Le musée imaginaire de Malraux et Hegel
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Description

Le but de cet essai est d'essayer de comprendre en quoi les écrits sur l'art de Malraux (Les Voix du silence, Le Musée imaginaire et La Métamorphose des dieux) peuvent être considérés comme la "progéniture" de la vaste réflexion qu'a pu mener Hegel dans l'Esthétique. Cette confrontation inédite propose une lecture croisée des textes des deux auteurs.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 septembre 2011
Nombre de lectures 62
EAN13 9782296467590
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

LE MUSÉE IMAGINAIRE
DE
MALRAUX ET HEGEL
Ouverture philosophique
Collection dirigée par Aline Caillet, Dominique Chateau,
Jean-Marc Lachaud et Bruno Péquignot

Une collection d’ouvrages qui se propose d’accueillir des travaux originaux sans exclusive d’écoles ou de thématiques.
Il s’agit de favoriser la confrontation de recherches et des réflexions qu’elles soient le fait de philosophes "professionnels" ou non. On n’y confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique ; elle est réputée être le fait de tous ceux qu’habite la passion de penser, qu’ils soient professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines, sociales ou naturelles, ou… polisseurs de verres de lunettes astronomiques.


Dernières parutions

Daniel ARNAUD, La République a-t-elle encore un sens ? , 2011.
A. QUINTILIANO, Imagination, espace et temps , 2011.
A. QUINTILIANO, La perception , 2011.
Gilles R. CADRIN, L’animal autoréférent. Esquisse d’un modèle transdisciplinaire de l’humain , 2011.
Aimberê QUINTILIANO, Imagination, espace et temps , 2011.
Aimberê QUINTILIANO, La perception , 2011.
Pascal GAUDET, Kant et la fondation architectonique de l’existence , 2011.
Camille Laura VILLET, Voir un tableau : entendre le monde. Essai sur l’abstraction du sujet à partir de l’expérience picturale , 2011.
Jan-Ivar LINDEN, L’animalité. Six interprétations , 2011.
Christophe Rouard, La vérité chez Alasdair MacIntyre , 2011.
Salvatore Grandone, Lectures phénoménologiques de Mallarmé, 2011.
Franck ROBERT, Merleau-Ponty, Whitehead. Le procès sensible, 2011.
Nicolas ROBERTI, Raymond Abellio ( 1944-1986 ) . La structure et le miroir , 2011.
Nicolas ROBERTI, Raymond Abellio ( 1907-0944 ) . Un gauchiste mystique , 2011.
Dominique CHATEAU et Pere SALABERT, Figures de la passion et de l’amour, 2011.
T itle


HENRI DE MONVALLIER


LE MUSÉE IMAGINAIRE
DE
MALRAUX ET HEGEL


E SSAI DE LECTURE CROISÉE


Préface de Jean-Louis Vieillard-Baron


L’Harmattan
C opyright


© L’H ARMATTAN , 2011
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-560680
EAN : 9782296560680

Fabrication numérique : Actissia Services, 2012
À Joël Loehr,
cette modeste « variation » sur Hegel et Malraux.
En témoignage d’amitié
et de reconnaissance intellectuelle.
PRÉFACE
Comparer l’esthétique d’André Malraux avec celle de Hegel est une tâche qui s’impose. Les deux penseurs, en effet, ont proposé une lecture philosophique des œuvres d’art, dans des textes fascinants. Henri de Monvallier met en parallèle les analyses de l’un et de l’autre au sujet de la pyramide, de la statuaire, de la cathédrale gothique, de la peinture de Giotto, qui marque la fin de Moyen Âge et le début de la Renaissance. Hegel est le premier à avoir produit des analyses philosophiques d’œuvres d’art d’une façon systématique. Assurément la critique d’art existait avant lui et exista après lui. Mais Hegel comprend l’art et les œuvres d’art en philosophe, à partir de sa théorie de l’Esprit absolu dont l’art est la première manifestation. Les œuvres d’art sont éternelles par essence ; elles échappent à l’histoire, en ce qu’elles ne perdent rien de leur beauté avec le temps. Certes nous ne plions plus le genou devant la statue de la jeune fille grecque, mais nous admirons sa beauté, et sans doute d’autant mieux qu’elle n’est plus pour nous un objet de culte religieux. L’art a pris son indépendance par rapport à la religion. André Malraux date la conception moderne de l’art, compris comme un domaine sui generis , de la publication du William Shakespeare de Victor Hugo, gros traité qui retrace la succession des génies créateurs et montre l’indépendance des valeurs esthétiques par rapport à tout le reste. En effet, ni pour les Anciens, ni pour les hommes du Moyen Âge, l’art n’était une valeur en soi ; il convenait de célébrer les dieux ou Dieu dans la beauté par un travail de fabrication conçu de façon artisanale, en somme par un travail de métier. L’art était alors inconscient de lui-même. Du point de vue théorique, l’importance du transcendantal esthétique dans la théologie chrétienne (en particulier médiévale) a bien été démontrée et illustrée par Hans Urs von Balthasar dans son œuvre monumentale La Gloire et la Croix , en allemand Herrlichkeit.
Ce qui rapproche Malraux de son prédécesseur Hegel, c’est le souci de mettre les œuvres d’art, dans toute leur diversité, et même surtout dans la singularité de chaque chef-d’œuvre, en relation avec la civilisation qui les porte et leur donne sens. L’idée que l’art a une signification est commune à Hegel et à Malraux ; elle justifie une lecture philosophique des œuvres d’art. Mais cette signification n’est pas la même pour chacun d’eux. Pour Hegel, l’œuvre d’art est une manifestation de l’absolu ; l’artiste et la civilisation où il vit ne sont que des médiations qui permettent la souveraineté de l’art en lui-même. Le rapport entre art et religion est un rapport de connaturalité : ils expriment le même esprit absolu, l’un dans la forme de l’intuition (les œuvres qui sont des objets d’intuition), l’autre dans la forme de la représentation (les récits et les rites). Malraux est si conscient de cette connaturalité que son grand tryptique historique s’intitule La Métamorphose des dieux , dont les trois volets sont Le Surnaturel (antiquité et christianisme médiéval), L’Irréel (la Renaissance et ses suites), L’Intemporel (la vision contemporaine de l’art). L’anthropologie malrucienne du sacré qui se métamorphose est bien différente de la conception hégélienne de l’absolu divin. C’est la liberté humaine face au Destin qui est ici au cœur de l’interprétation de l’art que nous donne Malraux. On pourrait dire que notre penseur part de la conception que Proust avait exposée à la fin de la Recherche du Temps perdu : « La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent pleinement vécue, c’est la littérature. Cette vie qui, en un sens, habite à chaque instant chez tous les hommes aussi bien que chez l’artiste. Mais ils ne la voient pas, parce qu’ils ne cherchent pas à l’éclaircir » {1} Pour Malraux, c’est sa réflexion théorique qui doit éclairer le sens de l’art, non pas d’une façon intime, mais d’une façon historique. La vérité de l’art n’est plus la vérité de l’ ego , c’est la vérité de l’histoire. Quelle est cette vérité ? En fait, c’est la libération progressive de l’homme face à la fatalité du monde et de l’histoire. L’art de la Renaissance est anthropocentrique : l’homme s’y prend en main dans sa solitude et dans sa nudité ; il n’est plus englobé dans un cosmos hiérarchisé. Le Prince de Machiavel et le Condottiere, symbolisés dans la statue équestre du Gattamelata par Donatello (1447-1453), sont les manifestations d’un monde nouveau {2} , qui prétend rivaliser avec l’empire romain et le dépasser en force et en majesté. Puis, avec l’art du dix-neuvième et du vingtième siècle, l’homme affirme sa liberté en élargissant le champ de l’art aux dimensions du monde. Dès lors la comparaison polymorphe (qui pour Malraux est la condition de la réflexion sur l’art) devient possible ; les limites de l’art ne sont plus celles d’une école (où le disciple reçoit du maître les préceptes et les recettes qu’il devra prolonger, comme Raphaël les a reçus de son maître le Pérugin), elles ne sont plus celles d’une vision du monde localisée, elles vont des arts premiers, et de l’art des fous, aux créations contemporaines.
André Malraux n’est pas philosophe ; mais il relève d’un genre précis, qu’il n’a pas inventé, celui des « écrivains d’art », qu’on doit distinguer des « historiens de l’art ». Si l’on en croit Eléonore Assante di Panzillo {3} , l’écrivain d’art cherche à « unir l’objectivité d’un historien ou d’un critique d’art à la subjectivité intrinsèque à l’écriture littéraire » ; telle fut l’ambition de Louis Gillet (1876-1943), qui traduisit Berenson en français ( Les Peintres italiens de la Renaissance ), et écrivit, parmi une très abondante production de haut niveau qui lui valut d’être membre de l’Académie française, un ouvrage palpitant intitulé La Cathédrale vivante {4} . Cet écrivain d’art a pu servir de relais entre Chateaubriand, Hegel, et Malraux, à propos de la signification architecturale, sociale et spirituelle de la cathédrale. À la différence d’un Panofsky {5} , c’est à saint Bernard que Gillet rapporte l’architecture gothique, et non à Saint Thomas. On sait que Malraux lisait beaucoup et était curieux de toute signification forte. Henri de Monvallier nous permet de relire les lignes inspirées qu’il a écrites sur la cathédrale « miroir du monde », mais il nous montre en même temps qu’il faudrait compléter Malraux par Hegel, le cosmos et l’intériorité ; on peut ajouter qu’il faut aussi associer l’ordre intellectuel d’une somme (Panofsky) et l’élan spirituel et populaire (Gillet).
Je crois qu’on peut remercier Henri de Monvallier de nous faire relire Hegel et Malraux, interprètes des œuvres d’art et créateurs de musées imaginaires. Car ils nous incitent à comprendre l’art, et à nous écarter de toute lecture réductrice devant ce phénomène mystérieux et captivant qu’est un chef-d’œuvre artistique. Comme j’ai essayé de le montrer à propos des Bergers d’Arcadie de Poussin, aucune lecture, aucune grille d’interprétation ne peut se prétendre suffisante pour entrer dans la signification et dans la beauté d’un tel chef-d’œuvre {6} .

Lusignan, le 11 mai 2010
Jean-Louis Vieillard-Baron
Professeur émérite à l’université de Poitiers.
« Der Geist ist Künstler. »
Hegel {7}


« […] on peut aimer que le sens du mot "art" soit tenter de donner
conscience à des hommes de la grandeur qu’ils ignorent en eux. »
Malraux {8}
LISTE DES ABRÉVIATIONS UTILISÉES
Pour l’ Esthétique de Hegel, nous faisons référence entre parenthèses à l’édition LGF, « Le Livre de Poche », 1997 (traduction, commentaires et notes de Benoît Timmermans et Paolo Zaccarias) en abrégeant en E suivi de I ou II (selon qu’il s’agit du premier ou du second tome) et du numéro de la page ou des pages concernée(s). Ainsi, on lira E II , p. 394, comme faisant référence à la page 394 du second tome de l’ Esthétique. Si besoin est, la traduction aura été modifiée après consultation du texte original allemand dont l’édition est citée dans la bibliographie : nous préciserons alors « trad. modifiée ».
Pour les Écrits sur l’art de Malraux, notre édition de référence est l’édition de la « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 2004. Cette édition comporte deux volumes correspondant aux tomes IV et V des Œuvres complètes de Malraux. Nous utiliserons les abréviations suivantes :
. VS pour Les Voix du silence ;
. MI pour Le Musée imaginaire ;
. MD pour La Métamorphose de dieux , suivi de l’abréviation des trois grandes sections de l’ouvrage : S pour Le Surnaturel, Irr. pour L’Irréel et Int. pour L’Intemporel.
Chaque citation des Écrits sur l’art de Malraux sera précédée, entre parenthèses, du numéro du tome des Œuvres complètes d’où elle provient ainsi que du numéro de la page ou des pages citée(s). Par exemple, OC V MD / S , p. 258 fait référence à la p. 258 du Surnaturel, première partie de La Métamorphose de dieux , dans le tome V des Œuvres complètes.
De même, toute autre référence à des textes de Malraux sera suivie entre parenthèses de la mention OC suivie du numéro de tome et du numéro de page dans l’édition de la Pléiade.
Tout autre ouvrage et article cité sera mentionné intégralement en note de bas de page
INTRODUCTION
§1 La « progéniture » de Hegel
Cette étude trouve son point de départ dans un passage du livre de François Châtelet sur Hegel. En effet, dans les pages qu’il consacre à l’ Esthétique , F. Châtelet écrit :
« De la poésie mahométane à la technique de Giotto, de la signification de la symbolique hindoue aux interprétations de Schiller, le texte est impérial. […] Cette Esthétique est, sans doute, la première œuvre, dans l’histoire de la culture occidentale, à conjoindre une réflexion sur l’activité artistique dans sa relation avec l’œuvre historique de l’homme en général, une définition du concept de beauté dans ses manifestations diverses et une histoire générale de l’art. […] Jamais on n’était allé aussi profond dans la compréhension que les diverses sociétés se sont donnée de leurs productions artistiques. De cette profondeur, Élie Faure et André Malraux sont la progéniture {9} . »
Avec cette dernière phrase, F. Châtelet ouvrait un champ et un chantier à l’intérieur duquel nous souhaiterions nous inscrire : celui d’une étude comparée de la pensée esthétique de Hegel et de celle de Malraux {10} . Nous excluons, pour ne pas surcharger notre recherche, Faure {11} en laissant le chantier Hegel/Faure ouvert pour d’autres recherches et d’autres chercheurs. Nous voudrions centrer ici plus particulièrement notre recherche sur le couple Hegel/Malraux. Notre corpus d’étude sera donc constitué de l’ Esthétique de Hegel, d’une part, et des Écrits sur l’art de Malraux, d’autre part, c’est-à-dire principalement des textes suivants : Les Voix du silence (1951), Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale (1952-1954) et La Métamorphose de dieux ( Le Surnaturel (1957), L’Irréel (1975), L’Intemporel (1976)).
§2 Un précédent : Hegel/Malraux sans l’ Esthétique
Le champ de recherche Hegel/Malraux est-il entièrement vierge ? À vrai dire, non. Il n’y a, à notre connaissance, qu’un seul auteur qui ait tenté le parallèle et la comparaison de manière suivie entre les deux auteurs dans un ouvrage publié il y a une quinzaine d’années. Nous voudrions expliquer l’intérêt de cet ouvrage mais aussi sa limite principale et pourquoi l’on est bien en droit d’affirmer que notre champ de recherche (à partir du corpus que nous avons défini) reste malgré tout vierge.
Dans Malraux ou la pensée de l’art {12} , le philosophe Jean-Pierre Zarader (spécialiste de Malraux à qui il a consacré un certain nombre d’ouvrages et d’articles {13} ) essaie de mettre en perspective la réflexion de Malraux sur l’art dans l’histoire des idées occidentales en faisant dialoguer celui-ci avec les grands penseurs de la tradition philosophique. La quatrième de couverture décrit le projet de la manière suivante :
« Cet essai propose de montrer que la réflexion malrucienne sur l’art, loin de n’être qu’une facette des préoccupations de Malraux, est au fondement même de toute sa pensée et de son action. Il fallait une lecture philosophique des textes de Malraux (à travers Aristote, les Stoïciens, Plotin, Hegel ou Spengler) pour mettre en évidence les grandes catégories de sa pensée et reconnaître dans la réflexion de l’auteur des Voix du silence et de La Métamorphose des dieux une authentique philosophie. »
Or, parmi tous les philosophes cités dans cette quatrième de couverture et que J.-P. Zarader entend faire dialoguer avec Malraux, force est de constater que Hegel est de très loin le plus présent puisqu’il intervient dans l’ouvrage à une vingtaine de reprises et que deux chapitres lui sont même entièrement consacrés {14} . On peut, en synthétisant et en sélectionnant les passages qui nous semblent les plus significatifs, faire ressortir trois idées principales du parallèle Hegel/Malraux selon l’auteur.
1°) J.-P. Zarader effectue d’abord un travail sur ce qu’on pourrait être en droit d’appeler les grands topoï de l’hégélianisme qu’il retrouve à l’œuvre dans les textes esthétiques de Malraux : l’artiste fils de son temps (p. 26), la ruse de la raison qui accomplit l’universel en dépassant la simple conscience empirique des agents historiques (p. 33-34), le caractère nécessairement rétrospectif de toute réflexion sur l’art qui vient toujours après les œuvres, quoiqu’elle manifeste par rapport à elles une avancée spéculative ( topos de « l’oiseau de Minerve », explicitement cité, p. 46) ou encore le Zeitgeist , l’esprit d’une époque, concept à propos duquel l’auteur de Malraux ou la pensée de l’art établit un parallèle entre l’« amateur » d’art chez Malraux et l’historien chez Hegel :
« La situation de l’« amateur » d’art, chez Malraux est comparable à celle de l’historien chez Hegel. Ce dernier, on le sait, ne saurait se contenter de l’« histoire originale ». Rappelons en effet quelle est, selon Hegel, la condition sine qua non de l’histoire originale : l’historien doit avoir vécu ( erlebt ) les événements qu’il relate, y avoir participé vitalement ( durcherlebt ). Il convient surtout que son esprit soit le même que celui de la nation et des hommes dont il rapporte les exploits. Or, selon Hegel (et c’est ce qui déterminera le passage à l’histoire réfléchissante, puis à l’histoire philosophique), il nous est impossible de retrouver intégralement l’esprit d’une autre époque ou d’une autre nation. Il en va de même chez Malraux. L’amateur d’art ne saurait, faisant l’économie de la métamorphose, coïncider avec l’esprit dans lequel une œuvre a été conçue et dans lequel elle baigna » (p. 121).
2°) En plus de ce travail sur les topoï de la pensée de Hegel, J.-P. Zarader voit également à l’œuvre dans la vision malrucienne de l’histoire de l’art une conception du devenir comme recueillement qui rappelle fortement le concept hégélien d’ Erinnerung :
« […] Or, ce que Malraux croit découvrir ici, contre l’hégélianisme classique [la présence intégrale des œuvres du passé dans le vaste Musée imaginaire], n’est peut-être rien d’autre que l’intuition la plus profonde de Hegel. Pour ce dernier, en effet, le devenir n’est pas à penser en termes de succession ou de dépassement – ce qui ferait du passé quelque chose d’inerte et d’inactuel : le passé est à la fois nié et conservé dans la mesure où il constitue une figure de l’absolu – un absolu qui n’est rien d’autre que le recueillement, l’ Erinnerung, de toutes les figures passées. Nous aurons l’occasion de revenir sur cette conception hégélienne développée dans la Phénoménologie de l’esprit. Notons simplement que nous rencontrons ici, pour la première fois, un schème que nous ne cesserons de retrouver : en croyant réfuter Hegel, Malraux ne réfute peut-être qu’un hégélianisme dévalué, et demeure profondément fidèle à l’esprit même de la philosophie hégélienne » (p. 13).
De fait, cette thématique de l’ Erinnerung constitue une ligne de force récurrente dans le parallèle entre Malraux et Hegel (cf. les analyses p. 56-57 et p. 84). Pour l’auteur, c’est ainsi d’abord avec la Phénoménologie de l’esprit qu’il faut faire dialoguer la pensée esthétique de Malraux. Il a, à cet égard, une formule frappante et particulièrement explicite :
« […] Toute la philosophie malrucienne de l’art pourrait être lue, en ce sens, comme une reprise de la Phénoménologie de l’esprit » (p. 57).
3°) Enfin, la dernière idée centrale du livre concernant les rapports qu’il y aurait lieu d’établir entre les écrits sur l’art de Malraux et la philosophie de Hegel est qu’il existe, selon l’auteur, un parallèle entre le monde de l’art selon Malraux et la philosophie selon Hegel. Le monde de l’art malrucien serait semblable à la philosophie selon Hegel, en tant que celle-ci se définit par son caractère exotérique, dans la mesure où ce monde de l’art accueille en son sein toutes les œuvres du passé et les considère en tant qu’œuvres d’art, dépouillées de leur fonction religieuse ou sacrée (p. 60).
L’histoire de l’art selon Malraux serait ainsi mutatis mutandis analogue à l’histoire de la philosophie selon Hegel :
« […] En ce sens, on peut donc soutenir que chez Hegel, comme chez Malraux, il y a un progrès de l’art (Malraux) ou des civilisations et des philosophies (Hegel) et en même temps que chaque œuvre (Malraux) ou chaque figure d’histoire et chaque philosophie (Hegel) est en elle-même un absolu ou une figuration de l’absolu. L’histoire de l’art (Malraux), comme l’histoire et l’histoire de la philosophie (Hegel), n’a donc rien à voir avec l’histoire des sciences : ici les formes anciennes sont purement et simplement abandonnées, là elles sont recueillies » (p. 130).
On retrouve, dans cette dernière citation, l’autre idée importante de l’auteur, à savoir la place centrale du concept hégélien d’ Erinnerung (recueillement) dans la vision malrucienne de l’histoire de l’art (cf. 2°)). La conséquence logique qui résulte de tout cela est que, au fond, le Musée imaginaire serait semblable au vrai hégélien :
« On pourrait donc tout aussi bien affirmer que tout « commence » au Musée imaginaire puisque ce dernier est une « confrontation de métamorphoses », et que c’est là que Picasso a rencontré Goya : le Musée imaginaire est bien, en ce sens, le seul lieu où le dialogue est possible. Le Musée imaginaire est donc semblable au vrai hégélien : « Le vrai est ainsi le délire bachique dont il n’y a aucun membre qui ne soit ivre ; et puisque ce délire résout en lui immédiatement chaque moment qui tend à se séparer du tout – ce délire est aussi bien le repos translucide et simple » [ Phénoménologie de l’esprit , trad. Hyppolite, Aubier, Tome 1, p. 40] » (p. 132).
Le livre de J.-P. Zarader a donc le mérite d’ouvrir le champ du dialogue entre Malraux et Hegel en proposant des hypothèses pertinentes et stimulantes sur les points communs à établir entre les deux auteurs. Peut-être, du reste, les différences – car il y en a – ne sont-elles pas assez prises en compte. Mais il y a plus grave. Dans un livre consacré exclusivement aux écrits esthétiques de Malraux et qui entend faire dialoguer celui-ci avec les philosophes, dans un livre où, de surcroît, Hegel est l’interlocuteur de très loin le plus présent, on ne peut manquer d’être frappé par l’absence complète de référence à l’ Esthétique : pas une allusion, pas une référence, pas une note. Même les analyses sur le sphinx énigmatique ou le « dimanche de la vie » de la peinture hollandaise sont absentes des topoï hégéliens susmentionnés. Quand il s’agit d’établir un parallèle entre Hegel et les textes sur l’art de Malraux, c’est la Phénoménologie de l’esprit qui est convoquée le plus fréquemment ; suivent les Leçons sur l’histoire de la philosophie et l’ Encyclopédie des sciences philosophiques ainsi qu’une mention des Principes de la philosophie du droit à propos du topos de « l’oiseau de Minerve » (p. 46) comme nous le disions plus haut. Quant aux exégètes de Hegel convoqués en notes (Pierre-Jean Labarrière et Bernard Bourgeois), ils ont en commun de ne jamais avoir rien publié, à notre connaissance, sur les rapports de Hegel et de l’art.
Aussi surprenant que cela puisse paraître, J.-P. Zarader a donc réussi le tour de force d’écrire un ouvrage qui entend faire dialoguer les écrits esthétiques de Malraux avec la philosophie de Hegel en « oubliant » totalement l’ Esthétique. Raison pour laquelle, notre champ de recherche demeure, semble-t-il, entièrement neuf.
§3 L’ Esthétique, parent pauvre des études hégéliennes
En fait, cette absence (voulue ou non : mais si elle avait été voulue, comment aurait-elle été justifiable ?) de l’ Esthétique dans Malraux ou la pensée de l’art n’est pas si incompréhensible qu’il n’y paraît : elle est même aisément explicable dans la mesure où elle est symptomatique de la place accordée aux leçons d’esthétique dans les études hégéliennes en France. L’ Esthétique apparaît, de fait, comme le parent pauvre du commentarisme hégélien. Depuis Jean Hyppolite (1907-1968), la Phénoménologie de l’esprit a fait l’objet (pour de bonnes raisons) de toutes les attentions et de toutes les interprétations : elle est devenue la pièce maîtresse et centrale de toute interprétation d’ensemble de la pensée de Hegel. Il en est de même pour l’ Encyclopédie des sciences philosophiques ou pour les Principes de la philosophie du droit. Les Leçons de Hegel sur la philosophie de l’histoire, sur l’histoire de la philosophie ou sur la philosophie de la religion suscitent également débats, commentaires et interprétations. Mais, en revanche, l’ Esthétique est fort peu étudiée et la bibliographie qui lui est consacrée, comparée à la Phénoménologie de l’esprit ou à l’ Encyclopédie , est bien mince. Les plus grands spécialistes de Hegel en France n’ont, pour la plupart d’entre eux, jamais rien publié sur l’ Esthétique {15} . Comme le signale un ouvrage réédité tout récemment sur la philosophie de l’art de Hegel, ce texte « semble méprisé par les spécialistes de Hegel qui ne le commentent pratiquement pas {16} ». Ce constat semble juste, malgré (il faut bien le reconnaître) un sursaut récent depuis le début des années 2000.
L’ouvrage récent d’Olivier Tinland (dir.), Lectures de Hegel (LGF, « Le Livre de Poche », 2005) semble, en effet, indiquer ce sursaut puisque la bibliographie consacrée aux leçons d’esthétique (p. 500-501) indique sept ouvrages sur cette partie du système hégélien publiés entre 2000 et 2004. Aucun texte sur l’esthétique, néanmoins, dans ce recueil d’articles de spécialistes qui entend faire le point sur la recherche dans le domaine des études hégéliennes. Même diagnostic pour le recueil d’articles récent de Maxence Caron (dir.), Hegel (Cerf, « Les Cahiers d’Histoire de la philosophie », 2007) : sur les vingt-six contributions, aucune n’est consacrée à la question de l’art. Un recueil de contributions plus ancien de Pierre Verstraeten (dir.) intitulé Hegel aujourd’hui (Vrin, 1995) contient, certes, bien un texte intitulé « L’art de Hegel » mais l’auteur (Marcel Paquet) indique dès les premières lignes, pour dissiper toute ambiguïté, que son propos n’a rien à voir avec l’esthétique de Hegel mais concerne plutôt ce qu’on pourrait appeler la stylistique hégélienne : l’auteur entend « proposer quelques énoncés concernant l’art même de Hegel, cette manière de formuler des pensées qui frappent et marquent les esprits comme autant de maximes solidement forgées et qui pourtant ne laissent jamais les bonheurs de l’expression l’emporter sur les exigences démonstratives » (p. 63). Quant au dernier « Que-sais-je ? » en date sur Hegel, réalisé par Jean-François Kervégan pour remplacer l’ancien ouvrage de J. d’Hondt qui datait de plus de vingt ans, il accorde, certes, une petite place aux leçons d’esthétique mais se montre carrément pessimiste quant à leur « réhabilitation » qu’il juge « vaine » {17} , ce qui semble pour le moins problématique venant de la part d’un spécialiste et d’un auteur de « Que-sais-je ? », ouvrage destiné à un large public et dont la vocation consiste à donner envie au lecteur d’aller lire par lui-même les textes, en particulier, dans un premier temps, les textes qui, comme l’ Esthétique , sont parmi les plus accessibles pour découvrir et aimer Hegel.
Si l’on veut trouver un texte sur l’art dans un recueil de contributions sur Hegel en français, il faut remonter au recueil intitulé Études sur Hegel de Benedetto Croce {18} (dir.) qui fut publié à l’occasion du centenaire de la mort du philosophe (Armand Colin, 1931). Ce recueil contient un texte de Victor Basch (1863-1944) intitulé « Des origines et des fondements de l’esthétique de Hegel » (p. 65-90). Cet article ancien n’est jamais cité dans les bibliographies sur l’ Esthétique que nous avons consultées {19} . Or, il présente l’intérêt de prendre le pari audacieux que l’ Esthétique de Hegel constitue le centre de sa philosophie et que son accessibilité participe, selon l’auteur, de sa valeur à l’intérieur du système hégélien :
« Dans l’œuvre si extraordinairement riche et touffue de Hegel, les Leçons sur l’Esthétique comptent parmi ce qu’il a produit à la fois de plus profond, de plus accessible et de plus durable. Si, en effet, l’ Esthétique est solidement imbriquée dans l’architecture du système et ne constitue qu’une aile de la maison de l’Être, prévue et rigoureusement prédéterminée par le plan de l’ensemble, elle vaut, détachée de ce plan et étudiée indépendamment de lui, en elle-même et par elle-même. Dans aucune peut-être des parties de sa philosophie, le génie spéculatif du grand métaphysicien ne s’est marié plus heureusement à sa prodigieuse faculté d’emmagasinement des faits. Et les faits dans l’ Esthétique , bien que soumis à la triple meule de la dialectique, en sortent moins mutilés et moins torturés que ceux que recueille la philosophie de la nature et même la philosophie religieuse » (p. 65).
V. Basch se trouve ainsi amené, en revalorisant (déjà à l’époque) la place de l’art dans la philosophie de Hegel, à soutenir la thèse pour le moins surprenante d’une sorte de primat de l’esthétique sur le métaphysique ou le logique (mais, pour Hegel, on sait que ces deux derniers ne font qu’un). L’idée serait de nature intrinsèquement esthétique et l’œuvre de Hegel serait un long poème d’idées mélodieusement orchestré, le génie intellectuel du philosophe allemand devenant alors lui-même analogue au génie artistique :
« C’est que, dans le domaine de l’esthétique – réduit, comme on sait, par Hegel au seul domaine de l’art – les faits : les œuvres d’art, les chefs-d’œuvre de l’art, se prêtent si bien au rôle qui leur est dévolu dans le système, accueillent si naturellement les liens par quoi ils sont rattachés à la métaphysique de l’Esprit, qu’on est tenté de demander si, tout comme chez son précurseur et maître Schelling, cette métaphysique, en dépit des lourds matériaux logiques dont elle est construite, n’est pas, en réalité, de nature esthétique. En d’autres termes, toute Idée, dans l’acception que donne Hegel à ce maître rouage de sa doctrine, n’est-elle pas, en dernière analyse, une Idée esthétique ? La Raison, créatrice de ces Idées qui, dans leur marche, se cristallisent à la fois dans la sphère de la pensée pure et dans celle de la réalité, ne participe-t-elle pas de l’essence même du génie artistique ? Et toute la philosophie hégélienne ne serait-elle pas, non seulement dans la Phénoménologie , dont le caractère esthétique est patent, mais dans toutes ses parties, même les plus abstraites et les plus rébarbatives, un poème d’Idées : l’épopée de l’Esprit se posant dans la sphère logique, s’opposant à lui-même dans la nature et revenant à lui-même, en prenant pleinement conscience de soi et en se réalisant pleinement, sous les espèces de l’Esprit absolu, dans l’art, la religion et la philosophie ? » ( ibid ., nous soulignons « un poèmes d’Idées »).
Remettant la réflexion de Hegel sur l’art en perspective par rapport à ses prédécesseurs directs (Kant, Schelling) ou plus lointains (Platon, Plotin), l’auteur insiste sur la fonction architectonique des leçons d’esthétique à l’intérieur du système en ce que celles-ci permettent une sorte de trait d’union entre le monde de la nature et celui de l’esprit :
« […] je suis arrivé à la conviction que, comme l’ont pensé Kant, Schiller, Schelling et Hegel, après Platon et Plotin, le Beau est bien quelque chose comme "une apparence de l’Idée", comme une incarnation sensible d’un intellectuel ; que les lois présidant au Beau sont bien une application des lois fondamentales de l’intelligence à la sphère de la sensibilité et que la place de l’esthétique, parmi les fonctions de l’esprit, est bien celle que lui a assignée Hegel, à savoir celle d’un trait d’union, d’un réconciliateur entre le monde de la sensibilité et celui de l’entendement, entre la nécessité et la liberté, entre la Nature et l’Esprit » (p. 90).
Cet article de V. Basch de 1931 qui entendait insister sur la place centrale de l’art dans l’ensemble du système hégélien {20} reste, comme on le voit, un quasi hapax dans la littérature hégélienne qui s’est concentrée de manière écrasante (ce qui ne veut pas dire vaine ou inintéressante) sur les autres secteurs et les autres aspects de la pensée de Hegel.
Outre-Rhin, on peut noter un regain d’intérêt récent pour l’ Esthétique avec, par exemple, le livre d’Annemarie Gethmann-Siefert, Einführung in Hegels Ästhetik , (Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2005) qui constitue la seule étude d’envergure récente sur le sujet et propose une bibliographie assez fournie en anglais et en allemand {21} .
Pourquoi ce fossé entre l’intérêt porté aux leçons d’esthétique et celui porté aux autres dimensions de la pensée de Hegel ? L’ Esthétique serait-il donc un texte « mineur » dans l’ensemble du corpus hégélien ? À l’évidence, non. Dans ces leçons prononcées entre 1818 et 1829, durant la période berlinoise donc, Hegel est en pleine possession de sa pensée et son système est largement arrivé à maturité. Une lecture attentive de ces textes ne peut pas, sans mauvaise foi, aboutir à la conclusion qu’ils seraient moins « profonds » ou moins « intéressants » que les textes de la Phénoménologie de l’esprit ou ceux de l’ Encyclopédie. Par ailleurs, l’ Esthétique est souvent considérée comme l’un des textes les plus accessibles de Hegel : les analyses concrètes sur la succession des grandes œuvres de l’histoire de l’art permettent, en effet, de s’initier de manière agréable à l’aridité et aux subtilités de la dialectique hégélienne qui, dans les autres œuvres évoquées précédemment, prennent des formes beaucoup plus abstraites et ardues. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle l’Introduction à l’ Esthétique est, au même titre que La Raison dans l’histoire , souvent étudiée dans le cadre du cours de philosophie de classe terminale {22} . Mais, justement, le caractère par trop « accessible » de ce texte n’a-t-il pas contribué (consciemment ou non) a jeter sur lui un certain discrédit, un certain « mépris » (comme le dit G. Bras) de la part des spécialistes de Hegel ? Moins ésotérique, moins ouvertement abstrait que d’autres grands textes de Hegel, la plupart des hégéliens semblent n’avoir vu en lui qu’un catalogue cultivé et informé (autant qu’on pouvait l’être à l’époque, en tous cas) d’analyses sur l’art et les grandes œuvres d’art d’un intérêt spéculatif moindre que les œuvres canoniques du corpus hégélien. Peut-être le temps est-il venu à présent de rendre justice à ce grand texte et à cette « vaste méditation » (Heidegger {23} ) et de les faire définitivement sortir du statut de minorité intellectuelle où la plupart des spécialistes de Hegel semblent (jusqu’à il y a peu encore) les avoir placé.
§4 La redécouverte des écrits sur l’art de Malraux
Le destin des écrits sur l’art de Malraux semble peu ou prou identique à celui de l’ Esthétique au sein des études hégéliennes : raison pour laquelle les deux penseurs étaient sans doute destinés à dialoguer un jour ou l’autre. En effet, marginalisés par les historiens de l’art qui n’aiment guère que des « amateurs » viennent marcher sur leur plates-bandes académiques, les livres de Malraux ont été raillés pour leur manque de rigueur scientifique {24} , leur obscurité, quand ils n’ont pas été purement et simplement été l’objet de quolibets – le « Musée imaginaire » devenant le « musée inimaginable », titre d’un ouvrage anti-malrucien qui eut, en son temps, son heure de gloire {25} . Malraux disait lui-même, à regret, que ses « livres sur l’art restent, de loin, les plus mal compris {26} ». Après sa mort, les choses ne s’arrangèrent pas.
Ainsi, en 1979, Bourdieu pouvait-il se livrer à une sorte d’assassinat en règle de la pensée esthétique de Malraux, pensée dans laquelle le sociologue ne voyait qu’une arrogance d’autodidacte décomplexé :
« Que l’on pense seulement […] au Malraux des Voix du silence , qui enveloppe d’un bric à brac métaphysique à la Spengler, une culture de bric et de broc, associant sans complexe les "intuitions" les plus contradictoires, les emprunts hâtifs à Schlosser ou Worringer, les platitudes rhétoriquement exaltées, les litanies purement incantatoires de noms exotiques et les aperçus que l’on dit brillants parce qu’ils ne sont même pas faux {27} . »
La véhémence de Bourdieu va croissant lorsqu’il aborde Le Musée imaginaire :
« En fait – mais qui le dira puisque ceux qui le pourraient ne le feront pas, s’ils le savent encore, tant il y va de leur être même, et que ceux qui y auraient intérêt ne le savent pas – rien ne sépare vraiment cette autre image réalisée de la culture petite-bourgeoise, le Palais Idéal du Facteur Cheval, féerie de feuilleton sortie des gravures de la Veillée des Chaumières avec ses labyrinthes et ses galeries, ses grottes et ses cascades, Inize et Velléda la Druidesse, le caveau à la mode des Sarrazins et le château du Moyen Âge, la grotte de la Vierge Marie et le temple hindou, le chalet suisses, la Maison Blanche et la mosquée d’Alger, du pathos de pacotille de Malraux réunissant dans une même phrase « le sourire innombrable de la mer » et les cavaliers du Parthénon, la Kermesse de Rubens et la sculpture khmère, la peinture Song et la danse de Civa, le tympan roman et l’immortelle évidence d’Antigone », tout cela sous le signe de la communion avec le cosmos. Rien sinon la hauteur des références et surtout l’arrogance, la suffisance, l’insolence, en un mot, l’assurance, certitude d’avoir qui s’enracine dans la certitude d’avoir toujours eu, comme par un don immémorial, et qui est l’exact opposé de la naïveté, de l’innocence, de l’humilité, du sérieux, par où se trahit l’illégitimité : « Plus opiniâtre que moi se mette à l’œuvre », « À cœur vaillant rien d’impossible », « Au champ du labeur, j’attends mon vainqueur », ces aveux de l’amour pur du travail pour le travail ne sont évidemment pas de Malraux {28} . »
Ces lignes de Bourdieu constituent (malgré leur caractère ouvertement polémique) une bonne synthèse des reproches les plus couramment adressés aux livres sur l’art de Malraux : obscurité, mariage de références improbables, ton « grand seigneur » volontiers emphatique, lyrique et prophétique, méthode intuitive et « brillante » qui fait fi du travail technique et scientifique nécessaire en histoire de l’art, etc. Les écrits sur l’art de Malraux n’avaient pas, comme on le voit, que des amis – il s’en faut de beaucoup.
Bien sûr, ces livres avaient aussi leur public (y compris parmi les historiens d’art, d’ailleurs {29} ) mais leur statut bâtard ne facilitait pas la conquête d’un public plus large qu’un petit cercle d’initiés : littéraires (par récriture), philosophiques (par la vision d’ensemble qui s’en dégage) et artistiques (par leur sujet), ces textes ont été, à l’instar de l’ Esthétique de Hegel, injustement minorés. On a préféré pendant longtemps étudier d’autres facettes de Malraux : Malraux romancier, Malraux politique ou intellectuel « engagé », Malraux autobiographe, les textes sur l’art étant souvent assimilés (comme dans le cas de Hegel) à un violon d’Ingres ou à une sorte de récréation intellectuelle.
Or, depuis quelques temps, le regard qu’on porte sur ces textes semble avoir changé. La publication des deux volumes d’ Écrits sur l’art dans la collection de la Pléiade en 2004 (ils constituent les tomes IV et V de l’édition des Œuvres complètes qui comptent, six volumes) a été l’occasion de préciser le statut tout à fait central de l’art dans l’œuvre et la vie de Malraux. Dans son Introduction au premier volume, Jean-Yves Tadié peut ainsi écrire :
« On ne le soulignera jamais assez : l’activité de Malraux romancier n’a été qu’une série d’entractes dans une existence dévolue à l’art. Dans ses romans, l’art est constamment présent, mais ils se proposaient de résoudre des problèmes que L’Espoir laisse sans solution. L’action qu’il décrit ne peut apporter une communion durable, qui n’existe que dans le monde de l’art parce qu’entre les œuvres du Musée imaginaire il n’y a plus de conflits {30} » ( OC IV, p. XXXI).
Les Écrits sur l’art sont donc revenus sur le devant de la scène au sein même de la recherche sur Malraux. Les recherches les plus récentes sur la poétique du roman malrucien, par exemple, ont clairement mis en évidence l’omniprésence de schèmes esthétiques et de références à l’histoire de l’art dans La Condition humaine et L’Espoir ; l’art du roman, tel que le conçoit Malraux, n’est donc pas séparable de sa réflexion sur l’art en général {31} . Peut-être, donc, faudrait-il s’inspirer de cette évolution des études malruciennes pour les études hégéliennes, en tentant de réhabiliter l’ Esthétique pour montrer, à l’instar de l’article de V. Basch précédemment cité, que la réflexion sur l’art de Hegel est également une dimension essentielle de sa philosophie.
§5 Malraux lecteur de Hegel
La première question qu’on est en droit de poser, à l’orée de cette recherche, consiste sans nul doute à se demander quelle connaissance Malraux avait de Hegel {32} . Cette connaissance est réelle puisque les grands livres de Hegel (dont l’ Esthétique ) ont été répertoriés dans la bibliothèque de Malraux. Hegel est avec Protagoras, Platon, Aristote, Bergson, Spengler, Benjamin, Heidegger et Rudolf Otto {33} l’une des références philosophiques physiquement présentes dans la bibliothèque personnelle de Malraux ( OC V MD , Notice, p. 1270) {34} . Malraux, homme de grande culture, bien qu’il ne soit pas philosophe de formation, connaissait les leçons d’esthétique de Hegel, bien sûr. Mais quel rôle joue exactement pour lui la référence hégélienne ? Quel degré de connaissance exact avait-il de ces textes ? Force est de constater, en tous cas, que l’ Esthétique ne remplit pas la fonction d’un maître-livre ou d’un modèle pour ses propres ouvrages sur l’art. Interrogé sur ses maîtres et sur la tradition dans laquelle il s’inscrit, Malraux déclare :
« Mes maîtres sont Valéry ou Nietzsche ou Baudelaire ou même Diderot. Nous ne sommes plus d’accord avec Diderot, c’est entendu, mais ce qu’il a écrit sur la peinture compte. Mais ce ne sont en aucune façon les grands esthéticiens ou même, pour prendre des gens dont j’estime l’œuvre, des savants comme Émile Mâle ou Focillon. Nous n’avons pas le même objet {35} . »
Hegel (auteur de leçons d’« esthétique ») pourrait-il faire partie des « grands esthéticiens » visés ici par Malraux ? Peut-être. Quoi qu’il en soit, l’auteur de La Phénoménologie de l’esprit est assez peu présent de manière explicite dans l’œuvre de Malraux, si l’on excepte deux allusions dans Les Noyers de l’Altenburg {36} et, occurrence peut-être plus significative, l’épigraphe des Chênes qu’on abat {37} , récit du dernier entretien de Malraux, en 1969, à Colombey, avec le général de Gaulle : l’épigraphe de Hegel semble une manière d’inscrire de Gaulle dans la lignée des « grands hommes » qui font l’histoire et que l’histoire fait. Dans le corpus des Écrits sur l’art , le nom propre de Hegel n’est cité qu’une seule fois et dans un texte périphérique placé dans la section Préfaces, articles et allocutions , section qui clôt le second volume et regroupe de petits textes de circonstance de Malraux ; encore cette référence explicite n’est-elle guère significative puisque Hegel se trouve noyé dans une série de noms propres :
« […] Aux yeux de Taine comme à ceux de Hegel, de Marx, de Nietzsche ou de Ruskin, si Rembrandt lorsqu’il peignait des spectacles semblables à ceux qu’avaient peints Raphaël, des portraits par exemple, les peignait autrement, c’est qu’ils les avaient vus autrement » ( OC V , « Présentation de "L’Univers des formes" », p. 1139).
Le texte est une présentation de la collection « L’Univers des formes » (collection créée par Malraux lui-même chez Gallimard en 1960). La référence à Hegel est ici, comme on le voit, noyée dans une guirlande de noms propres et cette occurrence (dans un texte, qui plus est, périphérique) n’apparaît pas comme très significative. De surcroît, on voit mal à quel passage de l’ Esthétique Malraux peut ici faire allusion puisque Rembrandt jouit lui-même d’un statut de hapax chez Hegel et que la seule fois où il se trouve convoqué, c’est pour une évocation rapide de La Ronde de nuit ( E I , p. 244). Il est vrai qu’à la page suivante il est question d’un portait de Raphaël (portrait dont, par ailleurs, l’attribution à Raphaël a été contestée et qui pourrait être du Parmesan) mais on a du mal à voir à quoi Malraux fait exactement allusion lorsqu’il parle de portraits de Rembrandt qui seraient semblables (pour le sujet) à ceux de Raphaël tout en en différant par la manière propre à l’artiste (« […] c’est qu’ils les avait vus autrement »). Que vient faire la référence à Hegel dans tout cela ? Et pourquoi est-il ainsi noyé autour de Taine, Marx, Nietzsche ou Ruskin ? S’agit-il d’une « déduction » de Malraux lui-même à partir de ce qu’il a retenu de Hegel (ou des autres philosophes cités) ? On pourra toujours se rattraper avec une analyse stylistique en disant que l’énumération est l’un des procédés favoris de Malraux ( OC IV, Introduction, p. XXIX) ou évoquer, comme Bourdieu, le recours constant de Malraux aux « litanies purement incantatoires {38} ». Mais force est de constater que le gain spéculatif ne sera pas philosophiquement significatif : il faut admettre en tout cas que Malraux n’a jamais commenté (ni peut-être même lu) de manière suivie et intégrale l’ Esthétique de Hegel {39} .
On le voit, si le dialogue entre Hegel et Malraux doit, sur le terrain de la philosophie de l’art, avoir lieu, il faudra aller par-delà les références explicites dans les textes de Malraux lui-même qui sont peu présentes ou peu significatives – à l’inverse des références à Nietzsche qui sont, elles, nombreuses et explicites (dix-huit mentions dans l’ensemble des Écrits sur l’art, selon l’Index des noms, OC V , p. 1662) {40} . La vérité est ailleurs et la présence explicite d’une référence ne peut pas préjuger de la possibilité (ou non) d’une filiation entre deux auteurs : souvent, la référence fondamentale, c’est la référence cachée, celle qu’on n’avoue pas et qu’on tient (inconsciemment ou non) secrète. Le nom de Stirner et le titre de son grand (et… unique) livre L’Unique et sa propriété (1845) ne sont pas mentionnés une seule fois dans l’œuvre complète de Nietzsche (pour revenir à lui), pourtant c’est la référence qui permet, sinon de tout expliquer, du moins de comprendre beaucoup {41} . De même pour Platon qui ne mentionne pas le nom propre de Démocrite (philosophe très célèbre à son époque) une seule fois dans toute son œuvre alors qu’il passe une bonne partie de son temps (en particulier dans le Sophiste ) à écrire contre lui et contre le matérialisme abdéritain {42} . L’un des enjeux de notre travail sera de montrer qu’on lit mieux et différemment les textes de Malraux sur l’art quand on les met en regard de l’ Esthétique de Hegel – et inversement, bien sûr. Car, comme nous le verrons, la linéarité chronologique n’est pas, ni pour Malraux ni pour Hegel, un principe d’intelligibilité de l’art et des œuvres d’art : le Musée imaginaire transcende l’histoire bien que les œuvres s’incarnent en elle.
§6 La passion de toute une vie
Ce qui rapproche de manière indubitable Hegel et Malraux, avant même de considérer le contenu de leur pensée ou de leur réflexion sur l’art, c’est le rapport personnel qu’ils ont entretenu avec celui-ci pendant toute leur vie.
On a, en effet, tendance à oublier, en lisant les textes les plus connus (et donc les plus difficiles) de Hegel, que ce dernier était un grand amateur d’art. Karl Rosenkranz (1805-1879), qui fut un de ses disciples, insiste sur ce point dans la première biographie qu’il lui consacre en 1844 en intitulant tout un chapitre « L’intérêt de Hegel pour l’art ». Rosenkranz peut ainsi écrire :
« Les trésors artistiques de Berlin, ses expositions de toutes sortes, stimulèrent au plus haut point l’amour de Hegel pour l’art. Il était passionnément épris de musique ; il possédait de naissance un œil fait pour la peinture. En poésie, il était partout chez lui, et il se montrait à tout le moins extrêmement ouvert à l’architecture et à la sculpture, avec une réceptivité qu’il s’efforça constamment de cultiver {43} . »
Et le biographe de continuer en tordant le cou à un cliché qui était déjà, à l’époque, répandu sur Hegel et qui ne cessera par la suite de se renforcer dans l’image qu’on se fera de lui :
« Il est véritablement ridicule de voir qu’on continue de présenter Hegel, ici et là, comme un philosophe qui n’aurait été qu’un logicien sec et abstrus, dépourvu de tout sens pour les œuvres de l’imagination. Il s’agit là d’une contre-vérité d’autant plus grande qu’à l’inverse, parmi les philosophes qui se définissent comme des fondateurs de systèmes , il n’y a jusqu’ici que Hegel dont l’esprit ait su pénétrer l’authentique intégralité du domaine de l’art {44} . »
En effet, Hegel, dit Rosenkranz, loin de rester enfermé dans ses spéculations de cabinet, aimait à sortir le plus souvent possible :
« Avec un appétit de jeune homme, nageant voluptueusement dans le bonheur, Hegel se jeta dans les multiples nourritures que Berlin prodiguait à son sens artistique. Avec un plaisir qui ne faisait jamais relâche, il visita concerts, théâtres, galeries, expositions {45} . Parmi les cantatrices, il vouait une très pure et fervente admiration à la Milder {46} , cette inoubliable interprète de Gluck et de Mozart {47} . »
Cet appétit d’art trouvera également une voie d’assouvissement dans les multiples voyages de Hegel à l’intérieur de l’Allemagne et en Europe ; le biographe est, sur ce point, sans équivoque dans son chapitre intitulé « Les voyages » et on comprend à quel point la passion de Hegel pour les œuvres d’art, loin d’être seulement intellectuelle, était vraiment existentielle :
« […] au cours de ses voyages, c’est son intérêt passionné pour l’art qui éclipse tout le reste : il s’applique à le satisfaire scrupuleusement, de sorte qu’il parle lui-même de ses occupations artistiques , et qu’il s’organise aussi selon des plans préétablis, comme à Prague où Hirt {48} lui en a tracé un. Il y visite les églises en long et en large, examine les tableaux, fréquente les théâtres. À peine arrivé à Vienne, il est déjà, une demi-heure après, à l’Opéra italien, qui devint pour lui le summum du plaisir musical pour la pure passion de ses sonorités, pour l’immédiate liberté dont les chanteurs font preuve à l’égard de tout ce qui n’est pas leur art. En Bohême, il se rend dans le vieux château de Karlstein, rien que pour y voir un tableau ; à Brunswick, il s’arrête simplement à cause d’une peinture qu’on lui a recommandée. En Hollande, il fait un séjour à Breda pour y voir une œuvre de Michel-Ange, un mausolée, qui le met dans un véritable état d’exaltation {49} . Les brèves descriptions qu’il donne de ces œuvres, à y regarder de plus près, produisent des effets durables et concentrent souvent dans le pouvoir exhaustif d’un seul mot ce qui fait la particularité de la chose {50} . »
Il convient donc d’avoir à l’esprit que, lorsque, dans l’ Esthétique , Hegel commente et analyse une œuvre plastique ou musicale, il l’a, la plupart du temps, vue ou écoutée in situ. Il ne s’en tient donc pas à une culture de type purement livresque ou encyclopédique en ce qui concerne l’art et son histoire. Par ailleurs, le fait qu’il soit un vrai passionné d’art (et notamment de musique) le distingue fortement d’un Kant qui, en plus d’être un sédentaire impénitent, ne connaissait pour ainsi dire (si on excepte la littérature grecque et latine classique) rien à l’histoire des arts et, en termes de goûts musicaux, avait une prédilection pour les beautés insoupçonnées de la fanfare militaire ( sic ) {51} . Sur ce plan de la culture et de la sensibilité artistiques, Hegel apparaît donc, de manière incontestable, comme très supérieur à Kant.
L’intérêt de Malraux pour l’art étant relativement bien connu, il est sans doute moins nécessaire d’y insister. On peut cependant rappeler ce passage autobiographique de L’Intemporel où l’écrivain insiste sur la précocité de son attirance pour l’art durant ses années d’adolescence :
« Dès la première moitié du XIX e siècle, le monde de l’art a saisi ceux auxquels il s’adresse, et d’abord les adolescents, avec une force de révélation. Comme il les saisit aujourd’hui. Comme il a saisi ceux de ma génération… Les musées fermés par la guerre, les collégiens se passaient sous les pupitres les reproductions de L’Illustration {52} et oubliaient de déjeuner pour aller voir chaque semaine, à la vitrine de Bernheim jeune {53} (place de la Madeleine, bon métro !), deux toiles des grands impressionnistes. Nous voyions parfois, dans la petite vitrine de la rue Richepanse, un Cézanne, un Van Gogh ; une Annonciation du Greco y demeura longtemps, faute d’acheteur. Après la mort de Degas {54} , nous courûmes à l’exposition de son atelier ; plus vaste que toutes les rétrospectives qui lui ont succédé, elle nous enseignait sa langue mot par mot – ce à quoi je dus sans doute mon éblouissement devant les Grandes danseuses vertes {55} . Je comprenais mal "ce que cela voulait dire", mais très bien que cela entrait mystérieusement dans ma vie. Pauvre exposition menacée encore par les bombardements ! Mais où se trouvaient côte à côte, la Kermesse de Rubens, le Bœuf écorché de Rembrandt et la Pietà d’Avignon, j’ai oublié les autres tableaux (le Gilles ?), non mon souffle coupé par le bondissement de ces cloches profondes qui s’accordaient dans mon cœur » ( OC V MD / Int ., p. 763).
Par la suite, Malraux n’a eu de cesse de se confronter aux œuvres d’art partout dans le monde, comme écrivain et comme ministre de la culture du Général de Gaulle. La préoccupation esthétique traverse toute son œuvre depuis les premiers écrits sur le cinéma de la fin des années 1940 {56} jusqu’aux grandes fresques sur les arts plastiques des années 1950, 1960 et 1970 qui nous occupent ici.

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