IMAGE CHEZ ROLAND BARTHES
210 pages
Français

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Description

L'image, Roland Barthes y a consacré de nombreux articles, entretiens, et même un ouvrage entier (La Chambre claire). Cet essai rassemble ces réflexions en vue d'en éclairer le contexte, l'approche et l'apport. Peinture, publicité, photographie, cinéma, théâtre, poésie, calligraphie, cuisine en sont les grands axes.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 mars 2010
Nombre de lectures 88
EAN13 9782296433458
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

L’image chez Roland Barthes
Ouverture philosophique
Collection dirigée par Aline Caillet, Dominique Château
et Bruno Péquignot

Une collection d’ouvrages qui se propose d’accueillir des travaux originaux sans exclusive d’écoles ou de thématiques.
Il s’agit de favoriser la confrontation de recherches et des réflexions qu’elles soient le fait de philosophes "professionnels" ou non. On n’y confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique ; elle est réputée être le fait de tous ceux qu’habite la passion de penser, qu’ils soient professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines, sociales ou naturelles, ou… polisseurs de verres de lunettes astronomiques.
Dernières parutions
Ahmed MAROUANI, Platon et l’homme dans les derniers dialogues , 2010.
Béatrice ALLOUCHE-POURCEL, Kant et la Schwärmerei, 2010.
Mélissa THÉRIAULT, Arthur Danto ou l’ art en boîte, 2010.
Agnès BESSON, Lou Andreas-Salomé, Catherine Pozzi . Deux femmes au miroir de la modernité , 2010.
Philippe DEVIENNE, Penser l’animal autrement , 2010.
Claire LE BRUN-GOUANVIC Suite de l’admonition fraternelle à Maresisus de Jan Amos Comenius. Traduction française annotée de Continuatio fraternae admonitionis comenii ad maresium , 2010.
Michèle AUMONT, Dieu à volonté : ultime confidence d’Ignace de Loyola dans le Récit, 2009.
Jean-Louis BISCHOFF, Les spécificités de l’humanisme pascalien , 2010.
Cécile VOISSET-VEYSSEYRE, Des amazones et des femmes , 2010.
Nathalie GENDROT, L’autobiographie et le mythe chez Casanova et Kierkegaard, 2009.
Louis-José LESTOCART, L’intelligible connaissance esthétique , 2010.
Salvatore GRANDONE, Mallarmé. Phénoménologie du non - sens , 2009.
Bouchta FARQZAID


L’image chez Roland Barthes
© L’HARMATTAN, 2010
5 - 7, rue de l’École - Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairie harmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-11415-9
EAN : 9782296114159

Fabrication numérique : Socprest, 2012
Ouvrage numérisé avec le soutien du Centre National du Livre
Il est des personnes
Qui m’ont assisté
Lors des moments très difficiles
Qu’elles trouvent ici
Ma reconnaissance la plus sincère.

« On échoue toujours à parler de ce que l’on aime. »
Roland Barthes
Pour introduire :
Barthes : « Chacun de ses livres est vivant »
Eric Marty

Parler de Roland Barthes est un acte qui, par jubilation, doit s’inscrire dans le présent, en ce que sa pensée, comme l’a bien écrit Eric Marty, est d’actualité. Nous avons, en effet, toujours du plaisir à lire ou à relire son œuvre ou simplement à la feuilleter et à la parcourir des yeux. Ecrivains, critiques, peintres, photographes, cinéastes, historiens, penseurs nous y font signe et nous draguent pour que nous puissions « partager » leurs expériences esthétiques et idéologiques. A la suite des propos d’Eric Marty, nous nous soucions, nous qui sommes un lecteur étranger, du privilège de nous faire « le gardien » de l’œuvre d’un tel « artisan ».
Ecrire sur l’image (photographie, peinture, cinéma, théâtre…) chez Roland Barthes est, semble-t-il, une aventure fort dangereuse. Elle l’est davantage, lorsqu’il s’agit d’un travail académique, comme c’est le cas de notre travail intitulé « L’image chez Roland Barthes ». Un tel choix a été dicté par deux raisons. D’abord, parce que Roland Barthes a toujours constitué, pour nous, un univers énigmatique voire inaccessible ; ensuite, nous avons depuis quelques années un intérêt énorme pour l’image visuelle.
Travailler sur l’image serait très utile, en ce sens que cela nous permettrait de concilier notre vie professionnelle et notre passion personnelle.
Comme l’intitulé l’indique, nous nous s’efforcerons d’approcher le concept d’« image » dans sa double dimension « formelle » et « significative » ou « signifiante » chez Roland Barthes. Notre souci majeur sera de voir de très près comment s’articule la pensée barthésienne autour de l’image, notion qui constitue le pôle d’intérêt des sémioticiens, des critiques d’art, des photographes, des sociologues, des philosophes, des médiologues…
Balisons le terrain : qu’entendons-nous par « image », par « forme » et par « signification » ?
A. L’image :
Le Petit Robert propose, à ce propos, trois entrées. Du latin « imago », le terme d’image désigne d’abord, une « reproduction inversée qu’une surface polie donne d’un objet qui s’y réfléchit » (= reflet, cliché, photo, dessin, gravure, illustration). Puis, il s’agit d’une « reproduction exacte ou analogique d’un être ou d’une chose » (= ressemblance, portrait, figure, symbole, expression). Enfin, c’est une « représentation mentale d’origine sensible » (= souvenir, illusion, vision, réputation). Comme on le souligne dans le dictionnaire Les Mots de la Philosophie {1} , ce mot est de la même famille que le verbe « imitari » (imiter) dont le résultat est soit abstrait, ayant pour support le cerveau, soit concret ayant pour support un objet matériel (photographie, miroir, toile peinte…)
« Image » est donc un vocable polysémique. De là, il faut déduire que cette notion semble être riche. C’est ce qu’explique Martine Joly dans son Introduction à l’analyse de l’image {2} . Elle écrit notamment que le « terme d’image est tellement utilisé, avec toutes les significations sans lien apparent, qu’il semble très difficile d’en donner une définition simple, qui recouvre tous les emplois » {3} . Et quoique les différentes images n’aient pas le même statut de définition, il est possible de soutenir qu’elles désignent toutes « quelque chose qui, bien que ne renvoyant pas toujours au visible, emprunte certains traits au visuel et, en tout état de cause, dépend de la production d’un sujet : imaginaire ou concrète, l’image passe par quelqu’un, qui la produit ou la reconnaît » {4} . Pour Roland Barthes, celui-ci est ou « operator » ou « spectator ».
Platon définit l’image comme suit : « J’appelle image tout d’abord les ombres, ensuite les reflets qu’on voit dans les eaux, ou à la surface des corps opaques, polis et brillants et toutes les représentations de ce genre » {5} .
Martine Joly cite différentes conceptions de l’image pour en explorer ce qui en est commun.
Ce support est d’un usage contemporain, et devient synonyme de télévision et de publicité. L’image est aujourd’hui omniprésente, dans la mesure où elle envahit la vie quotidienne. A côté du gestuel et du verbal, la production iconique atteint un degré paroxystique de la médiatisation, laquelle représente un moyen fort efficace pour l’homme, en ce qu’elle lui permet de prendre du recul par rapport au réel qui fascine et aliène, un réel que la Doxa ne cesse de naturaliser, comme le soulignent les travaux, entre autres, de Roland Barthes et ceux de Jean Baudrillard. La création de l’image est inscrite dans le symbolique et constitue une espèce de médiation pour l’homme. Le dessin sur les parois des grottes et sur les troncs des arbres a, non seulement, une fonction de communiquer des messages, mais également –et surtout- d’exprimer des pensées et des états d’âme de l’homme dit primitif. Les hommes de la préhistoire, par exemple, dessinaient des bêtes dont ils se servaient, mais aussi celles de qui ils avaient peur, tel le lion entre autres. En peinture, nous constatons le même traitement à quelques différences près. Sans le réduire à un simple processus d’extériorisation des fantasmes, il est possible d’avancer que l’acte créatif en peinture dit le désir de re-présenter le réel en vue de le contourner, de le cerner, c’est-à-dire de le maîtriser. Pour s’en convaincre, notons l’expérience de Vincent Van Gog relative au jaune, qu’il avait beau s’ingénier à reproduire fidèlement. Et c’est cette volonté acharnée de s’emparer d’un instant fugace qui a poussé les photographes et les cinéastes à mettre en cadre des hommes et des choses, des faits et des états.
Pour M. Joly, l’image contemporaine vient de loin. L’homme d’aujourd’hui a appris à associer au terme d’image des notions complexes et contradictoires, allant de la sagesse au divertissement, de l’immobilité au mouvement, de la religion à la distraction, de l’illustration à la ressemblance et du langage à l’ombre. L’image remonte à la nuit des temps, parce que l’homme dit primitif a produit et « pétrogramme » (dessin ou peinture) et « pétroglyphe » (gravure ou sculpture). Ces figures ont constitué, en effet, les premiers moyens de la communication humaine, ayant probablement un rapport avec la magie ou la religion, c’est-à-dire avec le sacré.
Car à l’origine, il est cette phrase extraite de La Bible : « Dieu créa l’homme à son image » {6} . Le terme « image » ne désigne plus une représentation visuelle, mais plutôt une « ressemblance », et rejoint, de ce fait, le monde de Platon. Par ailleurs, dans Le Pouvoir de l’Art , Alain Boubil souligne que cette phrase servait de biais aux peintres et aux sculpteurs pour précisément représenter Dieu. « Il leur suffisait de prendre modèle sur l’homme » {7} . De même dans le texte coranique, il est dit que Dieu est celui qui donne forme aux êtres et aux choses. Cependant, les trois traditions judaïque, chrétienne et musulmane diffèrent l’une de l’autre, en ce qui concerne la représentation par l’image.
La notion d’image ainsi que son statut représentent également une question-clé dans l’histoire de la religion aussi bien en Occident qu’en Orient. En effet, le troisième commandement de La Bible interdit de façonner des images et de se prosterner devant elles, et désigne « l’image comme statue et comme Dieu ». Ainsi, toute religion monothéiste se doit de combattre les images, c’est-à-dire les « autres dieux » {8} .
Il y a lieu d’avancer que l’image, s’étant fait attribuer un statut profane, elle a pu, cependant, prendre des formes variées : fresques, peintures, enluminures, illustrations décoratives, dessins, gravure, film, photographie, voire image de synthèse {9} .
En plus, l’étymologie du terme « image » est « imago ». Celui-ci désigne le « masque mortuaire porté aux funérailles dans l’antiquité romaine ». Cette idée rattache l’image à la Mort, à laquelle Roland Barthes accorde un intérêt particulier dans La Chambre claire . Ce livre s’inscrit dans une lignée platonicienne, puisque la photographie constitue une image qui conduit à la connaissance de soi et de l’Autre (la Mère).
L’image peut faire penser à certaines activités psychiques et mentales, telles que le rêve, le langage par image…etc. « L’image mentale correspond à l’impression que nous avons, lorsque, par exemple, nous avons lu ou entendu la description d’un lieu, de le voir presque comme si nous y étions » {10} . Elle peut également s’élaborer de manière quasi hallucinatoire, et s’exprimer sous la forme d’une structure formelle que nous avons intériorisée et associée à un objet ou à notre propre corps, en témoigne une photographie dans Roland Barthes par Roland Barthes . A la page 25 de ce même livre, on peut lire : « Le stade du miroir : « tu es cela » », phrase qui dit une certaine idée que le petit Barthes se ferait de son propre corps.
L’image et son potentiel se sont développés, au cours des derniers siècles, dans différents domaines, à commencer de la médecine à l’astronomie, des mathématiques à la météorologie…etc.
Par ailleurs, il est fort aisé de distinguer deux sortes d’image. La première est une image « vraie » ou « réelle », c’est-à-dire qu’elle reproduit un référent existant dans la réalité physique. La seconde, elle est au contraire une « pure image », c’est-à-dire qu’elle est fabriquée à partir des opérations mathématiques. C’est le cas de l’image virtuelle ou numérique. Aujourd’hui, on parle de « pixographie ». Il s’agit d’une image de synthèse, qui simule un phénomène observé. Ainsi l’image est-elle si envahissante qu’il est possible de se demander avec Martinr Joly : « L’humanité et son devenir risquent-ils de se perdre dans leurs « images » ? ».
Ce sont celles dont on a parlé ci-dessus. Ce sont des images fabriquées à l’aide des ordinateurs et des logiciels plus sophistiqués. Et, toute sorte d’image devient possible et susceptible de perturber le rapport entre le « réel » et le « virtuel ». Pour s’en convaincre, il faut évoquer le cas des jeux vidéo, des films de science-fiction ou des films fantastiques, de la publicité, des clips… {11} .
En somme, tel Protée, l’image est protéiforme : « il semble qu’elle puisse être tout et son contraire : visuelle et immatérielle, fabriquée et « naturelle », réelle et virtuelle, mobile et immobile, sacrée et profane, antique et contemporaine, rattachée à la vie et à la mort, analogique, comparative, conventionnelle, expressive, communicative, constructrice et destructrice, bénéfique et menaçante… » {12} .

B. La forme :
Le Petit Robert propose, à ce propos, trois grands axes. En effet, du latin « forma », le terme désigne :
• Premièrement, « une apparence, un aspect visible » : il fait référence aux contours d’un objet ou d’un être résultant de la structure de ses parties. Ceux-là peuvent être considérés même esthétiquement (comme dans l’art plastique). Il signifie, en somme, « la réalisation particulière et concrète d’un fait » : action, mode particulier, manière dont une pensée s’exprime.
• Deuxièmement, « une manière de procéder selon les règles » (XVI siècle)
• Troisièmement, une « condition physique favorable aux performances » (en parlant d’un cheval, d’un athlète). De là, il est à déduire que le sens du terme « forme » varie selon quelques domaines précis, à savoir :

1) la physique : reflet d’un corps, d’un objet, ensemble de points lumineux (chimique chez Barthes)
2) la psychologie : représentation que l’on se fait d’une chose par l’esprit
3) la stylistique : métaphore par laquelle on rend une idée plus compréhensible
4) l’art : représentation d’une personne par les arts graphiques ou plastiques.

Plusieurs linguistes et critiques s’en sont servis à dessein. Chez Hjelmslev, « forme » est l’opposé de « substance ». Il s’agit d’une forme de contenu que décrit le sémiologue. Cette actualisation se trouve bien évidemment dans Eléments de sémiologie de Roland Barthes. Elle est le « signe » de la dénotation, c’est-à-dire la face formelle du signe de la connotation, dont témoigne ce schéma :



En somme, la forme doit être comprise comme un mode d’actualisation d’un concept ou d’un fait.
C. La signification :
Quant à « signification », Le Petit Robert nous en offre les entrées suivantes :
• Premièrement, du latin « significatio », c’est ce que signifie une chose, un fait. Il est donc synonyme de « sens » ou d’« acception », de « portée » et de « teneur ». En linguistique, il désigne le rapport qui relie le signifiant et le signifié.
• Deuxièmement, en droit, il exprime « l’action de signifier un acte ou un jugement ». D’où « dénonciation », « notification » (= faire savoir légalement).
• Troisièmement, en grammaire, il s’agit des « degrés de significations des adjectifs et des adverbes (positif, comparatif, superlatif) ».
C’est la première entrée qui concerne notre problématique, en ce sens que ce vocable a un rapport direct avec le contenu des signes. Roland Barthes s’en sert pour souligner effectivement la connotation du signe, c’est-à-dire un rapport d’union réciproque de la « forme » et du « contenu ».
Se pose alors la question suivante : comment serait-il possible d’aborder le rapport de la forme et de la signification dans un signe non-linguistique, à savoir l’image, chez Roland Barthes ?
Il n’est que de voir comment l’image dépasse le cadre rhétorique et physique pour embrasser le champ de l’affect. Autrement dit, le niveau dénotatif d’une image photographique, picturale ou autre, n’est là que pour soutenir un sens connotatif, lequel pose des questions d’ordre anthropologique, mythologique et philosophique.
Notre souci majeur est d’essayer d’éviter, autant que possible, toutes les extrapolations opérées à partir de la linguistique sur l’image.
C’est pourquoi, nous projetons de traiter un médium (l’image chez Roland Barthes) en mettant en relief – autant que possible-les différentes fonctions qu’elle peut avoir.
Première partie :


Le statut de l’image chez Roland Barthes
I. La question du référent :
« La peinture relève de l’icône, la photo de l’indice »
Régis Debray, Mort et vie de l’image , p. 371
A. Le référent iconique :
a) L’analogie :
Il est bon de rappeler que Ferdinand de Saussure traite dans son Cours de Linguistique Générale , du signe, selon trois composantes : le « signifiant » (= Sa), le « signifié » (= Sé) et le « référent » (= Ré). Un terme peut notamment avoir un sens par renvoi à un référent qui, souvent, existe dans la réalité physique. Tel est le cas des mots « arbre » et « chien », entre autres {13} .
Or, qu’en est-il de l’image photographique ?
Peirce distingue « icône », « indice » et « symbole ». En effet, l’icône entretient un rapport de ressemblance avec le référent extérieur. Pourtant, elle n’est pas la preuve de l’existence de l’objet (photographique, par exemple). Roland Barthes parle, à ce propos, d’« analogie » {14} . Ensuite, l’indice est un rapport de contiguïté (logique) avec la réalité extérieure. Les traces du rouge à lèvres sur un mégot font, sans doute, allusion au sexe féminin, ou les traces d’un pneu renvoient à un véhicule (voiture, camion…). Enfin, le symbole est un signe, qui se trouve dans un rapport de convention avec le Réel. Il renvoie à son objet par une loi ou par des codes culturels. C’est le cas de la « balance », qui fait référence à la justice ou de l’« aigle », qui symbolise la puissance chez les russes, ou encore le pouvoir chez Napoléon Bonaparte.
A voir de plus près, il est aisé de constater que le statut du support iconique est complexe, dans la mesure où il se rapporte aux trois types de signes. En effet, la photographie est d’abord iconique, parce qu’elle constitue, dans un premier lieu, une certaine reproduction du Réel, c’est-à-dire qu’elle est la trace effective d’un champ perceptif réel. Et, contrairement à certaines formes d’art (dessin, peinture…), celle-là ne peut exister que par référence à une réalité physique {15} . Or, fidèle à sa pensée, Roland Barthes souligne que la Photographie, à l’instar de la littérature, n’a pas pour but de reproduire le Réel, mais plutôt d’en présenter une idée ou un « effet ». Rappelons que l’analogie était sa « bête noire », en ce que celle-là stigmatise un « effet de nature ». Analogique, la Photographie constitue ainsi le « « naturel » en « source de vérité » {16} . Elle ressemble toujours à quelque chose qui lui est extérieur. L’Analogie peut être cependant dépassée par la « Copie », en tant que reproduction « plate », ou par l’« Anamorphose », c’est-à-dire que l’objet mimé se trouve déformé selon certaines règles. Ainsi, la Copie et l’Anamorphose constituent deux formes de transgression de l’Analogie. Cela revient à dire que la photographie se situe à califourchon entre les deux extrémités. Analogique, elle reproduit un objet réel ; anamorphique, l’objet re-produit n’a rien à voir avec son référent : c’est un objet de papier, pour imiter Roland Barthes lui-même, lorsqu’il parle du personnage romanesque. Dans La Chambre Claire , Barthes parle d’une certaine irréalité photographique. Pour s’en convaincre, il faut relire la section où il souligne que la photographie est un message sans code, parce qu’elle est une genèse automatique et qu’elle est une « émanation du référent », c’est-à-dire qu’elle est une « inscription référentielle ». D’où, l’emprise de la référence sur le représenté. Partant, la photographie repose sur la question du réalisme, dans toute sa prégnance. Paradoxale, elle se trouve « déterminée par son référent, et rien que par celui-ci » (p.41). Néanmoins, c’est l’absence du référent qu’elle met en scène. Cela pose la question du réalisme de la photographie.

a) Le réalisme :
Parler du réalisme semble une entreprise fort difficile, car ce concept dépasse le cadre historique et générique. En effet, Aristote (385 environ – 322 av. J. Ch.), déjà, parle, dans La Poëtique , de « poësis » et de « mimésis ». Le premier terme renvoie à la « création » (dont poëte, qui signifie créateur, Homère notamment). Quant au second, il se rapporte à l’« imitation », c’est -à -dire à une volonté de montrer et de reproduire des scènes de réalité, dont témoigne le théâtre à l’époque grecque. Ainsi le réalisme concerne-t-il différents domaines.
Pour un grand nombre de philosophes, il est possible de percevoir (comprendre, sentir) les objets qui nous entourent par le sens. Ces objets ont une réalité physique et indépendante de notre perception (entendement).
Il vaudrait bien rappeler que l’on peut distinguer le « Réel », qui est une donnée physique, et la « réalité », qui est une idée que l’on peut se faire de ce Réel. Ainsi, la réalité serait une certaine représentation psychologique ou autre de ce qui nous entoure.
En littérature, le réalisme désigne donc une « volonté de rendre par les mots la réalité elle-même, à partir d’une observation scrupuleuse des faits ». Cette tendance est illustrée, entre autres, par Honoré de Balzac et Stendhal.
L’esthétique réaliste se définit, de ce fait, comme une tentative de refléter le réel, à l’instar de ce « miroir que l’on promène tout le long d’une route » (Stendhal).
Cependant, cette conception s’avère une aberration, car toute reproduction mécanique relève de l’impossible. Ainsi, le réalisme vise, selon Roland Barthes, à créer un « effet de réel », non à imiter le réel. Autant de réalistes, autant de réalités, autant de styles : Flaubert, Stendhal, Maupassant, Balzac, les Goncourt…De même, le « naturalisme » de Zola sera, plus tard, une sorte de réalisme, qui donne à la littérature un modèle de science et de vérisme.
Ce courant réaliste aura des répercussions aussi bien dans le temps (XIX°S., XX° S.), que dans l’espace (le monde arabe avec Naguib Mahfûz), et une influence sur les autres genres (cinéma, peinture…).
Roland Barthes semble marquer une distance vis-à-vis de la conception dite classique du réalisme, laquelle pose que l’idéal serait de re-présenter fidèlement le réel ou la vie. Au « réel » Roland Barthes substitue « réalité ». La révolution de ce penseur était de battre en brèche l’idée qu’il est possible de « transcrire scrupuleusement le réel, (et) de nous mettre en contact immédiat avec le monde tel qu’il est » {17} . En lisant l’œuvre de Barthes, on ne sera pas étonné de remarquer que cette réflexion s’est élaborée chez lui depuis les premiers écrits, dans lesquels il a mis l’accent sur le côté formel de la littérature, non idéologique. Ce qui compte pour lui, c’est de savoir comment un discours dit réaliste se dissimule pour nous donner l’impression qu’il est « en lui-même parfaitement transparent, autant dire inexistant, et que nous avons affaire à du vécu brut, à une « tranche de vie » » {18} . Son souci majeur, c’est de montrer, à travers le « détail inutile », à quel point l’« être » et le « paraître » de ce discours ne coïncident pas.
A ce propos, Roland Barthes écrit que Flaubert et Michelet se servent de quelques menues notations « superflues » qui sont, pour la critique structuraliste, soit des détails insignifiants, soit des « remplissages » (des catalyses), ayant une valeur fonctionnelle indirecte par le renseignement du lecteur sur l’atmosphère ou le caractère des personnages. Or, ces détails infinitésimaux sont récupérables par la structure d’ensemble. Ainsi, lorsque Flaubert, décrivant la salle où se tient Madame Aubain, la patronne de Félicité, nous dit qu’« un vieux piano supportait, sous un baromètre, un tas pyramidal de boîtes et de cartons », lorsque Michelet, racontant la mort de Charlette Corday, qui reçut la visite d’un peintre qui fit son portrait, en vient à préciser qu’« au bout d’une heure et demi, on frappa à une petite porte qui était derrière elle », ces deux écrivains soulignent une « sorte de luxe de narration », en ce qu’ils mettent en valeur implicitement la symbolique de certains détails, comme chez Flaubert :
- Vieux piano : standing bourgeois
- Tas de boîtes et cartons : désordre, déshérence
Tout se passe comme si ce dernier détail (objet) ne relevait plus du notable. Il rejoint, de ce fait, le détail relatif à la « petite porte » de Michelet. Comme le « punctum » dans la photographie, ils poignent le lecteur, et attirent son attention en l’informant qu’ils sont là. Et si insignifiants soient-ils, le baromètre et la petite porte deviennent des termes trop chargés de sens, une fois qu’ils sont intégrés dans un contexte à la fois référentiel et syntaxique du texte d’où on les a extraits. Ces menus détails sont aussi importants que ceux qui sont cités dans un écrit de facture historique où le « réel » devient la référence essentielle. C’est pourquoi Roland Barthes écrit : « Il est logique que le réalisme littéraire ait été, à quelques décennies près, contemporain du règne de l’histoire « objective », à quoi il faut ajouter le développement actuel des techniques, des œuvres, des institutions fondées sur le besoin incessant d’authentifier le « réel » : la photographie (témoin brut de « ce qui a été là »), le reportage, les expositions d’objets anciens (le succès du show Toutankhamon le montre bien), le tourisme des monuments et des lieux historiques » {19} .
Ce qui nous importe ici, c’est le fait que Roland Barthes rapproche la photographie du récit historique, dans la mesure où ils sont censés reproduire « ce qui s’est réellement passé » ou « ce qui a été ». Or, le réel semble se suffire à lui-même et n’a pas besoin d’être intégré dans une autre structure, sinon la parole. Par ailleurs, il faudrait ne pas confondre « réel » et « vraisemblable ».
Pour Roland Barthes, « dès l’Antiquité, le « réel » était du côté de l’Histoire ; mais c’était pour mieux s’opposer au « vraisemblable » » {20} . Celui-ci relève manifestement de l’« opinable », « il est entière ment assujetti à l’opinion (du public) » {21} , outre qu’il est « général, non-particulier » et qu’en lui « le contraire n’est jamais impossible ».
Partant, tout détail, dans un récit ou dans une image, doit être appréhendé comme une « collusion directe d’un référent et d’un signifiant ». Le signifié du réel est là en tant que connotation, c’est dire que la photographie et la littérature ne dénotent pas le réel, mais elles ne font rien que de le signifier. Autrement dit, l’image (picturale, photographique, cinématographique…) déréalise ou irréalise le Réel. Celui-ci se présente comme un « Effet », qui met en cause l’esthétique réaliste.

B. Littéralité de l’image photographique :
a) La dénotation
1) Délimitation :
En linguistique, le terme de « dénotation » désigne la propriété qu’a le signifié d’un mot de renvoyer à toute une classe d’objets. Elle constitue un élément de signification constant, non subjectif, d’une unité lexicale valant pour tous les utilisateurs d’une langue. Ainsi, « Lion » signifie sur le plan dénotatif, « mammifère carnassier de la famille des félidés ». Souvent, on oppose « dénotation » à « connotation » (où « lion » signifiant « homme intrépide » pris comme un effet subjectif d’un locuteur dans un contexte bien déterminé).
La dénotation est un sens premier, objectif et neutre, que donnent les dictionnaires.
Concernant l’image, il est question de voir le rapport d’une unité iconique à une entité du monde.
2) La dénotation dans l’image :
Dans L’Obvie et l’Obtus , Roland Barthes met l’accent sur le niveau dénotatif dans l’image publicitaire, entre autres. En tant que lecteur, Roland Barthes trouve du plaisir à explorer un « empire des signes ». En effet, cet intérêt pour l’image date de ses premiers écrits {22} . L’article intitulé « Le monde-objet » s’inscrit dans une perspective d’analyse de l’image photographique, picturale et cinématographique. Ainsi, le message dans la photographie de presse est constitué de trois éléments fondamentaux :
- Une source émettrice : rédaction du journal, techniciens.
- Un canal de transmission : journal où figure la photo accompagnée d’un titre, d’une légende ou d’un article.
- Un milieu récepteur (lecteurs)
Pour Roland Barthes, une image photographique peut changer de sens en passant d’un journal à un autre, comme par exemple, de « L’Aurore » à « L’Humanité ». Quant à l’émission et la réception, elles relèvent d’une sociologie, laquelle se manifeste dans l’étude des groupes humains, de leurs mobiles et de leurs désirs au sein de leurs sociétés.
Le message bénéficie, selon Barthes, d’un autre statut, car « la photographie n’est pas seulement un produit ou une voie, c’est aussi un objet doué d’une autonomie structurelle » {23} . Ainsi, l’analyse immanente d’une photographie doit prévaloir sur l’analyse sociologique. Cela s’explique par le fait que l’image a une « structure originale », mais qui est reliée à une autre structure qu’est le texte : titre, légende ou article. A cet égard, il y a lieu de citer le cas de Roland Barthes par Roland Barthes , L’Empire des Signes , La Chambre Claire , L’Obvie et l’Obtus …Texte et image sont concurrents et peuvent se mêler l’un à l’autre pour construire du sens : ici des formes, des couleurs, des teintes, là des mots. Les deux éléments constituent une substance du message ou de l’information. A ce propos, Roland Barthes souligne que ces aspects-là ne sont pas « homogénéisés », et que, par conséquent, l’analyse de l’image reste « inconnue » et sujette à quelques difficultés. C’est pourquoi, il s’attaque, en deuxième lieu, au « paradoxe photographique », à travers la question suivante :
- Qu’est-ce que le contenu du message photographique ?
En effet, ce que l’image transfère, c’est bel et bien (mais apparemment) un « réel littéral » par le biais d’une « réduction », comme le souligne Barthes lui-même : « de l’objet à son image, il y a certes une réduction : de proportion, de perspective et de couleur » {24} . Or, cette réduction n’est nullement une « transformation » ; car pour signifier le réel, le photographe n’a pas besoin d’un code ou d’un relais, comme dans la littérature. Et même si elle diffère du « réel », l’image photographique en est « l’analogon parfait ». C’est cela même qui permet la définition de la photographie. Partant, le message photographique est un message sans code et continu. Cela est également valable pour d’autres messages analogique s comme le dessin, le cinéma, le théâtre, la peinture, lesquels développent un « style de reproduction » {25} . C’est un sens supplémentaire ou second, dont le signifiant traduit un certain « traitement » de l’image par le photographe-créateur. Son signifié peut être esthétique ou idéologique, et renvoie à une « culture » de la société qui reçoit le message {26} . « Cet analogon parfait » s’explique par l’étymologie du mot « image » qui devrait être attaché à la racine de « imitari ». Ainsi la sémiologie des signes nous amène-t-elle à nous demander si la représentation analogique (« copie ») peut produire de véritables systèmes de signes, ou simplement de simples symboles. En analysant une publicité de Panzani, Roland Barthes y distingue deux types de message :
a. le message linguistique
b. le message iconique (dénotatif et connotatif)
Sur le plan de la dénotation, ce message iconique est constitué par une certaine reconnaissance des objets figurant dans l’image, comme « une tomate » et « un poivron ». Ceux-ci représentent la « lettre de l’image », en ce qu’ils renvoient à des objets réels photographiés. Ce message littéral est on ne peut plus « non-codé », contrairement au message symbolique (ou connotatif), qui, lui, est codé. Cependant, il est difficile de distinguer les deux composantes du moment que « le message littéral apparaît comme le support du message symbolique, et que le spectateur les reçoit les deux à la fois : le premier est imprimé sur le second ». Cette superposition de messages est illustrée bel et bien par le schéma que nous avons déjà signalé auparavant :



Le premier niveau (dénotation ou image littérale) comporte des caractères « relationnels », non « substantiels ». Son message est dit « suffisant », car, il y a, au moins au niveau de l’identification de la scène représentée, un sens au degré zéro de l’intelligible (perception des lignes, des formes, des couleurs) ou premier (la lettre de l’image). En outre, cette scène est captée mécaniquement par la photographie en l’absence de tout style. Pour s’en convaincre, nous pouvons nous reporter à l’analyse qu’a faite Roland Barthes d’une image constituant la couverture d’un hebdomadaire (Paris-Match). En effet, on y montre un jeune soldat noir saluant fièrement le drapeau français : « Cela, c’est le sens de l’image. Mais naïf ou pas, je vois bien ce qu’elle me signifie : que la France est un grand empire, que tous ses fils, sans distinction de couleur, servent fidèlement sous son drapeau, et qu’il n’est de meilleure réponse aux détracteurs d’un colonialisme prétendu, que le zèle de ce noir à servir ses prétendus oppresseurs… » {27} . Cela nous amène à parler de deux messages dans la publicité de Panzani : informatif (Spaghetti), symbolique ou connotatif (Italianité à travers les couleurs du vert (poivron) et du rouge (tomate)), et dont ce schéma rend compte :



Formellement, la connotation se définit comme une organisation des signifiés entre eux, à travers ce qu’il est possible d’appeler les connotateurs de perception, lesquels ne sont que des figures rhétoriques de substitution, de suppression, d’adjonction et d’échange. C’est donc à Roland Barthes que nous devons cette notion de « rhétorique de l’image », où il sera aisé de parler du sens propre et du sens figuré, à propos d’une image fixe ou mobile. Ainsi, l’image publicitaire s’affiche comme un discours feint, c’est-à-dire qu’il signifie autre chose que ce qu’il présente. Cette répartition rhétorique, nous la trouvons chez Jacques Durand qu’il extrait d’un classement général.
Schéma général :



Schéma de Jaques Durand :



Et la suite :



Cette imbrication des messages se trouve également dans l’image cinématographique.
3) La dénotation au cinéma :
Encore une fois, dans L’Obvie et l’Obtus, Roland Barthes distingue, à propos d’« Ivan le Terrible » d’Eisenstein, trois niveaux : informatif, symbolique et sémiotique. En effet, le premier concerne la communication, car il informe le spectateur sur le temps, les personnages et les costumes, telles les « catalyses » dans un récit. Le second est un niveau de la « signification », parce qu’il concerne la dimension symbolique des choses. Ainsi, l’or, dans ce même film, renvoie au baptême, à la richesse, à la substitution et à la dimension historique (scénographie de l’échange). Il s’agit d’un sens « obvie », qui « me point » ou « qui vient au devant de moi ». En théologie, le sens obvie est celui qui se présente tout « facilement à l’esprit » {28} . Le troisième niveau est celui de la « signifiance », c’est un sens « qui vient en trop », « têtu et fuyant, lisse et échappé » ; il « est émoussé, de forme arrondie ». Dans le film en question, il se rapporte à la « compacité du fard » : épais, appuyé, lisse, distingué. C’est ce qu’il appelle le sens « obtus ».
Le sens obvie et le sens obtus correspondent exactement à deux notions qui seront développées plus tard par Roland Barthes sous le nom de « studium » et « punctum ».
Dans La Chambre claire, notes sur la photographie , le « studium » est défini comme un sens intentionnel, qui cherche le spectateur et se présente à lui. Il est évident, mais d’une « évidence fermée ». Il est « visiblement (…) une étendue, il a l’extension d’un champ que je perçois familièrement, assez familièrement en fonction de mon savoir, de ma culture » {29} .
Il est fort évident que le studium, dans la photographie, consiste en un relevé énumératif des éléments constitutifs, qui sautent aux yeux, comme par habitude ou par réflexe. C’est une activité de reconnaissance des objets, des êtres et des lieux, à propos de quoi Roland Barthes écrit : « Ce que j’éprouve pour ces photos relève d’un affect moyen, presque d’un dressage » {30} . Ainsi, les termes « dressage » et « moyen » ont pour fonction de qualifier cette première réaction « ordinaire » ou presque « automatique » devant des photos. Tout se passe comme si elle faisait partie d’un automatisme culturel grâce auquel on pourra reconnaître les choses par habitude.
Le studium dans une image relève du goût général et obéit à un paradigme dichotomique : « j’aime/ je n’aime pas (I lik / I don’t) ». « Il mobilise un demi-désir, u n demi-vouloir ; c’est la même sorte d’intérêt vague, lisse, irresponsable, qu’on a pour des gens, des spectacle s, des vêtements, des livres, qu’on trouve bien » {31} . En outre, faut-il rappeler que, pour Roland Barthes, le studium, en tant que première réaction, face à la photo, est du côté de l’operator (le photographe) ? Qu’est-ce à dire ? En effet, le studium souligne l’intention de cet operator dans la photographie ou s’exprime dans des actes, tels que « approuver », « désapprouver », « comprendre »…etc. Il stigmatise également un contrat entre l’operator et le spectator, comme consommateur de l’image. Ce studium, écrit Roland Barthes « me permet de retrouver l’Operator, de vivre les visées qui fondent et animent ses pratiques, mais de les vivre en quelque sorte à l’envers, selon mon désir de Spectator » {32} . Ainsi, ce niveau dénotatif de la photographie a pour avantage de réhabiliter le Spectator, en ce qu’il lui permet de saisir, loin de toute contrainte, le message iconique à sa guise, et le prépare, de fait, à un deuxième niveau beaucoup plus déterminant, appelé « connotatif ». Roland Barthes est, nous semble-t-il, proche de Kant, lorsque celui-ci parle de trois catégories dans la réception de l’œuvre d’art, lesquelles sont la « gratuité », l’« immédiateté » et l’« universalité ». Le studium s’affiche comme l’agglutination de ces trois concepts. Il est cela même qui est donné à voir « presque » en dehors de toute culture. C’est, par exemple, le fait de mentionner dans une photographie de Kertész, entre autres, un violoniste accompagné d’un garçon, au milieu d’une rue poussiéreuse…(1980 ;78). Cela a pour fonction d’informer et de présenter des lieux, des êtres, des bêtes et des objets. Comme l’image est dangereuse, c’est-à-dire séduisante et terrifiante, vague et indescriptible, le studium participe, sur un autre plan, à sa domestication, à travers des messages clairs et susceptibles d’être nommés et classés. Roland Barthes va même jusqu’à parler du « mythe » de l’image, parce que le studium permet à la société de « naturaliser » ses contenus, et partant, de réconcilier l’image et la société. Son rôle est donc fortement idéologique. Cela nous amène à aborder la conception du mythe chez Roland Barthes.
II. Le mythe iconique :
Dans Mythologies (1957), Roland Barthes analyse des images parues dans certains magazines, en vue d’en apprécier la portée idéologique. Pour lui, le mythe est surtout une parole.
A. Mythe et parole :
Cinquante quatre articles écrits, au gré des années 5256, sont suivis d’une étude théorique « Le mythe aujourd’hui », où Roland Barthes tente de souligner la dimension idéologique d’un discours bourgeois, qui fait passer pour « naturel » ce qui est culturel, et fait prendre pour inné ce qui est acquis. Le mythe est ainsi appréhendé dans deux sens différents. Comme dans son étymologie grecque, il désigne « une légende, un récit symbolique de la condition humaine ». Mais, il signifie également « un mensonge » et une « mystification » {33} . Roland Barthes montre que, à propos des images, des films, de la publicité ou des discours, il y a toujours un « problème de signification » {34} .
Barthes définit aussi le mythe comme « un système de communication » et « un message » {35} . Celui-ci peut être verbal ou visuel. Il ajoute : « puisque le mythe est une parole, tout peut être mythe, justiciable d’un discours » {36} {37} . Tel est le cas de la photographie, entre autres, parce qu’elle sert à communiquer un message (ou des messages). La parole, « elle peut être formée d’écriture ou de représentations : un discours écrit, mais aussi la photographie, le cinéma, le reportage, le sport, les spectacles {38} , la publicité {39} , tout cela peut servir de support à la parole mythique » {40} . En effet, toute visuelle qu’elle soit, l’image appelle une « lexis », c’est-à-dire une parole, pour être comprise. De ce fait, elle devient elle-même parole, ou du moins elle est prise en charge par un discours, puisqu’elle signifie quelque chose. Toutes les icônes, depuis Mythologies jusqu’à La Chambre claire , sont ou légendées ou commentées. Cette conception replace autrement le rapport de la linguistique et de la sémiologie, car, contrairement à ce que pense Ferdinand de Saussure, cette dernière devient une partie intégrante de celle-là.
Comme l’apport de Sartre, de Marx et de Brecht n’était pas suffisant, souligne Louis Jean-Calvet, Roland Barthes va emprunter le discours de la sémiologie de Saussure et d’Hjelmslev, à travers Greimas. La raison en est que le mythe est un « détournement de signe dont la fonction première est de dénoter » et que « la connotation y parasite la dénotation ». En voici le schéma où deux systèmes s’emboîtent l’un dans l’autre et dont le premier est appelé « langage-objet », l’autre « méta-langage »:



B. Mythe et sémiologie :
Encore une fois, pour Roland Barthes le mythe relève d’une science générale extensive à la linguistique, qui est la sémiologie, qui n’était pas alors constituée. Celle-ci s’intéresse à la question de la signification comme valeur, c’est-à-dire au fait comme « un valant-pour ». La sémiologie est une « science des formes, puisqu’elle étudie des significations indépendamment de leur contenu » {41} . C’est donc une « science formelle », trop formelle pour être ramenée à l’histoire. C’est pourquoi, il sera bon d’étudier, plus tard, non seulement la structure formelle de l’image, mais également sa portée idéologique ou philosophique, en vue de compléter cette conception par la pensée de Roland Barthes lui-même et par celles empruntées à d’autres contextes. Cela s’explique par le fait que la forme de l’image (photographique ou autre) met en œuvre un certain nombre de savoirs psychologique, psychanalytique, philosophique, esthétique…etc.
La sémiologie est une science qui postule, en premier lieu, telle la linguistique, un rapport entre deux termes : le Signifiant (sa) et le signifié (Sé) dont l’association constitue le signe.



Ainsi, « Fleur » peut désigner un référent qui est « une partie des végétaux contenant l’ensemble des organes reproducteurs », mais aussi sur le plan figuré « ce qu’il y a de meilleur ;… ». Or, en second lieu, la fleur elle-même exprime dans d’autres contextes de la « sympathie » ou de l’« amour ». Sur le plan de la réalité, il n’y a pas, à vrai dire, de « fleur passionnalisée », alors qu’au niveau de l’analyse, il faut distinguer deux éléments, la fleur et la passion (comme entité préexistante). Appliquée à l’image en général, il est possible de distinguer une forme (lignes, couleurs,…) et un message (un signifié chargé culturellement ou idéologiquement). Ainsi la forme et le message constituent-ils le signe iconique, qui est « plein », puisqu’il est un « sens » donné à l’image. Celle-ci est susceptible d’être uniformément lue, sur le plan dénotatif, par tous les spectateurs (ou presque). Pour s’en convaincre, il faut citer, entre autres, le cas des photographies de La Chambre claire . Les éléments, qui constituent la photo à la page 132 (personnes, costumes, lieu, objets), font d’emblée référence à un lieu scolaire.
Or, le mythe est un « système particulier, en ceci qu’il s’édifie à partir d’une chaîne sémiologique qui existe avant lui : c’est un système sémiologique second » {42} . Et toutes les productions iconiques, comme « matière de parole mythique », se réduisent à une pure fonction signifiante. Ce système second se traduit ainsi :



Ce système sémiologique second permet, en effet, au sémiologue de « traiter de la même façon l’écriture et l’image : ce qu’il retient d’elles, c’est qu’elles sont toutes deux des signes, elles arrivent au seuil du mythe, douées de la même fonction signifiante, elles constituent l’une et l’autre un langage-objet » {43} .
Avec cet emboîtement des signes, nous sommes dans un autre système que nous appelons « connotatif », et qui nous rappelle, en quelque sorte, le rapport triangulaire de Peirce : Signifiant - Interprétant – signifié {44} .
Ce schéma barthésien s’applique bel et bien à l’image du jeune soldat noir sur la couverture de Paris-Match, dont nous avons déjà parlé. Ainsi, le signifiant est, en même temps, un terme final du système linguistique (= sens) et un terme initial du système mythique (=forme). Aussi, le passage de la dénotation à la connotation souligne un glissement du « sens » de l’image à sa « signification ». Le premier niveau est celui où l’on peut apercevoir un jeune noir, les yeux fixés sur le drapeau tricolore (bleu, blanc, rouge), uniforme militaire, salut…Nous pouvons plagier Roland Barthes lui-même et avancer qu’il est un certain plaisir, qui naît d’une reconnaissance des messages et des codes, lors de la communication de l’image.

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