Corps et décors urbains
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Description

La culture est pour les villes un moyen de promouvoir leur image de marque. Les constructions architecturales, les oeuvres d'art dans les rues, les festivals, les fêtes sporadiques, les lieux culturels eux-mêmes, tout concourt à mettre la ville dans une perspective d'animation culturelle qui semble lui octroyer son certificat de garantie d'être une "vraie" ville. Cette attraction permanente laisse croire que chacun est en mesure de s'approprier sa ville et que le lien social ainsi promu permet de retrouver un sentiment partagé de communauté.

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Date de parution 01 juin 2006
Nombre de lectures 217
EAN13 9782336280189
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

www.librairieharmattan.com Harmattan1@wanadoo.fr diffusion.harmattan@wanadoo.fr
©- L’HARMATTAN, 2006
9782296009066
EAN : 9782296009066
Corps et décors urbains
Les enjeux culturels des villes

Paola Berenstein-Jacques
Henri-Pierre Jeudy
Sommaire
Page de Copyright Page de titre Introduction I — Métamorphoses de l’urbain
Réparer : une nouvelle idéologie culturelle et politique ? L’urbain en mouvement L’accumulation primitive de capital symbolique : étude inspirée de Rio de Janeiro
II — Territoires culturels : ruses et interventions
Ville et cultures Territoires Culturels de Rio Projets urbains culturels dans la Ville de Rio de Janeiro : expériences récentes dans les régions de Lapa et de la place Tiradentes Ruses urbaines comme savoir
III - Corps et images urbaines
Errances urbaines : l’art de faire l’expérience de la ville - Autres chemins contre la spectacularisation urbaine Perceptions corporelles du monde urbain Vitrines et miroirs urbains : communication visuelle et expérience de la réflexivité Panorama des images urbaines. Les villes utopiques créées par le cinéma.
Introduction
Henri-Pierre Jeudy
Paola Berenstein Jacques

La ville est-elle un ensemble de décors offerts aux corps qui s’y meuvent ? Une telle question suppose que la ville continue d’être prise pour un théâtre, elle ne rompt guère avec une tradition de pensée qui conduit à la conception désormais bien établie d’une « société du spectacle » dont l’espace urbain serait le réceptacle le plus approprié. Mais qui dit corps, qui dit décor, dit aussi désaccord. Corps ou décor se confrontent à l’incongruité qui surgit, surtout au moment où on ne l’attend pas. Il ne s’agit pas de l’effondrement du décor, ni à proprement parler de la chute des corps, mais plutôt de cette inconvenance des sens qui nous agite dans les rues quand notre regard semble bien nous dire qu’il n’attend plus rien. Il s’agit plutôt du corps qui, entrant dans le décor, perd l’orientation possible de son regard. Sensation somme toute assez fréquente, à laquelle nous ne prêtons qu’une attention relative par crainte d’en tirer des conclusions disharmoniques.
On entend parler des métamorphoses des villes... Il est indéniable qu’une ville est destinée à changer, quoique, d’une certaine façon, comme un corps, elle puisse rester elle-même. Mais ces métamorphoses sont-elles données au regard du citadin comme des changements de décor ? Rien n’est moins sûr. Les villes qui font l’objet d’une conservation patrimoniale plus ou moins systématique ne subissent guère de bouleversement, leur décor monumental est là pour durer. Il faut alors considérer que les transformations de l’espace urbain ne se livrent pas toujours au regard, qu’elles se révèlent à travers des rapports sociaux, politiques, économiques. Et les mégapoles elles-mêmes, bien que leur mutation dépende de décisions, de stratégies, semblent avoir une finalité qui leur est propre, une finalité insaisissable, celle qui apparaîtrait en quelque sorte dans leur auto-métamorphose.
Notre société a du mal à accepter le vieillissement de nos corps physiques, chaque jour une nouvelle technique d’anti-vieillissement apparaît, crème, lifting ou chirurgie plastique... La restauration patrimoniale des villes ressemble, elle aussi, à un lifting . Ce vieillissement, aussi bien pour les corps humains que pour le corps urbain, est une transformation naturelle qui accompagne la genèse des mouvements corporels et de la ville comme métaphore de la vie urbaine. Les décors reconstitués qui font le cadrage de l’espace urbain finissent par abolir cette dynamique du temps, par figer la mémoire et la perception des citadins, et par donner l’impression aux touristes de se retrouver dans l’éternité d’une carte postale. L’art et l’architecture, l’architecture paysagère également, sont requis pour opérer des changements de décor, des changements d’image d’une ville, en répondant à des stratégies politiques et culturelles qui deviennent de plus en plus du marketing, avec des logos et des labels.
La culture est pour les villes un moyen de promouvoir leur image de marque. Les constructions architecturales, les œuvres d’art dans les rues, les festivals, les fêtes sporadiques, les lieux culturels eux-mêmes, tout concourt à mettre la ville dans une perspective d’animation culturelle, qui semble lui octroyer son certificat de garantie d’être une « vraie » ville. Cette attraction permanente, aux modalités les plus variées possibles, laisse croire que chacun est en mesure de s’approprier sa ville et que le lien social ainsi promu permet de retrouver un sentiment partagé de communauté. L’idéalisation de la ville comme territoire d’une exhibition culturelle voudrait dépasser les limites de la « société du spectacle » en créant la fiction simulatrice d’une utopie.
Or, l’utopie des architectes modernes était animée par l’idée que l’architecture pourrait changer la société. Le Corbusier disait : « Architecture ou révolution, nous pouvons éviter la révolution ! » Les critiques les plus radicaux, comme les situationnistes, pensaient le contraire : l’architecture, et surtout l’urbanisme, doivent servir de supports à la révolution de la société... Aujourd’hui l’architecture ne tente ni d’éviter ni de provoquer la révolution, ce genre d’objectif n’est plus à l’ordre du jour ; l’architecture et l’urbanisme doivent désormais créer des images, être au service du marketing politique. Les villes, dans le contexte d’un marché mondialisé, rendu surtout comme tel par le tourisme, sont devenues des images spectaculaires, des outdoors, des images sans corps, des espaces désincarnés, de simples décors. Reste à savoir si les passants, les touristes, les habitants, au gré de leurs manières différentes de percevoir et d’appréhender les villes, découvriront d’autres sensations corporelles et intellectuelles dans l’excès de cette reproduction décorative de l’espace urbain.
Les interventions contemporaines sur des territoires culturels, celles qui sont planifiées (au contraire des ruses et appropriations inattendues de l’espace urbain), semblent de plus en plus être dénuées de corporéité ou de chair. Elles obéissent à un rythme de production de l’exhibitionnisme culturel promu par les villes. Comment se transforment alors les rapports entre urbanisme et corps, entre image et corps, et entre le corps urbain et le corps du citoyen ? L’expérience corporelle de la ville est à l’opposé même de l’image urbaine figée par un logotype publicitaire, car une expérience corporelle singulière ne se laisserait pas réduire à une simple image de marque. Cette expérience de la ville faite par le citadin lui donne un corps, parfois imaginaire, un autre corps « urbain » qui joue de manière énigmatique avec la surabondance des décors.
I — Métamorphoses de l’urbain
Réparer : une nouvelle idéologie culturelle et politique ?
Henri-Pierre Jeudy

L’art, l’architecture et le paysage sont appelés à traiter des territoires plus ou moins sinistrés, des bâtiments plus ou moins dégradés ou en ruines, d’autres en instance de destruction... Des friches industrielles, portuaires ou autres, aux espaces abandonnés, aux territoires contaminés (Tchernobyl), l’enjeu semble toujours être le même : inventer des projets et créer des réalisations dont le rôle devra être « réparateur ». Il y a déjà un certain temps, les écomusées étaient destinés à exercer une fonction « thérapeutique » dans des bassins d’emploi bouleversés par des restructurations économiques. Ainsi l’art et le paysage – plus que l’architecture elle-même - sont amenés à prendre en charge, pour les métamorphoser, bien des représentations communes du risque, de la catastrophe, ou, d’une manière plus générale, des effets les plus perturbateurs de la société. S’agit-il d’une vocation de pacification territoriale et urbaine dont le sens dominant serait la « réparation » ?
Dans une ville, une œuvre fait habituellement lien parce qu’elle s’inscrit dans l’histoire d’un lieu qu’elle est susceptible de modifier tout en la respectant. Cependant, si l’œuvre entre dans une trame narrative complexe, elle fait « histoire » grâce à son autonomie apparente. Pour les artistes et les architectes, et plus encore pour les paysagistes, le rôle de l’histoire se joue dans une mise en œuvre des échelles de temporalité, puisque l’enjeu pour eux est de promouvoir la dimension temporelle d’un passé présent par une projection dans le futur.
Quand il s’agit d’une réhabilitation, le statut de l’histoire (histoire du lieu) semble parfois se réduire à la production de références symboliques liées à la conservation du passé pour créer la représentation publique d’une certaine « épaisseur du temps ». C’est parfois le cas dans les nombreuses réhabilitations de friches industrielles. Les architectes gardent des traces pour montrer que le site a eu une histoire, et que celle-ci ne doit pas être occultée. L’aspect implicite de cette histoire peut être préservé de plusieurs façons, tant dans l’architectonique actuelle des bâtiments, que dans l’usage de références symboliques plus abstraites. Les traces de l’histoire ainsi conservées font partie de la culture du passé, elles n’ont guère d’incidence sur l’usage présent du site. Elles constituent le minimum requis pour accomplir un devoir de transmission : l’architectonique du site demeure l’enveloppe patrimoniale qui rappelle de manière purement formelle ce que fut le rôle industriel du site au siècle passé.
Le rôle de l’histoire dans la réalisation d’un projet architectural ou dans la création d’une œuvre d’art peut avoir différentes finalités culturelles et politiques. Si un artiste est aujourd’hui appelé à confectionner un monument, ce dernier aura une fonction commémorative qui répond aux impératifs sociopolitiques d’un devoir de mémoire. Ce rapport à l’histoire est-il seulement factuel ou a-t-il une valeur d’anticipation ? Destinés à construire la référence symbolique de ce qui devra être mémorable pour l’avenir, les projets des architectes et des artistes doivent tirer du passé la possibilité d’une mise en perspective du futur. Ce qui entraîne un changement fondamental de la fonction contemporaine du « monumental » dans l’espace public. La puissance actuelle de la commémoration tient à l’effet d’actualité qu’elle induit. Plus l’histoire devient un « travail de la mémoire », plus la commémoration apparaît comme une pratique implicite de la construction de l’histoire au temps présent. Est-ce alors une conception mémorialiste de l’histoire qui prévaut ? Lorsque Jochen Gerz reconstruit l’obélisque d’un village de Dordogne, érigée en l’honneur des « morts pour la patrie », la nouvelle stèle se présente comme un monument vivant . Cette œuvre d’art public rompt avec l’art commémoratif, et s’inscrit dans un temps précaire et évolutif. Contre l’immobilité de la statue pétrifiante, elle devient perméable au temps. Plus de « Temps majuscule », ce sont les gens de ce village de Biron qui, selon Jochen Gerz, font le monument, en préparant les textes qui seront gravés sur les plaques qui, se déversant à même le sol de la place, composent l’ensemble du « processus ». L’histoire continue, pour ainsi dire, de s’écrire dans un temps que rien ne vient suspendre.
Qu’il s’agisse du monument contre le Fascisme ou du monument Invisible de Sarrebruck, Jochen Gerz, avec ce jeu des inscriptions cachées, avec cette idée d’apparition et de disparition du monument, tente de « faire advenir la polyphonie grinçante de mille mémoires individuelles, de créer un rapport actif et interactif au présent... C’est comme si le geste d’enterrer la mémoire produisait l’effet de lever la mémoire. » 1 L’artiste dit lui-même dans une déclaration au journal Libération : « Il faut que l’œuvre fasse le sacrifice de sa présence afin que nous puissions nous rapprocher du noyau central de notre passé. » 2 La fonction commémorative du monument est annulée pour que la mémoire demeure active, sous un mode proche de ce que les psychanalystes appellent « le retour du refoulé ». Cette conception contemporaine du mémorial semble bien devenir un modèle de traitement des mémoires collectives qui impose le principe d’un deuil jamais achevé. Hantée par les réapparitions des fragments de l’histoire, la mémoire spectrale devrait ainsi ne laisser aucune place à l’oubli. En proposant que les noms des bourreaux figurent sur les monuments, la compagne de Jochen Gerz, Esther Shalev-Gerz pense que le confort compassionnel ne serait plus possible. De tels dispositifs mémoriels, modélisant au temps présent le rythme des mémoires collectives, entraînent ce mouvement d’actualisation « vivante » du passé qui fait de la mémoire au repos la figure même de la culpabilité.
Les artistes semblent toujours être plus libres de traiter l’histoire par la mémoire. Il est vrai qu’ils ont l’avantage d’une multiplicité des supports. Ainsi, avec la vidéo, Tacita Dean semble jongler avec les « mémoires symboliques ». On trouve dans ses oeuvres une ambiguïté fondamentale qui touche au temps : il semble suspendu, alors qu’en réalité, il s’écoule en continu, devenant ainsi plus présent. Une série de ruptures temporelles – visuelles et sonores, plus ou moins perceptibles – perturbe l’illusion d’intemporalité, ses films se situant à la fois dans le passé, le présent immédiat, mais aussi dans le futur proche. Ce « travail de la mémoire », cette mise en condition des figures de la temporalité sont accomplis par la multiplication actuelle des mémoriaux. Si les historiens croient s’être délivrés des cadres idéologiques qui donnaient à l’histoire un sens déterminé, celle-ci n’a jamais été autant soumise à l’encadrement moral que lui confère le devoir de mémoire. Et il incombe aux architectes de symboliser la réponse à ce devoir de mémoire. La construction du patrimoine architectural du futur s’accomplit-elle dans cet état d’esprit mémorialiste, qui serait devenu une garantie éthique de la transmission ? Le statut de l’histoire dans les disciplines architecturales et artistiques n’est pas réductible à la fonction patrimoniale qui lui est le plus souvent octroyée. L’histoire, dans sa forme continue, paraît perdre son aspect rassurant parce qu’elle ne lie plus de façon aussi évidente la production du sens au temps. Le repérage des époques est une façon traditionnelle de faire apparaître ce lien entre le temps et l’avènement du sens. Cependant, la création artistique et architecturale est stimulée par un certain désordre des régimes d’historicité, par des effets de condensation sémantique des époques. L’histoire jouant un rôle social et politique de l’anamnèse communautaire, la position des architectes peut être alors rigoureusement contradictoire : les uns feront tabula rasa (la ville générique), – mais ceux-là mêmes n’échappent pas à la création implicite de « nouvelles mémoires » des lieux, paradoxalement impulsées par le « vide » –, les autres tenteront de promouvoir une conception architecturale affranchie de la conservation patrimoniale. Comment ce « devoir de mémoire » peut-il s’articuler à une projection symbolique pour le futur ? La manière dont Jochen Gerz envisage l’autodisparition du mémorial pour rendre les mémoires d’autant plus actives montre aussi que « l’effet de vide » peut être traité comme un moyen de stimulation de l’anamnèse. Curieusement, le vide devient susceptible d’engendrer un trop-plein, celui que provoque le retour perpétuel du refoulé. Ainsi les défaillances de la mémoire – l’oubli, le trou, le vide, la confusion... – sont-elles utilisées pour réactiver l’activité mnésique, pour l’empêcher de se complaire dans le rythme d’une remémoration qui aurait perdu toute finalité.
Si la logique patrimoniale fédère le sens contemporain donné à l’histoire au-delà de sa fin annoncée, artistes et architectes tentent d’ouvrir une brèche symbolique dans les silences complices de l’oubli, répondant à cet impératif politique de figurer ce qui est mémorable, tout en se donnant les moyens de le faire avec une grande liberté. Ils se donnent la possibilité de bouleverser l’aspect trop conservateur de la logique patrimoniale en créant une synergie des figures de temporalité. Ils tentent de mettre en œuvre ce que le philosophe historien Koselleck appelle une distorsion toujours présente entre « l’expérience acquise » et « l’horizon d’attente ». Cette distorsion est au cœur même de la nouvelle conception mémorialiste de l’histoire développée par bien des projets architecturaux et artistiques. Elle l’est d’autant plus que les événements catastrophiques, les destructions provoquées par le terrorisme, par les guerres, soutiennent cette logique mémorialiste au rythme de faits qui ne peuvent pas être oubliés, et qui, de plus, réactivent la mémoire de faits passés plus anciens.
Tous les drames de l’humanité sont destinés à faire l’objet d’un mémorial. Le devoir de mémoire se met en place dès que le réel a frappé. Après l’effondrement des tours du World Trade Center, les projets architecturaux pour la reconstruction du site ont ceci de commun : la mémoire du drame doit être figurée avec une grande puissance symbolique. Daniel Libeskind veut construire un musée au centre de Ground Zero et une tour de 533 mètres, surmontée d’une flèche noire et entourée d’immeubles de verre à facettes géométriques. Cet architecte, créateur du célèbre musée juif à Berlin, évoque « un symbole qui parle de notre vitalité face au danger et de notre optimisme après la tragédie ». Et pour parfaire la symbolique mémorialiste, l’emplacement exact où se trouvaient les tours jumelles détruites serait préservé et protégé par un mur d’enceinte. Un autre projet, celui des architectes réunis sous l’appellation Think, a été surnommé les « tours Eiffel du XXI e siècle ». L’équipe composée du Japonais Shigeru Ban, de l’Argentin Rafael Vinoly et des Américains Frederic Schwartz et Ken Smith propose d’édifier un world cultural center (un centre culturel mondial) : deux immenses treillis d’acier s’élevant dans le ciel à 500 mètres sur l’empreinte exacte des tours jumelles, et comprenant des salles de concert, de théâtre et de cinéma, des librairies, un musée du 11 septembre. Deux grands parcs arborés seraient édifiés au sommet de deux immeubles plus petits. En tout, huit bâtiments, dont un hôtel, seraient construits autour des gratte-ciel grillagés. L’idée est de retrouver la ligne d’horizon d’avant la disparition des Twin Towers, sans pour autant reconstruire à l’identique et choquer les familles des victimes.
La tour conçue par Daniel Libeskind mesure 533 mètres de haut, soit 1.776 pieds, en mesure anglo-saxonne, ce qui compose la date de l’indépendance des États-Unis. L’architecte a qualifié sa tour de « parc se tenant verticalement », le « Jardin du monde « se trouvant au sommet de la tour. « Pourquoi des jardins ? Parce que les jardins constituent l’affirmation constante de la vie. », explique l’architecte dans la présentation générale de son projet. Affirmer la vie, tel est le maître mot de ces deux projets. À New York, le contour du lieu où étaient les Twin Towers reste actuellement comparable à un circuit à partir duquel les visiteurs ont la vision de l’ampleur du désastre. Si le « trou » lui-même devient constitutif d’une appréhension publique quotidienne de ce qui s’est produit, la représentation commune de la terreur de l’événement semble bien s’amenuiser au fil du temps. La durée de réalisation du futur projet (dix années) devrait idéalement correspondre au temps qu’il faut pour que se parachève le travail de deuil d’une ville meurtrie. Certes, l’usage public d’une symbolique de la reconstruction n’est pas nouvelle, mais la primauté accordée à la conception mémorialiste de l’histoire unit un processus d’actualisation perpétuelle à la gestion politique des émotions collectives focalisée sur une heuristique de la peur 3 . La pratique mémorialiste est une thérapie communautaire qui traite, sans jamais les exorciser, les effets des traumatismes provoqués par les événements catastrophiques. L’acharnement à rendre « vivantes » les mémoires collectives à la suite de drames et de désastres est la manière contemporaine de conjurer le futur et d’entretenir une culpabilité partagée. La pratique mémorialiste se fait écologie de la mémoire . Comme cette charge de culpabilité et de menace obscurcit « l’horizon du futur », anéantit bien des idéaux, et risque d’imposer une figure négative trop absolue du temps présent, le rôle dévolu à l’art ou à l’architecture est de créer une projection libre de l’avenir, de produire au cœur d’une démarche mémorialiste, le futur de nos illusions.
Ainsi, à notre époque et pour les temps futurs, l’art, au lieu d’exercer une fonction subversive, aurait un rôle de « liaison », de « réparation », et l’architecture, celui de concevoir des monuments à la mémoire vivante des victimes de catastrophes. Disons qu’il s’agit là d’une tendance forte, on ne peut pas la généraliser. Comment l’art se représente encore le fait d’être lui-même une prise de risque ? La sécurité, par les normes qu’elle impose, est aussi, dans le cas des friches industrielles, une référence déterminante qui entraîne l’impossibilité d’ouverture au public de certains lieux, ou leur fermeture. Pour les « arts de rue », les réalisations proposées ne cessent de soulever des problèmes complexes de gestion des risques. Bien des artistes continuent à se représenter la sécurité comme une limite arbitraire imposée à la liberté de création. Seulement, aujourd’hui, cette opposition entre la normativité des règles de sécurité, qui masquerait le contrôle du pouvoir politique sur la liberté de création, et le monde de l’expression artistique libre, cette opposition-là ne se présente plus d’une manière qui légitimerait, d’une manière très générale, l’esprit de subversion des artistes. Quelle représentation du risque est devenue une composante des créations et des projets d’art, d’architecture ou de paysage  ? Si on considère par exemple que les « lieux indéterminés » (friches industrielles ou autres espaces du même genre) sont des « espaces à risque », ce n’est pas seulement du point de vue de la réglementation sécuritaire, mais aussi de celui de l’audace des projets qui s’y accomplissent. Cette ambiguïté ne peut être éludée, c’est elle qui est à l’origine de la stimulation même de la création dans l’espace urbain. Il semble alors nécessaire d’analyser comment, de plus en plus, la création elle-même, dans la mise en œuvre des projets, se mesure à une pareille ambiguïté. Les nouveaux espaces d’exposition de l’art contemporain, même s’ils se conforment aux normes sécuritaires, ont besoin de montrer publiquement et par des signes tangibles, comme au palais de Tokyo à Paris, une « atmosphère de risques ».
La situation est encore plus complexe quand il s’agit des expérimentations propres à ce qu’on appelle communément « les arts de la rue ». Les municipalités promeuvent des festivals et tentent de mettre en place les dispositifs de sécurité nécessaires. Si les manières différentes d’investir l’espace urbain engendrent les effets d’une « dangerosité », cette dernière doit, pour ainsi dire, garder son aspect esthétique, cet aspect qui suppose que la pacification patrimoniale, représentée par les monuments, soit momentanément troublée par des manifestations festives bouleversant les habitudes de perception des citadins. Certaines municipalités ont désormais tendance à récupérer le principe de telle ou telle intervention d’un ou de plusieurs artistes, pour en remettre la responsabilité d’exécution à des sociétés spécialisées, capables de gérer les risques encourus avec beaucoup plus de précision. Le projet artistique est en quelque sorte acheté comme un modèle, et sa réalisation effective devient une affaire technique et politique, bien contrôlée. Cette procédure de délégation, qui a toutes les chances de se développer dans le futur, semble bien avoir une incidence sur le processus de la création lui-même.
Il est encore prématuré de savoir ce que provoquent les interventions artistiques ou paysagères, tant sur les mémoires collectives que sur les modalités de perception actuelle des espaces sinistrés. Allons jusqu’au bout de notre interrogation : qu’en est-il du développement contemporain d’une esthétique des paysages sinistrés ? Nous avons déjà évoqué combien les architectes sont appelés à construire des mémoriaux, suite à des explosions, des accidents, des sinistres... Le mémorial, même s’il peut être une œuvre magnifique, est une solution symbolique donnée à la sauvegarde des mémoires. Le traitement esthétique d’un territoire sinistré, comme celui de Tchernobyl par exemple, est une autre affaire, il pose la question éthique du rôle que joue aujourd’hui le phénomène d’esthétisation de ce qui fut une terrible catastrophe. Mais le principe de la « réparation » est le même : il s’agit de préserver les mémoires collectives en les intégrant dans une métamorphose esthétique du site.
La question récurrente est celle-ci : comment, sur un territoire sinistré, est-il possible pour l’artiste ou pour l’architecte du paysage de préserver et de métamorphoser ce que fut le désastre lui-même ? Et cette question n’est pas réductible au travail de deuil, ni à celle d’un devoir de mémoire, elle suppose une expérience particulière de sublimation. On sait très bien, pour reprendre encore l’exemple de Tchernobyl (où a déjà commencé un travail d’exposition avec une équipe de sociologues et des artistes photographes), que toute pratique esthétique pourra être jugée, d’un point de vue politique, comme une trahison puisqu’elle pourra justifier l’idée que l’on puisse continuer à vivre là où a eu lieu le désastre qui a produit la mort en hécatombe. Il est ainsi demandé à la création artistique ou paysagère d’aller bien au-delà du simple accomplissement d’un rôle thérapeutique, et de se mesurer aux questions éthiques et politiques posées à l’art et à l’architecture dans des processus d’esthétisation des lieux et de l’espace.
Avec le traitement esthétique des territoires sinistrés s’imposent des modes de résistance à la dégradation et des modes de préparation à la destruction. En effet, artistes et architectes sont amenés, sur un plus long terme, développement durable oblige, à prévoir la dégradation de ce qu’ils conçoivent. Or, le phénomène de dégradation, d’un point de vue très général, nous renseigne lui aussi sur la modélisation actuelle de l’esthétique urbaine. En soi, la dégradation, si elle n’entraînait pas de risques humains, pourrait fort bien être considérée comme un processus esthétique contemporain. En ce qui concerne la catégorie de l’éphémère, les artistes préfèrent traiter l’autodisparition ou la décomposition comme on parle des produits autodégradables. Une des contradictions dans les discours tenus sur la création, sur le projet et sa conception pourrait s’énoncer ainsi : comment aujourd’hui l’impératif du « développement durable » a-t-il une incidence sur les cadres de réflexion des artistes et des architectes qui invoquent le « vide », le « fractal », « l’éphémère »  ? Existe-t-il un clivage, une « esthétique bio-sécuritaire » et l’aventure d’une création artistique et architecturale qui se poursuit en tentant de concilier une telle esthétique avec des idées, des références, des concepts qui pourraient bien la mettre en péril ? Quant à la destruction, il existe bien des situations au cours desquelles, pour un temps déterminé, des bâtiments, un territoire sont proposés aux artistes avant qu’il ne soit fait « table rase ». Ce genre d’expérience esthétique peut être révélateur, dans le contexte sociopolitique actuel, d’un certain fonctionnalisme de l’éphémère.
Sur un plan plus théorique, ce processus de « réparation » exacerbe, nous semble-t-il, dans l’esprit des artistes et des architectes la relation (devenue politique) entre l’éthique et l’esthétique. Les effets de cette exacerbation apparaissent dans les modes de légitimation intellectuelle des artistes et des architectes, dans leurs discours comme dans leurs écrits. Ces modes de légitimation (comment les appeler autrement aujourd’hui ?) sont révélateurs de certains positionnements adoptés par les artistes et les architectes sur le sens qu’ils donnent à l’avenir de l’art et de l’architecture. Pour l’art, le changement « idéologique » paraît plutôt déterminant : comment l’artiste peut-il être à la fois « provocateur » et « réparateur » ? Et où, pour tenter d’être les deux, puisera-t-il les arguments de son action créatrice ?
Les discours sur la « production du lien et du lieu » dans l’espace urbain, accomplie par l’art et l’architecture, sont plus ou moins saturés, ils n’ont développé qu’un constat, – celui de l’effectuation même de cette liaison –, avec ses causes et ses effets. En choisissant des situations plus complexes, plus incertaines, nous voulons montrer comment l’art et l’architecture sont appelés à traiter socialement et politiquement les conséquences territoriales des métamorphoses des sociétés (décomposition d’un territoire, destruction d’un lieu...) tout en promouvant la métamorphose elle-même comme figure de la création pour les temps futurs. Si nous mettons en résonance avec cette hypothétique finalité les modes d’intervention artistique éphémères (arts de la rue, par exemple), c’est pour montrer comment les métamorphoses esthétiques sont offertes à la ville comme autant de signes de sa survie culturelle. Autrement dit, si nous avons pu montrer, dans les années passées, combien le rôle de la patrimonialisation urbaine avait une portée de pacification presque mortifère (cf. notre ouvrage, La machinerie patrimoniale), il appert sans doute que les politiques publiques se trouvent confrontées à la nécessité de traiter, sur un mode actif, vivant, esthétique, ce qui est voué à disparaître, ce qui est catastrophé... tout en réinjectant dans la ville une stimulation du risque, symboliquement représenté par l’art éphémère.
Si les usages sociaux et politiques de la catastrophe ont déjà fait l’objet de certaines études, il n’en est pas de même du rôle donné à une esthétique du territoire sinistré. Les expériences artistiques qui sont mises en œuvre (la photographie particulièrement) provoquent, il va de soi, des réticences d’ordre moral et politique. Pareilles interventions sont-elles en mesure de révéler les métamorphoses du territoire et les manières dont celles-ci sont vécues par les habitants eux-mêmes ? L’esthétisation d’un territoire sinistré, celle d’une catastrophe, est mal acceptée, comme si elle défigurait la patrimonialisation commémorative. Elle semble pourtant tenter de concilier ce qui est devenu aujourd’hui une vertu éthique, le devoir de mémoire et la réparation. S’agit-il d’une vaste reconstruction mentale en trompe-l’œil ?
L’urbain en mouvement
Patrick Baudry

Le centre est la préoccupation d’un aménagement qui se veut « nettoyeur ». Le mot m’avait été dit par une responsable de la politique de la ville de Paris, qui prenait, pour expliquer le progrès en cours, l’image de la coquille d’escargot. Étape par étape, quartier par quartier et arrondissement par arrondissement (du premier jusqu’au vingtième) – elle pointait pour me l’expliquer mieux son index sur moi et le tournait en des cercles chaque fois plus grands, comme si je devais moi-même être modifié par sa magie –, la ville serait progressivement améliorée. Moins d’insécurité et davantage de confort. Moins de gens prompts aux agressions (ne serait-ce qu’olfactives ou sonores) et davantage d’esthétique. Le rouleau compresseur du bien, du bon et du beau agissait, à l’en croire, obstinément et victorieusement. La ville menacée serait ainsi sauvée.

La médecine de la ville centrale
Aujourd’hui le centre se veut rassembleur. Le nettoyage ne suffit pas à l’unification de la ville. Encore faut-il qu’il agrège, qu’il aimante et donc qu’il réunisse des quatre coins du monde tous les membres d’une même société. La « re-centration » 4 est le maître mot des scénographies urbaines. Il s’agirait de retrouver l’équilibre, de régénérer le socius , car, on l’a découvert, la ville n’est pas seulement un endroit où des gens vivent, mais la société elle-même, enracinée dans son histoire et aussi bien en train de se faire. Ainsi faut-il savoir anticiper. Prévoir, et non pas seulement planifier, devient d’autant plus urgent que l’avenir est incertain et que le présent n’échappe pas seulement par sa fugacité, mais en raison de l’incertitude d’un avenir qui le contamine. On comprend donc qu’il faut se tourner vers un passé sûr, « immémorial », pour trouver des repères directeurs. Toutefois cela ne saurait suffire. Le politique pouvait avoir le souci de laisser une trace de sa grandeur en faisant construire un bâtiment ou un monument. Éventuellement il fallait qu’un artiste se charge de marquer dans la pierre le passage du grand homme et soutenir par un geste décisif (fut-il osé et novateur) le devoir de mémoire. Le rôle du politique est bien souvent d’apposer sa marque sur le territoire, et cela suppose qu’il en réalise matériellement le marquage. Il faut pour définir son identité, marquer des limites, situer des seuils. Sur le coussin violet, les ciseaux dorés sont apportés à l’homme important qui, ceinturé de bleu blanc rouge, coupe la corde ou la banderole et ouvre l’espace nouveau qui augmente le capital du bâti. Le politique dans sa mission constructrice aura pu aussi mettre en scène son application ouvrière : la « première pierre » l’oblige à manier la truelle et peut-être à revêtir la tenue de chantier. C’est avec un casque de sécurité que monsieur le maire montre le souci qu’il a de ses concitoyens. Aujourd’hui, cette action se généralise. Le politique veut « traiter » la ville, comme le médecin traite un patient. Le traitement est curatif mais aussi préventif. Il s’agit d’anticiper l’avenir des grandes villes qui ont vocation de pôles européens et internationaux. Il ne suffit plus de se montrer en un lieu ou de figurer en une occasion. C’est en permanence que le politique médecine le lien social et s’occupe du « corps urbain ». Mais c’est surtout toujours par le centre qu’il faut prendre le problème et lui trouver sa solution. Sans agrégation, point d’unité ni de cohérence, donc de sens, de sécurité et aussi bien de société. « Tout se tient ». L’idée maîtresse est celle d’une totalité qui ne peut s’approcher logiquement que par des processus de totalisation.
Une politique événementielle permet notamment la réunion concitoyenne. Le sport joue ainsi un rôle majeur. Il faudrait être un mauvais français pour ne pas aimer le stade – toujours le cercle — et les jeux qui restaurent (encore la régénération) une fraternité fédérée par les valeurs d’excellence et d’entraide que les sportifs véhiculent physiquement. Au garde-à-vous, comme des militaires au service de la nation, pour écouter l’hymne national, ils évoluent dans des costumes rehaussés des marques des grandes entreprises. La « France qui gagne » est incarnée par les champions. « Plus vite, plus haut, plus fort », comme le recommandait le baron Pierre de Coubertin, en reprenant la devise romaine citius , altius, fortius – tel est le programme corporel des héros. Et l’on comprend l’enjeu pour le président de la République de se montrer dans les vestiaires de l’équipe de France en tenue de footballeur quand l’urgence est au renforcement de l’unité républicaine. N’a-t-on pas parlé de la merveilleuse réconciliation du peuple de France dans un moment de liesse généralisée ? Les rues étaient pleines de femmes et d’hommes dont les cœurs battaient à l’unisson. Le pays montrait ses talents en unifiant les compétences de chacun : blacks, blancs et beurs pouvaient ensemble exprimer une joie commune. Que la société soit ressoudée par la communauté citoyenne, voilà quelle serait la merveille du résultat. On aurait trop opposé les idées de société et de communauté, comme si elles devaient s’exclure par principe. La communauté généralisée, c’est la société ressoudée. Des esprits chagrins parleront de dopage, de corruption, de combines diverses. Reste qu’un shoot peut être magistral et que le speed sportif est une manière de doper les valeurs françaises.
L’événementiel peut nécessiter moins de caméras et d’enthousiasme. Un grand pique-nique, une fête du fleuve, comme celle de la musique, sont censés rassembler, et par ce mouvement de contacts collectifs, restaurer le sentiment d’être ensemble. L’être ensemble supposerait toujours le communautaire, un sentiment sauvage de tribu, l’expression plus ou moins appuyée d’une effervescence. Le romantisme qui marque, pour partie, la sociologie de Durkheim, peut ainsi être repris dans une logique qui exalte le bonheur du « corps collectif ». Il serait ce supplément d’âme, ce retour du religieux dans ses dimensions délicieusement barbares et civilisées à la fois.
Descendons encore d’un cran : le plus simple marché du dimanche, le long de la Garonne, peut être cette occasion de « faire ville ensemble ». On se côtoie, on se parle, on mange des mêmes plats devant le même ciel. Un horizon commun se redessine devant des individus qui n’ont d’autre soif que de communiquer et de se joindre au mouvement qui les rassemble. On dira que la division de la société diminue puisque le brassage opère. On passe à plusieurs devant les tréteaux qu’ont installé des fromagers. Le terroir est là sur ces étalages. La société qui s’accomplit se rencontre dans cet endroit où l’on dit que « Bordeaux bouge ». L’avenir, incertain certes, mais contrôlé par un management qui en a la préoccupation, se devine dans les remous du fleuve où vient l’océan qui réunit le lieu agréable à l’internationalisation des cultures. La nature même du lieu incite aux « re-fondations ». C’est non pas en s’obligeant à des devoirs patriotes mais à partir du plaisir qu’il ressent que l’individu participe et se solidarise. La ville centrale aurait aussi comme effet bienfaisant d’aider l’individu à se recentrer lui-même, à retrouver ses marques. Ainsi le corps de la ville doit « comprendre » le corps de l’habitant. Leur unité propre participe de la même unification sociale.
On pourrait indéfiniment poursuivre (pour l’arrêter ou pour le prolonger) ce discours qui serait évidemment consensuel. Sciences humaines, médias, politiques, paraissent massivement s’accorder pour reconnaître son pouvoir de conviction. Qu’on en montre la raison ou qu’on en critique les arguments, il faudrait se référer à sa logique. Mais il est sans doute plus nécessaire de montrer qu’en dépit de la réunion d’experts qu’il provoque, le monde qui se fait ne correspond pas bord à bord à celui qu’il s’agirait de planifier.

Deux images
Sur la couverture d’un ouvrage collectif 5 , deux photographies sont présentées. La première relèverait d’un constat portant sur la désolation des lieux sans âme qu’aura généré une extension urbaine. La seconde tiendrait du rappel de la société harmonieuse, belle à regarder, que nous serions en train de perdre si l’on ne se « recentre » pas. D’un côté le mal, de l’autre le bien. Ici la maladie, là la santé. C’est ainsi, du moins, que ces illustrations d’une première de couverture peuvent être interprétées : tout se passe comme si la photographie du haut montrant les confins d’un monde urbain gâchait par sa présence le plaisir de regarder le tableau artistique du Bordeaux d’autrefois.
La photographie montre des graviers, des mauvaises herbes, des arceaux sans utilité (ils ne servent ni à l’entrée d’un parking, ni de buts pour des jeux de ballon), des lampadaires qui ne servent pas même à baliser la voie rapide des automobilistes, et un bout de bâtiment en tôle dont on ne sait ce qu’il peut abriter. Un terrain vague pourrait avoir plus d’unité ou de sens. Une sorte de foutoir invivable pourrait avoir davantage de charme. Ici, il semble que nous ayons affaire à un parking désaffecté et rendu inutilisable. On le comprend aisément : la photographie a été prise dans une zone « péri-urbaine », en cadrant ses à-côtés sans apprêts. Elle montre ce que l’habitant des grandes agglomérations connaît des décors inesthétiques dans les parages des zones commerciales.
Le tableau montre le Bordeaux du début du dix-neuvième siècle. On y voit la Garonne, des bateaux de pêcheurs, des hommes qui travaillent sur les berges mais aussi une société bourgeoise qui se promène en robe blanche ou chapeau haut de forme, sans que cette juxtaposition de l’élégance et du labeur, de l’oisiveté et des efforts physiques, donne l’impression d’une société fracturée ou conflictuelle. Bien au contraire, un sentiment d’harmonie domine. Une convivialité s’affiche. Un bonheur partagé rayonne : celui d’être ensemble dans un monde qui réunit tous ses éléments. On comprend aussi que cette atmosphère paisible est la garantie d’une société de progrès et de prospérité.
Ce tableau est celui de Pierre Lacour. Il est exposé au Musée des beaux-arts de Bordeaux. Il date de 1804. Il s’intitule Vue d’une partie du port et des quais de Bordeaux dit des Chartrons et de Bacalan. Pierre Lacour n’a pas peint son époque, comme on pourrait le croire. Il a exécuté une commande politique. Il fallait que s’inscrive dans les mémoires futures le souvenir d’un monde exemplaire, où la paix sociale s’accorde au dynamisme économique. Mais la scène que le tableau montre n’a tout simplement jamais existé. La photographie a été réalisée par Jean-Louis Garnell. Elle fait partie d’une série intitulée Bordeaux agglomération. L’association Arc-en-Rêve en avait passé la commande. Elle fut exposée dans le cadre de la manifestation Mutations organisée à l’Entrepôt Lainé en 2000. Jean-Louis Garnell avait déjà travaillé pour la Datar sur des paysages urbains ressemblant à ce que montre la photographie.
On pourra dire, peut-être, que si cette image est l’œuvre d’un artiste et non celle du premier venu, elle n’en demeure pas moins d’une laideur incontestable. N’est-on pas d’ailleurs habitué à connaître ce penchant particulier chez les artistes contemporains, qui les porte à montrer le sale si ce n’est le dégoûtant. Est-ce donc dans le cadre d’une esthétique du moche qu’il faut classer ce cliché et faut-il comprendre que le message serait celui d’un contestataire ? Garnell voudrait-il nous mettre sous les yeux l’horreur de la société marchande qui salit la planète et provoque la désolation de l’être ? On peut très bien imaginer que cette intention gouverne le cadrage de la photographie. Et que le sentiment de vide et d’incompréhension – on a du mal à voir ce que l’on voit, parce que l’on ne sait pas même ce qu’il faut y voir – est le but recherché. Ou bien faudrait-il comprendre qu’il s’agit de détournement et de dérision ? Quand on demande à l’artiste de montrer des paysages, celui-ci s’appliquerait à photographier des lieux poubelle, et d’ailleurs comme n’importe qui pourrait en faire avec un appareil jetable.
Le périurbain ne serait-il pas la gangrène des villes ? Une menace extérieure semble photographiée par Garnell, comme si l’inhabitable, pour l’instant relégué aux abords des villes, pouvait les pénétrer. Une pourriture entourerait l’espace civilisé et serait capable de le ronger. Ne faudrait-il pas d’ailleurs comprendre que l’œuvre de restauration, que la réfection des façades ou que l’effort paysager à l’intérieur des villes luttent continuellement contre une action délétère dont on ne saurait croire qu’elle n’est qu’externe au « corps social ». Garnell nous montrerait alors très concrètement contre quoi s’organise la préservation des centres-villes. Une continuité devrait être maintenue contre le démantèlement ou la désagrégation dont la photographie d’un bord de ville rappelle que le danger se situe en son sein même.

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