Théâtre, résidence d artiste, médiation et territoire
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Description

Cet ouvrage, mené dans le cadre d'un projet européen, est né d'une double rencontre avec une Compagnie de théâtre et un territoire. Il est le fruit d'une recherche menée en 2012 et 2013 en Pays Basque, en France et en Espagne. L'anthropologue Éric Dicharry a participé aux différentes rencontres avec la population, dans un lycée professionnel, dans un centre éducatif fermé pour adolescents multirécidivistes, dans un centre d'accueil pour Sans Domiciles Fixes... La recherche a analysé les notions d'identité, de frontières, d'exil, de transfrontaliérité, d'espaces plurilingues, de médiation, de création théâtrale contemporaine, d'œuvre.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 octobre 2014
Nombre de lectures 45
EAN13 9782336357997
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
Collection « Inter-National »
Collection « Inter-National » dirigée par Denis Rolland, Joëlle Chassin et Françoise Dekowski

Cette collection a pour vocation de présenter les études les plus récentes sur les institutions, les politiques publiques et les forces politiques et culturelles à l’œuvre aujourd’hui. Au croisement des disciplines juridiques, des sciences politiques, des relations internationales, de l’histoire et de l’anthropologie, elle se propose, dans une perspective pluridisciplinaire, d’éclairer les enjeux de la scène mondiale et européenne.

Série générale (dernières parutions) :
Catherine DURANDIN et Cécile FOLSCHWEILLER, Alerte en Europe : la guerre dans les Balkans ( 1942-1913 ) , 2014.
Estelle POIDEVIN, L’Europe : une affaire intérieure ? Ce qui change en Europe, 2014.
Juliette MAFFRE, La légalisation du mariage homosexuel en Argentine, 2014.
Pierre-Philippe BERSON, Sous le soleil de Chàvez. Enquête sur le Venezuela d’Hugo Chàvez, 2014.
Mathieu CRETTENAND, Le rôle de la presse dans la construction de la paix, Le cas du conflit basque, 2014.
Pierre JOURNOUD, La Guerre de Corée et ses enjeux stratégiques de 1950 à nos jours, 2014.
Philippe SAUNIER, Politique de la comptabilité publique, 2014.
Laurent BORZILLO, La Bundeswehr. De la pertinence des réformes à l’aune des opérations extérieures , 2014.
Jean-Yves PARAÏSO, La perception de la théologie latino-américaine de la libération en République Fédérale d’Allemagne. L’exemple du cercle d’étude « Eglise et libération » ( 1973-1978 ) , 2013.
Edouard BOINET, Hydropolitique du fleuve Sénégal. Limites et perspectives d’un modèle de coopération, 2013.
Eric DICHARRY, L’écologie de l’éducation. Un anthropologue à l’école du bertsularisme en Pays basque, 2013.
Sébastien BARRERE, Les Etats-Unis face au franquisme. 1936-1956, la croisée des chemins, 2013.
Marc PAVE, La pêche côtière en France ( 1715-1850 ) . Approche sociale et environnementale, 2013.
Marianne GUILLEMIN, Femmes officiers de communication dans l’armée de Terre. Le parcours des combattantes, 2013.
Ariane LANDUYT & Denis ROLLAND (org.), Construire l’espace politique européen. Historiographies, politiques et territoires , 2012.
Julien GYGAX, Olympisme et guerre froide, 2012.
Daniel AARÂO et Denis ROLLAND (dir.), Modernités nationales, modernités importées. Entre Ancien et Nouveau monde ( XIX e -XXI e siècle ) , 2012.
Jean-Luc GRANDRIE, avec Nathalie COSTA et Denis ROLLAND, Les Tréteaux de France, 2001-2011. Récit d’une reconquête théâtrale, 2012.
Dominique VILLEMOT, Marc-Aurèle et le gouvernement de soi-même, 2012.
Danièle HENKY et Michel FABREGUET (sous la dir.), Grandes figures du passé et héros référents dans les représentations de l’Europe contemporaine , 2012.
Titre
Eric Dicharry








THÉÂTRE, RÉSIDENCE D’ARTISTE, MÉDIATION ET TERRITOIRE

Comment évaluer Faction culturelle du projet européen Interreg, Txinbadia, au Pays basque ?



Préface d’Elie Briceno
Copyright

Du même auteur

After Bansky, Maiatz, 2014.
L’écologie de l’éducation. Un anthropologue à l’école du bertsularisme en Pays basque, L’Harmattan, 2013.
Le rire des Basques, L’Harmattan, 2013.
Du rite au rire. Le discours des mascarades au Pays Basque , L’Harmattan, 2012.
Hormatik hormaraino, Maiatz, 2012.
Eux, Publibook, 2002.












© L’HARMATTAN, 2014
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.harmattan.fr diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr
EAN Epub : 978-2-336-70810-2
« Quand on gère un État comme on gère une entreprise, on ne pense pas au bien commun. » (Ogien, 2013, http://www.franceculture.fr/player/reecouter?play=4584965 )
« Seule la maîtrise de l’artisan s’achève dans l’objet qu’il fabrique. L’œuvre pour l’artiste est toujours infinie, non finie. » (Blanchot, 1955 : 298)
« ( … ) la baie semblait se caractériser par un rapport d’attraction-répulsion classique entre voisins frontaliers où la frontière exerçaitpleinement ses fonctions de filtre cognitif. » (Bray, Harguindéguy, 2004)
« Le terrain lui-même constitue ici le processus qui permet la mise en œuvre de la connaissance. » (Gaboriau, 2009)
« On les a parcellés, francisés, espagnolisés, escroqués, touristifiés, mobilisés, comptabilisés, bref, plus ou moins débasquisés. Et c’est alors qu’ils se sont lancés dans la contrebande. » (Legasse, 1980 : 31)
« ( … ) l’art doit être l’équivalent du hooliganisme dans les rues. » (Edward Bond)
« La raison fondamentale pour laquelle [le philosophe] Wittgenstein condamne les explications de [l’ethnologue] Frayer n’est pas qu’elles sontfausses ou, en tout cas, très contestables. C’est simplement qu’elles sont des explications et que l’explication nous empêche, en pareil cas, de voir ce qui devrait justement attirer notre attention. » (Bouveresse, 2000)
« Ne me demanderas qui je suis et ne me dites pas de rester le même : c’est une morale d’état civil ; elle régit nos papiers. Qu’elle nous laisse libres quand il s’agit d’écrire. » (Foucault, 1969 : 28)
« Si l’ethnographe produit une interprétation culturelle, fondée sur une expérience de recherche intensive, comment transforme-t-on une expérience dépourvue de règles en récit textuel faisant autorité ? Plus précisément, comment une rencontre verbeuse, surdéterminée, entachée de rapports de pouvoir et d’intérêts personnels entrecroisés, sera-t-elle traduite et circonscrite pour devenir la version adéquate d’un “monde autre” plus ou moins discret, composée par un auteur individuel ? » James Clifford, “De l’autorité en ethnographie”, in L’Ethnographie, 1983, n° 2, p. 91.
« Ce serait déjà très bon si nous commencions à douter qu’un acteur soit bon parce qu’il incarne son personnage, qu’une pièce soit bien construite parce qu’elle résout élégamment un conflit psychologique, ou qu’un costume soit louable parce qu’il est décoratif. Ces menus doutes seraient le commencement d’un plus vaste mouvement de libération. Il n’est pas un coin ou un geste du théâtre contemporain qui ne doive être pour nous un objet de scandale. » (Barthes, 1955).
« Ce n’est peut-être pas sans raison si l’ethnologie apparaît également comme le discours savant « le plus proche d’une Fiction » – où l’on retrouve, sans surprise, l’affirmation du lien entre littérature et anthropologie. Faire une part à l’autre, à celui qui n’est pas Moi, c’est commencer à « détacher » le pronom du Nom, à produire ce « mince décollement » dans le jeu duquel s’immisce le fictionnel. » (Lucas-Leclin, 2005 : 9)
« Nous voulons faire du théâtre une réalité à laquelle on puisse croire, et qui comporte pour le coeur cette espèce de morsure concrète que comporte toute émotion vraie. » (Artaud, 1933)
« Nous avons l’art, afin de ne pas mourir de la vérité. » (Gatti)
« Iduri, mon tout petit, c’est cela aussi l’exil. Ne pas savoir dire, ne pas être là où nous devrions. Et, à chaque instant, avaler cette honte indigeste qui nous brûle le ventre. » (De Récondo, 2012)
« Au nom de ce que je crois j’assassine. Et si mon idée est noble alors je suis un noble assassin. » ( Briceno, 2012 )
« L’identité n’a de sens que si elle s’inscrit dans le monde. » (Briceno, 2012)
« Nirepoesia oso merkea da herriaren ahotik hartu nuen debalde, eta debalde ematen diot herriaren belarriari. » (Aresti, 2010, 101)
« Gizarte bakoitzak dagokion giza-nortasuna sortzen du. ( … ) Nolako gizakia behar ote du gure tamaina handiko industrializazio burukratizatuak ? ( … ) Gizaki “alienatua” da. Alienatua da bere ekintya eta indarrak beragandik urrundu diren neurrian ; bere gainetik dira eta bere aurka ; berak sorturiko baldintza ekonomikoen eta politikoen atxilotua da. » (Fromm, 1973 : 30)
PRÉFACE VERS UN THÉÂTRE DE RÉAPPROPRIATION
La commande. Faire du territoire le cœur d’une création artistique. Nourrir ce spectacle par le biais des actions de médiation, de la réalité historique, humaine, géographique, politique, inhérente à l’identité propre de ce territoire. Lorsque je définis comme je viens de le faire la commande, je devrais préciser « Voilà comment j’ai compris la commande, voilà comment en tant qu’artiste, j’ai perçu cette commande. » Parce que la question du sens constitue le cœur de l’incompréhension voire de l’antinomie qu’il peut exister parfois, souvent, entre l’organisme porteur, payeur du projet et l’artiste créateur artisan du projet.
Pour l’institution, l’association, les élus commanditaires le territoire se limite exclusivement au périmètre défini sur la convention, dans lequel se déroule la résidence, ici la baie de Txingudi, ailleurs, la ville, la communauté de communes ou d’agglomération. Qu’attend-on de l’artiste lorsqu’on l’inscrit en résidence sur un territoire ? Qu’il vienne confirmer ce que l’on sait ? Qu’il se fie aux apparences ? Qu’il soit une excroissance de l’office du tourisme ? Attend-on de lui un retour sur investissement territorial, une mise en valeur du folklore, une mise en valeur de la dynamique festive locale ? Faut-il qu’il soit le promoteur au sens quasi touristique du territoire ? Est-ce pour cela qu’on le paye ? Ou au contraire, parce qu’il est en résidence, donc étranger au territoire, son travail ne consiste-t-il pas à révéler, à donner à revoir, c’est-à-dire à voir à nouveau sa terre ?
Par-dessus tout, le travail du créateur, c’est de faire œuvre, c’est-à-dire d’œuvrer à faire monde.
Comment la baie de Txingudi, de par sa transfrontalité, est-elle une sœur de Berlin ? Comment le peuple basque peut-il avoir dans les veines le même sang que le peuple kosovar et que celui de tous les peuples qui, comme lui, comptent leurs morts au nom de la revendication d’une langue, au nom de l’existence d’une culture ? Nous voilà au centre de l’antinomie. Pour le commanditaire, la limite c’est la fin du territoire. Pour l’artiste, la limite, c’est la fin du monde.
Un autre mot pose la question du sens et derrière le sens, la question de la place de chacun dans le projet, c’est le mot médiation. « Permettre aux publics les plus éloignés d’accéder à la culture. » Certes cette définition peut paraître simpliste, néanmoins c’est l’idée récurrente qui reste attachée à la notion de médiation. Accepter cette définition comme postulat fondateur du travail, c’est tomber dans un piège. Moi-même j’y suis tombé lorsqu’avec la Cie Artizans nous avons mis en place il y a douze ans nos premières résidences de territoire.
Ce piège est séduisant parce qu’il est noble, flatteur, du moins à première vue. Le piège de ce postulat est séduisant parce qu’il flatte notre statut d’artiste engagé, parce qu’il ravive nos pairs (Vilar, Kantor, Dasté, Boal…). Ce faisant, il nous permet d’affirmer avec fierté notre filiation, de la revendiquer même. Dans notre bouche les mots « théâtre de l’opprimé, éducation populaire » se refont une nouvelle jeunesse. C’est donc convaincus, confiants, sincères et intègres que nous, artistes et porteurs de projets, partons évangéliser culturellement ces terres arides. Forts de nos convictions, nous partons construire des ponts entre les publics éloignés et la culture, le champ lexical colonial de cette métaphore, j’en suis sûr ne vous aura pas échappé.
En acceptant l’idée d’un public éloigné, en adressant l’exclusivité de nos actions de médiation à un public dit « sensible » parce que « précaire » ça ne se dit pas, nous nous comportons en colonisateur. Nous faisons du précaire d’aujourd’hui le nègre d’hier. En effet, en acceptant comme une évidence cette dichotomie entre un public qui serait à convaincre de la culture et un autre pour qui la culture serait une évidence, non seulement nous nous trompons, mais plus encore nous nourrissons, nous validons le phénomène de stigmatisation contre lequel nous luttons. Il ne s’agit plus d’un théâtre pauvre comme l’aurait dit Grotowski mais d’un théâtre pour les pauvres qui viendrait s’opposer à un théâtre d’abonnés.
Ce n’est pas l’un ou l’autre des publics qu’il faut convaincre mais il faut que le public dans l’ensemble de ses singularités se réapproprie la culture comme une première nécessité. Pour ce faire, chaque territoire par le truchement de la résidence d’artiste doit devenir une agora, source d’inspiration matrice du spectacle vivant contemporain, ce qui implique que la médiation fasse partie intégrante de l’œuvre.
Les actions de médiation doivent s’envisager comme des organes nourriciers de la création et non comme une excroissance de celle-ci, un rajout nécessaire au financement, une condition sine qua none à l’obtention des fonds de production. Dans ce théâtre de réappropriation défini à partir de mon travail par l’anthropologue Eric Dicharry, l’artiste ne peut penser la société en terme d’inclus, exclus. Il y a une société dans sa réalité, source d’inspiration d’une œuvre. Dans ce travail de réappropriation, il n’y pas non plus de frontière entre création et médiation. L’artiste conjugue ses compétences de créateur avec les compétences des travailleurs sociaux du territoire. L’artiste conjugue ses compétences de créateur avec la structure porteuse du projet, avec le milieu associatif du territoire.
Travailler à un théâtre de réappropriation, c’est permettre au peuple de dire. Ce dire permet à l’artiste de réinventer son art. Il s’agit de penser en pessimiste, d’avoir le courage de regarder en face une réalité économique et sociale et d’agir en optimiste par son acte de réappropriation. L’être devient un acteur citoyen. Débattre c’est espérer.
Elie Briceno auteur, metteur en scène Compagnie Artizans 19 juin 2013
REMERCIEMENTS
Cet ouvrage n’aurait pu voir le jour sans l’aide précieuse de tous ceux cités ci-après qui, d’une manière ou d’une autre, nous ont permis d’écrire le texte qui suit. Qu’ils soient tous ici chaleureusement remerciés.
Cristina Lasa, philosophe à l’Université du Pays basque de Saint-Sébastien pour ses références précieuses, sa disponibilité et son sens du partage. Aitzpea Leizaola, anthropologue, pour m’avoir permis d’accéder à ses recherches sur la frontière. Maria Luz Esteban Galarza, Directrice du Département de Philosophie des valeurs et d’Antropologie sociale à la Faculté de Saint-Sébastien, pour m’avoir permis de séjourner, durant l’année universitaire 2012-2013 au sein du Département, en tant que chercheur visiteur invité. Jean-Michel Larrasquet, Président de la Société d’Etudes Basques Eusko Ikaskuntza pour m’avoir accompagné dans l’initiation des procédures administratives liées à cette recherche. Madame Arrate Arin, Directrice de la Société d’Etudes Basques, Eusko Ikaskuntza, basée à Saint-Sébastien, pour son investissement dans la matérialisation de cette aventure cognitive. Georges Lafeu, Président du CPIE (Centre Permanent pour les Initiatives à l’Environnement) Littoral basque, pour avoir initié le projet global, pour avoir eu l’intelligence d’articuler anthropologie et théâtre et pour avoir soutenu durant tout son déroulement cette recherche. Christophe Pavia, Directeur de la Culture à Hendaye pour son investissement personnel en matière de théâtre et son dynamisme sans faille. L’équipe des salariés du CPIE (Centre Permanent d’initiatives à l’Environnement) pour leur accompagnement. Cécile Lasalde et toute l’équipe des éducateurs spécialisés du Centre éducatif fermé Txingudi d’Hendaye, pour nous avoir permis de travailler avec les jeunes de la structure. Mirentxu Laffitte, bénévole de l’association pour l’accueil des Sans Domiciles Fixes Txoko, pour son sens du partage. Les responsables de la Croix Rouge pour avoir facilité l’accès au stock de vêtements de l’association. Solange Eguiguren, enseignante, pour avoir porté le projet au sein du Lycée d’Enseignement Professionnel Aizpurdi d’Hendaye. Frédéric Walch, garde du littoral sur le Domaine d’Abbadia à Hendaye, pour son appui logistique.
Ces remerciements ne seraient pas complets sans mentionner tous ceux qui, sur le territoire, ont répondu présents à l’heure d’être sollicités : Isabelle Pujol, Jose Luis Gaztelumendi, Garikoitz Uribe, Jacques Eguimendia, Helga Massetani, Mirentxu Irigoien, Solange Eguiguren, M. Carmen Nazabal, Monique Ansolabehere, Jose Miguel Elduaien, Jose Luis Cerrato, Edurne Destribats, Béatrice Molle, Andoni Etxarri, Gérard Aparicio, Anjel et Ixabel Alkain, Jonan et Idoia Basterretxea, Jaime Rodriguez Salis, Juan Miguel Goiburu, Iker Elizalde, Raphaël Lassallette, Kotte Ecenarro, Estefana Irastorza, Bertha Gaztelumendi, Angela Méjias, Yvette Ithurria, Victoria Lavie, Maore Dicharry, Jean-Marie Broucaret, Jeannette Breton, Sylvie Pusso, Claude Bidaud, Claire Dutrillaux, Pedro Sanchez-Blanco, Marcel Argoyti…
Merci à l’équipe de la Compagnie Artizans. A l’auteur et metteur en scène Elie Briceno. Pour son engagement permanent, son idiosyncrasie, sa capacité à transmettre et sa croyance dans l’idée que le théâtre et les mots peuvent, sinon changer le monde, du moins faire bouger les lignes. A la comédienne et scénographe Isabel B pour son courage, son abnégation, sa force intérieure, son talent et son sens des autres. Aux comédiens qui se sont joints à la Compagnie le temps de l’objet théâtral Peuple Pueblo Herria. A Noemi Fernandez Perez, pour sa disponibilité à toute épreuve. A Celexx Gutierrez pour son énergie et son envie contagieuse. A Anne-Marie Lafeu pour sa passion pour le théâtre. Aux techniciens de la Compagnie Artizans, Didier Landes et Max Bruel ainsi qu’à l’équipe technique du Festival du mai du théâtre à Hendaye sans qui toute cette réalité n’aurait pu advenir.
Une pensée enfin pour celle qui m’accompagne au jour le jour et sans qui tout ce travail de recherche n’aurait pu prendre corps.
AVANT-PROPOS
Ecrire sur fond de crise économique. De croissance nulle. De récession. DE chômage grimpant. De fracture sociale. De délitement du sens. D’hypermodernité qui annihile les grands récits. Ecrire quand immédiateté et oubli priment. Ecrire d’ici : le monde. Du Pays basque. D’un coin d’Europe. Dans une Europe sous tension. Ecrire géographiquement éloigné des pouvoirs centraux. Lire dans le réel quotidien les dégâts des politiques libérales et d’une finance reine. Décrire les tensions qui surgissent. Investir les prés carrés où prédominent des petits chefs qui s’auto-définissent comme tels. Ecouter les remarques désobligeantes. Plier ? Non. Faire face. Malgré les épreuves. Les tentatives de réorientations. Le diktat économique. Continuer à penser.
Relire Faure. Souligner des phrases. Cette phrase : « (…) il faudrait, une fois pour toutes, renoncer à cette idée de beau, liée à l’idée de parfait, qui limite les sensations de l’homme et émascule la puissance du créateur. » (Faure, 1949 : 280). Remplir une mission. Evaluer une action culturelle. Interroger l’impact d’une résidence sur un territoire. Avant de commencer, revenir à l’essentiel. « Et le poète, même s’il souffre, même s’il sait parfaitement que chaque coup de ciseau, chaque strophe, chaque accord est une conquête sur le drame silencieux que représente sa pensée en lutte avec les sollicitations des choses, les tourments de l’amour et le sentiment du néant – le poète se rend-il bien compte que chaque coup de ciseau, chaque strophe, chaque accord introduit, lui aussi, un drame nouveau dans le monde ? Sensibilités qu’il éveille, intelligences qu’il déroute, enthousiasmes qu’il suscite, communions qu’il crée brusquement, rencontres d’esprits, rencontres de cœurs, discussions, théories, systèmes, un tourbillon de jeunes forces se lèvent sur ses pas. Des conflits naissent. De larges courants d’idées s’ouvrent, glissent du plan esthétique sur le plan sentimental, du plan sentimental sur le plan social ou politique, et des multitudes bougent parce qu’un seul homme a parlé. » (Faure, 1949 : 285) Pour garder en mémoire. Pour continuer de vivre et d’espérer. Elie Faure, encore : « Si terrible que soit la vie, l’existence de l’activité créatrice sans autre but qu’elle-même suffit à la justifier. » (Faure, 1949 : 299) Pour faire bouger les lignes. Ecrire.
INTRODUCTION
« Plutôt qu’un espace public médiatisé transfrontalier c’est plutôt la superposition de différents espaces publics qui semble caractériser la baie de Txingudi. Les frontières ne disparaissent pas, elles évoluent (Barth, 1969) et continuent d’exercer une fonction de filtre cognitif (Raffestin, 1974, p. 12-18). »
Bray, 2005.
Cet ouvrage est né d’une double rencontre avec une Compagnie de théâtre et un territoire. Il est le fruit d’une année de recherche menée d’août 2012 à juillet 2013 sur trois communes (Hendaye, Irun et Fontarabie) faisant partie de ce qu’il est convenu de nommer la baie de Txingudi. L’anthropologue a accompagné la Compagnie Artizans sur son terrain lors de sa résidence. C’est cet accompagnement qui a constitué son propre terrain. Cette résidence de création/médiation/diffusion s’inscrit dans un projet Interreg européen du nom de "Txinbadia" dont l’objectif est de « développer une coopération transfrontalière entre les Marais de Txingudi et les espaces naturels du Domaine d’Abbadia et de la Corniche basque ».
Depuis l’entrée en vigueur de l’Acte Unique au premier janvier 1992, les accords de coopération transfrontalière se multiplient en Europe. L’intitulé même du projet est un mélange entre Txingudi et Abbadia. Comme le rappellent Bray et Harguindéguy « Sans être proprement européenne, la communauté imaginaire (Anderson, 1983, p. 36) des habitants de Txingudi serait déjà transfrontalière. » (2004) Txingudi renvoie comme le rappelle San Martin à « (…) un patronyme d’un hypothétique territoire transfrontalier qui reflète l’émergence d’une nouvelle conception spatiale créée de toutes pièces. Ce terme se référait initialement à une partie marécageuse de la baie, mais il aurait été récupéré par le Consorcio du fait de sa consonance basque jugée propre à séduire et mobiliser les habitants des deux rives (San Martin, 1998). Pour Pérez González, la coopération transfrontalière peut se définir comme « (…) tout type d’action concertée entre les institutions publiques de deux (ou plusieurs) États voisins, appliquée dans des zones ou des territoires situés des deux côtés d’une frontière, dans le but de renforcer les relations de voisinage entre ces États et leurs collectivités territoriales respectives par l’utilisation de tous les moyens de coopération disponibles » (1993 : 545).
Les partenaires de ce projet se situent des deux côtés de la Bidasoa avec, au Pays basque Sud, le Gouvernement basque Eusko Jaurlantza et au nord, le Conseil Général, la Mairie d’Hendaye, le Conservatoire du littoral et le CPIE (Centre Permanent d’Initiatives pour L’Environnement) Littoral basque. Pour cette recherche, nous avons été missionné par cette dernière structure suite à un accord de collaboration signé entre cette association et la Société d’Etudes Basques Eusko Ikaskuntza. Le cadre de cette recherche est circonscrit à la zone côtière regroupant les villes d’Hendaye (France), Irun et Fontarabie (Espagne), regroupées autour de la baie de Txingudi et séparées par la rivière Bidassoa qui délimite la frontière franco-espagnole au Pays Basque. La position géopolitique de la baie de Txingudi est particulière. La frontière communale y est aussi une frontière entre le nord ( ïparralde en basque) et le sud ( Hegoalde ) du Pays Basque, entre les provinces traditionnelles basques du Labourd et du Guipuzcoa, entre le Département des Pyrénées-Atlantiques et la Députation du Guipuzcoa, entre la Région Aquitaine et la Communauté Autonome d’Euskadi (CAE), entre la France et l’Espagne, et jusqu’en 1986, entre la Communauté Economique Européenne et le reste de l’Europe. Historiquement, les trois communes de Txingudi sont situées au Pays Basque, mais la séparation et l’intégration en France et en Espagne ont différencié de manière profonde les deux rives de la Bidassoa (Sahlins, 1989). Comme le rappellent Zoé Bray et Jean-Baptiste Harguindéguy « (…) l’identité basque est ressentie et exprimée différemment des deux côtés de la frontière (Jacob, 1994) et le mythe d’un Pays Basque autrefois uni et séparé par la force entre l’Espagne et la France pendant la période de consolidation des Etats-nations consécutive à la Paix de Westphalie (1648) reste un leitmotiv puissant pour les radicaux » (Bray, Harguindéguy, 2004). Cette zone frontalière rassemble des Basques, des Français et des Espagnols parlant basque, espagnol, français et s’identifiant à travers une gamme de symboles basques, espagnols et français. Le projet de la Compagnie Artizans se développe ainsi dans un environnement où « interagissent et se mélangent des visions contrastées et parfois conflictuelles de l’identité, de la nationalité, de la langue et de la culture » (Bray, 2006) et où les frontières produisent un effet de « filtre cognitif » sur les populations locales (Raffestin, 1974, Prescott, 1978).
Les travaux relatifs aux identités et aux frontières ne manquent pas. De nombreux chercheurs comme L. O’Dowd et T. Wilson (1996) et T. Wilson et H. Donnan (1998) ont analysé les (re) compositions identitaires dans de nombreuses régions frontalières d’Europe dans une perspective comparée. L’historien P. Sahlins (1939) a consacré un ouvrage à la frontière pyrénéenne entre la Catalogne française et espagnole en démontant le mécanisme d’intégration nationale déployé par les deux États dans une région à l’origine homogène. F. Barth (1969) a travaillé pour sa part sur l’érection de frontières symboliques entre communautés. Z. Bray (2004) a prolongé cette recherche sur le plan des identités individuelles (Peres, 2001, p. 57) activées en fonction du contexte. Plus récemment, en 2010, l’anthropologue Aitzpea Leizaola a soutenu une thèse à l’Université de Nanterre intitulée Muga : frontière, identité et territoire au Pays Basque. Cette recherche s’inscrit dans le cadre d’une anthropologie des frontières. Pour l’auteur :
« (…) toute frontière est une construction politique, et par delà sociale, arbitraire, contingente et relationnelle. Elle est la matérialisation d’un processus historique qui, dans le cas de la frontière pyrénéenne, s’étend sur plus de 350 ans. Longtemps considérée comme le paradigme des frontières naturelles, la frontière entre la France et l’Espagne n’échappe point à ces principes. Ce travail met au jour les enjeux et les implications que la frontière mobilise au Pays Basque tant du point de vue de la définition du territoire que des constructions et négociations identitaires. L’analyse des populations frontalières du milieu rural bascophone a été un outil de premier ordre. »
L’anthropologue poursuit :
Prenant appui sur un travail de terrain multi-situé de longue durée englobant les deux côtés de la frontière, je montre combien l’interaction des populations frontalières au cours du XX e siècle fait preuve d’une grande capacité d’adaptation.
La notion de muga, terme polysémique recouvrant en basque aussi bien la limite villageoise que la frontière étatique, s’avère centrale pour comprendre l’écart entre une conception locale où l’idée-force est la notion de rencontre, en contraste avec la conception moderne de frontière étatique comme lieu de séparation. Les disputes territoriales locales, des discours sur la contrebande et du tourisme frontalier, permettent de comprendre la teneur des enjeux et des échanges à l’échelle locale et la persistance des liens transfrontaliers. Cela met en relief la perméabilité de la frontière pyrénéenne et sa centralité pour les populations qu’elle partage, donnant lieu à une culture frontalière spécifique. »
Zoé Bray et Jean-Baptiste Harguindéguy (2004) nous permettent, grâce à leur article intitulé Une sociologie de la construction identitaire. Le cas de la coopération transfrontalière franco-espagnole au Pays Basque, de mieux saisir le territoire de Txingudi. Hendaye est aujourd’hui une station balnéaire familiale d’environ 15 000 habitants. La commune est apparue sur les cartes en 1629 et a longtemps eu une vocation militaire assurée par la présence de garnisons et d’une école navale. Cette position d’avant-garde française lui valut d’ailleurs d’être entièrement détruite par les troupes contre-révolutionnaires espagnoles en 1793. Le tourisme balnéaire et l’arrivée de la ligne de chemin de fer Paris-Madrid au XIX e ont ensuite assuré sa prospérité (Delaunay, 1996, p. 153). Conformément aux travaux d’A. Percheron (1993, p. 200), les Hendayais se montrent farouchement attachés à leur commune. La population d’Hendaye comprenait 20 % de citoyens de nationalité espagnole en 1997 selon l’étude sur la population hispanophone à Hendaye déposée à la Mairie d’Hendaye. Elle représentait 30 % en 2006. Cette population a acquis des biens immobiliers en raison de leur coût inférieur à ceux du marché espagnol. Les écoles hendayaises sont également très prisées par les familles espagnoles qui y placent parfois leurs enfants. La part de la population hendayaise d’origine espagnole est élevée.
Les auteurs notent que jusqu’aux années 1960 une grande partie de la population hendayaise était bascophone. L’adhésion identitaire à la France a toujours été contrebalancée par un attachement à la culture locale. À l’exception des habitants récemment arrivés à Hendaye, la grande majorité des répondants assume l’identité française en complément de l’identité basque, tout en réaffirmant leur caractère ouvert envers les autres expériences culturelles. Rappelons cependant qu’au début des années 1990, certains élus hendayais exprimaient des réticences quant au rapprochement avec les communes frontalières. Dans un sursaut de jacobinisme, d’aucuns n’hésitaient pas à pronostiquer qu’Hendaye se laisserait « envahir » et « bouffer » par « les Espagnols ». À titre anecdotique Zoé Bray et Jean-Baptiste Harguindéguy rappellent que les stéréotypes nationaux entre Français et Espagnols restent stables (Perez, 1994). Si les réponses des Français laissent apparaître soit une certaine indifférence, voire un léger mépris, soit un vif intérêt parfois teinté d’une vision folklorique de l’Espagne, les réponses des Espagnols montrent clairement que même s’ils apprécient le cadre de vie de leurs voisins, ils perçoivent ces derniers comme arrogants, sûrs d’eux, et égoïstes. L’unique particularité de la baie de Txingudi est que les frontaliers français désignent leurs voisins d’Irun et de Fontarabie comme des Basques espagnols, alors que ces derniers utilisent l’expression péjorative gabachos pour se référer indistinctement aux Hendayais et au reste des Français. Nous aurons dans le cadre de cette recherche à approfondir la construction de l’Autre en particulier en abordant les questions relatives aux qualifications et aux nominations de l’Autre.
Irun, ancien port romain d’Oiasso, est longtemps resté un hameau dépendant de Fontarabie. En 1841, à peine deux ans après la fin de la première guerre carliste (1833-1839), la douane espagnole est transférée à l’emplacement de la frontière internationale. Son essor ne débute qu’avec l’installation de la douane en 1841 et l’arrivée du train en 1864. Le transfert de la douane contribue à l’accomplissement de la frontière au sens moderne du terme, puisqu’il renforce sa fonction de limite juridictionnelle et économique de l’Etat qui se maintiendra pendant près de cent cinquante ans jusqu’à l’aboutissement du processus d’intégration européenne à la fin du XX e siècle. La douane déclenche un véritable boom économique très localisé. Ses retombées, principalement focalisées dans la zone frontalière, se font également sentir dans l’arrière-pays. La crise de 1929 est fortement ressentie. Le bombardement franquiste de septembre 1936 anéantit la résistance républicaine et la plupart des bâtiments du centre-ville. Sous Franco, une grande caserne de Guardia Civil s’installe afin de faire respecter les états d’exception décrétés dans la province. Irun est aujourd’hui une commune industrielle et commerçante d’environ 60 000 habitants. Centre urbain à dominante industrielle, la ville a attiré une forte immigration castillane et andalouse dans les années 1950 et 1960. Comme le souligne Aitzpea Leizaola, un véritable tissu économique émerge à l’ombre de la frontière.
« Celle-ci exerce un effet d’aimant dont le rayon s’étend géographiquement bien au-delà du Pays Basque ; dans la durée, son impact se prolonge tout au long du XX e siècle. Parallèlement, le développement de la douane et la concentration d’activités commerçantes liées au développement industriel s’accompagnent de mouvements migratoires significatifs. Au Gipuzkoa, la zone frontalière devient un pôle d’attraction important attirant dans un premier temps une immigration provenant principalement des régions de Castille et autres provinces plus méridionales de l’Espagne, comme l’Estrémadure. Un siècle plus tard, c’est le tour des immigrés d’origines diverses, provenant majoritairement des Pays de l’Amérique du Sud, du Maghreb et de l’Afrique de l’Ouest qui s’installent à Irun où ils forment des communautés importantes. » (Leizaola, 2010 : 299)
Installée au bout de l’estuaire et faisant face à l’ancien port d’Hendaye, Fontarabie naît d’une charte octroyée par le pouvoir castillan. Elle sert autant de base arrière à la Reconquête que de bouclier contre la France. Longtemps poste militaire stratégique, Fontarabie est aujourd’hui un port de pêche et un site touristique classé au patrimoine national en 1963. La ville comptait 15 036 habitants en 1999. Zoé Bray et Jean-Baptiste Harguindéguy rappellent que durant la Guerre Civile, de nombreux Espagnols trouvèrent refuge côté français, alors perçu comme une terre d’accueil. Plus tard, beaucoup d’habitants d’Irun et Fontarabie sont venus travailler en France. Ce brassage a favorisé la constitution de familles transfrontalières ; une frontière que certains perçoivent d’ailleurs comme une simple barrière régionale – muga en basque – reliant Basques du nord et du sud. Aujourd’hui encore, les Hendayais effectuent leurs achats de cigarettes, d’alcool et d’essence en Espagne, sans parler de la contrebande – mugalana – qui a longtemps prospéré à la barbe des autorités françaises et espagnoles. Zone de passage, le développement des douanes et du transport de marchandises a eu un effet entraînant sur l’ensemble de l’économie de la baie. Les auteurs rappellent enfin qu’avec
« la disparition des contrôles frontaliers fin 1999 et le déclin des activités qui s’y rattachaient, les élus locaux ont pris conscience du besoin de travailler ensemble. Une des conséquences de la multiplication de ces initiatives transfrontalières est la formation de territoires hybrides à cheval entre deux États. Il s’agit d’espaces de vie où la frontière s’apparente plus à une zone qu’à une ligne (Prescott, 1987). Cela signifie qu’au-delà de la rupture imposée par la frontière les contacts entre frontaliers sont fréquents » ( idem, 2004).
Un détour par l’Histoire
Quelques brefs rappels historiques s’imposent. La ville d’Hendaye était originellement un simple quartier rattaché à la commune d’Urrugne et ce jusqu’en 1654. Cette année marque un tournant dans son histoire. La couronne atteste de sa reconnaissance par le roi qui lui accorde son érection en communauté. Mais ces frontières ont connu, depuis, de nombreuses modifications. A l’origine, seuls sept hectares constituaient son territoire. En 1668, un cadeau royal accroît son espace vital. La totalité des îles Des Joncaux qui sont en deça du milieu de la rivière lui sont attribuées et sa superficie est portée à trente trois hectares. Par l’entrée en possession de cette grande terre des Joncaux, Hendaye cessait d’être un minuscule hameau sans autre labour que celui de la mer, sans autre subsistance que celle de la pêche. Comme l’écrit Jean Fourcade, « dans son petit port, la ville de demain avait trouvé son berceau » (2010, p. 213). Elle demeura sur ce nouveau territoire jusqu’en 1867. Cette même année, son territoire s’enrichit à nouveau d’un important prélèvement sur la commune d’Urrugne. Toujours au XIX e siècle, elle gagne des terrains sur la mer et c’est à partir de cette époque que ses frontières constituent son territoire proche de celui qu’elle connaît aujourd’hui. Etymologiquement, Handaye ainsi écrit dans un manuscrit de 1305 a résisté à la déformation en Andaye adoptée aux XVII e et XVIII e siècles. Plusieurs écoles proposent des explications diverses. En basque, Hendaia proviendrait de handi-ibaia, qui signifie grande rivière. Pour d’autres, le nom viendrait de handi-aya qui signifierait la grande pente. Jean Fourcade dans son ouvrage intitulé Trois cents ans d’histoire au Pays basque propose de s’inspirer du jeu des contradictions usuel en langue basque pour proposer une origine dans handi-ibaia , grand passage à gué dans la même ligne que Behereco-ibaia, Béobie, le gué d’en bas et que Ondarrabia, vieux nom de Fontarabie, le gué dans le sable.
Non encore devenue ville et communauté, Hendaye connut le 15 mars 1526 un épisode qui restera gravé dans ses annales. C’est en effet à cette date que le fils de Charles d’Orléans et de Louise de Savoie, le roi de France François I er , le vaincu de Pavie et l’instigateur du rattachement définitif de la Bretagne au royaume (1532), reprit pied sur la terre de France à la sortie de sa prison de Madrid après avoir été échangé sur l ’ île des Faisans contre ses deux enfants, sur la rivière de la Bidassoa entre Fontarabie et Hendaye à pleine marée et par bateaux. Ils seront eux-mêmes échangés le 1 er juillet 1530 avec Eléonore d’Autriche, que François 1 er devait épouser, contre un premier paiement en écus. La Bidassoa devait connaître un autre échange demeuré célèbre dans l’histoire des deux pays. En effet, c’est sur cette même rivière qu’ Elisabeth de France, sœur d’Henri IV qui allait épouser le prince des Asturies, allait être échangée contre l’Infante d’Espagne, Anne d’Autriche, fille de Philippe III d’Espagne qui venait épouser Louis XIII. Espace de transit de marchandises, zone d’interface entre populations, les exemples évoqués ci-dessus nous renseignent aussi sur le fait qu’Hendaye marquait les limites de deux Etats avec d’un côté le pouvoir de Madrid et d’Espagne et de l’autre celui de Paris et de France. Lieu de tensions, de conflits et de face à face, la frontière respirait les enjeux géopolitiques d’espaces qui la dépassaient avec, à l’époque, ses deux figures au pouvoir : Charles I er d’Espagne plus connu sous le nom de Charles Quint, et François 1 er .
Du XVI e au XVIII e siècle, les villes d’Hendaye, Irun et Fontarrabie étaient continuellement en conflit. L’histoire de ces deux siècles est parsemée de litiges. Ces tensions étaient la conséquence du non respect du traité de pêche dans la Bidasoa ou encore liées aux querelles sur la propriété du fleuve frontière. Ces querelles entraîneront de nombreuses luttes meurtrières. Pour venger des pêcheurs d’Hendaye qui avaient été massacrés par leurs concurrents de Fontarabie, Louis XIV fit tirer par l’une de ses tours mille coups de canons sur Fontarabie et ordonna la construction d’une redoute mieux équipée. Redoute achevée d’être construite à la fin du XVII e siècle sur le mamelon proche de Beltzenia, à l’emplacement actuel du Monument aux Morts. Au XVIII e siècle furent également installées deux batteries, l’une près de Larretchea, l’autre dite d’Armatondo à la hauteur de Nekatoenia qui étaient encore à cette époque sur le territoire d’Urrugne. Ces épisodes de conflits nous informent sur la nature même de la frontière. Les espaces naturels et leurs ressources (saumon, sardines et autres poissons…) étaient convoités par les populations résidant sur les deux berges du fleuve. Le territoire garde trace de constructions qui témoignent de ce passé. Le fort Gaztelu Zahar fut maintes fois démoli avant d’être reconstruit par Vauban. On y découvre encore d’anciens canons tournés vers la ville espagnole de Fontarabie. Au XVIII e siècle la convention d’octobre ramène pour quelques années la paix sur la Bidassoa. Pour la dernière fois en 1639 et ce jusqu’en 1793, Hendaye résonna du bruit du canon. En 1793 Hendaye fut totalement détruite. Nombreux furent ses habitants qui périrent ou qui prirent la fuite. De longues années furent nécessaires à sa reconstruction. A partir de 1792, la « frontière forteresse » prenait tout son sens avec l’installation par Canot et par ordre de la Convention Nationale de faire mettre en état de défense le port d’Hendaye.
Comme le note Jean Fourcade :
« L’arrière-campagne de la commune, tous les points stratégiques les sommets des collines de Subernoa sont garnis d’ouvrages et de tranchées. (…) C’est le 23 avril 1793 par le combat du camp d’Andaye que s’ouvrit la campagne. Celle-ci fut déclenchée par le général don Ventura Caro, le 23 avril, tenant à prendre l’offensive avant l’arrivée des renforts promis par la Convention. Pour défendre Hendaye ainsi que le passage de la Bidassoa, Servan avait installé deux points d’appui : l’un camp républicain, sur la hauteur dominant la ville au Sud ; l’autre une redoute au somment de la colline Louis XIV, dominant Béhobie. »
L’auteur continue son récit :
« Soudainement, une grêle de boulets, de bombes et d’obus assaillit à la fois le camp, le fort et la redoute Louis XIV. Cette explosion jeta le désordre parmi les Français et leur consternation fut au comble en voyant les habitants d’Andaye fuyant éplorés avec leurs femmes et leurs enfants, et cherchant à éviter les terribles projectiles qui détruisaient les maisons. Les combats furent très violents (…). Enfin ce fut la victoire, qui chemina les 23 juin et 31 juillet à travers les montagnes d’Urrugne sur l’aile gauche, par la Croix-des-Bouquets, Ibardin et au-delà ; elle porta nos drapeaux à Saint-Sébastien (le 7 août) et à Tolosa. En 1795, les combats de Biscaye nous livrent Vitoria et Bilbao ; ils s’arrêtent avec le traité de Bâle signé le 22 juillet. Après ces batailles, Hendaye restait pantelant, palpitant encore après la mort. Presque toutes les maisons avaient été détruites par les projectiles ou par les incendies. (…) Quant aux habitants, les familles avaient fui, tandis que les hommes avaient été contraints, dès avril 1793, de s’engager dans la Légion des montagnes, celles des miquelets, créée pour l’enrôlement des basques français et espagnols : elle formait un bataillon avec six compagnies. Bref la ruine était totale. » ( Idem, p. 220)
Le conflit entraîna la disparition de la commune en mars 1793 en tant qu’entité administrative, son territoire ayant été de nouveau rattaché à Urrugne. Elle recouvra son autonomie en 1796, dans le cadre du canton dont Urrugne demeura le chef-lieu jusqu’en 1802. Jean Fourcade rappelle qu’un détail est caractéristique « de la pauvreté des cultivateurs de la commune en 1822 : les militaires n’y recensent que 4 paires de bœufs, 4 paires de vaches ainsi que 4 charrettes. Il y avait, en 1789, 45 bêtes à cornes. Telle était la dimension d’un dommage de la guerre presque dix ans après » ( idem , p. 224). L’émancipation d’Hendaye vis-à-vis de sa voisine Urrugne allait se poursuivre au XIX e siècle. En 1867, elle arrachait 195 hectares. Comme le note Jean Fourcade :
« S’ils étaient avides d’accroître leur aire, c’est parce que les Hendayais pressentaient la fortune qui devait leur venir de la force d’attraction de la frontière, de la mer, ainsi que de la seule beauté du site. (…) De 1867 à 1861, la commune ne cessa d’être assaillie par des hommes de finance aux offres les plus tentantes, aux projets les plus mirifiques, tous désireux d’exploiter la plage (bains, jeux et casino) ainsi que la baie de Chingoudy, finalement concédée par les Domaines. Les bains de mer, du moins pour les enfants, commençaient à être de plus en plus en faveur. En août, septembre, beaucoup de familles hendayaises se portaient à la plage où elles retrouvaient les Espagnols venus en grand nombre. (…) Un grand bienfaiteur du pays apparut alors : Antoine d’Abbadie, dont le nom demeure attaché au chateau qui s’élève sur le promontoire d’Aragorry. » ( Idem, p. 228 et p. 233)
La contrebande est également mentionnée. « A bord d’embarcations, des individus, qui jusqu’ici passaient à volonté d’une nationalité à l’autre, débitent du tabac, du sucre et surtout une eau-de-vie fabriquée par eux-mêmes, qui empoisonne le corps des pères et même des mères de famille… » (Idem, p. 235).
A la fin du XIX e siècle, la ville a pris corps et s’installe sur un territoire qui ne devrait dès lors plus connaître de modifications fondamentales. En 1861, elle compte 422 habitants. En 2010 elle en compte 14 534 dont 2 500 à 3 000 « Espagnols » qui se répartissent sur une superficie de 800 hectares. Nous sommes bien loin des quelques dizaines d’hectares du début et l’histoire des frontières d’Hendaye est là pour nous rappeler ses dynamismes et ses constantes redéfinitions. L’île des Faisans, sur la Bidassoa, appelée aussi île de la Conférence, fut le lieu de signature du traité des Pyrénées en 1659, qui marque la fin des affrontements entre les deux nations. Le contrat de mariage de Louis XIV et de l’infante Marie-Thérèse y fut signé. Tous ces événements participent à la richesse historique d’une île qui, aujourd’hui encore, reste originale. Son appartenance est de nos jours alternativement accordée tous les six mois à la France ou à l’Espagne. Cette « passation » de territoire est là pour rappeler que les frontières ne sont jamais immuables et qu’elles sont toujours le produit d’une construction politique et sociale. En 1864 l’arrivée du Chemin de Fer donne une grande importance à Hendaye. Le trafic devient très vite favorable pour l’économie de la ville, et le développement du trafic commercial avec l’Espagne devient, à cause des transbordements occasionnés par la différence de l’écartement des rails (1,67 m en Espagne et 1,44 en Europe), source de prospérité commerciale.
La ville frontière située entre mer et montagne est par essence lieu de passage et de transit. Il est dès lors logique que nous retrouvions les figures du pouvoir qui sont passées par Hendaye : Louis XI, François 1 er , Anne d’Autriche, Louis XIV, l’infante Marie-Thérèse et plus près de nous, l’histoire retiendra aussi l’entrevue entre Hitler et le Général Franco, le 23 octobre 1940 en gare d’Hendaye. Ce jour-là, malgré ses affinités politiques avec le nazisme, Franco réaffirma le nonengagement de son pays dans la Deuxième Guerre mondiale. La fin de la guerre coïncide dans la région frontalière avec un durcissement du contrôle de la frontière. Pendant une bonne partie de la dictature, la frontière fermée par la France au début de la guerre d’Espagne, reste définitivement close. Certains passages frontaliers connurent par ailleurs des mesures de contrôle particulièrement strictes. Franco impose un régime de contrôle sévère qui touche aussi bien ceux voulant quitter l’Espagne que ceux voulant s’y rendre. De plus, le blocus instauré par la communauté internationale à l’égard de l’Espagne franquiste au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, prolonge l’isolement du pays pratiquement pendant toute la durée de la dictature. La frontière devient alors synonyme de liberté, y compris pour les choses insignifiantes qui rythment le quotidien.
Plus près de nous et suite au Traité de Bayonne signé par Alain Lamassoure le 10 mars 1995, les trois villes frontalières de Hendaye, d’Irun (60 000 h), et de Hondarribia (16 000 h), ont formalisé la création juridique du Consorcio Transfrontalier Bidasoa-Txingudi par la signature, le 23 décembre 1998, d’une Convention de Coopération Transfrontalière. Cet accord de coopération a été ratifié par décret en Conseil d’Etat du 30 juin 1999 signé par Lionel Jospin, Premier Ministre. Hendaye s’inscrit également dans l’intercommunalité avec la Communauté de Communes Sud Pays Basque créée le 21 décembre 2005 et regroupant en plus d’Hendaye les communes suivantes : Ahetze, Ainhoa, Arbonne, Ascain, Biriatou, Ciboure, Guéthary, Hendaye, Sare, Saint-Jean-de-Luz, Saint Pée-sur-Nivelle et Urrugne sur une superficie de 270 km 2 et pour un nombre d’habitants de 54 188. De nombreuses compétences sont transférées : aménagement de l’espace et développement économique, politique du logement et de l’habitat, transports, distribution de l’eau potable, service public de l’assainissement, actions en faveur de la protection du milieu naturel, création, aménagement et entretien de la voirie d’intérêt communautaire, entretien et fonctionnement d’équipements culturels et sportifs, gestion du chenil.
Pour ce qui est des relations qu’entretiennent les États avec la frontière, Aitzpea Leizaola rappelle que « si l’on s’en tient aux définitions canoniques de l’Etat, les frontières, en tant qu’éléments servant à délimiter l’étendue du territoire, ont un rôle prééminent puisqu’elles contraignent en même temps qu’elles servent à ratifier l’Etat ». Pour l’anthropologue « l’Etat est indissociable d’une assise territoriale ce qui implique la nécessité de se doter de frontières, que celles-ci soient mobiles et fluctuantes, comme tout au long de la période médiévale, ou au contraire, figées et inamovibles (ou du moins pensées comme telles), comme c’est le cas à l’heure actuelle dans le contexte européen » (Leizaola, 2010 : 509). Il nous faut bien comprendre que l’avènement d’une structure supra-étatique
« passe par une reconsidération de la souveraineté des Etats. Dans ce processus, les frontières deviennent l’un des symboles clé de cette évolution. C’est l’idée forte du slogan tant répété de "l’Europe sans frontières" qui inaugure la mise en place de la Communauté économique européenne dans les années 1980. Héritière d’une conception développée dans le cadre du Marché Commun et de la CEE, l’Union Européenne pose la définition d’un espace européen économique et politique, où les frontières intérieures entre les États s’estompent au profit de la libre circulation des biens, des personnes et des capitaux. » ( Idem : 509)
La Compagnie Artizans
Laissons maintenant de côté l’histoire pour nous intéresser de plus près à la Compagnie de théâtre. La Compagnie Artizans créée en 2002 est composée d’Elie Briceno, auteur et metteur en scène et d’Isabel B. comédienne, scénographe et photographe. Elle a pour objet le développement des arts du spectacle vivant par des actions de création, de diffusion, de médiation et de formation. Elle a, dans son histoire, investi de nombreux territoires et espaces. Ce projet de création par la Compagnie Artizans vise notamment à développer les relations et à consolider la valorisation de ces espaces naturels auprès des publics. La question est la suivante : comment la venue d’une troupe sur un territoire transfrontalier permet 1) de développer des relations entre deux structures et 2) de consolider la valorisation de ces espaces naturels auprès des publics ? Les questions qui découlent de cette problématique sont :
1) comment donner une dimension transfrontalière à ce projet ?
2) Comment un travail théâtral permet-il de développer les relations transfrontalières entre deux entités ?
3) Comment un travail théâtral permet-il de valoriser des espaces naturels (en termes d’items : de dynamique de territoire d’animation et d’attractivité, de réduction d’inégalités d’accès à des espaces naturels, de développement humain grâce à des espaces naturels) ?
4) Comment un tel projet théâtral transfrontalier peut-il être un projet porteur de normes et de valeurs qui forment une idéologie, un "principe d’identité collective" (Taylor, 1992, p. 59) ?
5) Comment l’action culturelle du projet provoque-t-elle un changement des représentations identitaires et quelle est la nature de ce changement ? Autrement dit, nous chercherons à savoir si l’espace de représentation identitaire traditionnel est devenu un espace transfrontalier et si cet espace transfrontalier de représentations implique une identité européenne.
Penser cette articulation entre le travail de la Compagnie et l’objet du projet permet de clarifier 1) les engagements et 2) le public impliqué dans le projet. La question centrale posée est la suivante : comment et à quels niveaux les actions de développement culturel du territoire, par le biais d’une résidence de création/médiation d’une Compagnie théâtrale, permettent-elles de valoriser des espaces naturels ? Comment une résidence de création/médiation d’une Compagnie théâtrale permet-elle de dynamiser un territoire et de rendre attractif des espaces naturels ? Comment la création contemporaine théâtrale permet-elle de mettre en valeur un patrimoine naturel en décloisonnant les pratiques et les disciplines notamment artistiques ? Comment articuler la programmation culturelle pour faire en sorte qu’elle s’articule et s’intègre parfaitement aux sites sur lesquels cette programmation est mise en place ?
Généralement, la création de la Compagnie est la résultante d’une présence de longue durée sur un territoire. Revenons dès à présent sur la convention signée entre la troupe et l’organisme qui l’accueille sur le territoire et plus particulièrement au sein de sa résidence d’artiste à savoir le CPIE (Centre Permanent d’initiatives pour l’Environnement). Etait convenu entre la CIE Artizans et le CPIE qu’elles s’associaient pour une période de l’exercice 2012/2013 d’août 2012 à juin 2013 afin d’établir un programme d’actions auprès du public, de coproduction et de programmation de la création d’un monologue. Les actions prévues en direction du public étaient diverses :
– Immerger la population dans une « aventure humaine et culturelle » en dépassant largement la simple création-diffusion de spectacles.
– Rendre accessible au plus grand nombre la création et la production de formes innovantes de spectacles vivants, par leur ancrage au cœur même de la Cité.
– Favoriser la rencontre d’artistes ou de partenaires locaux, afin de mettre en perspective le travail en résidence de la compagnie, et par cette expérience active, aider les acteurs culturels locaux à construire leurs propres critères esthétiques dans le domaine du théâtre.
– Inscrire la résidence dans les actions de développement culturel du territoire.
– Poursuivre et consolider les partenariats avec les différents acteurs culturels et sociaux du territoire.
– Développer de nouveaux partenariats.
– Favoriser l’accès de tous à la culture, en proposant en complément de la création, des actions culturelles de proximité touchant des publics diversifiés (jeunes, publics en difficulté d’insertion, personnes âgées, scolaires…)
– Affirmer la conjugaison Culture/Social comme une évidence.
– Présenter le travail ainsi réalisé dans deux lieux (en salle et extérieur) en mai-juin 2013.
Il était de plus spécifié qu’en termes de médiation, de création, de coproduction et de spectacle les partenaires et bénéficiaires des actions en direction des publics nourriraient cette action de création de façon à ce que les publics puissent devenir le public. L’enjeu résiderait dans l’effacement de la frontière entre action de médiation et action de création. Les partenaires et bénéficiaires par le biais de l’action de création au sein de leur structure de service social seraient engagés dans un suivi-découverte de ce en quoi la mise à distance poétique par le théâtre peut concerner l’humanité de leur quotidien. Le calendrier des actions était arrêté. Pour ce projet, Elie Briceno et Isabelle séjourneraient à la maison Nekatoenea sur le Domaine d’Abbadia à Hendaye. Ils occuperaient ce lieu de résidence d’artiste pendant quinze jours au mois d’août 2012, du 10 au 24, puis reviendraient en résidence la première semaine de chaque mois, de septembre 2012 à juin 2013.
Notre problématique
Lors de notre première rencontre le 23 avril 2012, nous avons posé les bases de notre collaboration. D’un commun accord nous avons décidé que la recherche aurait comme objectif d’interroger la manière dont un auteur s’inscrit dans un territoire au cours d’une résidence de création. Mon questionnement viserait à analyser de quelle manière un étranger à ce territoire vient nous parler de corps qui lui sont étrangers. La recherche analyserait de plus de quelle manière sa création permet de mieux comprendre comment, sur ce territoire de la Baie de Txingudi, les gens se parlent, se jugent et se montrent. Je comprenais que l’auteur s’intéressait à ce qu’il nommait des « vrais lieux ». J’opposais automatiquement ces « vrais lieux » aux « non-lieux » évoqués par l’anthropologue Marc Augé, c’est-à-dire des espaces virtuels entre deux lieux, tels que les autoroutes, les aéroports, les supermarchés. La recherche devrait donc poser la question du statut ontologique du lieu en se demandant : qu’est-ce qui fait qu’un endroit devient un lieu ? Qu’est-ce qui fait qu’il passe du statut d’espace abstrait à un espace non plus en puissance mais en acte et devient un lieu effectif ?
Pour répondre à cette problématique nous aurons à revenir sur la distinction entre espace et lieu introduite par Michel De Certeau. Nous aurons de plus à expliciter cette notion en explicitant que ce qui fait qu’un espace devient un « vrai lieu » pour reprendre la formule d’Elie Briceno est le facteur humain, la façon dont l’individu habite l’espace et le fait vivre. Nous insisterons en explicitant que ce qui fait qu’un espace devient un lieu est que ce lieu singulier est porteur de voix et de paroles singulières, qu’il est habité par des voix incarnées. Voix incarnées qui deviennent pour l’auteur la matière première de sa création théâtrale contemporaine. Nous proposerons ainsi de définir un « vrai lieu » comme étant un espace en acte, un lieu habité producteur de discours et porté par des voix incarnées. Ces voix incarnées qui renvoient à des corps à partir desquels l’écriture d’une anthropologie devient possible et légitime. Des corps, du théâtre, des acteurs, de l’écrit, du manuscrit, qui font dire le théâtre, corps comme « première et dernière fiction » (Scarlat, 2012) qu’il reviendrait à l’anthropologue d’expérimenter et d’énoncer. En questionnant le théâtre comme un cadre de pensée, de pratique et d’action pour l’anthropologie, il s’agit d’interroger l’épistémologie, la propédeutique théâtrale et anthropologique. Interroger la pratique théâtrale en tant que processus créateur permet en retour de questionner l’écriture anthropologique en proposant des analyses critiques et des angles de réflexions singuliers. Il s’agira ici de comprendre comment 1) les ateliers de théâtre et 2) la création, menés par la Compagnie Artizans se constituent comme un cadre de pensée et de pratique efficace pour l’anthropologie. Au-delà, le questionnement tentera de mettre à jour les écarts qui existent entre, d’une part, l’opération qui consiste à observer les processus créateurs et, d’autre part, la pratique et la recherche théâtrales. En ce sens le terrain dépassera le champ descriptif pour advenir « matière à l’œuvre, à penser et à mettre en œuvre » (Scarlat, 2012).
Cette recherche donnera lieu à une multitude d’écritures, à la fois anthropologiques et littéraires. Elle répondra à un souci éthique qui pose la question de l’intégrité de la Compagnie – par la voix de ses membres créateur/auteur/metteur en scène/comédienne – et du rapport de l’anthropologue, tous deux revendiquant leur indépendance et leur non-assujettissement face à une commande institutionnelle. Tout l’intérêt résiderait dans l’analyse des articulations possibles entre ces deux genres distincts. Pour notre part, il nous est apparu intéressant de pouvoir analyser un regardant exercer son regard, un créateur créer, en pouvant suivre, par une observation participante, une création en train d’être créée. Pas à pas. C’est notre observation participante qui nous permettra de saisir 1) la création théâtrale dans le contexte de sa production et de sa diffusion et 2) son impact social. Dans cette quête cognitive, nous nous demanderons si la création contemporaine participe en ce début de XXI e siècle d’un développement culturel plus démocratique et/ou d’une transformation sociale.
Le temps où le théâtre était envisagé comme une arme de changement social est-il révolu ? C’est ce que laisse entendre Armand Dreyfus lorsqu’il écrit que « l’éducation populaire, pas plus que le théâtre, amateur ou professionnel, ne constituent plus aujourd’hui l’arme mythique du changement social ». Celui-ci passant, selon l’ancien CTP (Conseiller Technique et Pédagogique), par « d’autres engagements, personnels ou collectifs, d’autres participations, humanitaires, écologiques, civiques, religieuses, qui relèguent le théâtre amateur au rang de loisir associatif parmi d’autres, fermé sur lui-même, un dérivatif social inoffensif, au mieux, provisoire, une manière de tremplin pour la profession. » (Dreyfus, 2004 : 99). Nous nous demanderons sous quelles conditions et selon quelles modalités le théâtre proposé par la compagnie Artizans permet l’apprentissage de la liberté : « liberté de penser, de faire, de s’exprimer, d’oser (…) qui constitue souvent pour ses pratiquants la première, et quelquefois la dernière expérience de leur vie. » (Dreyfus, 1984 : 131-132). La légitimité théâtrale est-elle plus à rechercher dans la liberté qu’elle instaure que « dans ce qu’elle dispense comme savoir-faire » (Banu, 2000) ?
Pour éviter l’écueil de poser comme acquis que le théâtre permet 1) d’encourager l’intégration communautaire et 2) d’exprimer un sentiment d’identité collective (Tydeman, 1994 : 13), c’est-à-dire pour ne pas imposer comme véridique ce qui ne serait qu’une « construction d’observateur » (Goody, 2003 : 126), nous interrogerons à ce sujet « l’intention des participants » au projet théâtral et s’il y a lieu les critiques d’une partie de la communauté vis-à-vis des actions mises en place. Au-delà il s’agira pour nous 1) d’analyser des « techniques, des exercices pour faire advenir « quelque chose » : un récit, une représentation, une pièce de théâtre, le tout étant le fruit d’un travail en commun » (Brahy & Vrancken, 2008) et 2) d’interroger la nature de l’exercice théâtral. La pratique des ateliers renvoie-t-elle à une exagération qui permet peu à peu de « dépasser la norme pour explorer avec son corps son imaginaire ou sa sensibilité, des domaines inconnus de soi-même » (Henriot, 2004 : 171-173) ? Enfin, il sera temps pour nous de nous demander « quel bilan pratique et théorique dégager de l’itinéraire parcouru » (Ivernel, 2004 : 158) ? Toute la question pour cette recherche consistera à se demander selon quels critères évaluer l’impact d’une résidence de création/médiation au niveau social mais aussi au niveau de la valorisation des espaces naturels. Quelle est l’utilité sociale d’une résidence de création/médiation au niveau du lien social de proximité ? Comment caractériser les niveaux qualitatifs de ce type de résidence de création/médiation auprès de personnes en situation d’exclusion ? Cette recherche qui éclairera l’utilité sociale des activités conjointes de la Compagnie et du CPIE sera utile pour valoriser et donner la mesure de certaines actions dans le bilan de l’association.
Notre recherche interrogera l’impact des actions programmées par la Compagnie au niveau des dynamiques de territoire, animation, attractivité., de la réduction d’inégalités d’accès à l’art et la culture, et aux espaces naturels, du développement de capacités car nous savons aujourd’hui que les personnes qui participent à des expériences de création partagée deviennent des porteurs de projets. Nous interrogerons également l’impact de l’action culturelle à l’endroit des liens sociaux de proximité, de la démocratie participative, de l’innovation et du développement humain. Nous préciserons en quoi la résidence de création/médiation a concerné ces items et quels ont été ses résultats en la matière. Comme le mentionne Jean Gadrey en matière d’évaluation de projets :
« Il faut évidemment tenter de fournir des exemples significatifs d’impacts jugés positifs, d’autres qui le sont moins, avec certains chiffres de réussite. À cet effet, on peut parfois s’appuyer sur des grilles intéressantes de transformation d’état des personnes, des publics, ou des territoires, en relation plus ou moins visible avec les actions menées. Mais, dans le même temps, il y a des cas où la meilleure garantie pour obtenir des résultats, c’est la mobilisation de compétences professionnelles organisées et d’une éthique professionnelle dans la production du service. Or cela est souvent plus facile à décrire et à vérifier que l’obtention d’un impact dont l’importance et la nature dépendent de l’évolution de facteurs de contexte économique et social (par exemple l’évolution du chômage), qui n’ont parfois rien à voir avec la qualité de l’action associative, et qui ne permettent pas aisément de raisonner ».
En la matière nous suivrons les suggestions de Bruno Colin pour qui il est important de
« jouer une complémentarité des évaluations et des actions et de celles des résultats, avec une pondération variable selon les activités et selon leurs objectifs, en se méfiant toutefois de l’idée que seuls les impacts importent dans l’évaluation et qu’ils fournissent les "preuves" les plus décisives de l’utilité sociale spécifiquement produite par les associations. (…) Ma conviction est que la quantification, qui est souvent un atout précieux, ne doit pas être considérée comme fournissant toujours les "preuves" les plus convaincantes, compte tenu notamment de la forte présence de certaines dimensions d’utilité sociale concernant le lien social, l’estime de soi et l’autonomie existentielle, la sociabilité, la qualité de vie, la démocratie locale et l’innovation sociale. (…) On sous-estime beaucoup dans ces démarches la force de conviction des "indices qualitatifs", à côté et en complément des "indicateurs quantitatifs". Ces indices sont par exemple des restitutions de témoignages de bénéficiaires ou d’acteurs salariés ou bénévoles, des descriptions d’actions, des extraits d’entretiens relatant des expériences significatives. » (2009)
Le travail du chercheur consistera ici à expliquer et à interpréter le sens des attentes artistiques et sociales 1) des membres de la compagnie, des créateurs, auteur, metteur en scène, comédienne, 2) des membres de l’association qui accueille la compagnie et 3) des spectateurs et des participants du théâtre. Au-delà, il s’agira de questionner la représentation de théâtre, son identité et son sens social en ce début de XXI e siècle. De plus nous nous demanderons si la société prise comme objet de recherche n’est pas de plus en plus régie par le jeu spectaculaire et la représentation 1 . Les résultats obtenus permettront de mettre en lumière deux réalités : d’une part la société contemporaine inscrite sur le territoire de la baie de Txingudi et d’autre part la place que prend la représentation théâtrale dans un contexte « où la dimension spectaculaire et théâtrale devient non plus un fait exceptionnel, mais un fait normal, voire banal » (Rouxel-Reynier, 2003).
Dans cette recherche, et pour suivre le procédé compositionnel du genre littéraire initié par Malinowski avec son Journal d’ethnographie, nous nous montrerons sans dérobade à mesure que s’effectuera la lente avancée cognitive. L’écriture renverra à une double écriture à la fois subjective et savante. Subjective car attentive aux confidences, aux étapes de la recherche, aux observations disparates et à diverses notations qui révéleront la genèse de la réflexion. L’autre, savante, sera attentive à respecter l’exposition des résultats de la recherche en trois temps : « l’un, descriptif, restitue les faits ; l’autre contribue à faire comprendre, et la subjectivité ne peut en être exclue ; le troisième, enfin, recourt au langage (postulé neutre, technique) et aux formalisations qui expliquent scientifiquement » (Balandier, 1996 : 28).
Des notions d’espace, de frontières, d’exils, d’altérité et d’identité
Tout au long de la recherche il s’agira de mettre en résonance les recherches théâtrales avec les problématiques qui se posent aux sciences sociales 2 et en particulier à l’anthropologie qui a placé au centre de ses interrogations les notions d’espace, de frontières, d’exils, d’altérité et d’identité. Ces études sur les frontières ont donné lieu à un courant né à la fin des années 1980 aux Etats-Unis du nom de Border Studies. Même si la frontière méridionale des Etats Unis demeure la frontière la plus étudiée du monde (Leizaola, 2010 : 10), celle, pyrénéenne, qui sépare la France de l’Espagne n’est pas en reste comme en témoignent les travaux de Jean Sermet, de Zoé Bray, sur Txingudi, d’Aitzpea Leizaola, sur Xareta, Luzaide et Aezkoa, de William Douglass sur Etchalar et Murelaga, de Comas d’Argemir sur l’Andorre et de Peter Sahlins sur la Catalogne. Ce détour par les frontières et les exils nous permettra d’interroger la manière dont l’auteur de théâtre traite les notions d’espace, de limites, de seuil. Nous nous attarderons sur la manière dont il traite les espaces transfrontaliers. Au-delà de la notion de frontière nous chercherons à rendre compte, dans une perspective plus large, de la manière dont il s’interroge sur les relations qui existent entre : les frontières historiques, les frontières et les espaces (publics et privés), les frontières linguistiques, interdisciplinaires, intergénériques, le théâtre et le réel, la fiction et le référent.
Si les zones frontalières ont été pour de nombreux chercheurs – Balibar (2005), Hannerz (1997), Mira (1989), ethnologues, Hertz (1944), Van Gennep (1999), anthropologues, Bray (2002, 2004, 2005, 2006 2007), Harguindeguy (2004),
Leizaola (2010), Donnan et Wilson (1994), Rosaldo (1991), Behar (1993), Alvarez (1995), Heyman (1994), Sahlins (1989) géographes, historiens, Asiwaju (1983), Kopytoff (1987), Jones (1967), Minghi (1963), Prescott (1967, 1978, 1987), Ratzel (1987), Lévy (2003), Febvre (1922, 1962), Anderson (2001), et même, écrivains, Anzaldúa (1987) – l’objet de multiples recherches, c’est qu’elles sont par essence des lieux chargés de sens. Des lieux habités par des individus qui se trouvent dans un état de redéfinition permanente de leurs appartenances culturelles et linguistiques, tout comme des formes qu’elles adoptent. Des lieux qui, malgré la globalisation qui intensifie des flux de toutes sortes (économiques, humains, idéologiques), continuent d’être des lieux porteurs de sens qui permettent de penser les rapports entre le local et le global. Des lieux qui déterminent et structurent une mise à distance entre un Nous et un Autre. Des lieux privilégiés pour analyser non seulement les réalités frontalières mais également identitaires, spatiales et territoriales. Des lieux qui permettent de rendre compte des processus de constructions et de négociations des identités et la mise en place d’enjeux politiques à l’endroit du territoire.
La singularité de cette recherche résidera dans l’analyse de ces réalités frontalières, identitaires, spatiales et territoriales au vu des discours, des représentations et des pratiques initiés par une création/médiation/diffusion théâtrale. La question posée sera la suivante : en quoi et selon quelles modalités une création théâtrale permet-elle d’apporter des éléments propices à construire et à écrire une anthropologie des frontières (Donnan et Wilson, 1994), des identités, des espaces et des territoires ? Nous nous appuierons sur la création théâtrale pour tenter de répondre à la question suivante : quelles sont les représentations des habitants à l’endroit de la frontière, des espaces et en particulier des espaces naturels ? Cette étude permettra de tenter de mieux les cerner et donc de mieux pouvoir les valoriser. Car ne valorise-t-on pas mieux ce que l’on connaît que ce que l’on ne connaît pas ? Mieux connaître n’est-ce pas déjà un pas vers la valorisation ?
Ces questionnements pourront permettre une réflexion sur les différents modes d’organisation, de structuration et de partage des espaces en prenant en compte les problématiques historiques de la frontière. Elles pourront aussi mener à des analyses de discours et d’images de manière à examiner comment espaces et frontières sont toujours en interaction et indissociables des questions liées à la mobilité, au passage d’un espace dans un autre (nomadisme, tourisme, errance, dérive, exil) – ces questions étant aussi bien traitées dans le théâtre que dans la littérature, l’art contemporain ou les sciences humaines.
A partir de la parole donnée et recueillie, l’exil sera appréhendé sous nombre d’expressions : l’exil politique, l’exil géographique. Enfin seront étudiées certaines facettes de l’exil intérieur tel que ressenti chez certains individus que les circonstances ont amenés à un tel ressenti ; ce sera l’occasion d’analyser nombre de paroles du repli mais encore nombre de cas d’utopie personnelle. La recherche tentera d’analyser la condition de l’exilé et de décrypter, derrière les stratégies narratives, les multiples effets, positifs et négatifs, produits par l’exil. Comment parvient-on à la formulation de sensations, de sentiments révélant un mal-être ou au contraire la renaissance dans le cas d’un exil vécu comme une libération, une métamorphose salutaire, entre un avant et un après, un ici et un ailleurs, selon les expériences individuelles et historiques variées, d’un continent à l’autre ? Quels sont les réaménagements identitaires qu’elles opèrent ? Les trajectoires de ces exilés fournissent l’occasion de porter un regard croisé sur les exilés eux-mêmes, sur l’impact de leur terre d’accueil sur eux, ainsi que sur l’influence que ces exilés ont exercé sur cette terre d’accueil. Ni l’exilé, ni la société qui l’accueille ne sortent indemnes de cette rencontre. La rencontre entre l’exilé et le lieu de son exil donne lieu à des sentiments souvent contrastés : traumatisme occasionné par le rejet de la terre d’origine, fascination du nouveau lieu, de ses réseaux d’exilés, sentiment de passage provisoire, attraction, ivresse d’une liberté retrouvée.
Il conviendra aussi de s’interroger sur les questions d’altérité et d’identité car l’espace autre peut aussi être celui de l’autre, construit pour ou contre lui, ce qui inclut les problématiques liées à l’histoire et aux rapports qui existent entre métropole et colonies, entre centre et périphérie, classes dirigeantes et minorités à la fois au plan textuel et institutionnel. Notions transversales dans les sciences humaines et sociales, l’identité et l’altérité sont de ce fait présentes dans les actions collectives et individuelles des acteurs sociaux. Elles permettent de construire de multiples formes d’appartenance et de croyances et d’inventer de nouvelles modalités de sens dans le rapport à l’autre, à la nature et à la société. L’identité, mot fluide écartelé entre une approche essentialiste et une approche constructiviste, loin d’être quelque chose de figé, est mouvante, et constitue pour les individus à la fois, une catégorie de pratique et une catégorie d’analyse (Brubaker). L’identité, au sens d’idem, déploie une hiérarchie de significations (Ricœur), en même temps qu’elle structure les rapports aux autres. Ce processus de confrontation produit des identités paradoxales (Tap) que nous entendons analyser sous différents aspects. Ainsi, appréhendées dans leurs dimensions plus larges, les notions d’identité, d’altérité et de singularité sont à la fois des catégories de pratique (Brubaker) d’acteurs et des catégories distinctives d’analyse, de catégorisations des personnes, de classification des choses auxquelles chaque individu recourt pour catégoriser ; c’est-à-dire opérer des classements sociaux, soit de façon subjective, soit de manière objective selon sa perception, ses représentations sociales et sa vision du monde. Mais elles sont également une catégorie distinctive de pratique, c’est-à-dire une sorte de réservoir d’expériences accumulées qui servent à chaque individu, de répertoires d’action et de dispositions éthiques dans la conduite en société.
Ces thématiques trouvent des échos dans la littérature en termes de conscience agissante et d’objet, de préhension, de captation, de réappropriation, reconversion, altération, travestissement, voire perversion et permettent de nouvelles définitions de l’espace en termes d’espace-tiers ou d’entre-deux (Homi Bhabha). Les rapports à l’altérité dans et par l’espace soulèvent également la question esthétique, qu’elle soit abordée par le biais du problème du statut d’altérité de l’œuvre, par exemple, ou par celui des rapports de plus en plus étroits entre les pratiques artistiques contemporaines et l’espace public (art environnemental, éco-art, friches, etc). Ainsi se rejoignent ici d’une part, l’approche spatiale de l’art, recherche d’une occasion de dialogue, d’une médiation vers l’autre et le monde à partir des construits et des référents spatiaux ; de l’autre, l’extension du géographique au champ de l’art et de
la littérature à la faveur de la mise en question des catégories de réseaux, de lieu, d’ailleurs, au profit d’une approche qui met l’espace au centre de la représentation.
Cette recherche se divisera en sept chapitres. Le premier reviendra sur le théâtre comme objet anthropologique. Nous nous demanderons si le théâtre et l’anthropologie font bon ménage. Nous interrogerons l’utilité sociale du théâtre et les politiques sociales en lien avec la création théâtrale. Nous poursuivrons notre recherche en problématisant les politiques de subjectivités, le récit et la temporalité. Nous terminerons ce chapitre en interrogeant la pratique théâtrale et la praxis anthropologique. Le second chapitre sera consacré à l’évaluation d’une action culturelle. Le troisième abordera la création, les « idées de faire » le théâtre, la signature de l’auteur, l’éco-logique du processus créateur, la boîte à outils de la Compagnie Artizans. Nous aborderons la question de l’entretien en évoquant le problème conceptuel du sujet et de la relation éthique. D’autres notions seront abordées : l’anonymat, la conscience de l’acte, la responsabilité et l’autonomie. Nous nous demanderons si une anthropologie du silence est envisageable en évoquant les limites plus ou moins efficientes entre l’anthropologie et la littérature. Nous mentionnerons les personnes rencontrées et la donne linguistique avant de nous plonger dans le récit de vie, la biographie, le récit de soi et la pratique théâtrale. Nous finaliserons ce chapitre par un détour par les deux pôles que constituent la singularité et l’universalité. Le quatrième chapitre interrogera l’impact d’une résidence sur un territoire. Nous nous demanderons ce que fait le théâtre par le biais des confrontations qu’il propose. Le chapitre suivant sera centré sur le processus créateur, les ateliers et la performativité. Nous décrirons les séances dans un lycée, évoquerons le projet mis en place avec l’équipe enseignante, les rencontres, les ateliers de direction d’acteur. Nous reviendrons ensuite sur les ateliers mis en place avec les jeunes de la ville d’Hendaye avant de conclure en mentionnant le travail réalisé au centre éducatif fermé d’Hendaye. Le sixième chapitre s’intitulera identité, frontière et territoire. Nous nous attarderons sur l’analyse d’un épisode scolaire, mentionnerons les réalités identitaires, frontalières et territoriales avant de conclure en nous focalisant sur les franchissements et passages. Le dernier chapitre de l’ouvrage évoquera l’espace, les exils, les lieux et non-lieux. Nous reviendrons sur des paroles territorialisées et des histoires d’exils.
1 Comme le laissent entendre les recherches menées par Pierre Bourdieu et Serge Halimi qui dénoncent le fait que les référents culturels et les modèles que façonnent la télévision et le jeu médiatique remettent en cause les repères sociaux et les cadres de référence individuelle et collective des acteurs sociaux.
2 Nous renvoyons ici le lecteur aux problématiques posées par Michael Parsons et Abel Kouvouama dans leur projet inscrit dans la fédération de recherche de l’Université de Pau et des Pays de l’Adour en 2011 qui dresse un panorama de l’état des lieux en matière de recherche en sciences sociales ayant trait aux notions d’espaces et de frontières.
CHAPITRE I LE THÉÂTRE COMME OBJET ANTHROPOLOGIQUE
« Ces temps où les hommes étaient habitués à croire à la possession de la vérité absolue sont à l’origine d’un profond malaise affectant toutes les positions (…) sur quelque point de la connaissance que ce soit. »
F. Nietzsche, Humain, trop humain , I, p. 330.
1. Théâtre et anthropologie font-ils bon ménage ?
Il serait désormais impossible d’écrire comme le notait François-André Isambert dans son article sur Jean Duvignaud en 1967 que la sociologie ne s’est guère intéressée au théâtre et que tout est à faire en ce domaine (Isambert, 1967). Depuis la fin des années 1960, le théâtre est en effet devenu l’un des objets privilégié des sciences sociales. De nombreux chercheurs ont pris comme objet le théâtre dans l’histoire de l’anthropologie depuis les recherches de Jean Duvignaud (se référer ici à la bibliographie). C’est par exemple le cas d’Isabelle Henrion-Dourcy de l’Université de Laval qui a travaillé sur l’anthropologie des pratiques artistiques ; théâtre, performance et rituel. Les questions de mise en scène de l’histoire et de la subjectivité, de mémoire et de modernité, et de déplacement et d’exil ont retenu son attention. Elle s’est particulièrement intéressée au parcours d’un homme de théâtre et de musique de quatre-vingt-dix ans, qui a vécu successivement au Tibet pré-moderne, en exil en Inde, puis est retourné au Tibet post-maoïste. Son post-doctorat à Harvard (2005-2007) est particulièrement intéressant dans la mesure où il a été l’occasion d’ouvrir un nouveau champ de recherches sur la mise en scène de la subjectivité et la place du soi dans l’histoire à travers une étude des modes de reconstruction du passé et de la subjectivité au Tibet contemporain. Si le théâtre a attiré l’attention des chercheurs, c’est en raison du fait que c’est :
« un phénomène à dimensions multiples qui permet d’étudier toute la gradation du social au psychique à travers les « paliers en profondeur » que disposa ensuite Georges Gurvitch. La collectivité constitue la puissance qui le fonde, le creuset où il se forge, le réceptacle de ses effets. En tant que forme, tout en cet art prête à l’analyse des rapports entre les individus et des relations entre les groupes : la construction du discours, la structure dialogique, l’agencement des lieux, le commerce des regards, l’inclination au jeu, la grammaire gestuelle, la polysémie des représentations. (…) Le système symbolique, qui régit l’échange entre un ensemble d’acteurs et une assemblée de spectateurs, avec ses conventions (silence, saluts, applaudissements) et ses instruments (estrades, rideaux, lumières), évolue avec les époques et les mœurs. En tant qu’institution, le genre justifie les investigations de la plupart des sciences humaines : la psychologie sociale pour examiner les liens internes à la troupe, la science politique pour étudier les ressorts de la censure ou les motifs de la subvention, l’histoire culturelle pour explorer les métamorphoses de sa présence dans la sphère publique, l’économie pour éclairer les paradoxes de son financement. » (Wallon, 2009).
Nous comprenons ici l’attrait d’une anthropologie scénologique, qui se donne comme ambition la « connaissance de l’être social, tel qu’il se donne à voir et à entendre à travers des œuvres performatives et des actes spectaculaires » ( idem ) à l’endroit du théâtre. Le théâtre est depuis longtemps au centre des problématiques des sciences sociales comme peuvent en témoigner le nombre d’ouvrages et de colloques qui lui ont été consacrés par le passé. Il reste cependant toujours d’actualité dans les activités de recherche. En 2011, l’INHA/EHESS intitulait ses deux journées d’études : performance, théâtre, anthropologie. Le programme dans lequel allaient intervenir de nombreux chercheurs dont Georges Vigarello, Sylvie Roques, Christian Biet, Jean Marie Pradier, Nicole Revel, Caterina Pasqualino, Joseph Danan, Antonio Casilli, Rafael Mandressi, Richard Schechner et un performeur Yann Marussich, soulevait des questions sur la performance tout à fait instructives pour notre recherche dans la mesure où elle interrogeait la dualité/rivalité acte/discours, geste/parole :
« Le mot de "performance" en revanche fait problème. Il peut induire un premier brouillage, malgré son apparente familiarité, entre les frontières du monde du travail et celui de l’art, par exemple. Il peut induire d’autres brouillages encore, beaucoup plus profonds, touchant au sens même du projet théâtral. C’est qu’en soulignant le versant de l’"acte", en privilégiant l’effectuation matérielle, l’extrême engagement du corps, la performance concurrence le discours, sa logique, son développement. Elle rivalise avec la parole, jusqu’à quelquefois la dominer. Elle peut, plus encore, contrarier ou obscurcir le sens : favoriser l’explosif, le spontané, au détriment du durable ou du construit. L’exclusif investissement sur le geste, autrement dit, ne saurait aller de soi. » (Programme du colloque INHA/EHESS).
Nous aurons dans le cadre de cette recherche à revenir sur cette question – notamment lorsque nous aborderons le thème de la production théâtrale sous la forme d’un genre particulier à savoir le monologue – mais nous pouvons d’ores et déjà mentionner que tout l’intérêt de notre démarche est de permettre de confronter le théâtre aux grandes catégories anthropologiques, dont, entre autres, la gestion de l’espace, celles des frontières, du temps, de la sociabilité et du corps. Au-delà, il s’agira d’observer les processus créateurs afin d’analyser, comme le mentionne Alina Scarlat dans son résumé de projet de recherche à l’EHESS :
« Comment une telle pratique-projet de création peut-elle nous aider à mieux faire et écrire l’anthropologie, à proposer des angles de réflexion, d’analyse critique différentes ? Comment le théâtre se donne-t-il comme un cadre de pensée, de pratique pour l’anthropologie ? Autrement formulé, comment le spectacle de théâtre (…) se donne, se constitue-t-il comme un cadre de pensée et de pratique efficace, pour l’anthropologie ? Vu dans ce sens, un terrain de recherche ne devient pas seulement un champ de description, mais lui-même une matière à l’œuvre, à penser et à mettre en œuvre. » (EHESS, site).
Ce glissement de l’objet de l’anthropologie vers le projet de création n’est pas anodin. Il correspond à la réalité d’un double déplacement du lieu de la valeur en matière de création et de l’identité de l’auteur dans l’histoire. Comme l’écrit Nathalie Heinich :
« On pourrait, schématiquement, décrire l’histoire de l’identité d’écrivain en France comme un triple déplacement de valeur : de la valorisation antique de l’œuvre à la valorisation moderne de la fonction de créateur, puis à la valorisation contemporaine du processus même de création. (…) A l’époque contemporaine en effet – celle qui demeure la nôtre – s’est produit un second déplacement de valeur, qui ne touche plus seulement la fonction d’écrivain mais aussi, au pôle le plus spécifiquement littéraire, le processus même de création – "l’écriture". On ne cesse ainsi de remonter vers l’amont : de l’œuvre créée à son créateur, et de son créateur à la création même, dont il n’est plus – nous l’avons vu – que le médiateur plus ou moins inspiré. » (Heinich, 2000 : 308).
Dans ce cadre, et par temps de fascination de la chose écrite, de sacralisation de l’écriture et au-delà du processus créateur, la question devient double. Il s’agira tout autant de savoir ce que l’anthropologie fait au théâtre, mais aussi, en inversant le questionnement, de savoir ce que la création théâtrale fait à l’anthropologie. L’objet de la recherche s’enrichit et dépasse la simple analyse des œuvres dans ce qu’elles ont de social en les rapportant à leur contexte idéologique ou matériel pour finalement interroger la singularité. C’est la thèse défendue par Nathalie Heinich pour qui : « (…) en régime de singularité, la grandeur s’obtient par la mise en évidence de ce qui manifeste l’unique, le particulier, le personnel, alors qu’à l’opposé toute réduction consiste à mettre en évidence ce qui trahit le multiple, le général, l’impersonnel » (Heinich, 2000 : 339-340).
C’est bien au niveau de ce basculement qu’il faudrait selon l’auteur rechercher « ce que l’art fait à la sociologie » (Heinich, 1998). Pour accéder à une sociologie de la singularité, la sociologue donne des pistes. Pour accéder à une sociologie compréhensive des valeurs et des représentations objectivées par l’élaboration typologique, le chercheur doit « s’efforcer de décrire la façon, particulière à l’état de création, dont les sujets vivent la tension entre idéal et réalité, à divers degrés de conscience » ( idem : 341). Une sociologie compréhensive « indissociable d’un projet descriptif et non pas normatif et encore moins prescriptif. (…) Aborder de façon descriptive des réalités profondément normatives, chargées de valeurs et d’affects : telle est donc la difficulté majeure d’une sociologie de l’art et de la littérature – et, plus généralement, de toute sociologie de la singularité. » ( Idem : 341-342) Pour illustrer des positions normatives la sociologue prend l’exemple du don. Selon Nathalie Heinich, le don est « l’objet de disputes récurrentes entre ceux qui « croient au don », sans que le privilège choque leur sens de l’équité (hypothèse « de droite »), et ceux qui « n’y croient pas », parce qu’accepter les privilèges innés serait admettre l’injustice originelle du monde et devoir renoncer à l’hypothèse (« de gauche ») du caractère acquis des ressources ( idem : 341-342).
Ce que propose Nathalie Heinich c’est une « sociologie descriptive des valeurs – ces valeurs qui structurent les jugements, les représentations, les actions, et grâce auxquelles les comportements des individus ne sont réductibles ni à de pures interactions, ni à d’impurs intérêts » ( idem : 343-344). Une sociologie qui se donne comme objet non pas des conduites mais des régimes axiologiques, des systèmes de valeurs et de représentations en essayant de savoir ce que les acteurs valorisent, ce qu’ils privilégient dans leurs représentations et leurs évaluations. C’est spécifiquement par un projet descriptif focalisé sur le processus d’écriture que nous interrogerons 1) la tension entre idéal et réalité et 2) l’articulation entre desingularisation et singularisation. En outre, par une analyse du processus de création, nous aborderons 1) les valeurs de la compagnie et 2) la question de l’identité de l’auteur qui « se construit dans la tension entre particularisation et assimilation à des collectifs – tension qu’exacerbe l’aspiration au singulier. » (Heinich, 2000 : 346).
Interroger le théâtre par une approche anthropologique c’est inscrire la recherche dans des domaines aussi variés que 1) l’anthropologie de l’art (esthétique, rapport au politique), 2) l’anthropologie des pratiques culturelles et des processus de création, 3) l’anthropologie des politiques culturelles, sociales et environnementales, 4) l’anthropologie de la construction sociale de l’histoire, 5) l’anthropologie expressive et capacitaire, 6) l’anthropologie dramaturgique et représentative, et 7) l’anthropologie du corps.
L’objet des recherches est multiple. Certaines se focalisent
1) sur les acteurs (Fabre & Beuvier & Vincent 2012, Duvignaud 1993), sur l’auteur (Heinich, 2000), sur le public (Négrier), sur les spectateurs (Demarcy, 1973, Deldime 1990, Caune 2000, Piergiorgio Giacchè, 2006),
2) sur les enfants (Scarlat, 2012), sur les comédiens (Brecht, 1999), sur les professions artistiques (Eliot, 1986),
3) sur des périodes historiques (Dupont & Letessier),
4) sur des aires géographiques, en Afrique (Müller, 2006), en Asie (Henrion-Dourcy), en Europe (Mervant-Roux, Scarlat…), en France (Dreyfus, 1984) au Pays basque (Guilcher, 1984, Dicharry, 2012).,
5) d’autres préfèrent s’intéresser au théâtre amateur (Mervant-Roux, 2004), au théâtre populaire (Copfermann, 1965), au théâtre universitaire (Duguet, 1970), au théâtre d’intervention (études théâtrales, 2000) au théâtre de médiation (Régy, 2008) ou à des dispositifs singuliers.
2. Théâtre, culture et utilité sociale
Si la réflexion sur la culture requiert de plus en plus une contribution massive des sciences sociales c’est certainement en raison du fait qui leur incombe de « donner à l’homme les moyens de maîtriser son environnement social et matériel » (Temu, 1975 : 202). Parmi les recherches qui placent le théâtre au cœur de leur préoccupation, celles menées par Rachel Brahy et Didier Vrancken sont particulièrement intéressantes dans la mesure où elles ont comme terrain d’investigation spécifique, l’atelier-théâtre. Le résumé de leur article nous permet de faire le point sur l’avancée des recherches dans ce domaine. « Les auteurs proposent d’interroger les manières dont s’opère la mise au travail du sujet sur lui-même et plus précisément, d’en saisir les socles techniques et anthropologiques. Dans un premier temps, ils resituent le dispositif théâtral au cœur des évolutions actuelles des politiques sociales. Dans un second temps, ils s’attachent à la description des pratiques d’entrée en subjectivité à partir d’un double travail, tout en soulignant les fondements anthropologiques et sociologiques autour d’un « existentialisme du défi » amenant des publics précarisés à tenter de s’en sortir. Enfin, sont soulignés les limites, tensions et paradoxes de ces dispositifs créatifs. Au terme de cette analyse, le travail en atelier-théâtre, impulsé par des comédiens-animateurs auprès de personnes fragilisées, apparaît ouvrir une voie féconde pour une meilleure connaissance des « politiques de la subjectivité » (Brahy & Vrancken, 2008).
La relation établie entre le recours aux dispositifs créatifs et aux professionnels du théâtre renvoie à une forme spécifique d’intervention qui, tout en « s’inscrivant dans une politique proprement culturelle, s’adresse clairement aux publics les plus vulnérables auxquels sont traditionnellement destinés les dispositifs d’aide et d’actions sociales ». Nous retrouvons bien sous la plume des chercheurs belges l’un des éléments du programme d’action intégré à la convention passée entre le CPIE Littoral basque et la Compagnie Artizans à savoir l’affirmation de la conjugaison Culture/Social comme une évidence. Creusons dès à présent derrière cette évidence affichée car, pour le chercheur en sciences sociales, rien ne peut se concevoir comme allant de soi. Cette affirmation posée telle une évidence est particulièrement intéressante à décliner car elle renvoie à l’une des variables constitutive de la structuration de la construction du projet. Variable qui a été partie prenante dans la venue de la compagnie sur le territoire. En effet, c’est dans l’articulation même du social et du culturel qu’il est possible de rechercher à la fois la légitimité de la résidence et l’une des sources de financement de la recherche. En d’autres termes la compagnie Artizans était conviée à résider sur le territoire mais en contrepartie de sa venue, elle se devait de structurer son projet de création de manière à pouvoir toucher un public dit : défavorisé. De plus sa venue s’inscrivait dans l’optique d’une valorisation d’espaces naturels et dans l’amélioration des relations transfrontalières. A la « variable » sociale venait s’en ajouter deux autres : environnementale et transfrontalière. Si nous revenons une nouvelle fois sur les termes de la convention nous pouvons noter que l’objectif de la résidence est de « rendre accessible au plus grand nombre la création et la production de formes innovantes de spectacles vivants, par leur ancrage au cœur même de la Cité, de poursuivre et consolider les partenariats avec les différents acteurs culturels et sociaux du territoire et de favoriser l’accès de tous à la culture, en proposant en complément de la création, des actions culturelles de proximité touchant des publics diversifiés (jeunes, publics en difficulté d’insertion, personnes âgées, scolaires…) » (Convention cadre).
Nous retrouvons mentionnés dans les termes même de cette convention et de manière explicite « les publics en difficulté d’insertion ». De sorte qu’il ne serait pas abusif d’écrire que le souci social préexistait ou du moins était concomitant à la préoccupation culturelle. La question qui se pose est dès lors exprimable en ces termes : si la variable sociale avait été évacuée du projet, ce dernier aurait-il été lui-même remis en cause ? Si nous faisons ici mention de l’article de Rachel Brahy et de Didier Vrancken c’est qu’ils prennent comme objet les relations entre d’un côté le théâtre et de l’autre les « publics précarisés », et les « personnes fragilisées » qui font écho aux « publics en difficulté d’insertion » mentionnés dans la convention de la Compagnie Artizans. Dans un article publié sur le site internet de la Compagnie Artizans et signé de la main du directeur du théâtre de Théâtre Georges-Leygues de Villeneuve-sur-Lot, nous pouvions lire à propos de la relation entre social et culture. « Conjuguer action artistique et action sociale, c’est faire culture. S’autoriser l’expérimentation. Donner corps à la notion de présence artistique. De l’échelon municipal naissent aujourd’hui les expressions de la démocratie. Mettre en partage l’art et la culture. S’accompagner entre services d’une même collectivité, entre cette collectivité et les dynamiques qui œuvrent sur le territoire, qu’elles soient associatives, économiques, éducatives, sociales.. .Penser un projet culturel nécessite de revenir aux fondamentaux de l’équilibre entre responsabilités artistiques, professionnelles, sociales, territoriales. Penser un projet culturel nécessite de questionner les résultats de l’action culturelle et de la médiation et de la « conquête des publics ». Ne pas se satisfaire de la fréquentation des spectacles. (D)’écrire une réalité. Toutes ces raisons entre autres sont les raisons d’un cheminement commun depuis bientôt deux années entre le Théâtre Georges Leygues de Villeneuve-sur-Lot et la compagnie Artizans. Au cœur du projet de la municipalité pour son théâtre se trouve la question des publics, jusqu’ici et notamment avec la compagnie Artizans, il s’est agi de rencontrer les partenaires les plus motivés en ouvrant tout simplement les portes des bureaux du théâtre, de la direction des affaires culturelles, la soif d’échanges, de rencontres a été rapidement évidente. Dès lors, le Théâtre Georges Leygues s’est astreint à miser sur le principe de co-construction et de conventionnement entre équipes artistiques et partenaires en veillant à ne pas faire intrusion, le véritable contact avec les publics, là où se construisent des relations, où naissent des compréhensions, dépend de l’artiste, de l’enseignant, de l’animateur social, pas du chargé de mission du théâtre. Le théâtre entoure, propose, est garant d’une exigence artistique. » (Serge Borras)
Cet attachement de la variable sociale aux projets culturels n’est cependant pas sans poser question. Assiste-t-on comme le laisse entendre Emmanuel Négrier à une « mutation des politiques culturelles » (Négrier, 2011 : 78) marquées « auparavant, par une définition intrinsèque des finalités (l’art pour l’art, la culture comme bien en soi) et qui auraient glissé vers une définition désormais extrinsèque de ces mêmes fins » (Bonet & Négrier, 2008). Ne serait-il en effet plus pensable de financer des projets culturels pour eux-mêmes sans avoir à leur annexer comme tâche une finalité/utilité sociale ? La culture pour être financée serait-elle condamnée à faire du social, de l’économique. ? Ne pourrait-elle plus être financée pour elle-même ? Par temps de crise la culture serait-elle la première à payer le prix fort ? La crise financière condamnerait-elle la culture à pactiser avec des champs connexes, environnement, économie, social ? C’est ce que souligne Emmanuel Négrier pour qui « la culture serait devenue légitime à la seule condition qu’elle satisfasse à d’autres intérêts (généraux) qu’elle-même : l’intégration sociale, la croissance économique, le développement durable, la citoyenneté, etc. » (Négrier, 2011, op. cit : 78).
De plus, la culture offre des visions différentes. Tout est donc fonction du statut de la personne qui tient le discours sur la culture. Comme le soulignent Augustin Gérard et René Rizzardo dans leur ouvrage intitulé L’évaluation des politiques publiques, « (…) l’acteur culturel peut considérer la culture et donc l’expression artistique comme quelque chose d’essentiel à partager et qui permet à l’homme de s’épanouir. Tandis que l’élu peut considérer l’activité culturelle comme un élément de développement de sa ville, de son territoire. Pour l’usager, elle peut être vue comme un plaisir et un divertissement » (Gérard et Rizzardo).
L’analyse d’Emmanuel Négrier est confirmée par les actes du séminaire intitulé La mesure de la culture et du développement : perspectives et limites de la construction d’indicateurs culturels. L’unité de /’UNESCO chargée du Rapport mondial sur la culture. Dans ce rapport il est clairement établi que les différentes politiques culturelles visent le développement économique mais aussi le développement durable, la lutte contre la pauvreté, la lutte contre l’exclusion, l’amélioration du bien-être culturel des pays, la conservation des biens culturels, la « créativité culturelle de la production destinée à être commercialisée » (Arizpe, 1999 : 4), l’image plus complète de la notion de créativité et même l’identité qui est aussi pensée en terme de convivialité.
« Depuis la publication de Notre diversité créatrice par la Commission mondiale de la culture et du développement et le lancement du Rapport mondial sur la culture de l’UNESCO, l’on s’intéresse de plus en plus à la place importante que la culture occupe dans le développement. Un débat passionnant s’est ouvert sur les indicateurs de la culture. Divers tableaux intéressants concernant de nombreux aspects du rôle de la culture dans le développement ont été publiés dans le Rapport mondial sur la culture mais la recherche sur les indicateurs culturels en est encore à un stade balbutiant. » (Fukuda-Parr, 1999 : 7).
Lourdes Arizpe souligne que l’intérêt de la Banque mondiale porte sur les aspects économiques de l’impact de la culture sur le développement durable et sur la contribution qu’elle peut apporter à la lutte contre la pauvreté. La culture et la créativité qui puisent dans les ressources culturelles sont appréhendées dans la mesure où elles contribuent à améliorer les « perspectives économiques des peuples et des communautés ». Dans la relation entre culture et développement nous trouvons aussi l’identité qui est à la fois question de gouvernance et de convivialité. Lourdes Arizpe souligne que « la culture favorise la motivation, l’interaction et la cohérence de l’action des populations pour le développement » (Arizpe, 1999 : 4). La pauvreté pour sa part est appréhendée comme un facteur « qui prive des gens et des pays entiers de nombreuses activités et possibilités culturelles » (Goldstone, 1999 : 5). Pour Arlene K. Fleming, « la culture et le développement durable s’inscrivent dans le cadre de la lutte contre la pauvreté et l’exclusion sociale et pour la promotion de la société civile, l’ensemble formant un écheveau complexe de facteurs et de préoccupations » (Fleming, 1999 : 6). Pour Fleming, le besoin de mesure et de documentation est inhérent, partout dans le monde, au souci « d’identifier, de conserver et de faire vivre les traditions culturelles » ( idem : 6). A l’heure de considérer les bases théoriques des indicateurs culturels, il convient de considérer la culture : « (…) comme un objectif développemental où la vitalité culturelle, la diversité culturelle et l’éthique universelle sont des éléments décisifs. La culture dans le processus de développement est aussi un élément important et la liberté d’expression, la participation à la création culturelle, l’accès aux activités culturelles et l’identité culturelle sont des dimensions essentielles » (Fukuda-Parr, 1999 : 7).
Mais cette « pluriutilité » de la culture révélée par tous les spécialistes s’accordent mal avec la réalité des budgets qui lui sont accordés. Comme le remarque le Directeur du Département des études et de la prospective au Ministère français de la culture et de la Communication de Paris Paul Tolila : « On parle beaucoup de culture dans les discours officiels, mais ces paroles ne se traduisent guère en actes lorsqu’il s’agit de budgets et de crédits. Ceux qui travaillent dans le secteur de la culture savent très bien ce que c’est que d’être souvent à court de fonds et de soutien logistique et d’être relégué au bas de l’échelle des priorités. » (Tolila, 1999 : 8) Pour faciliter et orienter les décisions politiques et « stimuler des réformes » (Garonna, 1999 : 10), des indicateurs « clairs et pragmatiques, fondés sur de bonnes statistiques, comparables et crédibles » (idem : 10) sont à mettre en place. Garonna revient sur les investissements culturels qui sont, selon l’auteur « éloignés dans le temps, imprévisibles et dispersés ». Paolo Garonna explique le sous-investissement en ces termes : « Le sous-investissement s’explique aussi dans une grande mesure par le fait que les politiques publiques concernant la culture ne sont pas soumises à l’obligation redditionnele. Faire que les gouvernements soient davantage tenus de rendre compte de leurs actes dans les domaines de l’art et de la culture est une condition préalable indispensable pour accroître et améliorer le soutien public dont bénéficie la culture. » (Garonna, 1999 : 10). Pour pallier ce sous-investissement Paola Garonna conseille de « (…) mettre en place des comptes d’activités culturelles et les relier aux comptes économiques et sociaux types afin d’obtenir un cadre pour mesurer l’impact de la culture sur le développement durable. Comme dans le cas du PIB vert, on peut maintenant obtenir un “PIB d’or” qui rende pleinement compte de la culture et de son impact sur le développement et la société. » (Garonna, 1999 : 10).
Nous ajouterions aux impacts de la culture évoqués dans le rapport de l’UNESCO, qui renvoient au développement, à l’identité, aux valeurs et au bien-être, la double possible valorisation à la fois environnementale et transfrontalière qui est l’objet même du projet Interreg Txinbadia. D’où notre questionnement : Ne pourrait-on pas faire émerger de cette « pactisation » de la culture avec ces champs connexes des éléments positifs dont, par exemple, la transversalité des projets ?
L’’articulation entre d’un côté la culture et de l’autre le social, a été pour l’auteur metteur en scène Elie Briceno l’occasion d’une réflexion ayant trait aux règles du théâtre et à la place du théâtre dans la société. Dans son analyse publiée dans un article intitulé « Culture-Social » disponible sur le site de la Compagnie Artizans, il met en avant l’aspect capacitaire du théâtre, le fait qu’il puisse permettre à ceux qui l’approchent d’être capables, en prenant ou en reprenant confiance en eux, de jouer ultérieurement un rôle, qu’il soit social ou économique. L’utilité du théâtre est ici soulignée. En se faisant « révélateur d’une dimension humaine » (Aristote), en permettant d’être en « capacité de choisir et d’agir c’est-à-dire d’être acteur », d’améliorer la « prise de conscience », les « compétences », la « confiance en soi » et en étant un « révélateur de soi à soi » et un « outil d’évaluation du savoir-être », le théâtre est intimement lié au social et au-delà : « par nature », socialement utile, sociétalement indispensable. Nous avons ci-dessus des items qui pourront être interrogés à l’heure de penser l’évaluation d’une action culturelle. La réussite d’une action culturelle comme celle menée par la Compagnie Artizans est à rechercher dans le fait que les professionnels du théâtre sont restés « dans le cadre de leurs compétences et de leurs fonctions ». Comme le spécifie Elie Briceno, « lorsque nous travaillons avec un jeune de la Mission Locale, nous faisons notre métier, nous ne sommes rien d’autre que des auteurs, des metteurs en scène ou des comédiens » (Briceno, 2006) et « lorsque chacun joue son rôle sans confusion dans une exigence commune, l’outil culturel peut être utilisé par les professionnels du social comme un caillou supplémentaire sur le chemin de l’insertion professionnelle ». L’auteur metteur en scène précise :
« Cette conjugaison Culture-Social, donne tout son sens au mot collaboration. C’est précisément parce que nous travaillons en collaboration avec des professionnels du social qui sont capables de s’approprier, d’évaluer l’évolution du jeune dans le cadre de l’activité culturelle et de la convertir pour la réintégrer dans sa réalité sociale, que nous pouvons rester auteurs, metteurs en scène, comédiens et c’est précisément parce que nous pouvons le rester, que lorsque le jeune passe la porte de l’atelier, il n’est plus un public spécifique, il devient un acteur citoyen de sa ville. » (Briceno, 2006).
La chercheuse Bérénice Hamadi-Kim, dans un article intitulé Théâtre-action ou théâtre d’intervention ?, revient sur les relations qu’entretient le théâtre d’intervention avec le social et le politique. Pour elle, le théâtre d’intervention était plus idéologique à sa naissance. Son éclatement dans une multitude de pratiques s’explique par la diversité des cadres institutionnels. Pour Bérénice Hamadi-Kim, « la dimension politique qui persiste et résiste à la nouvelle mission d’insertion voire de pacification morale et sociale du théâtre-action actuel est double, et se niche dans ses deux éléments constitutifs : le temps de création opère comme processus de politisation, celui de la présentation de l’atelier ou du spectacle œuvrant quant à lui comme acte de reconnaissance sociale. » (Hamidi-Kim).
Pour Bérénice Hamadi-Kim la notion de théâtre d’intervention, si elle peut être considérée comme voisine, diffère néanmoins de celle de théâtre-action. Pour mener son raisonnement, elle se focalise sur la fonction de processus de politisation de ce théâtre, envisagé du point de vue de la relation égalitaire qui s’instaurerait entre un artiste et un collectif, et en tant que constitution d’un espace public alternatif. Pour ce faire elle apporte des précisions relatives à la nature et à l’évolution du théâtre d’intervention français. Pour Bérénice Hamadi-Kim, la notion de théâtre d’intervention diffère de celle de théâtre-action d’abord par son extension géographique, ensuite parce qu’elle a été conceptualisée non par des artistes comme en Belgique mais par la critique universitaire, dans le cadre d’une lecture rétrospective du Mai 68 théâtral. Elle rappelle que l’enjeu consistait à valoriser un théâtre s’inscrivant à la fois en continuité avec le principe d’un art à vocation révolutionnaire, et en rupture avec un théâtre « qui relève d’une instrumentalisation forcée de l’art au service du Parti ou de l’État » (Ivernel, 1983 : 9). Elle précise que « l’orientation idéologique – gauchiste pour le dire vite – est donc un critère définitoire dominant du théâtre d’intervention ». Aujourd’hui, la notion de théâtre d’intervention pourrait encourir le reproche inverse d’éclatement de son ancrage idéologique. Pour Bérénice Hamadi-Kim
« (…) son usage recouvre des pratiques, des missions et des formes très diverses, depuis des projets théâtraux se déroulant dans des lieux non théâtraux, tels la rue ou les friches industrielles, jusqu’à des spectacles de compagnies professionnelles certes dotés d’une fonction politique évidente, mais fondés essentiellement sur une recherche esthétique, en passant par des pratiques instrumentalisant l’art au service d’un objectif social, tandis que d’autres revendiquent l’articulation de ces objectifs. La notion de théâtre d’intervention s’avère donc plus labile que celle de théâtre-action, ce qui s’explique, outre par l’impact de son extension géographique, par l’évolution de ses fondements idéologiques mais aussi (surtout ?) par la pluralité de ses cadres institutionnels. »
D’une manière générale, le théâtre trouve des sources de financement s’il est socialement utile. Comme le rappelle Bérénice Hamadi-Kim, l’État intervient dans le financement de projets théâtraux à vocation sociale sous deux espèces, « celles de l’État culturel et celles de l’État social, en partenariat avec d’autres acteurs publics ». La légitimité du financement se fait au nom de la mission sociale ou plus précisément d’une efficacité spécifique de la prise en charge théâtrale de cette mission. La participation financière des structures aux projets est conditionnée par la reconnaissance aux compagnies théâtrales d’une « compétence spécifique dans le traitement de la question sociale, telle une médecine alternative susceptible d’être efficace là où l’allopathie sociale aurait échoué » (Hamadi-Kim). Pour ce qui est des objectifs des artistes, Bérénice Hamadi-Kim dresse un constat général. Pour la chercheuse, « ceux qui mènent également des projets à vocation purement artistique et cherchent donc également à être reconnus par l’État culturel revendiquent le plus souvent l’articulation entre mission sociale et mission artistique ». Ils ont tendance à « rejeter le modèle du socio-culturel, la figure de l’animateur faisant pour eux office de repoussoir ». À l’inverse, « les compagnies dont l’existence et la reconnaissance institutionnelle tiennent à leur compétence voire à leur spécialisation dans les projets à vocation sociale vont davantage être susceptibles de s’identifier à cette figure, sans que cela soit systématique non plus, certains tenant à affirmer leur statut d’artistes ».
Bérénice Hamadi-Kim constate que cette pluralité des objectifs entre les différents partenaires des projets de théâtre d’intervention se retrouve en termes de dispositifs, et le théâtre d’intervention consiste en des objets théâtraux très divers en termes d’acteurs impliqués, de dispositifs scéniques et d’objectifs politiques. Elle pose alors la question suivante : peut-on trouver un dénominateur commun à tous ces objets, qui tiendrait au fait que le processus de création opère comme espace-temps de politisation spécifique et efficace, en ce qu’il est fondé sur une relation de création, et qu’il met en relation un artiste et un collectif ? Bérénice Hamadi-Kim répond à cette question de la manière suivante :
« D’abord, l’artiste ou l’équipe artistique n’est pas toujours à proprement parler face à un collectif, et il faut distinguer plusieurs schémas de relation entre artistes professionnels et participants, qui induisent des logiques d’empowerment diverses. Certes il arrive que l’artiste reçoive commande d’un projet artistique de la part d’un groupe préexistant au projet théâtral. Mais quand l’artiste est à l’initiative du projet, ce qui arrive dans la majorité des cas, il me semble qu’il est entouré d’individus qui ont des caractéristiques communes, relatives à une condition d’exclusion ou à un tort subi (avoir été battues, avoir été licenciés…). »
Et poursuit :
« mais ce point commun négatif ne suffit pas à les constituer en tant que groupe, et l’un des enjeux et l’une des marques de la réussite du projet tiennent précisément à la coagulation de ces entités distinctes, de cette multiplicité de « je » des participants en un « nous » qui les unit entre eux mais aussi à l’équipe artistique. Et pour que l’on puisse parler d’empowerment, la constitution de ce « nous » doit passer par le fait de définir l’identité du groupe en convertissant le tort subi ou l’exclusion en demande de réparation du tort, ou en revendication d’inclusion. Les relations entre professionnels et non-professionnels sont également à interroger plus précisément, la réciprocité et l’horizontalité n’étant pas toujours atteintes, ni même souhaitées par les artistes. »
La recherche de Bérénice Hamadi-Kim interroge le processus de création. Le théâtre d’intervention ne correspond pas nécessairement au schéma d’un « groupe en marche vers une expression publique ». En effet, certains ateliers n’ont pas nécessairement vocation « à aboutir à un spectacle ni même à une restitution publique ». La question qui se pose est la suivante : « est-ce bien d’ailleurs nécessairement une relation de création qui se joue entre artistes et participants ? » Pour Bérénice Hamadi-Kim, « certaines démarches se fondent bien sur l’existence d’un projet artistique auquel les participants à l’atelier sont intégrés, que le projet aboutisse ou non à une forme qui assume une ambition artistique. » De plus, « le spectacle ou la restitution publique peuvent avoir une fonction de reconnaissance sociale qui tient au statut de contre-espace public du théâtre d’intervention ». Comme le souligne Nancy Fraser, la reconnaissance sociale est constituée
« (…) par la constitution d’un micro-espace public qui inclut des non-publics politiques et peut fonctionner comme un outil transitoire au service de la création d’une communauté théâtrale et politique, renouvelée par la prise en compte des identités spécifiques de différents sous-groupes pour les intégrer ensuite à une communauté plus vaste, qui se trouve elle-même en retour transformée et enrichie par ces apports. Cette dialectique dynamique crée ainsi une nouvelle communauté qui transcende la somme des communautés sans pour autant nier la multiplicité des identités et des appartenances, et dessine un espace public en forme de mosaïque composée de multiples micro-espaces publics à la fois autonomes et articulés les uns aux autres. » (1992 : 109).
Nous retrouvons sous la plume de l’auteur la dimension utopique que nous évoquerons plus loin, à savoir la possible création par le théâtre d’une société et d’une communauté politique renouvelées, transfigurées par la création théâtrale. L’enjeu est de taille. Mais derrière cette question apparaît celle de l’évaluation d’un tel impact. Selon Bérénice Hamadi-Kim, la difficulté est inhérente au fait que « la pertinence de l’appellation pour qualifier telle ou telle pratique s’avère éminemment difficile à évaluer, dans la mesure où elle relève moins de la présence ou non de tel ou tel élément concret que d’une intentionnalité ». D’où la difficulté pour le chercheur d’évaluer l’impact d’une action culturelle s’il ne dispose d’aucun élément concret mais uniquement d’une intentionnalité. D’où la question suivante : comment évaluer un désir (Le Moa-Pilzing, 1983), une intentionnalité, c’est-à-dire une volonté de créer un rapport horizontal et de réciprocité entre artistes professionnels et non-professionnels ? Comment évaluer un désir de créer un « continuum scène théâtrale-salle-scène sociale et participer à la transformation (plus ou moins radicale) de la société, et refuser la coupure entre production et consommation artistique » (Le Moa-Pilzing, 1983) ?
Nous aurons au cours de cette recherche à revenir sur les pistes à envisager pour mener à bien notre évaluation en particulier par le biais d’entretiens menés avec différents acteurs – auteur, personnes approchant le théâtre, personnel appartenant à la structure d’accueil de la Compagnie lors de sa résidence – mais focalisons-nous pour l’instant sur la notion d’utilité sociale. Cette notion est constitutive de la base même du projet associatif. C’est elle qui permet de définir les conditions d’exonération de l’impôt sur les sociétés pour les organismes à but non lucratif comme nous le rappelle le Commissaire du Gouvernement Delmas-Marsalet dans son approche introduite au Conseil d’État du 30 novembre 1973. Dans ce but, la notion ne se limitait pas aux seules actions sociales et philanthropiques. Elle pouvait s’étendre selon l’administration fiscale aux activités récréatives, culturelles ou de loisirs, et devait alors être jugée selon la catégorie sociale des bénéficiaires et le niveau des prix pratiqués. Une nouvelle fois nous comprenons que l’évaluation même du projet associatif est directement en lien avec la catégorie de public visé par les actions. Dans le débat sur la RUS (reconnaissance d’utilité sociale) qui date de 1996-1997 et plus spécifiquement en 1996, dans un avis du CNVA au premier ministre sur la question de l’utilité sociale, le « mixage des publics » est une nouvelle fois à l’ordre du jour. Les indicateurs évoqués doivent permettre de cerner les contours de l’utilité sociale d’une association, soit pour la reconnaître comme "opérateur d’utilité sociale", soit pour reconnaître le caractère d’utilité sociale des opérations qu’elle mène.
En 1997, les critères liés aux agréments sont par essence variés et définis avec une précision relative. Sont cités par exemple : la capacité de mobilisation sur un projet, l’apprentissage de la citoyenneté, la contribution à l’aménagement du territoire, la capacité d’innover ou d’apparaître comme le révélateur de secteurs inexplorés. Un bref détour historique permet de comprendre que la notion d’utilité sociale est depuis bientôt une trentaine d’années au centre des débats concernant les mesures à prendre pour encourager la vie associative et le fonctionnement des associations. Le débat naît pour déterminer des exonérations d’impôts, se centre au départ sur les actions en direction de personnes en difficulté et d’accessibilité quant au prix, pour progressivement servir de critère d’attribution d’emplois aidés et s’étendre sur les thématiques du développement des sociétés et des territoires, avec les notions de réaffiliation, de lien social, de co-construction par les citoyens des activités auxquelles ils participent, et jusqu’à la notion de développement humain, prise au sens général.
L’évaluation des projets financés découle d’un contexte. Lorsque la décision politique consiste à resserrer l’intervention de la puissance publique dans tel ou tel champ, la recherche de critères plus objectifs déterminant l’attribution de fonds revient à l’ordre du jour. Dans un contexte de resserrement des crédits et de croissance de l’offre, la tentation naît de pousser les acteurs associatifs à « apporter des preuves » quant à l’utilité sociale de leurs activités. Comme le fait remarquer Bruno Colin :
« une évaluation utile est une évaluation qui permet aux acteurs concernés de faire état de leurs difficultés, voire de leurs échecs, et d’entrer dans une démarche de progrès. Mais on comprend bien que, si une institution demande à des associations qu’elle finance de remplir des grilles d’évaluation, ces associations vont mettre leurs actions en valeur et ne pas donner des "bâtons pour se faire battre". On fait donc appel à des évaluateurs extérieurs, mais ceux-ci n’ont souvent pas d’éléments suffisants pour se faire une idée du travail des associations, si ces dernières pêchent dans l’exposé des résultats qualitatifs et quantitatifs de leurs activités ».
L’auteur continue :
« Or de nombreux consultants intervenant dans le cadre des DLA nous disent que les associations artistiques et culturelles, pour beaucoup d’entre elles, ne savent pas mettre en valeur l’utilité sociale de leurs activités. (…) Si une collectivité souhaite approfondir son appréhension de l’utilité sociale de certaines actions menées, il lui revient par exemple la responsabilité d’imaginer dès le départ, des actions aux résultats mesurables. » (Colin, 2009)
D’où la question suivante : comment imaginer avec la Compagnie de théâtre des actions aux résultats mesurables ? Comment évaluer l’utilité sociale d’une résidence de création ? Mais au-delà, étant donné que dans le cadre de ce projet de recherche intégré à Txinbadia viendrait se rajouter à l’utilité sociale interrogée ci-dessus, une utilité environnementale, la question qui se pose à nous est la suivante : comment un dispositif de résidence de création/médiation/diffusion théâtrale peut-il permettre de valoriser des espaces naturels et améliorer les relations de structures situées de part et d’autre d’une frontière ?
Création théâtrale et politiques sociales
Laissons là pour l’instant ces interrogations pour focaliser notre attention sur les apports des recherches qui articulent création théâtrale et évolution actuelle des politiques sociales. En Belgique, les compagnies de théâtre-action développent depuis de longues années (Biot, 1996, 2006) une pratique d’animation d’« ateliers-théâtre » avec des « personnes socialement ou culturellement défavorisées » et reçoivent un soutien public structurel pour mener leurs missions. En France, les compagnies ne peuvent prétendre au confort des compagnies belges (Vaïs, 2002, pp. 132-138) et développent leur action dans le cadre de financements ponctuels liés à des politiques régionales, de la ville, etc. (par exemple, l’action du Théâtre du Fil en France). Rachel Brahy et Didier Vrancken remarquent que
« les compagnies de théâtre-action contribueraient à faire de la "vulnérabilité" une véritable catégorie de l’action publique (Soulet, 2005). En effet, de plus en plus, des Centres publics d’action sociale, des Maisons des femmes, des Entreprises de formation par le travail, des Organismes d’insertion socio-professionnelle font appel à des compagnies de théâtre-action afin de mettre sur pied des ateliers à destination des publics précarisés (Delval, 1995). Des comédiens-animateurs pénètrent progressivement ces dispositifs et ont alors pour mission de parvenir à une création théâtrale avec les groupes qui leur sont confiés. Précisons dès à présent que la démarche de création défendue par le théâtre-action prend pleinement appui sur les expériences concrètes des personnes pour constituer, avec elles, une parole collective qui fera récit et deviendra un texte, une pièce de théâtre. En ce sens, il est question de "théâtre endogène" (Kompaoré, 1998, p. 31) car il est le produit des populations qui le jouent ».
Nous voyons bien l’intérêt qui se dégage d’effectuer ce détour par les compagnies de théâtre-action mettant sur pied des ateliers à destination des publics précarisés. En effet il existe bien une sorte de parenté entre le « genre » de théâtre que la compagnie Artizans se propose d’inventer et le genre de théâtre que les compagnies de théâtre-action mettent sur pied. Il s’agit bien d’un « théâtre endogène », selon l’heureuse formule de Kompaoré, qui s’appuie sur les expériences concrètes des personnes. D’un théâtre produit par des populations. L’approche de Rachel Brahy et Didier Vrancken se propose d’analyser le processus participatif dans la perspective des évolutions actuelles des politiques sociales et plus particulièrement dans le cadre du tournant subjectiviste et biographique (Astier & Duvoux, 2006 ; Vrancken & Thomsin, 2008) qu’elles ont pris. Comme ils l’écrivent : « approcher le travail proposé par les comédiens-animateurs auprès de toutes ces personnes fragilisées, pourrait ouvrir une voie féconde pour une meilleure connaissance de ces « politiques de la subjectivité » appliquées aux politiques sociales et culturelles. » (Brahy & Vrancken, 2008)
Tout l’intérêt de leur démarche consiste « à situer les évolutions des ateliers-théâtre en regard des enjeux que rencontrent les politiques d’activation contemporaines. » Les problématiques posées par les deux chercheurs peuvent tout à fait correspondre à nos questionnements dans le cadre de cette recherche. Nous nous proposerons donc de suivre la voie tracée par les chercheurs en :1) mettant en évidence les procédures de mobilisation des subjectivités que les créateurs impulsent auprès des participants, en nous demandant de quelles manières s’opère concrètement, en atelier-théâtre, la mise au travail du sujet sur lui-même et 2) en nous demandant quelles en sont les limites, quand on se souvient que ce travail sur les personnes est également traversé par de singulières contradictions, au sein du champ de l’intervention sur/avec autrui (Laforgue, 2009) ? Tout l’intérêt de la recherche consiste à insister sur :
1) la mobilisation des subjectivités à l’aune des évolutions actuelles des politiques sociales afin de situer la place que pourrait prendre le dispositif d’animation théâtrale dans ce contexte général,
2) le double travail d’entrée en subjectivité proposé par les ateliers-théâtre,
3) les limites, tensions et paradoxes de ces dispositifs créatifs.
Théâtre et politiques de subjectivités
Comme l’a souligné Soulet, de nos jours la volonté politique de promouvoir l’intégration ne passe plus seulement par le travail mais par la participation de tous au sein de la société (Soulet, 2008). Comme le notent Rachel Brahy et Didier Vrancken :
« Il s’agirait d’animer, de faire participer, d’inciter, de produire de l’intégration là où autrefois l’action publique visait prioritairement à protéger, à conférer un statut et une position sociale. Ainsi, la priorité des politiques sociales se centrerait désormais moins sur la réduction des inégalités que sur le déficit d’intégration. (…)
Une nouvelle intention publique a néanmoins fait son apparition. Elle vise à épouser la diversité des parcours, à individualiser davantage les réponses publiques, à prêter une oreille attentive aux récits des singularités. (…) Toutes ces récentes orientations traduisent un mouvement d’infléchissement biographique des politiques sociales devenant de plus en plus incitatives, cherchant davantage à solliciter les individus, à faire appel à leur subjectivité. » (2008)
Dans cette reconfiguration du social, les pouvoirs publics soutiennent un travail incessant, « une activité dont le dynamisme et la cohésion résultent de l’action des acteurs eux-mêmes » (Dubet, 2010 : 61), les lieux d’écoute et de parole se multiplient (Fassin, 2004) et convoquent les récits des personnes. Comme le soulignent Rachel Brahy et Didier Vrancken « les espaces spécifiques visant à prendre en charge l’exercice de la subjectivité se sont récemment multipliés et parmi ceux-ci figurent notamment les ateliers-théâtres » (Brahy & Vrancken, 2008). Il s’agira dans cette recherche d’interroger la mise au travail du sujet dans le cadre du programme de la résidence théâtrale inscrite dans le programme Interreg Txinbadia. Nous retrouvons dans cette programmation une filiation, avec tout de même quelques différences notables, entre le dispositif de l’atelier-théâtre analysé par Rachel Brahy et Didier Vrancken et celui de la résidence d’artiste. Le dispositif analysé par les chercheurs :
« repose sur la mise en place d’un programme de plusieurs séances (généralement trois heures, une fois par semaine) avec un même groupe (composé d’une douzaine de personnes, le tout pouvant varier de deux participants à une petite vingtaine) pendant une durée relativement longue ou intense (généralement dix mois) permettant d’envisager (sans toujours y parvenir) une création collective (le plus souvent théâtrale) où les participants sont les véritables acteurs de la pièce.
Ici, l’usager est appelé « participant » et est mobilisé comme un individu producteur de sens et d’histoire. En nous intéressant à la manière dont le comédien-animateur, en faisant appel à l’instrument théâtre, s’y prend pour dégager un propos (une histoire), nous allons privilégier un espace spécifique où peut s’observer la mise au travail du sujet sur lui-même ».
A la lecture de cette présentation nous remarquons que les différences concernent 1) le public visé, ici ce n’est plus un seul groupe mais des groupes qui seront approchés : le personnel et les élèves d’un LEP, les jeunes qui participent aux ateliers théâtre, les résidents de l’hôpital marin, … et 2) l’organisation, dans le projet de la Compagnie Artizans, même si les participants donnent leur parole, ils ne sont que rarement les véritables acteurs de la pièce. Les similarités concernent 1) la durée de l’action relativement longue, qui court sur 10 mois, et la mobilisation de l’individu pensé comme participant et producteur de sens et d’histoire. Pour interroger la mise au travail du sujet sur lui-même nous effectuerons une observation participante ce qui nous permettra 1) de nous positionner au plus proche des situations et des techniques proposées, et 2) d’aller à la rencontre d’un travail concret, opéré in situ sur les subjectivités.
Comment révéler la subjectivité par le théâtre ? Quels sont ses heurts et ses effets ? Qu’est-ce que la compagnie cherche à faire émerger chez les participants ? Des récits ? Des émotions ? Quels sont les techniques et les exercices concrets mis en place qui permettent de faire accéder les participants dans l’intimité de l’atelier à un monologue intérieur ? Quelles sont les conditions d’ouverture vers une maiéutique du soi ? Quelles sont les procédures d’accompagnement qui permettent aux participants de se (re)découvrir ? Quelles sont les modalités concrètes concourant à l’instauration d’un rapport subjectif qui s’intéresse à la vie intérieure des personnes ? Comment se met en place un cadre spécifique préalable à l’atelier qui repose sur la confiance ? L’expression de soi par le participant est-elle menée de manière active ? Comment ce théâtre active-t-il le dualisme moderne associé au romantisme. À partir de l’opposition « dedans »/ » dehors » ? Que révèlent ces expériences de soi ? Quelles sont les procédures spécifiques mises en place par le dispositif atelier-théâtre ? A quoi sont-elles destinées ? A l’expérimentation et à l’apprentissage de compétences et de capacités ?
Il nous faut également interroger les limites du dispositif atelier-théâtre. Pour Brahy et Vrancken :
« les récits produits, racontés publiquement, deviennent rarement des récits durables, capables d’imprégner profondément l’expérience collective du public auquel ils sont destinés. Au contraire, le travail accompli risque souvent de se diluer dans l’événement théâtral. Quand le décor et les costumes sont repliés, quand les tréteaux sont démontés et que les acteurs locaux ne sont plus amenés à se rencontrer, que reste-t-il de l’œuvre collective ainsi produite ? En fin de compte, le dispositif demeure extrêmement confiné à quelques expériences, sans cesse à reproduire ou à relancer avec d’autres publics ». (Brahy & Vrancken, 2008)
Qu’est-ce que l’auteur metteur en scène recherche dans son recueil de paroles ? Comment saisir l’intégralité de l’histoire de l’usager ? Comment saisir le « passé sensible » du donneur de parole dont il cherche à lui faire éprouver la présence à travers la dynamique expressive ? Le travail de subjectivation qu’offre l’atelier-théâtre ramène-t-il à l’instant présent ? Parvient-il à s’inscrire dans la durée ? Comment l’atelier-théâtre peut-il infléchir le cours d’une politique sociale ? Comment l’atelier-théâtre peut-il intervenir durablement sur un devenir commun ?
Comment l’atelier-théâtre peut-il éviter l’écueil de la « contraction temporelle » (Brahy & Vrancken, 2008) ? Charles Taylor, dans sa critique de l’expressivisme subjectiviste, entrevoyait les limites dans « un appauvrissement du sens du temps, un sentiment d’habiter un espace temporel étroit qui se définit par une ignorance du passé et un rétrécissement de l’avenir » (Taylor, 1998, p. 634).
3. Théâtre, récit et temporalité
Dans les sciences sociales, la temporalité est une notion cruciale qui permet d’éclairer les discours, les conduites, les actes et les récits. Comme le souligne Dejan Dimitrijevic :
« quel que soit le lieu temporel dans lequel se situe la recherche, passé, présent ou avenir, le temps reste le facteur d’intelligibilité des phénomènes humains – c’est leur contexte, et toute réinterprétation est un travail de recontextualisation dans lequel la temporalité joue un rôle central. (…) Les actions et les récits (qui sont également des actes) ne prennent sens que dans les circonstances historiques et sociologiques de leur effectuation ». (2009 : 3-6)
Dans cette recherche nous nous proposons de construire par nous-mêmes nos propres repères historiques et géographiques tout en étant attentif à la manière dont l’auteur/metteur en scène construit les siens. Cela implique que le temps et l’espace ne sont plus des « données », des repères existant a priori, antérieurs à l’expérience, où se déroulent les actions étudiées, à savoir des événements choisis de la vie humaine, mais des constructions. Des constructions dont l’intérêt majeur sont d’être de véritables actes de recherche. Ces actes de recherche sont d’emblée l’expression des relations avec les interlocuteurs qui sont les personnes étudiées. C’est, pensons-nous, à partir de ces échanges et de ces rencontres que les repères historiques et géographiques s’édifient. Pensée de la sorte : « la "culture" n’apparaît plus comme un seul système abstrait, jeu formel de logiques, indépendant d’une localisation (localisation temporelle et géographique). Les relations, en lien avec des individus ou des institutions, "disent" un temps et un espace particuliers, relations dans lesquelles celui qui parle, le chercheur lui-même, prend part. » (Gaboriau, 2009)
La recherche s’inscrit dans une démarche artisanale qui construit ses repères géographiques et historiques, notamment à partir des points de vue des personnes rencontrées, c’est-à-dire à partir des « relations existentielles » ( idem ) . Comme le rappellent Philippe et Patrick Gaborau :
« Les données objectives de la géographie et de l’histoire ne doivent pas être présupposées, comme des carcans existant préalablement à l’étude. Autrement dit, le temps et l’espace ne sont pas des éléments déjà-là, dans lesquels les individus se débattraient, et qu’il s’agirait, pour le chercheur, de mentionner de façon objective, pour particulariser dès le départ un travail. Au contraire, il s’agit, pensons-nous d’édifier peu à peu, en relations avec les personnes étudiées, des temps historiques et des localisations géographiques, sachant que celui-ci et celle-là sont des enjeux, des dynamiques, des moments de la vie individuelle ou collective, des constructions existentielles. » (Gaboriau, 2009)
Cette recherche s’attachera à analyser la double construction de la mise en récit de l’auteur et des donneurs de parole. Elle cherchera à comprendre comment ils donnent à entendre certaines situations historiques sélectionnées. Quelles sont les situations historiques sélectionnées ? Comment le théâtre rend-il compte des relations évolutives ? Comment le théâtre se saisit-il de l’histoire de la société qu’il est venu rencontrer ? Comment sa mise en récit se construit-elle ? Son discours ? Quelle est la logique qui préside à la production des discours des donneurs de paroles ? Quelle est la logique qui préside à la production des discours de l’auteur metteur en scène ? Comment restitue-t-il des faits historiques qui se révèlent être des singularités ? Le théâtre participe-t-il à la réappropriation de l’Histoire par les gens ? Aide-t-il les gens à faire reconnaître qu’ils ont une histoire ? Contribue-t-il à la médiatiser et à la valoriser ? Remet-il en « mémoire » des événements « oubliés » ?
Pour répondre à toutes ces questions nous prendrons des exemples. Lors d’entretiens réalisés sur le terrain, l’Histoire nous est apparue dans le tamis de la mémoire individuelle de nos interlocuteurs. Pour un habitant de Fontarabie, la frontière renvoyait à des images de cinéma, à des films interdits en Espagne du temps de Franco. Notre interlocuteur évoqua le film franco-italien Le Dernier Tango à Paris de Bernardo Bertolucci sorti en 1972. Le franquisme renvoyait aussi pour lui à des images de camions remplis d’orange, à des gens qui allaient travailler à vélo de l’autre côté. A des camions et des vélos passant devant son domicile situé à quelques centaines de mètres de la frontière et qui donnait sur la Nationale 1. Nationale qui était à l’époque la voie de communication privilégiée pour le transit de marchandises venant d’Espagne. Pour l’habitant de Fontarabie, la dictature était synonyme d’achat de revues interdites, de livres et de drapeaux basques prohibés, d’appareils photographiques introuvables, mais aussi de contrebande. Je me rappelle cette histoire-là, nous confia-t-il.
« Un jour un camion plein de motos se présenta à la frontière. Les guardia civil qui stationnaient à la frontière demandèrent au camion de s’arrêter pour effectuer un contrôle des marchandises. Les gardes firent descendre les deux conducteurs et leur demandèrent d’ouvrir l’arrière du véhicule. Sous la bâche, ils découvrirent plusieurs motos. Ils s’adressèrent alors aux conducteurs pour leur demander une explication. Ces derniers expliquèrent aux gardes que ces motos étaient destinées aux fils de ministres de Franco. Les gardes baissèrent la bâche et ouvrirent la barrière. »
Pour un autre habitant d’Irun, la guerre renvoyait à l’organique, à son œil droit perdu.
« Quand le siège d’Irun a commencé en 1936, j’avais 9 ans. Nous regardions les hommes en armes dans les camions passer dans les rues et nous nous exclamions : quels beaux fusils ! A cette époque, nous les jeunes du quartier de Beraun, on jouait à la guerre contre ceux du quartier Santiago d’à côté. Un jour, je me suis pris un projectile dans l’œil lancé par une fronde. On m’a amené à l’hôpital de San Sébastien. Des journalistes étaient présents. Des photographies ont été reprises dans les journaux à l’étranger avec comme titre : premières victimes du conflit. C’était moi sur la photo avec un bandeau autour de la tête. »
Le théâtre, tout comme l’anthropologie, participe à la réappropriation de l’Histoire par les gens. Ils leur permettent d’accéder aux drames temporels de leur existence auxquels ils ne peuvent avoir accès en dehors des histoires racontées à leur sujet par d’autres ou par eux-mêmes. Comme le rappelle Paul Ricœur, « nous racontons des histoires parce que finalement les vies humaines ont besoin et méritent d’être racontées » (Ricœur, 1983 : 115). Cette remarque prend toute sa force quand nous évoquons la nécessité d’évoquer l’histoire de ceux qui ne prennent jamais ou peu la parole. « Toute l’histoire de la souffrance crie vengeance et appelle récit. » ( Idem, 1983 : 115). Et l’Histoire pour les frontaliers, c’est bien souvent des histoires de contrebande, des histoires personnelles qui renvoient à des images. Une Hendayaise nous raconte : « Quand j’étais jeune, mes parents nous installaient à l’arrière du véhicule pour passer la frontière. Ils nous disaient de faire semblant de dormir. Sous la couverture nous avions l’habitude de cacher de nombreux objets divers. Des petites choses que nous ne trouvions pas en Espagne. » Une autre de Fontarabie se souvient. « Certaines femmes cachaient sous leur jupe du poisson attaché par une ficelle. C’était du merlu. » Un autre encore : « Il faut que vous rencontriez M. K., lui il en a plein, d’histoires de contrebande. Une fois il m’a raconté qu’il avait un double fond dans sa gabare. Il ne faisait pas que transporter des gens… » ». Un habitant rencontré à Irun se remémore des événements qu’il paraissait avoir oubliés. Pour reconstruire le passé, son passé, il fait appel à son imagination.
« Dans ma famille, c’est mon grand-père qui a fait fortune avec la contrebande pendant la guerre. Lui, il se moquait bien des querelles politiques entre les carlistes et les rouges. Lui, il ne faisait pas de politique. Il était de mèche avec les autorités des douanes. Il les soudoyait. Il faisait entrer des wagons entiers de tissus. Les fonctionnaires, eux, notaient sur leurs documents que c’était des vieux torchons. Grâce à cette contrebande mon grand-père a réussi à acheter plus d’une centaine de fermes. Ici, à Irun, quand on voulait investir, c’est de la terre et des fermes que l’on achetait. »
Quel est l’intérêt pour l’anthropologue et l’homme de théâtre de s’intéresser aux récits de vie ? Paul Ricœur nous donne la réponse : « Il est plus aisé de comprendre les vies humaines quand on les interprète à partir des histoires que les personnes racontent sur elles-mêmes. » Ce petit-fils de contrebandier semble regretter le temps où les frontières existaient. « La frontière, c’était la richesse. Maintenant avec l’Europe tout est terminé. » Il faudrait « remettre les frontières », nous confia-t-il avec une pointe d’humour. Tous ces souvenirs renvoient à des notions plus vastes qui sont celles de la libre circulation des biens et des marchandises, de la liberté de la presse et de la liberté d’expression. Partir des points de vue des personnes rencontrées, c’est-à-dire partir des relations existentielles, permet à l’anthropologue comme à l’homme de théâtre d’articuler des histoires singulières et personnelles à la grande Histoire collective, universelle. Ces exemples permettent de comprendre pourquoi les constructions existentielles et les moments de la vie individuelle sont autant de temps historiques et de localisations géographiques.
Le récit de vie permet d’appréhender l’identité comme un « foyer virtuel » (Lévi-Strauss, 1977 : 322). Le récitant compose son identité individuelle à partir de son héritage, de ses racines et de ses ascriptions qui peuvent se définir comme des éléments définitionnels constitués par l’ensemble des attributions qui, socialement, nous constituent comme individu intégré reconnaissable par les autres. Ce qui est en jeu comme critère distinctif passe par la possession ou non des marques de l’appartenance, qu’elles soient physiques ou symboliques. Dans le dernier récit de vie présenté, la frontière est ce qui a contribué à faire de l’énonciataire ce qu’il est. Elle a forgé sa vie, marqué son être, construit son identité. Revendiquer la frontière et son rétablissement devient pour le donneur de parole une manière de revendiquer son histoire singulière, son origine sociale, son pouvoir économique. Elle devient pour l’énonciataire l’occasion d’énoncer une singularité, d’ériger une distinction. Cette conception de la frontière permet de mettre en exergue les relations intimes que cette dernière peut entretenir à l’endroit de la construction de l’identité individuelle. Une identité individuelle, non plus pensée à partir de débats politiques et sociétaux, mais à partir d’un intérêt circonscrit à l’échelle d’un individu, voire d’une famille. La frontière en se personnalisant marque le fossé entre un projet collectif, public et une destinée familiale, privée. Elle illustre comment l’individu peut, dans certains cas, tirer profit de son environnement non plus par la communauté mais par sa sphère privée. En tant qu’êtres sociaux, les individus font usage de la connaissance acquise à partir de leurs expériences sociales particulières. Expériences sociales qui visent soit des projets collectifs, soit des projets individuels. Cette expérience singulière illustre comment l’individu se constitue à partir d’une matérialisation d’un cadre environnemental spécifique.
Cette conception de la frontière illustre comment une réalité historique, sociale, étatique, culturelle et politique peut devenir une affaire personnelle. Elle est révélatrice de valeurs et traduit une idéologie. A un désir d’abolition de frontière à visée émancipatrice fait face une conception conservatrice d’un maintien de la frontière contenant l’idée d’un enrichissement. La frontière devient à son tour frontière entre deux univers idéologiques qui s’affrontent. L’un, anarchiste, socialiste libertaire qui lutte pour des idées collectives et l’autre, libéral, qui œuvre pour son intérêt privé. Si, lors du récit de vie, le donneur de parole lève la canne, c’est qu’il a face à lui un énonciataire anarchiste qui désire le partage des richesses. Quelqu’un qui est capable dans l’absolu de mettre à mal ce qu’il est. Un être de biens qui se résume dans cette acception à un avoir : un être avoir. En disant qui il est, le donneur de parole est ce qu’il dit. Ce récit permet de rendre compte de la construction et de l’expression de l’identité dans la vie d’un frontalier et dans son rapport à une frontière étatique. Comme l’écrivait Zoe Bray : « How border inhabitants deal in their everyday life and in the construction and expression of their identity with the particular conditions imposed on them by the existence of a state frontier is an accept of border studies that has been relatively little exphred » (Bray, 2002 : 7). Ce récit de vie permet de tirer le voile et d’éclairer le caractère « multivocal » (Douglass, 1998, 1999) des frontières.
L’identité individuelle est affaire subjective. Toute identité n’advient que par énonciation, par construction narrative. La même personne selon le contexte de son énonciation produira un récit biographique susceptible de varier. La référence à soi n’est pas dissociable de l’acte qui est en jeu. La variation est au cœur de l’intrigue vis-à-vis de soi-même. L’identité narrative est variation autour d’une expérience singulière. Elle constitue selon Paul Ricœur « le medium décisif à la faveur duquel les lecteurs commencent à lire en eux-mêmes ». Aucun « moi-substrat » (Larmore, 2004) ne peut dire le vrai de la narration identitaire ce qui implique que l’unité narrative du Moi a comme statut ontologique celui du récit de fiction. Le récit, fiction, mise en intrigue, est un moyen dont le donneur de parole peut faire usage pour « re-configurer » et « re-figurer » (Ricœur, 1983 : 13) son expérience temporelle. Comme le souligne Paul Ricœur :
« il existe entre l’activité de raconter une histoire et le caractère temporel de l’expérience humaine une corrélation qui (…) présente une forme de nécessité transculturelle. (…) Le temps devient temps humain dans la mesure où il est articulé sur un mode narratif, et où le récit atteint sa signification plénière quand il devient une condition de l’existence temporelle » ( idem : 85).
Le Moi est récit fait aux autres et à soi. En disant qui il est il va dire qu’il est. Le donneur de parole va se dire, à lui-même et aux autres, avec ce qui le construit. Le récit, constructeur d’identité individuelle, est « double transaction problématique » (Dubar 1994 : 27), biographique et relationnelle. L’expérience du donneur de parole va renvoyer, l’énonciateur et les énonciataires, au monde social, politique, économique, aux autres, à l’environnement, à la frontière. Par le récit de vie du donneur de parole, le chercheur peut constater quelle part de l’expérience sociale entre dans la composition du Moi du donneur de parole qui s’énonce. La prégnance de la frontière est à ce titre une belle illustration de ce qui est à l’œuvre dans cette composition.
L’identité réclame la différence. C’est la frontière stato-nationale qui va fournir au donneur de parole cette différence. Différence/distinction, qui va venir alimenter la construction d’une identité narrative et individuelle. Par le récit de vie, qui est un énoncé qu’un donneur de parole tient sur lui-même, le chercheur, comme l’homme de théâtre, accèdent à l’identité personnelle du donneur de parole. Cette accession est rendue possible par la nature de l’identité personnelle qui est construction narrative. Identité qui est composition à partir d’un ensemble d’éléments, dont nous avons constaté que la frontière pouvait faire partie, et qui renvoie aussi aux racines, à l’héritage, aux contingences de la naissance, aux modes de socialisation, aux traits culturels qui, tous, lient le donneur de parole à une histoire familiale et sociale, à un environnement socio-culturel, à un ensemble de représentations symboliques mais qui lui laissent la possibilité d’en faire un usage à sa convenance puisque le donneur de parole peut dans certains cas les récuser. Les énoncés des récits de vie qui renvoient à l’identité du donneur de parole ne sont pas uniquement des constatifs qui diraient « le vrai ou le faux d’une personne » (Messu, 2005 : 30). Ils sont aussi des performatifs au sens austinien du terme, c’est-à-dire qu’ils font « advenir au statut de réalité ce qui n’était qu’en puissance ou tout simplement ignoré, insoupçonné ou encore refoulé, voire déjà sublimé » ( idem : 30). Car « dire », c’est aussi « faire » (Austin, 1972).
La mise en mots par l’activation de la parole permet d’interroger l’histoire en mettant en exergue des singularités et des conceptualisations. Des singularités car « chaque fait historique se révèle être une singularité : il est singulier parce qu’il n’est ni naturel ni universel, mais il est singulier aussi par la restitution abstraite qu’en font les observateurs, ethnographes ou historiens » (Dejan Dimitrijevic, 2009 : 3-6). Des conceptualisations car toute restitution est conceptualisation. Parler d’une réalité, raconter une intrigue, décrire des personnages c’est à chaque fois recourir à des notions. Écrire l’histoire : c’est conceptualiser. Les « concepts devenus » (Nietzsche) sont les produits d’un contexte historique particulier. C’est ce qui permet d’expliquer pourquoi « les grandes vérités de chaque époque sont si peu vraies » (Foucault). Tout l’intérêt consiste dès lors à contourner « les universaux anthropologiques pour les interroger dans leur constitution historique » (Dejan Dimitrijevic, 2009 : 3-6).
4. Pratique théâtrale et praxis anthropologique
Le corpus de recherche sera composé par les documents ayant traits au metteur en scène/auteur : spectacles, pièces de théâtre, textes théoriques, de méthodologie, articles, entretiens. Il sera complété par les éléments relatifs aux ateliers théâtre… Pour sa part, le travail anthropologique sera induit par la présence sur le terrain du chercheur. Il sera complété par des recherches bibliographiques ainsi que par des entretiens avec l’auteur/metteur en scène, l’actrice, les membres de la structure d’accueil de la Compagnie, à savoir le CPIE littoral basque, les participants aux ateliers théâtre et avec ceux qui ont participé aux entretiens réalisés par la Compagnie. D’autres matériaux viendront compléter les sources de la recherche comme une vidéo réalisée par l’auteur et mise en ligne sur internet ainsi qu’une émission de radio diffusée dans le lot à la suite d’une résidence. L’anthropologie de la performance sera portée par l’analyse de processus créateur qui renvoie à un discours sur une pratique et à l’impact de cette pratique sur son créateur. Il s’agit de se demander selon quelles modalités l’auteur/metteur en scène « invente le théâtre qui l’invente » (Dicharry, 2013). L’intérêt de la recherche est de pouvoir permettre au chercheur de suivre en temps réel l’ensemble des étapes du processus créateur et de la mise en œuvre du projet de la Compagnie. Notre terrain est fécondé par la pratique théâtrale. Une attention particulière sera accordée à la temporalité de la parole de l’auteur/metteur en scène sur sa pratique.
Les questions posées seront les suivantes : comment écrire une expérience artistique de manière relationnelle ? Comment la pratique théâtrale et le processus créateur nous permettent-ils – par les configurations de pensée et les configurations expérientielles qu’elles mettent en place – de renouveler notre écriture anthropologique en proposant des analyses critiques différentes ? Comment le théâtre se donne-t-il comme un cadre de pensée, de pratique et d’action pour l’anthropologie ? Comment la pratique théâtrale et le processus créateur se constituent-ils comme un cadre de pensée et de pratique efficace, pour l’anthropologie ? Nos interrogations rejoignent celles de Scarlat qui se demande :
« À quelle distance, à quel écart se situe cette opération, observer les processus créateurs », par rapport à une pratique de recherche ? Vu dans ce sens, un terrain de recherche ne devient pas seulement un champ de description, mais lui-même une matière à l’œuvre, à penser et à mettre en œuvre. De ce point de vue, un sujet, une idée de recherche m’apparaît comme un cadre qui propose des différences dans l’organisation conceptuelle et expérientielle de la matière. » (Scarlat, 2012)
Les expériences effectives révèlent une méthode de travail et des techniques. Notre méthode restitue les expériences spécifiques par un traitement approfondi qui suit le processus créateur pas à pas. A chaque étape elle présente les choix méthodologiques de la Compagnie : réalisations d’entretiens, séjour de longue durée, importance des histoires de vie, méthode d’analyse du contexte social, économique, politique et historique du territoire qui l’accueille, choix divers dans le type de rendu relatif à la résidence (monologue, autres). Ce qui est en jeu c’est la question de l’appropriation des méthodologies anthropologiques (comme le terrain, l’histoire de vie, les entretiens) par les artistes contemporains et en particulier ici par une Compagnie de théâtre. La recherche qui interroge la valeur épistémologique du théâtre s’inscrit dans un courant anthropologique qui a fait de cette problématique – qui interroge ce que l’art fait aux sciences sociales – l’un de ces thèmes central (Arnd Schneider, Caterina Pasqualino, Daniel Fabre, Nathalie Heinich, George Marcus…). De la sorte, elle souhaite participer à la ré-articulation et à la ré-invention des normes et des formes classiques de la recherche en anthropologie sociale et culturelle. Dans cette perspective, notre enquête ethnographique sur le processus créateur théâtral souhaite devenir une source d’inspiration pour une anthropologie ethnographique revisitée. Une recherche qui, dans la lignée de George Marcus, désire repenser l’imaginaire à partir « des scènes de rencontres » et des transactions effectuées sur le terrain. Au-delà, elle s’inscrit dans une anthropologie de la performance et dans une perspective « ethnodramaturgique » (Victor Turner) qui renvoie à une démarche qui associe création artistique et recherche anthropologique.
« La démarche vise à décaler la posture habituelle du chercheur qui conçoit sa position d’observation comme étant située à l’extérieur de l’objet étudié, en essayant de maintenir une prudente neutralité axiologique. Dorénavant, le chercheur s’assume pleinement comme créateur de son objet d’étude, et met littéralement en œuvre son « terrain », en créant avec les "enquêtés" une situation qui permet de faire émerger la connaissance anthropologique. Cette situation se présente comme une performance (une mise en forme d’un ensemble de relations) au cours de laquelle le chercheur agit à la manière d’un "ethnodramaturge". » (Bernard Müller)
Dans cette recherche il s’agira donc de mettre en scène ( perform ) des écrits ethnographiques. Dans cette perspective, « la culture/société n’apparaît plus sous forme de réponses à nos questions » (Johannes Fabian), mais comme performance dans laquelle en tant qu’anthropologue nous agissons. A la manière d’un ethnodramaturge, nous chercherons 1) à « créer des occasions au cours desquelles se produisent des échanges significatifs » (Victor Turner) et 2) à nous inscrire dans une co-temporalité « où s’estompe la frontière entre observateur et observé » (Bernard Müller). Il est ici important de noter que dans ce projet de création, nous avons été autant observé qu’observateur puisque nous avons joué le rôle d’informateur auprès de l’auteur de théâtre, ce qui a naturellement inversé la position du chercheur. Il nous a en effet incombé de jouer le rôle de relais auprès de la Compagnie. Rôle qui s’est traduit par une mise en relation de la Compagnie avec toute une série d’habitants résidant sur le territoire. L’intégration dans la recherche d’une chronique personnelle à valeur autobiographique finit de brouiller les frontières entre littérature et anthropologie. Elle vient parachever une critique de l’approche méthodologique de l’anthropologie et dénonce l’illusion d’une approche scientifique qui prétend évacuer le sujet observant au profit d’une démarche objective. Comme le souligne Bernard Müller :
« L’impératif de co-temporalité, amène le chercheur à s’insinuer dans l’objet de sa recherche. La conséquence en est de modifier le statut du texte qu’il est censé produire à l’issu de son "terrain", en guise de restitution. Le texte du chercheur ne découle alors plus d’"informations" "collectées" au cours d’un "terrain" défini par un "protocole d’enquête", mais s’affirme comme une "sédimentation" dont l’ethnologue peut se considérer l’auteur. »
L’écriture est double, à la fois anthropologique et autobiographique, réflexive et littéraire. Le travail de terrain interroge l’écrivant qui n’a plus uniquement comme mission de dévoiler une réalité mais également d’interroger son savoir qui réside dans le processus même, dans la construction de l’enquête. L’écrivant-producteur de textes ne peut plus aujourd’hui éluder les questions de son autorité à parler des autres (Clifford, 1988), de la valeur de son savoir, de l’articulation de son savoir aux autres savoirs, de la spécificité de sa connaissance à l’endroit des autres connaissances. L’anthropologue ne peut plus aujourd’hui passer sous silence une analyse réflexive en lien avec le pourquoi et le sens de son travail de recherche et se doit d’interroger sa propre écriture. Le chercheur ne peut se soustraire aux problématiques émergentes qui se présentent à lui : l’espace, le temps, la frontière, l’exil, les aires culturelles, la mondialisation, les nouveaux rapports sociaux, les concepts de société et de culture. Des concepts qui seront ici à interroger à partir d’un processus créateur inscrit dans un territoire spécifique qui regroupe trois villes : Hendaye, Irun, Fontarabie. Un territoire frontalier, transfrontalier où coexistent des cultures, des langues, des identités plurielles dans une société plurielle. Un territoire habité par une population et des habitants qui élaborent à partir de leur vécu des points de vue, des valeurs, des représentations, des conceptions du monde, des perspectives à l’endroit de l’espace et du temps. Espace qui peut se penser comme le propose Richard Biernacki (2005 : 179) comme un processus relationnel en termes d’endroits dans lesquels notre propre expérience du terrain s’inscrit. Processus relationnel qui permet de se demander comment les pratiques théâtrales et anthropologiques prennent forme dans des lieux. Au-delà, la question qui se pose à nous est double : comment l’auteur/metteur en scène construit-il son point de vue sur le territoire dans lequel il est venu s’inscrire ? Qu’est-ce que cette construction peut apporter à l’écriture d’une anthropologie contemporaine ? Cette inscription dans l’ethnodramaturgie a des conséquences sur notre écriture. En rendant compte de l’action et de ses ressorts elle devient didascalique, c’est-à-dire essentiellement dramaturgique. Elle débarrasse le chercheur de son boulet d’herméneute, au profit d’une description minimale, c’est-à-dire anthropologique (universelle), rejoignant le projet d’une praxéographie annoncé par Jean Bazin quand il écrit : « la compréhension s’obtient par un travail de généralisation, c’est-à-dire de réduction de l’altérité apparente, qu’il faudrait appeler praxéographie, plutôt qu’ethnographie, si le terme n’était pas d’allure aussi pédante » (Bernard Müller).
Nous aurons à mettre en écho le processus d’écriture à l’œuvre chez l’auteur avec la nôtre. Nous focaliserons particulièrement notre attention sur le processus à l’œuvre lors de la montée en généralisation du côté du chercheur et du côté de l’auteur de théâtre. Nous comprendrons que le choix d’inscrire cette recherche dans une perspective ethnodramaturgique aura comme conséquence de réduire la distance entre le chercheur et l’auteur de théâtre. En effet notre recherche qui naîtra davantage de l’action que de l’observation sera « plus proche d’une émotion que d’une donnée » (Bernard Müller). Au-delà d’autres questions émergent du processus de cognition. Que signifie décrire une action humaine ? Que signifie comprendre l’homme ? En quoi les explications fournies par les artistes, écrivains, performers, etc. – d’un côté – diffèrent-elles des explications produites par les scientifiques, historiens, anthropologues, de l’autre côté. Au-delà d’une question de statut, où se situe la nature de cette différence ? » (Bernard Müller). Pour tenter de répondre à ces questions, un détour épistémologique s’impose car c’est en interrogeant le modèle épistémologique que nous appréhendrons, en retour, la mise en narration de l’écriture anthropologique. Ce qui est en jeu en suivant cette voie méthodologique, c’est l’inscription de la recherche dans une approche comparatiste de l’objet théâtral qui consiste à croiser le théâtre avec un autre domaine cognitif différent, à savoir l’anthropologie. S’arrêter sur les méthodes et les outils du processus créateur du théâtre va nous permettre en retour d’interroger les méthodes et les outils de l’anthropologie (l’observation directe, la participation, l’entretien, le récit de vie) et nous permettre de nous demander s’ils sont adaptés à nos objectifs de compréhension de l’Autre. En reliant le théâtre au monde qui l’entoure et en soulignant « la nature propre de l’acte communicationnel » (Lucas-Leclin, 2005 : 2) que constitue le théâtre, nous tenons à nous démarquer de l’aventure structuraliste et « de ses dérives les plus formalisantes » ( idem, 2005 : 2). L’œuvre d’art tout comme le théâtre ne peuvent
« être un prétexte à l’étude anthropologique, ni le lieu d’illustration d’un savoir constitué. La mise en perspective de ces deux types de discours n’a de sens que si l’on considère que la littérature met en œuvre une “pensée littéraire” spécifique, apportant un “savoir” anthropologique d’une autre nature, ou plutôt en écart par rapport à celui compris dans le champ de l’anthropologie scientifique ou théorique.
Si l’ensemble du savoir des sciences humaines, tel qu’il se présente à une époque donnée, constitue l’horizon épistémologique de tout écrivain, les rapports qui se tissent des premières au second ne peuvent être seulement pensés en termes d’influence : la littérature apparaît davantage comme le lieu d’un questionnement, voire d’une réélaboration des problématiques propres à ces discours théoriques » ( idem, 2005 : 2).
La pensée théâtrale tout comme la pensée littéraire n’a rien à voir avec « le contrat de véridiction qui régit le discours des sciences humaines » ( idem, 2005 : 2) et c’est précisément à ce niveau qu’il faudrait rechercher la nature de leur différence. Au-delà, c’est dans la démétaphorisation de la vérité théâtrale qu’il faudrait rechercher de possibles similitudes et une parenté devenue dès lors pensable et possible entre pensées théâtrale et anthropologique. Mais cela ne pourrait se faire qu’au prix d’une « dénaturation » du théâtre qui ne se contenterait plus de vouloir jouer mais qui se serait donné comme nouvelle mission de dire la vérité. Non plus une vérité d’ordre figurai ou métaphorique, mais une vérité crue, accrochée au réel, n’existant qu’à travers lui mais jamais au-delà de lui. Un théâtre qui devrait revenir à une conception naturaliste où l’œuvre ne serait plus que le simple reflet du réel et non sa configuration esthétique et sa refiguration. Nous pouvons appliquer ici la théorie ricoeurienne des trois mimesis (Ricœur, 1983) pour comprendre la nature du lien entre le texte théâtral qui est également littéraire et son monde de référence. Comme le rappelait Emilie Lucas-Leclin : « Toute œuvre s’inscrit dans un champ symbolique qui lui préexiste et qui en est, pour reprendre le concept de nature anthropologique du philosophe, "la préfiguration". »
L’œuvre réagence les éléments de cette « préfiguration » en une « configuration » esthétique singulière qui aboutit à une « refiguration » du réel. Le lien au monde de référence n’est donc pas de reproduction, ou de réduplication, comme la théorie réaliste tendait à le penser, mais de problématisation. La « refiguration » à l’œuvre est moins une proposition arrêtée de sens qu’une vision d’emblée soumise à une interprétation inépuisable. Le monde (re)présenté dans l’œuvre a ainsi une valeur de « quæstio », de questionnement plus que de réponse. Ce cercle des « trois Mimesis » (« préfiguration », « configuration », « refiguration ») redéfinit le texte littéraire comme « variation imaginative » à partir du monde de référence, et fonde, nous semble-t-il, la possibilité d’une lecture textuelle de type anthropologique. » (Lucas-Leclin, 2005 : 2)
Le passage naturaliste impliquerait que l’auteur fasse le choix de se transmuer en passeur qui aurait décidé de se taire et de s’interdire de mettre en action sa variation imaginative et narrative propre à toute production littéraire. Il faudrait qu’il décide de faire en sorte que dans son univers théâtral, le monde de référence ne soit plus travaillé par la fiction et se résigne à changer de nature en perdant son caractère fictionnel et théâtral. Au-delà, il faudrait que l’auteur accepte 1) de passer sous silence la part de singularité qu’il insuffle à sa création et 2) de remettre en question sa propre identité. En effet, c’est l’intégrité de son identité pensée comme « essentiellement narrative » (Ricœur, 1983 : 443) qu’il viendrait déconstruire. Comme l’écrivait Paul Ricœur : « L’histoire d’une vie ne cesse d’être refigurée par toutes les histoires, véridiques ou fictives, qu’un sujet raconte sur lui-même » ( idem : 443). Le récit « sur lui-même » renvoyant à la fois au récit à lui-même et au récit aux autres, nous pouvons ainsi affirmer que l’histoire d’une vie ne cesse d’être refigurée non seulement par toutes les histoires, véridiques ou fictives, qu’un sujet se raconte à lui-même mais également par toutes les histoires qu’un sujet raconte aux autres. Car se raconter aux autres c’est aussi se raconter à soi-même. C’est cette nature essentiellement narrative de l’homme qui explique que le théâtre permette à l’auteur et aux donneurs de parole de refigurer sans cesse l’histoire de leurs vies.
Ce théâtre qui travaille sur le ici et le maintenant produit une création qui dénonce les déséquilibres et les oppressions produites par les situations contemporaines. Il s’attache à ce que la parole des gens écartés par le système dominant soit prioritaire. Comme le souligne Armand Gatti : « le théâtre doit donner la parole à ceux qui en ont été privés » (1992). Dans cette optique, c’est la langue qui permet à l’homme de s’élever et de se révolter. Comme le rappelle Armand Gatti, « les mots et le langage permettent d’affronter le monde » (1998 : 145).
« Nous disions : nécessité de sortir du ghetto du spectacle et du langage de vitrine, nécessité de chercher un langage multiplié comme l’est celui de la rue, avec ses personnes venant de contextes différents, sans but précis, qui s’entrechoquent, s’entrecroisent, s’arrêtent, discutent, se divisent, se multiplient, se reflètent l’une dans l’autre, essayant de rapatrier le pouvoir humain de l’exil où l’aliénation quotidienne les maintient. Nécessité de s’enraciner dans des lieux de vie, dans les formidables réceptacles d’imaginaire qu’ils contiennent. »
Il fallait donc, poursuit l’auteur,
« mener à ciel ouvert une bataille qui commença entre les barbelés du camp : celle de l’auxiliaire : "avoir" contre l’auxiliaire "être". Avoir le droit de nommer. Etre celui qui nomme (et se nomme en même temps). Dans un système de culture commercialisée, marchandisée, quelle qu’en soit la qualité, le spectateur, quoi qu’il fasse et quelque place qu’il occupe, appartient toujours au domaine de l’auxiliaire "avoir". Les mots, eux, appartiennent à celui de l’auxiliaire "être". Notre utopie : que tous ceux qui se rassemblent autour des mots entrent dans leur domaine, celui du verbe "être", celui du Temps ». (Gatti, 1992)
La prise de conscience de l’être peut passer par l’énonciation, la parole mais aussi par l’écriture. Comme le soulignait Armand Gatti, il existe « (…) deux questions incontournables, clefs de toute prise de conscience : Ecrire qui je suis et venir en témoigner publiquement. Ecrire à qui je m’adresse, et venir en témoigner publiquement. La prise de conscience de soi et de l’autre pour se mettre en position de créer non pas un personnage, mais son propre personnage, de devenir capable de mener le dialogue avec son siècle » ( idem ) .
Passant du particulier au général, le vécu individuel révèle des situations où sont mises en exergue des rapports de force et de pouvoir. L’expérience personnelle y gagne « en exemplarité ce qu’elle perd de solitude » (Schimmer, 1996). Dans le théâtre-action, chacun décide de l’argumentation qu’il choisit, consciemment ou volontairement, de porter devant un public. (…) Il s’agit non seulement pour chacun de savoir « qui il est et à qui il veut s’adresser » (Armand Gatti) mais aussi de savoir ce qu’il veut dire, comment, pourquoi et avec qui. Dans ce théâtre, les « exclus » retrouvent un langage et une parole qui leur sont propres, pour « s’armer contre l’humiliation que leur impose la société » (Gatti, 1998 : 147). Cette capacité de création et de récréation, le théâtre-action proposé par la Compagnie « (. ) la met en œuvre en valorisant le vécu, l’imaginaire et la force d’analyse de chacun, et en les inscrivant dans une démarche (…) d’écoute et de création collective (…) pour dépasser les situations individuelles et faire apparaître les mécanismes et les rapports de force et de pouvoir (…). S’attachant aux luttes qui rendent aux êtres humains leur part d’humanité, il aura pour ambition d’user du théâtre pour aider les acteurs-créateurs à poursuivre leurs réflexions dans leurs actes quotidiens et à pousser les spectateurs à s’associer à la réflexion théâtralisée et à se préoccuper d’en faire un appui pour provoquer les changements nécessaires. » (Biot, 1996).
La comparaison des deux écritures, théâtrale et anthropologique permet d’analyser comment le théâtre travaille certains savoirs anthropologiques. Elle permet de plus de comprendre 1) que toutes deux ne renoncent pas à réfléchir la condition de l’homme et 2) que le théâtre produit une connaissance de l’homme d’un autre ordre que l’anthropologie dite scientifique dans un rapport moins absolu à la vérité et au sens. Comme la littérature, il laisse « émerger des figures toujours complexes et plurielles du sujet, tout en mettant à l’épreuve les fondements même de la pensée théorique » (Lucas-Leclin, 2005 : 10).
Dans le cadre de cette recherche ce qui nous intéresse tout particulièrement c’est l’analyse des conditions de l’élaboration de la création, c’est-à-dire en quelque sorte son « corps » épistémologique. Les questions que nous posons au processus créateur sont les suivantes : comment la Compagnie recueille-t-elle ses données ? Quels sont les obstacles qu’elle rencontre sur le terrain ? Bref, comment se fait le théâtre ? Ce questionnement permet en retour d’interroger les conditions de l’élaboration d’une anthropologie qui s’intéresse aux processus créateurs. Comment l’anthropologue recueille-t-il ses données ? Quels sont les obstacles qu’il rencontre sur le terrain ? Bref, comment se fait l’anthropologie et au-delà comment se fait une anthropologie qui analyse comment se fait un théâtre ? Il s’agit dans cette recherche de mettre en question des outils méthodologiques mais aussi des pratiques anthropologiques et théâtrales. Au-delà notre rôle est d’analyser la création théâtrale dans ce qu’elle a de singulier mais aussi de social en la rapportant à son contexte idéologique et matériel. Comme le rappelait Nathalie Heinich : « (…) en régime de singularité, la grandeur s’obtient par la mise en évidence de ce qui manifeste l’unique, le particulier, le personnel, alors qu’à l’opposé toute réduction consiste à mettre en évidence ce qui trahit le multiple, le général, l’impersonnel » (Heinich, 1999 : 340).
L’analyse du processus créateur de la Compagnie Artizans devra rendre compte 1) de la dimension éphémère de l’objet final et 2) du processus des interactions sociales qui le construit. L’objet final proposé par la Compagnie sera envisagé comme une performance qui renvoie à une situation à la fois conditionnée et innervée par des facteurs sociaux. La performance, comme l’indique son étymologie (XIX e siècle, de l’anglais performance, de l’ancien français (XVI e ) paformer : exécuter), met en forme un ensemble de rapports sociaux esthétisés. D’où les questions suivantes qui s’imposent à nous : dans la mesure où l’objet de l’anthropologie et du théâtre finiraient par « se ressembler » pour avoir comme même finalité la production d’émotion, ne serait-ce pas dans la forme même que prendrait cette esthétisation que se repèrerait la nature de la différence entre écriture anthropologique et écriture théâtrale ? La nature de la différence ne serait-elle pas plus à rechercher dans la forme du rendu que dans le rendu lui-même ? Serait-il dès lors inimaginable de penser rendre théâtralement les résultats d’une recherche anthropologique de la performance ? Ne s’agirait-il pas, en fin de compte, d’une différence de forme plus que d’une différence de signification pour reprendre la distinction que Jacques Derrida proposait en 1967 ?
La compagnie partage avec l’anthropologie une même méthode. Méthode « par excellence » des sciences sociales qui peut être définie comme « une recherche caractérisée par une période d’interactions sociales intenses entre le chercheur et les sujets, dans le milieu de ces derniers. Au cours de cette période des données sont systématiquement collectées (…) » (Bogdan & Taylor : 1975). Ce partage de méthode et ce rapprochement du théâtre et de l’anthropologie n’est pas sans poser question. En effet, comme le souligne un article du Creageo : « (…) bien qu’issus de domaines d’élection traditionnellement distincts – esthétique et subjectivité pour le premier, science et objectivité pour la seconde – l’art et l’anthropologie semblent aujourd’hui se rejoindre non seulement dans leurs préoccupations, mais également par les sujets qu’ils abordent et par les modes d’expression qui les portent. D’un côté, le monde artistique, dans la continuité des « cultural studies » ou des « études postcoloniales », s’est tourné vers le terrain privilégié des sociologues et des ethnologues (Kosuth 1974, Foster 2005), de l’autre les anthropologues, particulièrement avec le courant postmoderne, s’interrogent sur la notion d’altérite, sur le rôle de l’auteur et sur la place de la fiction dans la construction du discours anthropologique (Clifford 1985, Geertz 1996). »
Le rapprochement entre ces deux domaines n’a pourtant rien d’évident dans la mesure où :
« les pratiques respectives restent souvent imprégnées de leurs propres logiques méthodologiques, conceptuelles, formelles et institutionnelles. Non pas que l’histoire de l’art ait été exempte de préoccupations anthropologiques, politiques ou sociales, ni que l’anthropologie soit jamais restée à l’écart de toute forme de subjectivité. Les questions qui viennent à l’esprit seraient plutôt de savoir dans quelle mesure l’art peut prétendre s’approprier les domaines de recherche propres à l’anthropologie (la culture, l’altérité) sans tomber dans les mêmes « pièges » que celle-ci (ethnocentrisme, relativisme radical, instrumentalisation de l’autre, etc.) ; jusqu’à quel point la pratique artistique peut-elle s’approprier les sujets, les méthodes et les concepts des sciences humaines sans perdre sa liberté de langage ? Autrement dit, "l’artiste comme anthropologue" est-il "capable d’accomplir ce que l’anthropologue a toujours échoué à faire" (Moineau 2005) ? » (Creageo, ch).
L’anthropologie, en tant que science réflexive et connaissance critique de l’homme, peut-elle survivre à la déconstruction de ses principes méthodologiques et conceptuels ? Comment la pratique théâtrale peut-elle aider l’anthropologie à repenser les deux grands dilemmes qui sont les siens : l’ambiguïté du rapport un/autre et la dualité réalité/fiction ? Ne serait-ce pas en permettant d’envisager l’autre, non comme un faire-valoir pour le chercheur, non pour autrui mais pour lui-même, non comme un objet mais comme un sujet autonome que le théâtre pourrait permettre de repenser la notion d’altérité et l’ambiguïté du rapport un/autre ? Une analyse peu fouillée pourrait laisser penser qu’il faudrait rechercher ce qui sépare l’auteur de théâtre du chercheur en sciences sociales au niveau du couple subjectivité/objectivité. Là où l’auteur de théâtre va puiser dans les personnes qu’il rencontre matière à regarder le monde et à alimenter, par la subjectivité de ses interlocuteurs sa propre subjectivité, l’anthropologue, a contrario, tente a priori d’éviter les écueils de sa propre subjectivité. Le premier fait œuvre artistique alors que le second fait théoriquement œuvre de connaissance scientifique qui vise à rendre compte de manière la plus fidèle et objective qui soit d’une réalité. Théoriquement car comme le mentionne un chercheur du créagéo évoquant le travail de l’ethnologue Malinowski : « Il n’en reste pas moins qu’en inventant la culture trobriandaise comme fiction-reconstitution « à partir d’une masse de notes prises sur le terrain, de documents, de souvenirs, etc. », Malinowski aura inauguré la figure de l’anthropologue « new-style » », personnage doté de la « magie de l’ethnographe », mélange d’intuition et d’expérience, qui n’est certainement pas sans séduire le monde de l’art aujourd’hui. (…) L’auteur finit donc presque toujours par faire appel à un cadre d’analyse exogène et à des stratégies discursives pour convaincre son public de ce qu’il a vu et vécu (Geertz 1996). Ceci, entre autres, a conduit à parler de « fiction » à propos du discours ethno anthropologique, c’est-à-dire de la reconstruction d’une totalité (la culture) à partir d’une expérience (un vécu personnel) et d’une observation partielle (limitée dans l’espace et dans la durée). » (Créagéo.ch)
Théoriquement, comme le souligne Serge Genest, « l’analyse réflexive vise avant tout à rendre compte de la réalité ou, si l’on préfère, à expliquer les faits sociaux » (Genest, 1979). En ce sens, l’anthropologie consiste à décrire et à analyser des phénomènes sociaux et possède un langage analytique spécifique. Comme le rappelle Genest :
« Dès le début de la constitution du champ d’investigation de l’anthropologie, les auteurs ont eu tendance à proposer le modèle des sciences dites exactes (v.g. biologie et mathématiques) comme but ultime des sciences sociales, puisque ces dernières prétendaient parvenir à des constatations sûres et vérifiables sur les comportements des hommes en société. Jusqu’à maintenant, ce modèle idéal a cours et sert de fondement au travail des anthropologues. Depuis au moins dix ans, quelques auteurs ont découvert une nouvelle dimension de leur domaine de recherche, laissée en veilleuse par une préoccupation envahissante de faire œuvre scientifique. Puisqu’il s’agissait de sciences sociales, pourquoi ne pas aussi intégrer cette spécificité au processus analytique ? »
L’auteur précise :
« Il faut dire que tout un contexte politique – décolonisation et critique du colonialisme, de la guerre du Vietnam et du rôle joué par certains anthropologues américains en Asie – a plus ou moins forcé ce déblocage et ce redémarrage sur des bases nouvelles. On parle donc de réinventer l’anthropologie (Hymes, 1972), de l’humaniser en quelque sorte (Berreman, 1968). (…) Le fait d’insister sur la dimension sociale ou humaine plutôt que sur la dimension scientifique ne signifie nullement que les anthropologues abandonnent totalement leur prétention à travailler scientifiquement. Tous sont parfaitement conscients qu’une expérience d’analyse, d’interprétation se situe sur un autre plan que celui du vécu, de l’émotion individuelle, de la phénoménologie, et souhaitent que le projet d’analyse des comportements continue à alimenter la réflexion anthropologique. » (Genest, 1979)
Le souci d’objectivité a jalonné l’histoire de l’anthropologie et la question du rapport du chercheur en sciences humaines et sociales à son objet d’étude, incessant mouvement entre une dimension subjective plus ou moins acceptée et une volonté d’objectivation toujours plus exigeante, fait date. Rares sont ceux qui aujourd’hui nieraient le fait que la subjectivité est à l’œuvre dans la construction d’un regard anthropologique. Jürgen Habermas rappelle qu’il n’est pas nécessaire, ni même possible, « de purifier la connaissance humaine de ses composants subjectifs et de ses médiations intersubjectives, des intérêts pratiques et de ce qui donne au langage sa couleur » (Habermas, 2003 : 68-69). Sur le terrain il s’agit de prendre en compte toute une série de variables : le sexe, l’orientation sexuelle, l’âge et les affects du chercheur. Comme le souligne Genest :
« Le changement d’optique face à l’attitude scientifique a des répercussions immédiates sur l’objectivité. Dans les sciences exactes – prises comme modèle des sciences sociales – le recul, la distance qui existe entre l’observateur et les diverses composantes de son expérimentation semblent garantir la valeur scientifique de son travail. Qu’on pense à l’expérience en laboratoire conduite par un chimiste. Quelle que soit la personnalité du chercheur, les résultats de l’expérience ne subissent pas de modifications. De telles conditions permettent de parler d’objectivité. En anthropologie, par contre, l’expérience de recherche s’effectue auprès d’autres humains. Par conséquent, l’anthropologue se confond lui-même avec son objet d’étude : les comportements des individus en société. »
De cette prémisse posée, comme le dit Genest,
« la conclusion se dégage aisément : puisque le chercheur constitue lui-même une partie de son objet, il lui devient impossible d’être objectif. Comme l’objectivité constitue le fondement de l’attitude scientifique, les anthropologues ne peuvent donc prétendre faire du travail scientifique. Comment résoudre ce dilemme ? On peut choisir d’abandonner tout projet dans le domaine des sciences sociales, puisque l’objectivité des sciences exactes demeure inaccessible aux chercheurs dans ce domaine, ou encore relever le défi. Cette dernière solution continue de canaliser les efforts de la majorité des chercheurs en sciences sociales. Une fois ce choix effectué, il reste à déterminer comment parvenir à l’objectivité. L’élaboration des techniques depuis les débuts de l’anthropologie vise précisément à rendre les recherches des anthropologues les plus objectives possible, compte tenu des circonstances qui entourent l’exercice de leur métier. Les anthropologues rappellent d’ailleurs à maintes occasions leur préoccupation constante de tendre à l’objectivité. » ( Idem )
Pour dépasser ce dilemme, et plutôt que de nous attacher à nier la part de subjectivité de cette recherche, nous présenterons systématiquement les limites à l’intérieur desquelles nous travaillons et l’ensemble des procédures qui conditionnent les résultats de nos analyses. Cette recherche, au lieu d’insister sur une objectivité mal définie, assumera sa part de subjectivité en soulignant le fait que notre personnalité conditionne le choix des problèmes abordés ainsi que des informateurs auprès desquels nous avons recueilli nos données. Nous sommes
conscient du fait que le cadre théorique que nous avons mis en place influence à la fois la cueillette des matériaux de base et le type de traitement que nous leur faisons subir. Notre présence sur le terrain n’est jamais neutre et la projection sur l’Autre est de mise. Puisque nous manipulons « des impressions », à la fois celles que nous recevons et celles que nous émettons, nous tenterons de les contrôler en en rendant compte.
« Dans cette relation étrange, du chercheur à son objet, faite de participation et de distanciation, d’interactions et d’observations, quelque chose échappe toujours à l’anthropologue qui lui-même projette sur l’autre et sa culture un regard et des suppositions qui vont pallier l’inévitable sentiment de solitude, de vide, de confusion voire de désintégration (Clifford, 1985 : 56) que procure toute altérité rencontrée ou vécue sur une longue durée. (…) Cette place particulière qu’occupe le chercheur sur son terrain l’amène parallèlement à expérimenter une relation à l’autre et des sensations subjectives qui l’écartent considérablement de l’idéal scientifique. » (Creageo.ch)
A la suite de cette analyse, la frontière entre d’un côté un théâtre éminemment subjectif et une anthropologie objective s’estompe. Revenons maintenant sur la manière dont l’auteur envisage l’objectivité. Pour Elie Briceno, considérer sa création comme objective serait commettre « une erreur » (Elie Briceno). En effet, ce serait se méprendre sur sa qualité. Homme de théâtre l’auteur fait œuvre artistique et non scientifique. Selon son analyse ce serait au biographe ou au chercheur de tenter d’élaborer et de construire son analyse et son discours de manière la plus objective et scientifique possible. Comme nous venons de l’envisager, la frontière entre sciences sociales et subjectivité est bien moins hermétique qu’elle pouvait y paraître à première vue.
Insistons maintenant sur la matière nécessaire aux écritures quelles soient anthropologiques ou théâtrales. La même matière, à savoir la même parole donnée, est en effet envisagée sous un angle différent tout en étant à la source 1) d’un processus créateur et 2) d’une écriture : qu’elle soit anthropologique ou théâtrale. Le rapport à la parole donnée diffère donc. Si la qualité de l’écoute, le respect et la confiance à l’endroit de l’énonciataire sont partagés, le traitement de ce qui est écouté diffère. Les mêmes mots d’une même parole donnée, passés par le filtre des deux écritures engendrent ainsi des résultats profondément dissemblables. De plus, ce qui fait sens gravite autour d’éléments qui pourraient se définir comme étant des détails symboliques. Des détails qui même s’ils sont identiques alimentent le moment venu des discours, des écritures et des créations à la forme et au contenu dissemblables. La liberté de l’auteur de théâtre à l’endroit des paroles données paraît surpasser celle du chercheur en sciences sociales. Si le premier peut se permettre de trahir pour traduire, le second ne peut s’accorder ce luxe. Dans son travail descriptif qui découle de son observation, il se doit de rendre compte au plus près de ce qui se passe réellement. De sorte que tout manquement à cette règle pourrait discréditer sa recherche. A la différence de l’homme de théâtre, il se doit d’être fidèle, à la lettre, aux discours de ceux à qui il prête une oreille attentive même si, a posteriori, dans la phase d’interprétation de sa recherche, il pourra retrouver matière à se distancier des discours de ceux qu’il est venu étudier. Ecriture théâtrale et anthropologique partagent ainsi une même capacité de distanciation à l’endroit de la parole donnée bien qu’elles soient de natures distinctes. Pour la première il s’agit d’une distanciation initiée par l’invention de l’auteur alors que pour la seconde il s’agit d’une distanciation qui est fonction du travail d’interprétation et d’analyse des données recueillies sur le terrain. Pour l’anthropologie, observations, remarques et critiques initient cette distanciation.
« Quand bien même le discours anthropologique serait une invention au sens d’une construction intellectuelle, littéraire ou cinématographique, traitant de choses imaginaires (comme les mythes ou les légendes), il ne les livre jamais telles quelles, mais argumenté d’observations, de remarques, de comparaisons, de critiques et de mises en perspective qui créent la distanciation absolument nécessaire à tout langage fondé sur un rapport concret avec le réel, c’est-à-dire dans son interaction avec l’Autre, pris ici au sens de ce qui est indépassable et fondamentalement étranger à soi. » (Creageo.ch)
S’il fallait trouver une distinction entre l’invention théâtrale et l’interprétation anthropologique ce ne serait donc plus au niveau de l’objectivité et/ou de la subjectivité qu’il faudrait la rechercher mais bien plus du côté d’un usage différencié de la matière qui donne corps aux écritures, c’est-à-dire, entre autres, des paroles données par les allocutaires de l’auteur et de l’anthropologue. Il s’agirait ainsi d’un traitement différencié des données à faire advenir plus tout à fait les mêmes, à la fois pour le théâtre et pour l’anthropologie, même si l’origine de la source demeure potentiellement repérable dans les deux écritures. Repérable à la lettre lors de citations dans l’écriture anthropologique. Repérable pour les allocutaires du théâtre lorsqu’ils s’y reconnaissent. C’est précisément en cette transformation des données recueillies sur le terrain qui passent par le filtre des auteurs que consiste la création, qu’elle soit anthropologique ou théâtrale. Filtre constitué par des sens en éveil, des attitudes, des capacités d’observations, du sens des détails, par une ouverture à l’Autre, par un enfantement par l’altérité, par des techniques de recueil de données, par des savoir-être et des savoir-faire qui sont aussi des savoir-écouter, partager et écrire. La différence entre l’écriture anthropologique et l’écriture théâtrale se joue non pas au niveau de la volonté de faire référence à une situation, une pratique ou une expérience vécue, de raconter à travers la manifestation de témoignages et de sources matérielles d’une relation humaine, d’une condition sociale, politique ou économique mais au niveau du traitement de ce qui est rapporté et de la manière dont cela est rapporté.
Les modifications qui ont affecté l’anthropologie permettent de souligner des points de convergence entre sciences sociales et pratique artistique. Désormais, l’anthropologue engagé ne traite plus l’autre comme un objet mais comme un sujet. En ce sens il s’est transformé en un « artiste anthropologue » selon l’heureuse formule de Kosuth. Artiste anthropologue qui ne part plus de l’étude la plus objective possible des cultures autres en ne pouvant que rester extérieur mais au contraire comme un chercheur qui intériorise l’activité culturelle de sa propre société. Quand l’anthropologue classique peut tout au plus participer, mais en gardant une certaine distance par rapport à son objet, l’anthropologue nouvelle génération « se nourrit de la vie et participe de tout son être dans le monde » (créagéo.ch) Avec cette nouvelle anthropologie, ce n’est donc plus la distanciation qui prédomine mais la participation. Participation qui peut se révéler le lieu de convergence en théâtre comme en anthropologie.
L’anthropologue ne se présente plus aujourd’hui comme un homme de science qui, en tant que tel, se situe en dehors de la culture qu’il étudie. Il opère désormais à l’intérieur de son propre contexte socioculturel dans lequel il se trouve immergé. La pratique artistique permet de déconstruire le discours sur l’autre de la praxis anthropologique et « l’exploration artistique de problématiques comme l’altérité, la culture, l’exclusion, le nomadisme, les migrations, etc. participe d’une déconstruction du discours dans les sciences humaines » (créagéo.ch). De nos jours, la spécificité de la démarche anthropologique ne réside plus tant « dans sa méthode, que dans son rapport à son objet, qui est aussi un sujet ». La différence entre l’auteur de théâtre et l’anthropologue pourrait s’exprimer de la sorte : le premier serait un « fabricant de réalité ou fiction » alors que le second serait davantage un acteur d’une expérience dont il ne connaît pas l’issue, mais dont il se propose d’être le témoin. C’est ce que laisse entendre le chercheur du Créagéo. « D’une part parce que le terrain d’élection de l’ethnologie classique, les sociétés exotiques préservées de toute influence occidentale, tend à se réduire considérablement et que l’écart autrefois perceptible entre « eux » et « nous » s’amenuise. Une « ethnologie de proximité » (Urbain 2003) qui, en retour se propose aujourd’hui d’étudier les us et coutumes des citadins occidentaux, semble achever de court-circuiter la distance entre observateurs et observés, longtemps considérée comme le recul nécessaire et la garantie d’une certaine objectivité scientifique. Le fameux « regard éloigné » de Claude Lévi-Strauss, qui a fait de l’ethnologie « la science de la société vue de l’extérieur » (Lenclud 1992) n’est plus possible ni même souhaitable. Les qualités de décentrement ou distanciation de l’ethnologue sont en train de voler en éclat au profit d’une démarche plus introspective, engagée ou militante qui fait parfois du chercheur un instrument au service d’une cause. D’autre part, parce que les objets qui préoccupent l’anthropologie ont ceci de particulier qu’ils n’existent et ne font sens qu’à travers la relation à l’autre. Le chercheur n’est pas tant un fabricant de réalité ou de fiction qu’un acteur d’une expérience dont il ne connaît pas l’issue, mais dont il se propose d’être le témoin. L’objet de son discours n’a pas pour qualité première d’être « objectivable », mais au contraire d’être « subjectivé », c’est-à-dire chargé d’affects, de représentations imaginaires, conscientes ou inconscientes. La notion d’altérité elle-même en est « affectée ». Celle-ci n’a véritablement de substance que dans une rencontre, dans une opposition manifeste ou suggérée. L’écart différentiel ou la contradiction que cette altérité représente ne peuvent être ni mesurés, ni objectivés, mais peuvent être expérimentés, racontés, explorés et parfois même abolis, toujours par rapport à une situation subjective. »
La subjectivité, loin d’être un handicap pour l’anthropologue, devient un atout indispensable. L’appropriation de l’autre, comme support du travail et du discours de la critique artiste va dans le sens inverse de l’appropriation scientifique de l’autre en tant qu’objet. Ici, la subjectivité n’est plus rejetée ou dissimulée, mais mise en avant et valorisée. C’est le couplage d’une implication à la fois subjective et participative qui permet à l’anthropologue de renouveler sa recherche et son discours sans lui enlever sa dimension réflexive et critique. C’est parce qu’elle incite l’anthropologue à adopter 1) une subjectivité et une participation assumées et 2) à revendiquer une pratique interactive et volontairement perturbatrice du milieu ou de la culture étudié(e), que la pratique artistique permet de donner à repenser le double dilemme du questionnement anthropologique : le rapport un/autre et la dualité réalité/fiction. C’est elle qui permet de repenser une praxis anthropologique, c’est-à-dire « un faire dans lequel l’autre ou les autres sont visés comme des êtres autonomes et considérés comme l’agent essentiel du développement de leur autonomie » (Castoriadis, 1975 : 103). Une praxis anthropologique qui est « autre chose que l’application d’un savoir préalable » (Castoriadis, 1975 : 104) et qui envisage désormais l’autre non plus comme un simple objet mais comme un sujet autonome.
« Il n’est pas ici question d’un engagement partisan où l’anthropologue aurait à devenir le porte-parole d’une population autochtone, d’un quartier ou d’un groupe socioculturel donné, mais de la mise en place d’une étude ou d’un projet impliquant un ensemble d’acteurs auquel il est offert la possibilité de s’exprimer et d’intervenir dans une situation. Le discours anthropologique n’est plus dès lors celui d’une fiction culturelle ou de l’introspection subjective de l’artiste-chercheur, mais le témoignage et la relation d’une pratique anthropologique et artistique où interagissent tous les acteurs de la recherche. » (Créagéo.ch)
L’objectivité scientifique ne dépend pas de l’objectivité du chercheur et ce serait pur contresens que de croire que le chercheur en sciences de la nature soit plus objectif que celui en sciences sociales. « L’anthropologue n’est pas l’observateur venu de Mars pour lequel souvent il se prend et dont il ne lui déplaît pas, la chose n’est pas rare, de chercher à endosser le rôle dans sa société ; et il n’y a pas non plus de raison d’admettre qu’un habitant de la planète Mars nous regarderait de manière plus "objective" que nous, par exemple, ne le faisons nous-mêmes. » (Popper, 2011 : 108)
Dépouiller le chercheur de sa partialité serait aussi le dépouiller de son humanité. Le savant objectif n’est pas le savant idéal. Sans passion, rien ne marche. Le penseur, pas plus que le politique, « ne doit chercher à étouffer ses affects » (Levet, 2011 : 42). Pour Karl Popper, ce que l’on peut désigner comme étant l’objectivité scientifique tient uniquement à la tradition critique. C’est elle qui permet de critiquer les dogmes dominants. L’objectivité de la science « n’est pas la cause personnelle de chaque savant, mais une cause sociale, la réciprocité de la critique, la division du travail, pro et contra, entre savants, leur coopération et aussi leurs antagonismes. Elle dépend donc pour part de toute une série de rapports sociaux et politiques, ceux qui rendent possible cette critique » (Popper, 2011, 112). L’objectivité a son fondement exclusif dans la critique. Pour la philosophie critique poppérienne, ce qui est à critiquer c’est la prétention à la vérité. Il n’y a pas de science purement observationnelle, mais seulement des sciences qui théorisent de manière plus ou moins consciente et critique. La tâche qui consiste à décrire l’environnement social est la tâche fondamentale des sciences sociales. Mais pour mener à bien sa tâche le chercheur a besoin d’avoir recours à des théories explicatives car il n’y a pas de « pure description » ( idem : 119).
Nous aurons, au cours de cette recherche, à répondre aux questions suivantes : Comment les désirs de parole et de mélange se traduisent-ilsen situations objectives ? Comment ces désirs peuvent-ils participer à créer des situations propices à un meilleur vivre ensemble transfrontalier ? Comment les souvenirs de dictature franquiste prennent-ils forme littéraire et théâtrale ? Quelle est la force du sentiment de déracinement sur le processus créateur ? Sous quelles formes les désirs de recherche de l’être authentique dans l’être s’inscrivent-ils dans des situations concrètes ? Comment les désirs de subjectivités sont-ils appliqués concrètement dans les outils méthodologiques ? Sous quelles formes le concept de réappropriation est-il activé en situation ? Comment l’auteur, la comédienne, l’anthropologue, les donneurs de parole et ceux qui approchent le théâtre agissent-ils dans l’institution théâtrale ? Comment les membres de la Compagnie agissent-ils dans les institutions qu’ils fréquentent, lycée, hôpital, centre culturel, associations, etc. ?
Toutes ces questions devront nous permettre d’aborder un problème pratique qui est celui du vivre ensemble transfrontalier – c’est-à-dire d’un vivre ensemble qui concerne les relations entre deux pays limitrophes – sur le territoire des trois villes d’Hendaye, d’Irun et de Fontarabie au XXI e siècle. Ce problème pratique nous mènera à la réflexion, à la théorisation et aux problèmes théoriques. Il nous permettra 1) d’aborder le concept de sujet et la question ontologique de la présence de l’être à lui-même et à autrui et 2) d’interroger les notions d’autonomie, de responsabilité, d’agir de soi-même, d’initiative individuelle qui sont les références de la vie sociale contemporaine. C’est l’observation du processus créateur, c’est-à-dire l’observation des situations objectives qu’il rend possible, qui permet d’engendrer le problème du vivre ensemble transfrontalier. Il s’agit de tester par la méthode des sciences sociales des essais de solution pour notre problème en répondant à la question : le théâtre permet-il d’améliorer qualitativement le vivre ensemble sur le territoire dans lequel il s’installe ? A quelles conditions ? Quelles sont les solutions contenues dans les situations objectives ?
Au-delà de ce test, la recherche ne peut se passer d’envisager la définition de l’objet sous l’angle de l’intérêt « émancipatoire de la connaissance » (Apel, 2002). La fonction émancipatoire n’est pas à rechercher uniquement dans l’action du théâtre sur le territoire mais également du côté de celle de la recherche. La recherche est intervention dans le monde et sur le monde et « elle ne mériterait pas une heure de peine si elle devait être un savoir d’expert réservé aux experts » (Bourdieu, 1980). C’est ce qui nous oblige à réfléchir à ce qu’une connaissance permet d’infléchir. Une réponse aux questions suivantes devra donc être apportée : notre travail a-t-il été dans le sens d’une réduction des inégalités et des injustices sociales ? « D’un accroissement de l’actorialité par le dévoilement de l’origine des déterminismes et la visibilisation des possibles ? De la mise en lumière d’un espace d’action ? (Schurmans, 2006 : 82-83) Le potentiel émancipatoire du travail du chercheur et de celui de la Compagnie de théâtre est à rechercher soit du côté de l’ouverture des conditions de l’action, thèse défendue par Mesny (1996), soit du côté de la reconnaissance des déterminants sociaux, thèse défendue par Bourdieu. Pour la première, les savoirs permettent de mettre en évidence le fait que les déterminations auxquelles les acteurs sont soumis ne sont pas immuables et qu’elles peuvent potentiellement agir sur eux. Pour la seconde, la reconnaissance permet aux individus de se déculpabiliser par rapport aux situations difficiles et la mise en évidence des structures de domination produit des effets. Comme le rappelle Mesny, la dimension émancipatoire n’est pas univoque. Souffrir d’un problème qui est reconnu comme étant normal, dans la norme, peut permettre de l’affronter plus facilement, mais cette normalisation peut également servir de pouvoir et « étiqueter » les gens pour mieux les gérer et les contrôler. Les savoirs peuvent donc tout à la fois « produire des effets émancipatoires et aliénants » (Charmillot, 2008 : 113). Aliénants lorsque les gens finissent par se reconnaître dans l’étiquette que l’administration leur propose et ne peuvent plus se reconnaître dans un univers qui leur serait étranger. Aliénants lorsqu’ils finissent par tomber dans le piège qui leur est tendu et deviennent l’étiquette produite par l’autre, par l’administration, et rien d’autre. Aliénants lorsque les désignés finissent par se reconnaître dans les catégories et les représentations d’eux-mêmes qui découlent des pratiques administratives et qui deviennent ainsi « une source de référence naturelle pour parler de soi et des autres » (Piron § Couillard, 1996 : 12).
L’intégration sociale et le travail sont des domaines de la vie investis par le théâtre et les sciences sociales. Le concept de subjectivité est à l’appui de programmes de conditionnement dont le prétexte n’est pas tant l’entrée en subjectivité et la réappropriation du sujet par lui-même avec l’aide d’autrui, que la paix sociale. La politique sociale offre l’illustration d’une politique qui s’appuie sur le concept de subjectivité mais qui en subvertit le sens. Son objectif est bien souvent de pacifier les marginaux et les exclus tout en contrôlant leur degré d’intégration à la majorité. Et la Compagnie a conscience de cette réalité. L’entrée en subjectivité qu’elle initie à l’endroit de ceux qui l’approchent ne vise jamais la mise entre parenthèse de sa capacité à contester l’ordre social. En d’autres termes, l’entrée en subjectivité qu’elle initie et le mouvement émancipatoire qui l’accompagne n’ont pas pour objectif la reproduction de l’ordre social. C’est ce qu’il faut comprendre lorsque l’auteur énonce. « Je veux bien être un pacificateur mais pas trop. » Nous conclurons avec Piron et Couillard que la responsabilité du chercheur est de « construire une connaissance éclairée du lien entre le savoir scientifique et l’entreprise de gouvernementalité du social de manière à pouvoir le modifier et proposer d’autres formes d’humanité que celle de la logique gestionnaire et catégorielle. » (Piron et Couillard, 1996 : 18). C’est cette même responsabilité dans la proposition d’autres formes d’humanité et une confiance indéfectible dans le perfectionnement humain que l’anthropologue partage avec la Compagnie.
Ce qui est étudié, c’est la Compagnie, l’auteur et la comédienne et ceux qui approchent le théâtre sous l’angle de leur agir communicationnel. La Compagnie est appréhendée en tant que productrice de sens. Considérer la Compagnie de la sorte, par son agir communicationnel, c’est « affirmer que chacun d’entre nous dispose d’un pouvoir sur la définition des objets du monde : chacun participe, dans l’échange et la négociation à cette entreprise collective qu’est la définition sociale de la réalité » (Schurmans, 2008 : 94). Il s’agit de rendre compte de l’action du point de vue de celui qui agit. La recherche aura à décrire et à analyser l’agir communicationnel de la Compagnie et de ceux qui l’approchent. Agir par lequel les uns et les autres cherchent à s’entendre de façon à interpréter ensemble la situation et à s’accorder mutuellement sur la conduite à tenir.
CHAPITRE II ÉVALUER UNE ACTION CULTURELLE EUROPÉENNE
« Si je n’avais écrit que pour écrire, je suis convaincu qu’on ne m’aurait jamais lu. »
Jean-Jacques Rousseau, Lettres à Malesherbes
Evaluer une action culturelle est-elle une mission impossible ou envisageable ? Si l’on en croit le Syndicat national des entreprises artistiques et culturelles (Syndeac, 2005) la vigilance serait de mise à l’endroit des dispositifs d’évaluation de la politique culturelle compte tenu de « l’impossibilité de mesurer certains aspects de nos métiers comme la dimension qualitative de la création par exemple. » Cette position était relayée par le rapport de 2005 du sénateur Arthuis qui évoquait l’impossibilité d’évaluer l’art : « La performance de la mission “Culture” peut-elle être évaluée ? Il peut être difficile de lier l’évaluation de la dépense publique à la qualité de la création. Ainsi, l’accroissement de la vente de places par un spectacle n’est pas le gage de son intérêt artistique » (Arthuis, 2005). De plus, comme le soulignent Jean-Michel Lucas alias Kasimir Bisou : « Durant longtemps le stéréotype le mieux partagé par les acteurs de la politique culturelle a été de considérer qu’aucune évaluation n’était concevable. Les missions de la politique de soutien aux arts et à la culture étaient par elles-mêmes d’une telle valeur civilisatrice que l’idée d’évaluer passait pour une incongruité. » (Lucas alias Bisou, 2008).
A la valeur civilisatrice s’articule l’effet démocratisation. Nous suivons Rigaud dans son analyse lorsqu’il considère que dans « un contexte mondialisé où l’on constate la perte des repères, la fragilité du lien social, l’affaiblissement des valeurs, il ne faut plus seulement démocratiser la culture mais démontrer qu’elle est l’accomplissement même de la démocratie » (Rigaud, 2002). Pour mieux cerner la démocratisation culturelle un détour par l’histoire s’impose. La croyance en l’existence d’un lien fort entre progrès social et progrès de la culture est un héritage du siècle des Lumières et de la révolution, rappelle Wallach. Mettez les arts dans la main du peuple, ils deviendront l’épouvantail des tyrans, notait Michelet qui ajoutait : « Donnez au peuple un théâtre vraiment du peuple. Et sur ce théâtre montrez-lui sa propre légende, ses actes, ce qu’il a fait. Le théâtre est le plus puissant moyen de l’éducation du rapprochement des hommes. » Il ne suffit pourtant pas de mettre l’œuvre en présence du public pour que le miracle opère. Cette conception messianique de la création et de la culture produit « une véritable occultation de la question des dimensions sociales des conditions de cet accès » comme le souligne avec justesse Wallach. Théâtre du peuple. Théâtre populaire. Toute analyse critique, toute évaluation d’une notion touchant de près ou de loin au peuple est-elle envisageable ? Un détour par Bourdieu s’impose. Les locutions qui comportent l’épithète magique de « populaire » précise de le sociologue « sont protégées contre l’examen par le fait que toute analyse critique d’une notion touchant de près ou de loin au peuple s’expose à être immédiatement identifiée à une agression symbolique contre la réalité désignée – donc immédiatement fustigée par tous ceux qui se sentent en devoir de prendre fait et cause pour le "peuple" et de s’assurer ainsi les profits que peut aussi procurer, surtout dans les conjonctures favorables, la défense des bonnes causes. » (Bourdieu, 1983)
Evaluer, analyser, critiquer, théoriser un théâtre du peuple, populaire. L’anthropologue s’aventure-t-il en terrain miné ? Il se refuse de croire en l’impossibilité d’interroger et de critiquer un tel théâtre du fait de sa simple épithète. Comment doit-il s’y prendre ? Un chemin s’impose : évaluer l’action culturelle et analyser la démocratisation culturelle c’est 1) interroger les valeurs portées par les créateurs, 2) analyser l’adaptation entre les actions conduites et les objectifs poursuivis et 3) interroger les relations entre l’œuvre, les créateurs et les personnes qui se sont articulées d’une manière ou d’une autre à l’objet théâtral, c’est-à-dire le jeu des acteurs sociaux impliqués dans la politique publique de la culture (artistes, élus locaux, responsables d’association, personnel en lien avec les institutions culturelles, personnalités qui œuvrent dans la vie artistique et culturelle…). Evaluer une action culturelle, c’est interroger la politique publique de la culture c’est-à-dire aborder la problématique de la place de la culture et des artistes dans un espace social donné. L’évaluation d’une action culturelle tout comme la question de la démocratisation de la culture ne peut seulement « être traitée au moyen d’analyses régulières de la structure sociale des publics et de constats douloureux et tout aussi réguliers de sa stabilité » (Wallach, 2009 : 53). Elles doivent être traitées en termes d’acteurs sociaux, c’est-à-dire en termes de jeux et d’enjeux des luttes entre ces acteurs. Elles doivent aussi être mises en perspective avec l’évolution générale de la société. Pour pouvoir affirmer qu’une politique culturelle, plus précisément ici une action culturelle du type d’une résidence intégrée dans un projet culturel porté par une association, a permis de démocratiser la culture et non pas uniquement afinancer la vie artistique, une recherche antropologique s’imposait. Une recherche au plus près des créateurs, de la création et du processus créateur qui observe, décrit, interprète et théorise. Pour ce faire il nous aura fallu 1) réaliser un terrain au plus près des créateurs et du processus créateur et 2) envisager l’élaboration d’une véritable écologie de la création qui seule aura été à même de pouvoir rendre compte de l’intégralité des relations entre la création, les créateurs et leur environnement respectifs.
L’évaluation de toute action culturelle renvoie aux trois temps distincts de la création. La création en train de se faire. La création produite. La réception de cette œuvre produite par les récepteurs (allocutaires, publics, spectateurs confronté à la création.). Toute évaluation de l’action culturelle doit s’inscrire dans un projet anthropologique global. Dans une anthropologie de la création qui s’intéresse 1) à la poïétique c’est-à-dire à « l’ensemble des conduites opératoires, en tout domaine où peut s’observer l’élaboration, la production, la création des œuvres » (Passeron, 1971, 223), 2) à la poétique, c’est-à-dire à un « recueil de règles ou de préceptes esthétiques concernant la poésie » (Valéry, 1938 : 13), et aux exégèses sémiologiques et 3) à la réception qui se doit de rendre compte des réactions, des réappropriations et des usages que la création suscite.
Notons que pour certaines créations – notamment celles qui s’inscrivent dans le sillage de « l’art généralisé » où la revendication anti-élitiste domine et où s’impose « la notion d’un droit collectif à la création, droit essentiel de toute personne dans l’affirmation de sa différence » (Passeron, 1990 : 434) – le temps de la réception peut coïncider avec le temps de l’œuvre en train de s’inventer et de se faire selon le principe de l’œuvre ouverte.
D’où le schéma suivant qui peut servir de repère à tous les évaluateurs qui s’intéressent à l’action culturelle :
Œuvre en cours
Œuvre faite
Œuvre reçue
Anthropologie de l’instauration
Anthropologie de l’œuvre
Anthropologie de la réception
Poïétique
Poétique / Exégèse sémiologique / Etudes relatives au texte théâtral
Etude des réactions, des réappropriations et des usages
Pour toute évaluation anthropologique d’une action culturelle il s’agit donc de mener une anthropologie à deux faces d’une même pièce. 1) Une anthropologie de l’art, une esthétique, une anthropologie du théâtre. Théâtre pensé comme création. Une création qui renvoie à une politique publique de l’art et du théâtre. 2) Une anthropologie de la culture relative à une territorialisation – c’est-à-dire une construction d’un territoire « en entité de référence pour définir et mettre en œuvre une politique publique » (Wallach, 2009 : 109) qui replace la population de ce territoire au centre des efforts en vue d’une maîtrise du devenir collectif – à une politique publique de la culture et aux responsabilités sociales/territoriales. Une culture qui a ses racines dans un territoire donné et s’exprime de multiples façons selon les sentiments et les valeurs de ceux qui y vivent. Soulignons l’importance de la participation citoyenne à la culture : condition pour prétendre à un véritable développement culturel. De quelle culture s’agit-il ? Relisons Jeanson : « C’est de culture vivante qu’il s’agit ici, de l’effort des hommes pour donner un sens à ce qu’ils font dans quelque circonstance que ce soit. La culture vivante, nous ne pouvons la percevoir désormais qu’en termes de rapports humains et de vie quotidienne au sein de nos cités. » (Jeanson, 1973). Une culture, socle sur lequel reposent valeurs et sentiments définissant notre humanité. Une culture non plus simple secteur d’activités mais dimension de la vie que nous partageons quotidiennement. Une culture dynamisée par une politique culturelle : « rapport entre la société, son imaginaire et sa capacité de création » (Wallon, 2005).
Le véritable enjeu : faire en sorte qu’il n’y ait pas de discriminations reléguant les citoyens comme de simples consommateurs de culture. Une culture pensée pour donner du sens à la participation des citoyens. Repensée par les organisations artistiques et culturelles de façon à renouveler les modes de contacts et de relations avec leurs allocutaires. Nous retiendrons pour l’instant la définition du terme culture proposée par Wallach pour qui « le mot culture vise à rendre compte de la relation que les individus entretiennent avec l’art, les œuvres et les artistes. » (Wallach, 2009 : 62) En suivant cette définition nous proposons donc que dans cet ouvrage l’anthropologie de la culture s’intéresse à l’analyse des relations entre le théâtre et ses allocutaires (chapitre 4 et 5) et que l’anthropologie du théâtre se focalise sur le créateur, la création et le processus créateur (chapitre 3).
Par souci de clarté du propos, l’anthropologie du théâtre et l’anthropologie de la culture seront donc dans un premier temps dissociées, puis réarticulées l’une à l’autre. L’anthroplogie du théâtre émerge d’une production, d’un objet théâtral intitulé par l’auteur Peuple Pueblo Herria, d’un processus de production ayant comme composante la création avec ses spécificités : immersion sur un territoire, terrain d’auteur, rencontres, objet textuel fictionnel énoncé… L’anthropologie de la culture renvoie aux constructions/confrontations productives. D’où le postulat suivant : pas de culture sans théâtre. Pas de politique publique de la culture sans une politique publique volontariste en faveur de la création et vice versa. Ouvrons une parenthèse pour noter que le primat accordé à la politique publique de la création par l’Etat aux dépens d’une politique publique de la culture est à l’origine de nombreuses tensions entre les institutions étatiques d’un côté et les associations culturelles de l’autre, comme l’analyse avec justesse Wallach. Ce dernier notait à ce sujet que
« les politiques conduites par l’Etat depuis le début des années 1960 ont bien plus été des politiques de l’art que des politiques de la culture. Ses services se sont bien plus attachés à soutenir la production et les professionnels concernés (les artistes et tous ceux qui participent à la production matérielle des œuvres et à leur diffusion) qu’à se préoccuper véritablement de la question des publics » (Wallach, 2009 : 60).
Refermons la parenthèse pour évoquer avec Wallach l’urgence : « réinscrire les politiques publiques de l’art et de la culture dans leurs enjeux fondateurs que sont les mutations et les tensions, donc les contradictions, qui traversent la société ».
Relire Brecht permet de réinscrire le projet théâtral proposé par la Compagnie Artizans dans le débat relatif aux politiques publiques.
« Ce qu’il faut faire c’est définir ce qu’est le peuple. Et le voir comme une multitude pleine de contradictions, en pleine évolution, et une multitude à laquelle on appartient soi-même. En face de l’artiste, en tant que public, le peuple n’est pas seulement l’acheteur ou celui qui passe une commande, il est aussi le fournisseur. Il fournit des idées, il fournit le mouvement, il fournit la matière et il fournit la forme. Tout cela sans unité, dans un perpétuel changement à son image. » (Brecht, 1977 :
70)
Manifeste contemporain que ce passage qui trace la voie alternative pour faire face à l’obsolescence des projets culturels/artistiques et des politiques publiques. Une voie initiatique qui articule processus de reconstruction de la relation entre le théâtre, les conditions et les modalités de sa production, les créateurs, les enjeux sociaux et culturels, le territoire et sa population dans sa diversité et sa complexité. Pour tenter de mettre en exergue les tensions qui peuvent se faire jour entre d’un côté, le monde de la création et de l’autre, le monde de la culture, compris au sens strict et axé prioritairement sur la relation entre les individus et les œuvres, nous proposons le tableau ci-dessous. Pour faire face aux tensions et à « l’héritage de rancoeurs mal éteintes » (Duvigneau, 2002 : 79) est né au tournant des années quatre-vingt, suite entre autres à une impulsion ministérielle qui se souciait du rapport entre l’art, la culture et la société (naissance du développement culturel), le terme de médiation. Une médiation, comme le définit le sociologue Antoine Hennion, « entre deux » pensé « pour ne pas choisir, ne pas trancher entre logique des œuvres et logique des publics ». Mais une médiation qui si l’on suit sa définition était destinée à l’origine à servir d’intermédiaire entre deux logiques. Médiation, procédure de règlement d’un conflit entre la logique de la création et la logique de la réception par l’intermédiaire d’un médiateur désigné pafois sous l’appelation d’accompagnateur culturel.
Champ de l’anthropologie de la création
Champ de l’antropologie de la culture
Logique des œuvres
Logique des publics

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