une profonde émotion. Ils prennent la force d’une matière sonore qui enveloppe l’espace et soutient l’artiste de cirque. Aucun artifice ne vient troubler la relation établie avec le public. Seule la couleur de la musique, de la voix de la chanteuse et des cris inscrit la proposition dans un univers étranger au citadin. Ainsi, l’exhibition de l’exploit s’efface devant la ferveur des convictions partagées par le groupe qui porte l’artiste. Les regards sont tournés vers lui et les exclamations qui ponctuent les chants sont autant d’encouragements rythmant avec ferveur sa prestation. Même si ce n’est pas le feu du campement qui dessine les ombres, le demi-cercle des artistes et celui du public recomposent le cadre d’une intimité qui soude la troupe, fondée sur le modèle familial et non sur un collectif de création 23 .
Les enfants présents dans la piste viennent à tour de rôle présenter un petit quelque chose , une façon de dire avec enthousiasme « nous aussi, on sait faire ! ». A. Romanès, dans ses vêtements de tous les jours, tient un discret rôle de meneur du groupe. Il introduit sobrement les artistes, parfois d’un simple regard ou d’un mouvement d’épaule. Il saisit à la taille les trapézistes pour les aider à atteindre leurs agrès. Il reste près d’un enfant à la corde, pour faire la parade. Il installe et désinstalle le fil de la funambule. Il veille ; sa présence est rassurante, peut-être un peu paternaliste.
Il clôture le spectacle avec la parodie d’un numéro de dompteur. Nathalie, la chèvre, est conduite au centre du tapis. Alexandre, un genou en terre, ouvre la mignonne petite gueule de l’animal et fait mine d’y introduire sa tête, sous les hourras de la troupe et les applaudissements du public. Il fait, ensuite, un dérisoire équilibre à l’échelle. Deux instants à prendre comme un rappel autobiographique, lorsqu’il présentait ses deux spécialités sous le chapiteau de son père. « Merci d’être venu, et que Dieu vous garde ! », constitue la seule phrase prononcée durant le spectacle avant de convier le public à déguster les beignets de Fanica. Ce dernier pourra même jeter un œil derrière le pan relevé du chapiteau et observer « une sorte de seconde scène, tout un espace de vie propre au monde du voyage : les braseros, le linge qui sèche, les caravanes… » 24 .
Ainsi, comme nous venons de le voir, la piste, revendiquée par certains comme un espace clos et hermétique, peut s’avérer être une éponge capable d’engloutir, pour des raisons économiques, des éléments épars du monde. Cette saisie, qui ne relève que de façon anecdotique de l’aléatoire, n’est pas exempte d’une portée idéologique. L’obligation de rentabilité liée à l’entreprise commerciale de divertissement que représente le cirque traditionnel n’est pas la seule raison de l’engouement pour l’air du temps. A la volonté de séduire un public friand d’exhibitions, dans le contexte de l’ouverture du monde occidental à l’ailleurs, s’est ajoutée la consommation du pittoresque et de l’exotique à portée de mains.
La piste offre le détachement indispensable du réel, le « donné objectif », afin qu’il apparaisse transfiguré, donc recevable. Ernst Bloch, en évoquant le « lointain merveilleux », insiste sur la « distanciation » que le voyageur « crée entre lui et les objets », en précisant que celle-ci est le « contraire d’aliénation », de sorte que le voyage est un « printemps » 25 . Le spectateur de Cirque est confronté à un ailleurs défini par la piste. Il peut, cependant, comme le voyageur d’E. Bloch découvrir le monde espéré, puisque « le lieu étranger consacre tous les souhaits antérieurs de lointain » 26 .
Le Cirque traditionnel a été, par ailleurs, une source d’inspiration pour nombre d’artistes (des peintres, Jean Haier, Cirque ambulant [1882], Georges-Pierre Seurat, Le Cirque [1890-1891] ; des cinéastes, Tod Browning, Freaks ; [1932], Federico Fellini, La Strada [1954]…), qui ont, bien souvent, fait part de leur fascination pour cet univers considéré comme un monde merveilleux offrant une possible ouverture au rêve, tout en développant en contrepoint la dureté de la vie qu’il impose. E. Bloch considère que le voyage s’apparente « aux activités de la muse » ; ainsi, « un séjour heureux fait naître non sans raison le désir de réaliser dans un endroit aussi extraordinaire, quelque chose de significatif ». Peut-être, alors, la piste, pensée comme un monde dans le monde, offre-t-elle les images-souhaits que l’artiste cultive en lui, puisque « rien n’influe plus sur de tels projets et de telles espérances qu’un décor étranger à l’environnement habituel, un décor faisant lui-même l’effet d’une préfiguration plastique » 27 .
* Ce texte a été publié dans Dominique Berthet (dir), Visions de l’Ailleurs , Paris, L’Harmattan, « Ouverture philosophique », 2009.
1 Christian Dupavillon, Architectures du Cirque des origines à nos jours , Paris, Le Moniteur, 2001, p. 202
2 Ibid. , p. 230.
3 Ibid. , p. 230.
4 Ibid.
5 Ibid.
6 Henry Thétard, La Merveilleuse Histoire du cirque , (1947), réédition augmentée par un texte de L.-R. Dauven, « Le Cirque depuis la guerre », Paris, Julliard, 1978, p. 195.
7 Pascal Jacob, Le Cirque, un art à la croisée des chemins , Paris, Découverte Gallimard, 1992, p. 57.
8 Ibid.
9 Henry Thétard, La Merveilleuse Histoire du cirque , (1947), op. cit. , p. 491.
10 Ibid , p. 492.
11 Ibid.
12 Hugues Hotier, Cirque, communication, culture , Talence, Presses Universitaires de Bordeaux, 1995, p. 153-166.
13 Sampion Bouglione et Marjorie Aiolfi, Le Cirque d’Hiver , Paris, Flammarion, 2002, p. 131-135.
14 Christian Dupavillon, Architecture du cirque , op. cit. , p. 95.
15 Sampion Bouglione et Marjorie Aiolfi, Le Cirque d’Hiver , op. cit. , p. 117
16 Ibid., p. 135.
17 Ibid. , p. 136.
18 « Le bassin, profond de 4,20 mètres, a la dimension de la piste, et un plateau mobile, ajouré et manœuvré par quatre treuils, s’arrête au niveau désiré. Les pans inclinés permettent les apparitions au centre du bassin. Grâce à des motos-pompes, on obtient des effets de jets d’eau en cascade et de fontaines lumineuses. » (Christian Dupavillon, Architecture du cirque , op. cit. , p. 96.
19 Sampion Bouglione et Marjorie Aiolfi, Le Cirque d’Hiver , op. cit. , p. 136.
20 Ibid.
21 Sampion Bouglione est cité dans un article non signé (« Les Bouglione : derniers grands féodaux du cirque », dans « Cirque », Paris, Culture et communication , n° 13, 1979, p. 31).

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