L industrie télévisuelle revisitée
179 pages
Français

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L'industrie télévisuelle revisitée

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Description

Ce livre explore les discours des professionnels de l'industrie audiovisuelle aux États-Unis et au Royaume-Uni. Mais qu'est-ce qui motive l'industrie TV ? Qu'est-ce que le « succès » pour les personnes y travaillant ? Comment appréhendent-elles cette notion ainsi qu'elles-mêmes, au sein de ce secteur ? Au travers d'entretiens inédits avec des experts, du producteur de Game of Thrones au scénariste de Dr. House, du Dr. Baltar de Battlestar Galactica au créateur de Magnum, Code Quantum ou NCIS et à celui des Tudors et de Vikings, et bien d'autres encore, cet ouvrage analyse la perception du pouvoir et de ses détenteurs, les discours industriels du succès au sein des différentes composantes de l'industrie, et enfin, les mesures personnelles de succès de ses membres.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 31 juillet 2020
Nombre de lectures 0
EAN13 9782336906102
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0052€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
Questions contemporaines
Série « Questions de communication »
Dirigée par Bruno Péquignot
La communication est au cœur de la vie politique, économique et culturelle de la société contemporaine. Cette série, dans le cadre de la collection « Questions Contemporaines » publie des ouvrages qui proposent des approches interdisciplinaires sur les questions de communication.
Déjà parus
Cécile TARDY et Marta SEVERO (dir.), Dispositifs du visible et de l’invisible dans la fabrique des territoires , 2020.
Lafontaine ORVILD, Autopsie de l’autorégulation de la presse haïtienne. Considérations éthico-politiques , 2019.
Albin WAGENER, Systémique des interactions , 2019.
Boris BARRAUD, Désinformation 2.0. Comment défendre la démocratie ? , 2018.
Orphée GORÉ et Paul-Hervé AGOUBLI (dir.), Les réseaux sociaux en ligne, problématique des nouvelles transparences , 2018.
Didier HALLOY, Le canard enchainé : l’information mise en scène , 2016.
Odilon CABAT, Sous le sceau de la marque , 2013.
Rodolphe DALLE (dir.), Didactique de la communication , 2013.
Titre


Benjamin W.L. DERHY KURTZ







L’industrie télévisuelle revisitée
Typologies, relations sociales et notion(s) du succès


Préface par Bernard Miège
Copyright






























© L’Harmattan, 2020
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris
www.editions-harmattan.fr
ISBN Epub: 978-2-336-90610-2
Préface
Le premier mérite de Benjamin Derhy Kurtz dans le présent ouvrage, reprise d’une Thèse de Doctorat soutenue en Angleterre, est de nous permettre de prendre la mesure de l’importance de la littérature scientifique anglo-américaine traitant des industries culturelles et créatives ;
Le second mérite de l’auteur est de nous proposer une analyse approfondie de certaines modalités de fonctionnement d’une filière, ou plutôt d’une sous-filière, d’une importance encore aujourd’hui stratégique, à savoir l’industrie télévisuelle, en insistant surtout sur les éléments spécifiques qui la caractérisent sans laisser supposer cependant qu’on a affaire à un monde à part, radicalement différent, des autres filières ;
Son troisième mérite est d’introduire les changements en cours sous l’effet des techniques numériques sans engouement ou emballement excessifs, comme il arrive souvent dans la littérature spécialisée francophone.
Ceci étant précisé et mis en exergue, comme tout préfacier, je suis conduit à me demander pourquoi on a fait appel à moi et en quoi peut consister ma (courte) contribution. Si en effet mes travaux ont, pour partie, à voir avec les industries culturelles et créatives contemporaines, même ceux qui traitent des conditions de production – et que Benjamin Derhy Kurtz cite à côté de beaucoup d’autres auteurs – ont peu d’aspects communs avec ses propres thèses ; on peut envisager a priori qu’ils soient complémentaires, mais sous certaines réserves. Quant à mon regard sur cet ouvrage, je le concevrai comme une aide pour le lecteur, comme une introduction argumentée, et autant que possible conforme aux objectifs de l’auteur.
Celui-ci s’intéresse prioritairement aux discours du succès (ou de la réussite) au sein de l’industrie télévisuelle transatlantique, avec un intérêt particulier pour les relations interpersonnelles entre les différentes catégories de personnels concourant à la production et travaillant à la production des programmes. Il s’intéresse donc aux représentations discursives du succès, personnel et industriel, parmi les différentes catégories d’acteurs de la production. Assurément il se focalise sur des aspects qui lui sont propres ou que l’on retrouve chez très peu d’auteurs, et son approche emprunte autant à la psychologie du travail ou de la gestion (mais pourquoi faire appel à un psychologue des besoins déjà daté tel qu’A.H. Maslow ?) qu’à la sociologie interactionniste d’un E. Goffman, en appréhendant les discours de professionnels par le biais d’une analyse de contenu. En présentant ainsi son objectif premier, il ne me semble pas que je trahisse ses intentions, mais je mets insuffisamment en valeur les potentialités et les présupposés de sa démarche, ce que je vais tenter de faire en posant d’abord un certain nombre de postulats de sa recherche :
– le cadre transatlantique : mettant l’accent autant sur les fictions scénarisées que sur les autres programmes, l’auteur insiste sur le cadre transatlantique, donc autant britannique qu’américain ce qui est certainement une option intéressante, mais non sans inconvénients à l’étape III du développement de la télévision, celle où les techniques numériques se joignent à l’audiovisuel, car cela revient à laisser de côté bien d’autres pays producteurs de programmes et la politique suivie par des instances en place (et ainsi est-il peu sensible au maintien de la politique de service public de la BBC) ;
– les industries culturelles et les industries créatives : sur ce point B. Derhy Kurtz s’inspire de positions théoriques fréquentes en Grande-Bretagne, notamment chez des auteurs comme D. Hesmondhalgh & S. Baker, souvent cités, selon lesquels l’industrie télévisuelle est à la fois une industrie culturelle (en ce qu’elle offre un bien culturel au terme du processus de production) et une industrie créative (étant axée sur une matière première : la créativité) ; de ce fait, il reproduit les hésitations théoriques d’un certain nombre d’universitaires britanniques ;
– le rapprochement entre les travaux d’expertise et le discours académique : B. Derhy Kurtz ne s’en cache pas, les travaux qu’il mène, participent à la fois du domaine de l’expertise et de la recherche : ils entendent appréhender la réussite et le succès. La justification qu’il en donne, c’est que ce rapprochement est nécessaire, car ce qu’il vise c’est une objectivation du subjectif dans des processus qui relèvent autant de l’individuel que de l’industriel ; ainsi qu’il l’écrit (P. 220) : « La première contribution de cet ouvrage réside donc en sa focalisation sur le « succès » vis-à-vis des objectifs de réussite industrielle et personnelle des professionnels de la télévision… » ; nulle préoccupation de sa part n’est tournée vers les publics ou les destinataires, pas plus qu’il ne fait appel à une théorie de la culture ou à une étude des pratiques culturelles ou socio-culturelles. Le renversement de perspectives est saisissant par rapport à toute une histoire des approches connues depuis T.W. Adorno et M. Horkheimer en matière d’industrie culturelle puis différemment en matière d’industries culturelles.
C’est donc une théorie de l’offre télévisuelle qui nous est proposée, mais j’ajouterai une théorie partielle, puisqu’elle fait l’économie complète des contenus eux-mêmes, des formats, des genres, des stratégies éditoriales, des stratégies promotionnelles, etc. Elle se focalise – et il s’agit d’un choix assumé – sur les conflits entre personnels créatifs et personnels managériaux ou de contrôle, ajoutant cependant aux conflits créatifs sources d’une aliénation créative, des conflits hiérarchico-fonctionnels, résultant de l’incertitude de l’emploi ainsi que de l’annulation fréquente de programmes.
Mais pour mener à bien l’analyse de ces relations au sein de la chaîne de travail industriel-télévisuel, il a fallu repenser la répartition des personnels, désormais classés par B. Derhy Kurtz en sept catégories, en fonction des spécificités de leur travail : le personnel créatif primaire (comme les scénaristes ou les réalisateurs) ; le personnel créatif secondaire (une catégorie qui n’existait pas auparavant et qui comprend les créateur.rice.s de costume et compositeurs/rices de musique), les interprètes (acteurs, chanteurs), les artisans techniques (comme les conseillers techniques et les membres de l’équipe de tournage), le personnel super-créatif (scénaristes ou réalisateurs qui sont également les showrunners du programme), les producteurs (producteurs, producteurs associés) et les cadres décideurs (des studios ou des chaînes). Et pour mieux comprendre le positionnement de ces acteurs vis-à-vis du succès et de la prise de décision, l’auteur a réparti ces 7 catégories en 3 groupes : le personnel non-managérial (regroupant les quatre premières catégories mentionnées ci-dessus, à savoir les professionnels qui sont souvent liés au processus créatif et n’ont pas de responsabilités managériales), le personnel managérial (incluant le personnel super-créatif , qui a des responsabilités créatives, et les producteurs , dépourvus de tels attributs créatifs) et enfin les cadres décideurs . On peut certes discuter le bien-fondé de cette nouvelle catégorisation, et personnellement je conteste l’idée que les producteurs n’aient rien à voir avec la créativité, et ceci vaut d’ailleurs dans toutes les filières culturelles ; mais en dépit de cette restriction, il m’apparaît que cette nouvelle proposition est plus pertinente que les précédentes, généralement moins détaillées. Par souci d’opérationnaliser sa démarche ces sept catégories sont ensuite regroupées en trois groupes, en fonction de leur distance au pouvoir, permettant de mieux saisir le positionnement des professionnels vis-à-vis du concept de succès, de la prise de décision et des décideurs eux-mêmes ; ainsi sont distingués le personnel non-managérial (regroupant les quatre premières catégories mentionnées ci-dessus, à savoir les professionnels qui sont souvent liés au processus créatif et n’ont pas de responsabilités managériales), le personnel managérial (incluant le personnel super-créatif , qui a des responsabilités créatives, et les producteurs ) et enfin les cadres décideurs (représentant la catégorie éponyme).
Et dès lors comment recenser les relations que ces diverses catégories et groupes entretiennent avec le succès ou la réussite des productions ? C’est ici que B. Derhy Kurtz fait confiance aux discours (on devrait plutôt employer le terme : récits, ce qui est parfois le cas) saisis lors d’entretiens en profondeur d’un échantillon raisonné de 16 professionnels, qu’il désigne étrangement comme des participants (à son enquête) et qu’il nous présente ès qualités sans respecter leur anonymat, ce qui accentue le caractère singulier de son investigation.
L’ample matière ainsi recueillie donne ensuite lieu à des analyses spécifiques, et est à la base des résultats qu’il présente au lecteur. Il ne m’appartient pas de les détailler, d’autant qu’ils ne présentent pas tous le même intérêt théorique et pratique, certains étant attendus d’autres plus inattendus. Pour ma part, je mettrai surtout l’accent sur :
– Le fait que malgré l’existence d’éléments communs, il existe une véritable diversité de discours et de priorités, chacun des trois groupes identifiés ayant une manière, qui lui est propre, d’aborder le succès.
– La prégnance du discours commercial, identifié avant tout par les mesures d’audimat, ne fait apparaître que peu de différences entre le succès affecté à la télévision linéaire et celui concernant la télévision délinéarisée rendue possible par les techniques numériques aujourd’hui disponibles.
– La domination de la satisfaction au travail et du bonheur dans les objectifs propres des différentes catégories de personnels, celle-ci en rapport avec la fierté retirée des récompenses internes et externes.
Au terme de cette présentation, qui est clairement une invitation à lire le détail des analyses proposées à partir des prémisses évoqués ci-dessus, je suis convaincu que l’auteur entend de facto combler un (réel) point aveugle de la recherche sur les industries culturelles et médiatiques, à savoir les modalités selon lesquelles les professionnels intègrent / se comportent avec les critères de succès et de réussite, essentiels, fondamentaux même, pour cette catégorie de biens, caractérisés de longue date comme appelés à connaître des résultats aléatoires, voire totalement incertains. Et cette incertitude, on le sait, est d’autant plus difficile à gérer que les filières culturelles et créatives, au fonctionnement toujours différencié, font appel à des collectifs de travail parfois de grande taille et très qualifiés (ce qui est à l’évidence le cas de la sous-filière télévisuelle).
Si enfin B. Derhy Kurtz revisite l’industrie télévisuelle (en faisant à mon sens trop peu appel à la sociologie du travail ou à la sociologie des organisations), ce n’est pas tant que cette industrie connaisse actuellement des changements ou des transformations particulièrement importants ; c’est qu’il a perçu combien était décisive dans ce type d’industrie la mobilisation au travail de professionnels créatifs, et que cette mobilisation devait être régulièrement réactivée. Il attire justement notre attention sur ce trait essentiel qui ne caractérise pas seulement la télévision.
Bernard Miège Professeur émérite de sciences de l’Information – Communication Laboratoire GRESEC Université Grenoble Alpes
Remerciements
Je tiens à sincèrement remercier les personnes suivantes pour leur précieuse aide :
Tout d’abord, ma famille, pour leur soutient et leur amour constants, en particulier ma mère, Marie-France Derhy, et ma grand-mère, Madeleine Derhy. Cet ouvrage leur est dédié.
Mon directeur de thèse, Keith M. Johnston, dont l’aide, les conseils et les commentaires précis furent précieux pour la réalisation de ma thèse, dont ce livre est issu ; ma directrice de thèse adjointe, Su Holmes, qui était toujours là pour les étapes clefs ; et Brett Mills, qui était intéressé par mes recherches depuis le début et sans qui je n’aurais pas commencé mon doctorat à l’université d’East Anglia en premier lieu.
Je voudrais également remercier Mélanie Williams (remplaçant temporairement Su Holmes dans son rôle de directrice de thèse adjointe) et Mark Rimmer, les examinateurs de mon panel de transfert de MPhil à PhD, qui voyaient mes recherches comme dignes d’un doctorat, et m’ont aussi donné de très utiles recommandations.
Je remercie également Mark Jankovich, Simone Knox et Henry Jenkins pour leur précieux des conseils sur divers sujets académiques, et qui m’ont donc aussi aidé à devenir, si j’ose dire, un universitaire.
Bien sûr, je tiens également à remercier tous les professionnels cités d’avoir accepté de faire ces interviews en étant nommés, et pour le temps qu’ils m’ont consacré : John Bartlett, Donald P. Bellisario, Peter Blake, Nicolas Brown, Velton Ray Bunch, James Callis, Deborah Everton, Vince Gerardis, Michael Goto, James Hedges, Michael Hirst, David Howe, Kevin Lygo, Sara Pascoe, Stephan Pehrsson et Ashley Way, ainsi que l’agent Nicola Mason-Shakespeare pour son aide pour trouver la dernière de mes participant.e.s.
Mes remerciements vont également à Christine Cornea et Cathy Johnson pour avoir accepté d’être les membres de mon jury de soutenance de thèse (plus réduit au Royaume-Uni qu’en France), pour le temps nécessaire pour lire et évaluer ma thèse de doctorat et pour leurs commentaires très intéressants et, bien évidemment, pour leur validation de ma thèse.
Merci enfin à l’université d’East Anglia pour ces années passées en son sein, et pour m’avoir conféré le diplôme et le grade de docteur en sociologie de la télévision et des médias.
De retour dans l’hexagone, je souhaite bien évidemment remercier Bruno Péquignot pour son aide, ses conseils précieux et son intérêt pour mon travail, ainsi que le comité de lecture de L’Harmattan, pour l’avoir retenu pour publication dans la collection « Questions Contemporaines », série « Questions de Communication ».
Mille mercis à Bernard Miège (dont le travail a clairement influencé celui de David Hesmondhalgh, qui influença à son tour le mien) pour ses conseils avisés, et pour m’avoir fait l’honneur d’écrire une préface impliquée, dialoguant de manière critique avec le contenu de cette recherche.
Enfin, mes humbles remerciements à Hélène Laurichesse pour sa gentillesse et pour sa présentation si positive de l’ouvrage en quatrième de couverture.
Partie I. L’industrie TV anglophone transatlantique et cet ouvrage
Introduction
Vous devez apprendre les règles du jeu. Puis, vous devez jouer mieux que n’importe qui d’autre.
Albert Einstein
a. Présentation
L’industrie télévisuelle a longtemps été étudiée en sociologie de la télévision, ses conditions de travail discutées en études de production, ses textes examinés minutieusement en analyses textuelles ; mais qu’est-ce qui motive l’industrie de la télévision ? Qu’est-ce que le « succès » pour les professionnels de l’industrie ? Comment l’appréhendent-ils et en discutent-ils ? L’objet de cette monographie, liée à ma recherche doctorale (effectuée à l’université d’East Anglia au Royaume-Uni, et donc rédigée en anglais) est d’analyser le concept de réussite à travers les discours de ceux qui en sont au cœur, à savoir les professionnels du secteur. Il s’agit là d’une étape essentielle pour les recherches liées aux études culturelles, aux procédés de production et la sociologue télévision afin de mieux comprendre l’industrie TV et ce qui la motive, elle et ses membres.
En effet, au risque d’enfoncer une porte ouverte, j’irais jusqu’à dire qu’aucune industrie, organisation ou être humain ne tente jamais quoi que ce soit dans le but d’échouer. Nous voulons tous – ou du moins nous espérons – réussir et, par conséquent, accomplir cette entreprise, quelle qu’elle soit. 1 En tant que tel, lorsque l’industrie télévisuelle crée et diffuse des programmes et lorsque des personnes travaillent (à des degrés divers) sur ces programmes, c’est avec certains objectifs en tête, qu’ils considéreront comme une marque de « succès ». Par conséquent, étudier le concept de « réussite » dans l’industrie de la télévision – ou tout autre industrie, en l’occurrence – n’est pas seulement important : c’est primordial, car si l’on ignore ce que les professionnels ont à dire sur ce qui motive, aussi bien eux-mêmes que l’industrie dans laquelle ils travaillent – et donc sur les différents objectifs et les mesures de réussite, 2 et sur ceux qui prennent les décisions – comment peut-on même commencer à comprendre ladite industrie ?
À ce stade, la présentation de l’orientation et l’intervention de cet ouvrage doivent être affinées. En effet, bien que l’on puisse se demander : dans quel but l’industrie de la télévision produit-elle et diffuse-t-elle des programmes (ou plus précisément ici des fictions), ce livre pose la question suivante : qu’est-ce que le « succès » pour les professionnels de l’industrie de la télévision ? La distinction, ici, est primordiale, puisque le fait de se focaliser sur les discours plutôt que sur des rapports écrits et autres données statistiques a deux logiques principales. Premièrement, pour des raisons évidentes (et compréhensibles) de protection d’informations possiblement sensibles (et par crainte d’espionnage industriel), il serait difficile d’accéder à un certain nombre de ces documents, et donc « l’accès » (en termes d’entités de la télévision comme de cas étudiés, par exemple) aurait probablement été beaucoup plus faible que ce ne sera le cas ici. Deuxièmement, et même surtout, le fait d’étudier les discours des professionnels – qui sont, comme je viens de l’écrire, au cœur de cette industrie – plutôt que d’examiner des faits et des chiffres « froids » nous permet de nous concentrer sur l’élément « humain », avec tout ce que cela implique. Cela inclut la subjectivité inhérente à leurs discours (ce qui est exactement ce qui nous intéresse ici), les choix faits pour se présenter et se représenter, les objectifs des personnels et leur place au sein de l’industrie, ainsi que les informations fournies sur les relations entre les différents groupes de travailleurs et sur la perception qu’on les professionnels des mesures , des décisions et de ceux qui prennent ces décisions portant sur le succès industriel. Ce manque dans les recherches en sciences de l’information et de la communication sur les discours des professionnels, et en particulier en ce qui concerne le « succès », doit donc être comblé, car de telles recherches permettent de mieux comprendre l’industrie de la télévision, non pas en tant qu’entité mécanique, mais en tant qu’entité composée de personnes, avec leurs points de vue propres, leurs idées, leurs objectifs et même leur subjectivité. Cette analyse sociologique de leur discours est à rapprocher de la position de Niklas Luhmann, pour qui la sociologie « n’est pas l’analyse des institutions sociales mais bien plutôt l’étude des systèmes sociaux communicationnels » (Rampley, 2015). Notons enfin que les rapports et données que les studios ou les chaînes de TV auraient pu accepter de partager avec moi – en plus du fait qu’il leur aurait manqué de toutes ces informations précieuses – n’auraient pas nécessairement montré une image beaucoup plus fidèle à la réalité. Assurément, de telles entreprises, qui seraient probablement encore plus prudentes que leurs employés à l’égard de ce qu’elles choisiraient de partager avec moi (en particulier en ce qui concerne ce qui pourrait être considéré comme des informations sensibles d’objectifs, de résultats, ou de marge de profit), auraient également été très attentives quant au type d’information et d’image à transmettre.
Loin de se limiter à cela, cet ouvrage abordera également des sujets liés à la sociologie et à la psychologie, ainsi qu’aux études de production, tels que les relations qu’ont les professionnels vis-à-vis du pouvoir et du processus de décision, en plus de la manière dont ceux qui prennent ces décisions sont perçus par les autres. Cet ouvrage abordera enfin les objectifs de réussite personnelle des professionnels de la télévision interrogés. En plus d’aider à la compréhension de l’industrie télévisuelle et de la relation entre les professionnels de la télévision et le succès, cette recherche pourrait avoir un impact potentiel sur le terrain. En effet, même ce serait excessif de parler d’analyse d’intervention (« intervention analysis » , Hartley, 1992 : 5-6), ce livre ne visant pas à analyser la situation pour la changer (cf. Hartley, 1999 : 215), les professionnels interrogés ont à plusieurs reprises exprimé leur intérêt envers le sujet et envers l’opinion de leurs collègues. Les discours présentés dans cet ouvrage proviennent d’entretiens qualitatifs semi-dirigés d’une durée d’une demi-heure à une heure et demie avec seize professionnels de l’industrie télévisuelle britannique et américaine, présentés en détail dans le chapitre II, qui acceptèrent tous d’être cités nommément dans des publications scientifiques liées à cette recherche, permettant ainsi à celle-ci d’offrir un nouveau regard s’extirpant du carcan de l’anonymat souvent très, voire trop présent dans les recherches faisant appel à des participants humains. Les entretiens furent réalisés en personne et par téléphone, en anglais, et leur contenu sera intégralement traduit en français pour ce livre.
Le dictionnaire Collins (2015) définit le « succès » 3 comme étant 1. l’issue favorable d’une tentative 2. d’atteindre la richesse, la renommée, etc. ; une définition très similaire à celle des d’Oxford Dictionnaires (2016a) : 1. La réalisation d’un objectif […], 1.1 L’atteinte de renommée, de richesse ou de statut social. Le Cambridge Dictionnary (2016), quant à lui, ne tente pas de définir les éléments qui constituent le succès, ne mentionnant que la réalisation « des résultats désirés ou souhaités » en ce qui concerne le « succès » comme un nom invariable, se concentrant ainsi uniquement sur le premier élément cité par les deux autres dictionnaires : la réalisation de quelque chose tenté. À cet égard, la prémisse de cet ouvrage suit de beaucoup celle du Cambridge Dictionnary. Bien sûr, « succès » et « réussite » – se disant tous deux success en anglais, les deux termes étant à considérer comme interchangeables dans ce livre – sont des termes discursifs complexes, plutôt que des termes qui pourraient simplement être explicités de manière spécifique à l’aide de définitions du dictionnaire. Le chercheur en marketing Aghazadeh affirme que, parce que nous vivons actuellement en tant qu’êtres humains sophistiqués, en interaction avec des organisations compliquées, face à un environnement complexe et turbulent, et devant des problèmes en constante évolution, une définition claire du succès ne peut être satisfaisante (2016 : 7), soutenant que nous pouvons supposer qu’il existe autant des définitions du succès qu’il y a de personnes, groupes, organisations, sociétés et entités dans le monde (Ibid.). En affirmant qu’il cherche à savoir comment les professionnels de l’industrie de la télévision discutent du succès, ce livre considère le « succès » (ou la « réussite ») comme le résultat souhaité d’un projet, quel qu’il soit. Ce qui constitue réellement un succès, en termes d’objectifs ou de mesures, et comment ces éléments sont appréhendés dans les discours des professionnels, font précisément parties des éléments auxquels cet ouvrage s’intéresse et ce qu’il cherche à analyser à travers les discours des enquêtés (ayant travaillé en lien avec des séries télévisées). En conséquence, le terme « succès » (ou ce qui le constitue) ne sera pas défini par moi, ici, mais par les professionnels interrogés eux-mêmes, et ce sont leurs définitions et conceptions qui seront étudiées et discutées tout au long du livre. Enfin, il existe plus d’un concept ou notion de « succès » dans l’industrie de la télévision et parmi les travailleurs de l’industrie ; d’où la forme plurielle (entre parenthèses) du terme « notion » dans le titre de l’ouvrage.
Afin de traiter plusieurs notions pertinentes et interdépendantes, l’ouvrage utilise un certain nombre d’expressions, telles que « discours du succès », « objectifs de réussite » et « mesures du réussite ». L’expression « discours du succès » fait référence au discours des professionnels en lien avec la notion de succès, tel que recueilli au cours d’entretiens que j’ai eu avec eux. Ils reflètent le point de vu, tantôt professionnel, tantôt personnel, des participants à cette recherche vis-à-vis de la notion de réussite et la manière dont ils abordent le sujet. Comme il sera démontré, il existe différents discours sur le succès, certains liés au succès personnel, d’autres au succès industriel, et il peut y avoir plusieurs discours au sein-même de ces deux thèmes. Les « objectifs de réussite » sont les objectifs déclarés qui sont définis pour un (type de) programme donné et qui doivent être atteints par ledit programme pour être considérés comme « un succès ». Les « mesures du succès », enfin, sont les critères utilisés par les professionnels pour évaluer ou mesurer le « succès » (tel qu’ils le définissent), 4 que ces mesures soient liées à une notion industrielle du succès ou à une notion personnelle. Les concepts d’« objectifs de réussite » et de « mesures de réussite », qui se retrouvent tous les deux dans les « discours de réussite », sont donc proches, leur distinction principale étant liée à la temporalité : alors que les objectifs sont fixés à l’avance, le succès est mesuré rétrospectivement.
Avec ce livre, je souhaite contribuer à combler le fossé entre expertise académique et expertise industrielle et à dépasser ainsi le statu quo qui en découle (cf. Cornea, 2008 : 118). Ce faisant, et en donnant sens à une idée industrielle du succès (explorer son exégèse au sein de l’industrie de la télévision), cette recherche vise à développer un nouveau cadre d’étude du « succès » et à offrir ainsi aux collègues universitaires un premier moyen d’appréhender la notion de réussite dans le secteur de la télévision en général, et plus particulièrement dans l’industrie britannique et américaine. Néanmoins, bien que certaines hypothèses puissent éventuellement être établies à partir des recherches qualitatives (comme la mienne) impliquant quelques interviewés dans le but d’examiner une industrie dans son ensemble (ou quelques dizaines d’entre eux, en se concentrant sur plusieurs industries à la fois, comme avec Hesmondhalgh & Baker, 2011), ces études ne peuvent justifier de tirer des conclusions systématiques et généralisées sur l’industrie toute entière. De telles recherches fournissent néanmoins un premier élément de réponse aux diverses questions posées.
b. Cadre académique et intervention
J’examinerai ici les travaux et théories clés liées à la télévision, la production et d’autres disciplines liées à nos propos, et mettrai en évidence les éléments qui seront abordés par cet ouvrage et le cadre dans lequel cette recherche se situe, tout comme les points qui dépassent sa portée.
Les principaux domaines que ce livre – basé sur une recherche dans une université anglaise – aborde et auxquels il entend contribuer, sont liés aux sciences de l’information et de la communication ( communication studies ), aux sciences de la culture ( cultural studies ), à l’économie et aux filières de l’audiovisuel ( production studies ) et, bien sûr, à la sociologie de la télévision ( television studies ). Alors que des recherches, notamment anglophones elles aussi, se sont beaucoup intéressées à l’économie culturelle (Fiske, 1987) et à l’impact politique des médias de masse en termes de réception (Messenger Davies, 2006 : 23), les sciences sociales et l’étude des travailleurs (comme les travaux de Bourdieu 1979 ; 1996, par exemple) ont toujours été un aspect important du domaine, aspect auquel ce livre est intimement lié. La notion de discours du succès en tant que telle, cependant, et ce qui motive l’industrie de la télévision (ou d’autres composants des industries créatives) n’a été que peu abordé dans la littérature scientifique, même si une telle étude cadrerait avec l’intérêt historique de ces domaines de recherche pour l’économie culturelle et les sciences sociales. Tout comme Pearson et Messenger Davies, dont l’intérêt de parler aux travailleurs était notamment selon eux de combler une lacune dans l’agenda idéologique des études sur les médias (2006 : 23) ; c’était également mon intention lorsque j’ai décidé d’aborder le concept crucial des objectifs de la production d’œuvres dans l’industrie télévisuelle.
Intersection des études en audiovisuel et des S.I.C.
Les domaines et les discussions auxquels ce travail a particulièrement l’intention de contribuer se situent là où les S.I.C. et la sociologie de la télévision croisent d’autres domaines. Les sciences de la culture, par exemple, à travers des discussions sur la « créativité » et la « valeur » (voir Nelson, 1997 ; Negus et Pickering, 2004 ; Gibson, 2006 ; Hesmondhalgh & Baker, 2011), ainsi que sur la « qualité » et la « valeur culturelle » du contenu télévisuel (cf. Thumim, 2004 ; McCabe & Akass, 2007 ; Newman & Levine, 2012 ; Ouellette, 2016), qui sont abordés plus tôt dans cette introduction et plus loin dans le livre).
Cependant, cette recherche découle de et contribue principalement au point de rencontre entre les S.I.C. et la sociologie de la télévision rencontrent les études portant sur l’économie et les filières de l’audiovisuel (étant donné l’intérêt principal de ce livre pour les discours liés au travail, aux relations sociales et à la production au sein de l’industrie télévisuelle), qui, historiquement, ne se recoupaient que relativement peu. En effet, en 1999, Corner avertissait que l’attention portée aux processus de production a parfois été considérée comme un domaine d’enquête négligé ou sous-développé dans les études liées à l’industrie télévisuelle (1999 : 71). Cette situation – bien qu’actuellement en mouvement – a persisté pendant longtemps, si on la compare à la richesse des travaux tout aussi intéressants sur l’analyse textuelle, les études d’audience ou l’histoire de la télévision, la plupart de ces recherches offrant un aperçu des coulisses de la télévision dans des études de production ou dans certains travaux plus généraux sur les médias. Comme l’a déclaré Messenger Davies, les études de production ( production studies ), soit les recherches sur les personnes qui réalisent des programmes télévisés et la façon dont ces personnes travaillent, n’ont jamais été une partie importante du domaine des études sur la télévision (Messenger Davies, 2006 : 21). Certaines exceptions incluent les premiers travaux du sociologue Todd Gitlin (1983) sur la télévision primetime , aux heures de grande écoute, qui examinèrent le travail et les politiques des cadres dirigeants, au sein des networks américains en particulier, ou bien les conversations de Kubey (2004) avec des professionnels de la télévision américaine, mais qui se concentraient davantage sur des histoires et récits individuels que sur un thème spécifique ni le fonctionnement de l’industrie en soi. D’autres travaux s’intéressant aux discours des professionnels, dans les pas desquels ce livre va, pour ainsi dire, seraient les recherches de Pearson et Messenger Davies (2004), lorsqu’elles examinaient les contributions des professionnels interviewés ayant travaillé sur la franchise Star Trek en particulier, ou les travaux de Mills (2009) sur les sitcoms, pour lesquels des entretiens avec des professionnels ont également été menés, l’accent étant mis sur l’aspect production des sitcoms. Parallèlement, d’autres travaux, tel que Johnson (2010), ont continué à ouvrir la voie entre television studies et production studies , sans nécessairement le faire à travers des entretiens qualitatifs centrés sur les professionnels et sur leurs discours.
Au moment où j’ai commencé ma recherche doctorale au Royaume-Uni (en 2010), sur laquelle se base cet ouvrage, ces travaux n’étaient donc pas si nombreux parmi les études portant sur l’industrie audiovisuelle de manière générale vis-à-vis aux thématiques abordées ci-dessus, surtout en comparaison aux nombreux travaux réalisés par des universitaires de domaines d’études plus vastes que la télévision spécifiquement, tant en information-communication qu’en sociologie et en études de production, comme Miège (1979 ; 1989), Bourdieu (1979 ; 1996), Hesmondhalgh (2002 ; 2010), Hartley (2005) ou Caldwell (2008). Heureusement, l’étude de l’industrie télévisuelle, de ses pratiques et de l’organisation de sa production (Bignell, 2013 : 2) s’est, depuis quelques années, largement développée, et la recherche qualitative sur le sujet a vu une augmentation exponentielle en termes publications ces dernières années, et ce partout dans le monde. Des exemples d’universitaires effectuant des recherches sur de tels sujets et avec ces méthodes incluent Zhu (2012), qui entreprit une étude approfondie de la télévision centrale de Chine, notamment par le biais d’entretiens avec des professionnels, Himberg (2013), qui a interviewé des professionnels de la télévision câblée et des experts en marketing pour étudier l’impact de croyances et pratiques industrielles sur la production de programmes lesbiens, ou Redvall (2013), qui a étudié le processus d’écriture et de production de séries dramatiques de la Danish Broadcasting Corporation (DR) à travers de l’observation participative et des entretiens avec des professionnels. Une telle tendance dans la production scientifique contemporaine continue de croître avec, pour ne prendre que l’exemple de 2015, et n’en citer que quelques-uns, Gimpel (2015), qui a interviewé 22 cadres (à différentes étapes de ce qu’il considère comme la « chaîne de valeur de la vidéo » ( video value chain )) sur l’avenir de la l’industrie de la télévision et de la vidéo, Quail (2015), qui a examiné l’augmentation de la production et de la consommation de téléréalité au Canada en analysant les informations recueillies à partir de rapports de l’industrie, de résultats d’audimat et d’entrevues avec des professionnels, ou encore Chávez (2015), qui a interrogés des professionnels de la télévision américaine sur les pratiques utilisées par l’industrie dans le but de comprendre le public latino-américain.
Ce livre, qui est très lié à la fois aux sciences de l’information et de la communication et à l’économie et les filières de l’audiovisuel, cherche ainsi à contribuer à cette tendance s’intéressant à l’aspect de production et à l’expertise des professionnels à travers l’analyse de leurs discours, et ainsi à unir davantage des sujets et des mécanismes de recherche liés aux 18 e et 71 e sections universitaires françaises. Cela étant, de nombreux ouvrages cités dans cette partie, en raison des intérêts propres des chercheurs, avaient un champ de recherche relativement restreint, avec des sujets allant d’un type de chaîne nationale à un genre spécifique, voire même à un programme en particulier. Malgré le relativement petit nombre d’entretiens – seize – (qui seront abordés en détail, dans le chapitre II), le fait que peu d’autres projets de recherche aient examiné un si large éventail de sections de l’industrie (chaînes commerciales gratuites, chaînes commerciales payantes, chaînes publiques, chaînes premiums et studios TV) et de profils de professionnels souligne encore davantage la nécessité d’un tel livre, qui étudie non seulement un sujet généralement négligé mais pourtant, le concept de succès et de motivation dans l’industrie étudiée, mais prend également en compte l’industrie télévisuelle anglophone transatlantique dans sa multiplicité en termes catégories d’emplois liés à la production, ainsi qu’en termes d’entités. En effet, en examinant tous les types de constituants de l’industrie 5 et les travailleurs provenant de chacun des sept groupes de tâches de la classification proposée dès le chapitre II), cette recherche entend avoir une portée aussi large que possible tout en se concentrant sur le sujet d’intérêt très spécifique ici, les discours du « succès » et la façon dont ce « succès » est perçu et mesuré par l’industrie et ses membres, mêlant ainsi à la fois mesures industrielles et personnelles, tout en étudiant avant tout les (re) présentations que les différents interviewés font d’eux-mêmes et de leurs groupes, et les relations sociales entre ces différents groupes.
Travail académique sur le « succès »
La notion de « succès », succès personnel en particulier, était déjà étudiée et discutée dans l’antiquité classique. Des philosophes grecs comme Aristote (350 A.E.C. / 2015) ; Aristote, cité dans Handy, 1993) ou Épicure (vers 300-270 A.E.C. / 2015) établissaient déjà des liens entre bonheur, succès et plaisir, il y a plus de 23 siècles. De nos jours, bien qu’il existe une multitude de manuels de motivation sur la manière d’atteindre le « succès », il existe un manque certain de livres ou de recherches sur la nature, l’essence et la définition-même de celui-ci. Une partie de la littérature traitant du sujet comprend le travail de psychologues comme Hazan et Shaver (2003), Lyubomirsky, King et Diener (2005) ou Jacobs Bao et Lyubomirsky (2012), par exemple, qui ont approfondi les liens de causalité entre bonheur et succès dans le monde moderne. Cependant, les pratiques et mesures industrielles en lien avec la réussite n’ont que rarement fait l’objet de recherches, du moins au sujet des industries créatives telles que la télévision, la plupart des travaux en cours sur le sujet résidant dans les domaines du management ou du marketing (cf. Ryans et Al., 2000 ; Frey et Osterloh, 2002 ; Smith et Raspins, 2008 ; Aghazadeh, 2016).
En effet, très peu de travaux universitaires ont véritablement discuté du succès dans l’industrie de la télévision ou les industries culturelles en général, même si la question fût brièvement abordée – mais non analysée – ces dernières années. Dans les études de production, par exemple, Mayer, Banks & Caldwell mentionnent, en relation avec les industries des médias, le conflit et la collaboration qui lui succède, conduisant finalement à la créativité et au succès commercial (2009 : 2). Qu’entend-on cependant par « succès commercial » ? 6 De plus, la réussite commerciale est loin d’être le seul type de réussite industrielle, comme le démontrera cet ouvrage (et surtout la partie IV). De même, sans se concentrer spécifiquement sur la télévision en soi (mais plutôt sur le public des médias en général, y compris les réseaux sociaux), Napoli (2011) discute du succès de l’industrie médiatique dans quelques cas, mais en se concentrant strictement sur l’analyse de l’audimat et sur son évolution depuis une perspective commerciale, sans regarder les différents types de succès ni les discours des professionnels. Sinon, Hesmondhalgh et Baker, qui ont comme moi réalisé des entretiens avec des professionnels, de succès dans trois industries culturelles (télévision, musique et journalisme) et mentionnent la production de succès et d’échecs (2008 : 107), 7 mais sans pour autant expliquer ce qui est entendu par là. Bien qu’ils mentionnent plus tard brièvement de bons textes (« good texts ») aux yeux des professionnels de la télévision (Ibid. : 187) et les relations entre l’industrie télévisuelle britannique et le public (Ibid., 200-1 ; 214-19), de tels sujets nécessitent une analyse bien plus approfondie que ce qui a été fait jusqu’à présent afin d’aborder correctement la question du « succès » dans l’industrie, à fortiori dans l’industrie télévisuelle anglophone transatlantique ; un manque que ce livre entend bien aider à combler.
L’un des travaux les plus proches du mien pourrait être celui de Gitlin, qui mentionne le « succès », en discutant dans son livre de la difficulté de le prévoir lors de la production de programmes – en se basant sur les récits de ses interviewés – et soutient que les impératifs commerciaux (des networks américains, en particulier) ont induit un certain niveau de conservatisme dans les programmes sélectionnés (1983). Cependant, l’auteur ne centre jamais vraiment ses recherches sur lesdits récits, étant beaucoup plus axé sur la perspective industrielle de cette phase particulière du cycle de vie d’un programme que sur des éléments discursifs. Plus récemment, Ursell cite également un certain nombre de témoignages de travailleurs dans son chapitre, et déclare que certains genres de programmes peuvent être considérés comme des succès à la fois selon d’anciens critères de service public, comme étant de qualité, et selon de nouveaux critères commerciaux pour avoir rapporté beaucoup d’argent (2000 : 817). On peut cependant se demander par qui les « succès » sont ainsi qualifiés et si de telles déclarations peuvent être faites concernant des genres entiers de programmes, en particulier en l’absence d’exemples et d’analyses plus tangibles. Ursell continue bien d’aborder les stratégies mises en œuvre dans le but de minimiser les risques en maximisant les chances de succès (Ibid.), mais sans pour autant expliquer ce que l’on entend par « chance de succès » 8 ni comment cela est évalué.
Le domaine d’analyse est donc là, et j’espère contribuer avec ce livre à le faire progresser – à la fois en termes de contenu et d’attrait pour les universitaires. Cette recherche participera ainsi à ces discussions, son intervention principale se produisant à la croisée des sciences l’information et de la communication, de l’économie et des filières de l’audiovisuel et de la sociologie de la télévision, car elle entend apporter des éclaircissements sur les questions fondamentales décrites ci-dessus, en particulier issues des réflexions sur les analyses des chercheurs tels que Hesmondhalgh et Baker (2010), Mayer, Banks & Caldwell (2009) ou Ursell (2000), et du manque général de littérature sur le sujet du succès dans l’industrie de la télévision. L’identification de ce manque dans les recherches existantes en S.I.C. comme en Arts du Spectacle sur l’industrie TV, et l’intention de faire les premiers pas pour la combler à l’aide de nouvelles données de recherche empirique, sont précisément là où réside l’originalité de cette recherche. Enfin, bien conscient que l’essentiel de la recherche portant sur l’industrie télévisuelle anglophone transatlantique provient justement du monde universitaire anglophone, je compte apporter avec cet ouvrage un certain nombre de références scientifiques étrangères souvent peu connues et mises à profit dans la littérature scientifique française.
Champs d’engagement secondaires et tertiaires
Comme mentionné ci-dessus, cette recherche s’appuie sur un certain nombre de travaux de recherche principalement anglophones, qui ont impliqué des entretiens avec des travailleurs des industries créatives anglophones transatlantiques, mais avec des intérêts quelque peu différents. Ceux-ci incluent notamment les travaux de Banks (2007), Caldwell (2008), Gitlin (1983), Hesmondhalgh & Baker (2008, 2010), Mills (2009) et Ursell (2000 ; 2006), tous cités et discutés ci-dessus. Cependant, en mettant l’accent sur le « succès », cette recherche établira également des liens avec un éventail plus large de sujets (et de chercheurs), tels que la sociologie et même la psychologie. On trouve parmi ceux-ci des sociologues tels que Bellah et al. (1985), Gardner, Csikszentmihalyi et Damon (2001), MacIntyre (1984) ou Muirhead (2004), ou encore le théoricien politique Keat (2000), qui ont contribué à des débats sur les incitations à faire du « bon travail » 9 (dans certains cas, dans le cadre culturel), et ainsi sur les motivations des travailleurs à faire du bon travail. Ces thèmes étant centrés sur l’aspect sociologique des choses, et regardant ces éléments du côté des travailleurs (par opposition aux éléments de motivation liés la satisfaction au travail vus d’une perspective managériale, par exemple), ils concernent avant tout la sociologie ; ou, plus précisément, à la sociologie industrielle.
De plus, comme expliqué précédemment, le « succès » a longtemps été étudié dans d’autres disciplines, telles que la philosophie, par Aristote et Épicure (au milieu de beaucoup d’autres), et la psychologie, par des chercheurs tels que Hazan et Shaver (2003), Lyubomirsky, King & Diener (2005) ou Jacobs Bao & Lyubomirsky (2012), qui ont également abordé la notion de succès, mais, cette fois, uniquement en relation avec le succès personnel. D’autres concepts et débats seront abordés à différents moments de ce livre en ce qui concerne la psychologie. Ceux-ci comprendraient : premièrement, des concepts tels que la pyramide des besoins (Maslow, 1954), une théorie de la psychologie centrée sur la hiérarchie des besoins des individus, toujours utilisée dans des disciplines comme la gestion et le marketing afin d’expliquer le comportement des gens (soit au travail, soit en tant que consommateurs). Deuxièmement, les débats relatifs à la théorie de l’attribution et au parti pris égoïste (présentés par le psychologue Heider, 1958 et développés par le psychologue social Weiner, 1974), qui concernent le rôle que les gens attribuent aux facteurs internes et externes en ce qui concerne le résultat d’un effort effectué. Troisièmement, la théorie des dimensions culturelles développée par le psychologue social Hofstede (1980), qui étudie les éléments clés de la culture nationale d’une société ; il s’agit-là d’un concept de science comportementale également utilisé en management, au niveau de l’entreprise, notamment en matière de management interculturel.
Même si l’une des sous-questions de recherche (et, par conséquent, l’une des parties) du présent ouvrage concerne les objectifs personnels de réussite des professionnels de l’industrie interrogés, les discours industriels du succès (ainsi que les relations avec – et leurs perspectives sur – les cadres décideurs) restent au cœur du livre. Tous les travaux académiques liés au succès ne seront néanmoins pas abordés dans ce livre. Alors que des disciplines telles que la gestion et l’économie s’intéressent succès industriel en soi (voir Laabs, 2009 ; ou Serrador, 2015, par exemple), elles le font sous un angle purement quantitatif, en utilisant des variables numériques appelées « mesure du succès » ou « facteurs du succès » (Ibid., 38-39), 10 plutôt que de prêter attention aux approches qualitatives et à l’analyse du discours. Par conséquent, en raison de leur point de vue et de leur orientation radicalement différentes, ils ne sont pas réellement liés au sujet traité. Cela ne veut pas dire pour autant que la recherche en gestion ne sera pas du tout discutée ici. Par exemple, les débats tournant autour de la satisfaction au travail d’un point de vue managérial, par exemple le travail du psychologue Herzberg (2003) et celui du géographe politico-économique Hudson (2005), mais aussi de l’économiste duGay (1996) et du sociologue Heelas (2002) se verront abordés dans cet ouvrage.
Enfin, malgré la perspective « étroite » sur le succès de ce livre, celui-ci offrira néanmoins des informations sur de nombreux sujets liés au travail créatif et aux industries culturelles. Par exemple, même si les preuves de la précarité de l’emploi dans les industries créatives (discutées par Deuze, 2007, 2011 ; Hesmondhalgh & Baker, 2008 ; Neilson & Rossiter, 2005 ; Ursell, 2000, entre autres) ne sont pas directement mises en avant, étant quelque peu éloignées du champ central de cette recherche, de telles notions étaient néanmoins palpables (par exemple, lorsqu’un producteur s’est mis à plaisanter en disant que sa définition du succès était « d’être employé l’année prochaine ») et seront, par conséquent, traitées. L’approche éclectique et innovante 11 de cette recherche s’appuie également sur diverses conceptions de la production culturelle, et entend y contribuer (citant Caldwell, 2008 ; Hardt et Negri, 2000 ; Hirsch, 2000 ; Negus, 1998 ; ou Ryan, 1992), ainsi que des questions telles que les conflits créativité / contrôle (Adorno, 1991 ; Enzensberger, 1974 ; Faulkner et al., 2008), ou les théories marxistes relatives aux forces de production et à la division et l’exploitation du travail (Marx et Engels, 1902). Les notions de plaisirs et de satisfaction de travailler dans l’industrie (Hesmondhalgh & Baker, 2010) et les considérations de satisfaction du travail bien fait (Bellah et al, 2008 ; Hesmondhalgh & Baker, 2010 ; MacIntyre, 1984 ; Muirhead, 2004 ; Sennett, 2008), pour n’en nommer que quelques-uns, seront également abordées, puisque les chapitres dialogueront avec les différents auteurs susmentionnés.
C’est ouvrage cherchera à apporter une contribution à un certain nombre de domaines scientifiques différents qui ne sont pas nécessairement souvent en dialogue mutuel. Le premier domaine s’inscrit dans celui des sciences de l’information et de la communication, et comprend les cultural studies , ainsi que le domaine connexe des études de production. Le deuxième domaine englobe la sociologie industrielle, la psychologie (en particulier la psychologie du management) et la recherche organisationnelle. L’analyse du discours est enfin une discipline cruciale pour cette recherche. Ces trois domaines, qui se sont rarement interrogés ou combinés, ont été « tissés » ensemble dans cette recherche clairement multidisciplinaire dans le but d’apporter une contribution significative à la connaissance concernant les discours du succès des professionnels de la télévision, de perceptions par les pairs et d’aspirations professionnelles.
Après avoir ainsi délimité le cadre et le champ d’analyse de cet ouvrage au travers des deux premières parties de cette introduction, les deux suivants se focaliseront sur les spécificités de la recherche : tout d’abord, en présentant sa principale question de recherche (et ses sous-questions), avant d’exposer la structure du livre et de souligner l’argument principal et le but de chacune des quatre parties et des dix chapitres qui le composent.
c. Principales questions de recherche
La question de recherche au cœur du livre est la suivante : comment les professionnels appréhendent-ils la (les) notion(s) de succès dans leurs discours, au sein de l’industrie télévisuelle anglophone transatlantique ? Comme cela a été brièvement mentionné dans cette introduction, un « s » a été ajouté entre parenthèses au terme « notion » afin de suggérer que, comme le livre le révélera, plus d’une seule notion de réussite fût abordée par les professionnels interrogés, tant au niveau professionnel que personnel. En tant que tel, ce manuscrit portera sur la manière dont les personnes interrogées négocient à la fois avec les notions personnelles et celles qui sont considérées comme les notions de « succès » dans leur branche particulière de l’industrie, ainsi que la façon dont elles offrent parfois des nuances plus nuancées et des notions personnalisées de « succès », en lien avec leur rôle au sein de l’industrie.
Cet ouvrage aborde le sujet traité en se concentrant sur trois sujets principaux :
• la perception qu’ont les professionnels du pouvoir et des décideurs ;
• les discours exécutifs 12 industriels sur le succès rencontrés parmi les différents constituants de l’industrie ( networks , chaînes câblées, chaînes premium, chaînes de service public et studios de télévision) ;
• et les définitions et discours personnels de la réussite de tous les professionnels participant (et le lien que ces définitions et discours ont – ou n’ont pas – avec la réussite industrielle / professionnelle ) ;
En offrant des connaissances et des perspectives venant l’industrie grâce à des entretiens avec des professionnels, ce travail vise à mieux comprendre comment une notion aussi subjective que le succès , pour lequel il n’existe pas de définition convenue par les chercheurs, est abordée par les professionnels et est donc considérée comme délimitée, quantifiée, voire anticipée par l’industrie. Cela fournira un aperçu de la manière dont le succès industriel est perçu et représenté par les professionnels, sur les éléments avancés comme incitant les décisions prises au sein de ses diverses entités, et sur la façon dont ces choix, impératifs, processus et décideurs sont perçus par les travailleurs de l’industrie TV. Enfin, cette focalisation permettra de mieux comprendre les éléments qui motivent les professionnels eux-mêmes, à travers ce qu’ils présentent comme leur propre définition personnelle du succès. Bien sûr, beaucoup de sujets furent abordés lors de chaque entretien et ce livre pourrait couvrir beaucoup des autres sujets évoqués lors de ces discussions. Ce ne sera pas le cas pour deux raisons principales. La première, et la plus pragmatique, est que l’espace apporté par un ouvrage (ici, environ 265 pages) ne permet pas de discuter d’un trop grand nombre de sujets. Il a donc fallu effectuer une sélection ; ce qui m’amène à la deuxième raison. J’ai choisi de me concentrer sur les relations de pouvoir (à travers des représentations d’autres groupes et du soi), les discours du succès industriel (tels que présentés par les cadres décideurs) et les discours du succès personnel (tels que traités par chaque participant.e) car mon but est de centrer la recherche mise en avant dans ce livre sur le facteur – ou l’aspect – humain des discours et sur l’individu se trouvant derrière : faillible, subjectif… humain. Par conséquent, bien que certains éléments pratiques et techniques soient, évidemment, présents dans les citations présentées ici, l’élément essentiel de cet ouvrage demeure la manière dont les personnes au cœur de cette industrie parlent d’elles-mêmes, parlent des autres groupes de personnes, parlent de leurs rêves, professionnels ou personnels, et perçoivent et représentent l’industrie et ses « propres » objectifs et mesures de réussite.
Cependant, l’existence même du succès est plutôt impossible à prévoir. Comme Hartley le fait remarquer à juste titre, les sociétés de l’industrie télévisuelle ne savent pas à l’avance laquelle de leurs créations sera le hit ou le flop de cette saison (2005 : 29) ; comment alors choisissent-ils les programmes qui devraient diffuser et ceux qui ne le devraient pas, et comment sont évaluées les programmes existants ? En étudiant les discours eux-mêmes et en particulier, en soulignant les points d’accord et de désaccord entre les différents professionnels interrogés, je vise à trouver un moyen pertinent de classer ces discours, cartographiant ainsi les principaux courants de pensée – ou approches – parmi les membres de l’industrie de la télévision. Tout en gardant à l’esprit les limites des données fournies, cet aperçu à la fois des pratiques industrielles liées au succès et des perspectives des professionnels sur leurs propres mesures de réussite permettra d’expliquer davantage non seulement ce qui motive cette partie de l’industrie, mais aussi la manière dont elle réfléchit à propos d’elle-même, de ses membres, de ses objectifs et de ses décisions ; permettant ainsi aux universitaires de mieux comprendre tant les motivations que la réflexivité de l’industrie TV par rapport à ses propres objectifs et mesures du succès. Par conséquent, cela contribuera à accroître notre connaissance de l’industrie de la télévision (anglophone, transatlantique) elle-même ; et en particulier, de ses membres et de leur point de vue sur ses questions et pratiques industrielles clés.
d. Structure de l’ouvrage
Ce livre est composé de quatre parties et de dix chapitres, en plus de cette introduction et d’une conclusion. La Partie I comprend la présente introduction, destinée à présenter le cadre scientifique et le contenu de cet ouvrage, ainsi que deux chapitres. Le chapitre I, intitulé « L’industrie télévisuelle, hier et aujourd’hui », présentera le contexte industriel dans lequel s’ancre ce livre, en revenant sur différents concepts clefs, ainsi que l’histoire des deux industries télévisuelles étudiées ici. Il sera suivi du chapitre II, « (Re) Concevoir l’industrie TV », qui présentera la manière sont conçues l’industrie de la télévision et les personnes y travaillant dans cet ouvrage. Notamment, en divisant l’industrie en 5 entités, évoquées brièvement plus haut (les chaînes commerciales gratuites, les chaînes commerciales payantes, les chaînes premiums, les chaînes publiques et les Studios TV), ainsi qu’en proposant deux typologies distinctes pour distinguer les professionnels de l’industrie : l’une, en 3 groupes, en fonction de leur distance au pouvoir, et l’autre, constituée de 7 catégories, en fonction des spécificités de leur travail. A la suite de quoi seront présentés les 16 professionnels participant à cette recherche, et la manière dont ils s’inscrivent au sein de ces catégories, avant qu’une réflexion sur le nombre de personnes interrogées et la représentativité de celles-ci ne soit menée. Afin de répondre à la question principale de recherche présentée ci-dessus et à ses sous-questions, je me concentrerai sur les éléments suivants, développés à travers trois parties correspondantes. Il s’agit : de la perception des décideurs par les professionnels de l’industrie, des discours exécutifs industriels sur le succès et enfin des discours et définitions personnels du succès par les professionnels.
Ainsi, la Partie II, intitulée « Comment le pouvoir est-il perçu dans les discours des professionnels ? », s’intéresse à la perception par toutes les catégories de professionnels identifiées de ceux qui décident de ce qui est un succès et de ce qui ne l’est pas. Alors que beaucoup a été écrit sur les conditions de travail ou les mécanismes de production dans les industries créatives, moins de travaux académiques se sont véritablement concentrés sur la manière dont les différents professionnels se voyaient et se considéraient et, surtout ici, appréhendaient les décideurs. Les données et analyses proposées dans cette partie offrent une nouvelle façon de catégoriser les professionnels de l’industrie de la télévision en fonction de leur perspective et de leur relation au pouvoir : elle se compose du personnel non managérial, du personnel managérial et des cadres décideurs ; cette partie étant constituée d’autant de chapitres. Le chapitre III, centré sur le premier groupe et intitulé « Conflit entre créativité et contrôle ; différentes théories se font face », examine les conflits entre créativité et contrôle, et tente de recontextualiser ces positions par rapport à deux théories académiques (opposées), avant d’établir enfin deux raisons derrière cette aliénation. Ce faisant, il montre également que les positions romantiques systématiques, tout comme les positions les réfutant catégoriquement, doivent être nuancées, les nouvelles données apportées dans cette recherche appelant à une position plus équilibrée. Le chapitre IV, qui offre une présentation plus articulée et précise du personnel managérial, a pour titre « Antagonisme managérial envers le pouvoir exécutif ; différentes identités pour différentes perspectives » et soutient que des identités différentes peuvent entraîner des perspectives différentes pour les personnels managériaux. Ce faisant, il explique comment la créativité permet de scinder en deux la perspective managériale, tandis que les preuves apportées me permettent de montrer que les conflits que je définis comme hiérarchiques-fonctionnels finissent par unir les différentes sortes de producteurs. Enfin, le dernier des trois chapitres de cette partie II, le chapitre V, s’intitule « Les cadres décideurs selon leurs propres mots » ; se concentrant sur ces derniers, il montre que leur autoréflexivité peut être divisée en deux formes ou fonctions : l’une pour présenter leur activité et eux-mêmes, et l’autre pour défendre ces deux sujets. Je discute d’abord des trois manières descriptives dont les dirigeants parlent d’eux-mêmes, avant de me concentrer sur leur mécanisme de défense discursif et sur son utilisation. Cette partie présente donc des informations importantes sur les relations de pouvoir au sein de l’industrie, tout en montrant la nécessité de nuancer (et de compléter) les affirmations existantes sur le sujet.
La Partie III est intitulée « Comment le discours exécutif hiérarchise-t-il les mesures et appréhende-t-il le ’succès’ ? ». Elle est, elle aussi, divisée en trois chapitres afin de présenter les trois types de discours sur la réussite industrielle identifiés dans les récits des décideurs. Le chapitre VI, intitulé « Discours du succès axé sur les ventes d’audimat – Le discours commercial », analyse les récits centrés sur les ventes d’audimat, ou le « discours exécutif commercial », et reflète les discours des institutions commerciales (telles que les networks et les chaînes câblées). Il se concentre d’abord sur la façon dont le public est appréhendé de manière discursive, démontrant ainsi que les catégories démographiques ne résultent pas simplement d’une construction sociale façonnée par le discours, mais découlent d’un système plus complexe, et soutient que les annonceurs sont ceux qui contrôlent les mesures utilisées dans l’industrie TV. Il aborde ensuite l’impact de la technologie sur les pratiques et les discours, et trace les courants de pensée au sein du discours exécutif commercial en montrant comment des sensibilités personnelles peuvent émerger du discours industriel, avant d’illustrer comment les cadres décideurs appréhendent les audiences et les revenus, et de réfléchir sur les conflits de représentation des personnes interrogées lorsque celles-ci discutent de leur activité et d’eux-mêmes. Le chapitre VII, « Discours du succès axé sur les revenus – Le discours financier » aborde le « discours exécutif financier » des studios, centré sur les revenus, et montre que le discours financier des dirigeants se lie à une équation de coût de production contre les revenus d’audience (notamment), et illustre que les objectifs d’audimat ne sont pas fixes, mais varient en fonction du coût de production. J’examine ensuite comment les personnes interrogées appréhendent l’utilisation d’un discours aussi axé sur le plan financier à travers la forme explicative-défensive évoquée ci-dessus, avant d’aborder les autres sources de revenus pour les studios. Après avoir noté la présence de mythes industriels, j’établis l’utilisation par les cadres décideurs interrogés de procédés d’auto-crédit dans leurs discours lorsqu’ils abordent ces revenus. Le chapitre VIII, intitulé « Discours du succès axé sur les personnes – Le discours public », examine enfin le discours exécutif (de diffuseur) public , centré sur les personnes. L’analyse de récits tant internes qu’externes relatifs aux pratiques de la BBC et leur comparaison avec les documents officiels permettent à ce chapitre de montrer que cet aspect bienveillant semble être plus proche d’un thème discursif que d’une réelle priorité. Je soutiens par la suite que le discours exécutif public semble être aussi attentif à l’image qu’il dégage que l’on pourrait s’attendre de la part du discours commercial ou financier , avant de lier l’importance d’audiences élevées pour les chaînes publiques aux ventes internationales, ainsi qu’au souhait de revenus plus élevés. Cette partie permet, par conséquent, au présent ouvrage de cartographier – et donc d’étudier, de comparer et de catégoriser – les discours industriels du succès des cadres décideurs interrogés à travers différentes composantes de l’industrie télévisuelle anglophone transatlantique.
Enfin, la Partie IV, qui s’intitule « (Comment) Les approches du succès des travailleurs diffèrent-elles de celles de l’industrie ? », se concentre sur ce qui motive les professionnels et sur leurs propres objectifs du succès. En tant que tel, elle examine les discours de tous les professionnels interrogés. Elle est constituée de deux chapitres et examine les différents ensembles de débats relatifs à cette notion de « fierté » – élément le plus récurrent dans les récits des personnes interrogées – et démontre que celle-ci peut être basée sur deux choses différentes. Le chapitre IX, « Récompenses internes liées à son travail », se concentre sur les « récompenses internes », liées à l’opinion de la personne sur son propre travail, tandis que le chapitre X, « Récompenses externes liées à la réception du programme » se penche justement sur les « récompenses externes », liées aux opinions des autres. En tant que telle, cette quatrième et dernière partie du livre explique que les récompenses internes peuvent provenir soit de sa propre contribution (l’effort fourni), soit du point de vue du résultat final / du programme terminé, tandis que les récompenses externes, liées à la réception d’un programme, peuvent provenir soit de la popularité globale d’un programme (autrement dit, l’audimat), soit de sa réception par des individus ou des groupes spécifiques. J’y explique également comment les professionnels appartenant à certaines des catégories mises en avant par cette nouvelle typologie liée à leurs activités, ont tendance à partager les mêmes objectifs de réussite personnelle avec d’autres membres de la même catégorie. En contextualisant ces récits au sein des travaux en psychologie et en gestion, je montre dans à travers ces deux chapitres que tous ces récits tournent autour de la satisfaction au travail. En plus de regarder ce qui n’a pas été dit, je discute enfin dans le chapitre X des deux seuls discours des professionnels qui ne se sont pas liés à la fierté et, par là même, démontre que d’une manière ou d’une autre, que tous les enquêtés lient le succès au bonheur.
Enfin, la conclusion revient aux six principaux constats, théorisations et concepts mis en avant par ce livre, avant de réfléchir sur des possibilités futures de développement pour des recherches portant sur des sujets similaires.


1 . Voir la discussion sur la signification et les définitions de « succès » / « réussite » en pages 3 et 4.

2 . Se référer à la discussion sur la signification et les définitions d’« objectifs de réussite » et de « mesures du succès », pages 4 et 5.

3 . « success » anglais, la langue originale de cette recherche et dans laquelle les entretiens ont eu lieu.

4 . En prenant en compte le fait que, comme mentionné ci-dessus, il puisse y avoir différents types de succès, chacun avec ses propres mesures.

5 . A l’exception des plateformes uniquement en ligne.

6 « commercial success »

7 « the production of success and failure »

8 « likelihood of success »

9 « good work incentives »

10 . « success measure » ; « success factor »

11 . Pour utiliser l’expression de Hesmondhalgh et Baker (2011 : 8).

12 . Par discours « exécutif », j’entends le discours des professionnels ayant un pouvoir « exécutif » – et donc décision et d’action – au sein de l’industrie télévisuelle, à savoir les cadres décideurs.
Chapitre I. L’industrie télévisuelle, hier et aujourd’hui
a. L’industrie télévisuelle et les industries créatives / culturelles
Après avoir présenté le sujet de cette recherche, il apparaît important de discuter des questions liées au cadre dans lequel elle se déroule, un cadre que Hesmondhalgh et Baker considèrent comme l’industrie des médias la plus importante de toutes (2008 : 102), l’industrie de la télévision ; celle-ci faisant partie intégrante de ce que certains universitaires ont appelé les industries culturelles (Hesmondhalgh, 2002), expression introduite par Horkheimer et Adorno (1944), ou les industries créatives (Hartley, 2005), expression utilisée pour la première fois par Miège (1987). Cependant, plus qu’un simple cadre ou référence à un lieu de travail physique, le concept d’industries culturelles se rattache à des mouvements plus larges de la sociologie économique dans le but d’analyser et de construire des champs organisationnels et de traiter de la construction sociale de marchés de tous types (Hirsch, 2000 : 359).
Ces industries, et leurs travailleurs, bien sûr, sont particulièrement impliqués dans la production de symboles et de sens social (bien que d’autres industries le soient également, mais pas autant) d’après Hesmondhalgh et Baker, 2011 : 60). D’un point de vue pragmatique, il faut donc réaliser que les interviews ayant lieu au sein de l’industrie télévisuelle seront, à bien des égards, différentes de ce qu’elles seraient dans l’industrie automobile, par exemple. En effet, comme le dit Hartley, les industries créatives, contrairement à ces dernières, ne peuvent pas être nommées d’après leur produit, car la créativité est un intrant – la matière première – ( input ) et non un extrant – le produit fini – ( output ) (Hartley, 2005 : 26-7). À son tour, le travail qui s’en suit, qualifié de travail immatériel, par Hardt et Negri, produit un bien immatériel, tel qu’un service, un produit culturel, un savoir ou une communication (2000 : 290). En tant que telles, les notions d’industries créatives et culturelles peuvent être distinguées d’un point de vue tant chronologique que conceptuel : bien que la notion d’industries créatives soit axée sur la matière première : la créativité, donc sur ce qui entre au début du processus de production, la notion d’industries culturelles tourne autour du résultat, du produit-fini : le bien culturel résultant de ce processus de production. Par conséquent, l’industrie de la télévision s’inscrit clairement dans l’un comme dans l’autre de ces deux concepts.
b. Créativité
Selon l’opinion propre de chaque individu, le terme « créativité » peut signifier différentes choses et peut s’appliquer à de nombreux rôles et activités, ou au contraire à très peu. On pourrait dire que la créativité est omniprésente et que chacun d’entre nous, d’une manière ou d’une autre, exprime celle-ci. En ce qui concerne l’industrie étudiée ici, le fait de savoir si l’emploi de chaque membre de cette industrie implique de la créativité relève davantage d’une question d’esthétique ou philosophique. En matière de recherche universitaire, chacun des termes utilisés doit être très soigneusement expliqué et délimité. A plus forte raison, en ce qui concerne l’industrie de la télévision, qui fait justement partie de ce que l’on appelle les « industries créatives ». En effet, les termes « créatif » et « créativité » étant si souvent utilisés dans cet ouvrage, à la fois dans la littérature académique qu’elle aborde et dans les discours mêmes des professionnels interrogés, qu’il en devient nécessaire – par souci de clarté, de précision et de pertinence – d’expliquer d’emblée ce que ces deux termes sont censés signifier dans le cadre spécifique de cette recherche.
Lorsque cette j’utilise dans ce libre l’expression « travailleurs créatifs » ( creative workers ) et aborde les conflits créativité / contrôle, je reconnais, comme le font Hesmondhalgh et Baker, qu’il existe une division du travail dans la production culturelle (2011 : 9). Les problèmes liés aux tensions et aux contradictions entre créativité et contrôle, au centre de théories allant du romantisme naïf (cf. Adorno, 1991 ; Faulkner et al., 2008) à des théories beaucoup plus sceptiques (comme Murdock, 2003), et toutes celles entre ces deux extrêmes (voir Enzensberger, 1974 ; Hesmondhalgh, 2013) seront en fait réexaminés et abordés dans la partie II. Dans cet ouvrage, la notion de « travailleurs créatifs » fait référence aux professionnels impliqués dans la création ou bien dans des activités liées au tournage de programmes. En d’autres termes, la notion vise les personnels non-managériaux (catégorie qui comprend le personnel créatif primaire , le personnel créatif secondaire , les interprètes et les ouvriers techniques , comme cela sera développé un peu plus loin, en introduisant une nouvelle typologie des personnels de l’industrie télévisuelle que je propose, qui sera ainsi la première contribution de l’ouvrage), ainsi que les personnels super-créatifs , appartenant à la catégorie des personnels managériaux en raison de leurs fonctions de producteurs. Par conséquent, ils n’incluent pas les professionnels ayant des responsabilités managériales qui ne sont pas impliqués dans des activités telles que l’écriture ou la réalisation du programme (contrairement à leurs homologues susmentionnés) et les cadres décideurs . Tous ces groupes, bien entendu, seront abordés en détail à la fin de ce premier chapitre.
Negus et Pickering expliquent qu’un individu ne peut pas plus réaliser la création et la projection d’un film qu’il ne peut fabriquer et faire fonctionner […] une machine à laver ; et que, par conséquent, tous les jugements sur la valeur et les possibilités de la créativité impliquent inévitablement la prise en compte des relations humaines et des processus sociaux par lesquels individus ou groupes de personnes parviennent à réaliser une création particulière (2004 : 56). En revanche, Hesmondhalgh et Baker affirment que les termes « créativité » et « créatif » ont été abusés et sur-utilisés, mais qu’ils font toujours référence à des questions d’une grande importance concernant la valeur potentielle de la culture dans la vie des gens (2011 : 1). Ils expliquent également que le concept de créativité est maintenant vénéré, en particulier à cause de l’intérêt des chercheurs en sciences de gestion, qui ont cherché dans le concept de créativité un moyen de combiner la visée du résultat final avec un objectif supérieur (Ibid. : 3 ; voir également Amabile, 1996 ; Peters, 1997 et Prichard, 2002), et à cause des économistes, qui ont attribué un rôle central à la production d’idées, à la créativité et au savoir (Hesmondhalgh & Baker, 2011 : 3) et qui considéraient l’activité humaine comme source inépuisable ultime de croissance (Menger, 2006 : 801). L’impact de ces deux disciplines et modes de pensée était tel que, dans les années 1990 ; des groupes de réflexion ont commencé à présenter la créativité comme une source de prospérité (cf. Landry & Bianchini, 1995), au point que la créativité était devenue une doctrine pour les décideurs politiques, un objet de plaidoyer incessant de la part de ses partisans dans les années 2000 (Schlesinger, 2007 : 378). Ainsi, ces politiques cherchaient à augmenter le nombre d’emplois centrés sur la fabrication de symboles et à les promouvoir comme souhaitables du fait de leurs avantages économiques, mais aussi parce qu’ils sont supposés offrir une plus grande réalisation de son potentiel, ou accomplissement de soi, que d’autres types de travail (Hesmondhalgh & Baker, 2011 : 5). Cela introduit par là même des notions de valeur, de valeur de créativité et de culture dans la vie des gens – pas seulement en ce qui concerne ceux qui consomment de tels textes, mais également avec ceux qui les créent.
c. Valeur de la créativité et du travail dans l’industrie
La valeur culturelle des programmes de télévision et les notions de qualité desdits programmes ne doivent pas être négligées et ces questions seront abordées à différents moments de ce livre. En effet, comme pour la créativité, il est important de prendre en compte ces deux notions car elles – et les débats académiques en découlant – sont intrinsèquement liées à la production et à la réception de produits des industries culturelles, et donc aux études portant sur la télévision, la production et la réception. Tout comme je soutenais plus haut qu’afin de mieux saisir l’industrie de la télévision (et plus généralement les industries culturelles), il est nécessaire de comprendre ce que le succès signifie pour les personnes qui y travaillent, afin de mieux concevoir aussi leurs mesures de réussite autant que les bien qu’ils produisent, il est nécessaire de savoir ce que signifient valeur et qualité par rapport à ces produits et à ces industries. En effet, outre le fait que la compréhension du sujet étudié ici ne serait pas approfondie si elle n’envisageait pas de telles discussions, ces deux notions – en particulier celle de qualité – peuvent également être importantes pour les professionnels en ce qui concerne le succès, comme il sera démontré.
Gibson explique que la « valeur » ( value ) attribuée à la créativité, considérée elle-même comme un territoire fluide et incertain, est liée à l’économie créative d’une part et à la valeur culturelle d’autre part (2006 : 11) ; une position partagée par d’autres, tels que Negus et Pickering (2004 : vii). En tant que « valeur culturelle » ( cultural value ), ajoute Gibson, la notion de « créativité » ( creativity ) confère à la propriété intellectuelle un objectif nettement « culturel » ( cultural ) (2006 : 11). Michael Newman et Elana Levine, par exemple, discutent dans des termes assez similaires de la valeur qu’ils considèrent que certains « showrunners » bien connus peuvent avoir, ou ajouter, en tant qu’ « auteurs » ( authors ), et qu’ils définissent comme non seulement économique, mais aussi comme une forme de cachet culturel (2012 : 57). Comme mentionné précédemment, cependant, Hesmondhalgh et Baker affirment qu’il y a eu un important retour critique sur cette « aura » donnée à la créativité et aux emplois créatifs (2011 : 6 ; voir aussi Menger, 2006 ; Ross, 2000). En outre, comme ils le soulignent, d’autres analystes critiques ont tenté de montrer que les emplois dans les industries culturelles et créatives étaient caractérisés par des niveaux élevés d’insécurité, de précarité et de longues heures de travail (Hesmondhalgh & Baker, 2011 : 6) ; des éléments qui sont discutés plus loin dans cet ouvrage, en particulier dans le chapitre III, en relation avec la sécurité de l’emploi, notamment, dans l’industrie télévisuelle. Les chercheurs se tournent vers la notion d’« auto-exploitation » ( self-exploitation ), selon laquelle les travailleurs deviendraient tellement épris de leur travail qu’ils se pousseraient jusqu’aux limites de leur endurance physique et émotionnelle (Ibid.). Miège semble toutefois être en désaccord avec de tels points de vue, décrivant les artistes et la création artistique dans son rapport de l’UNESCO de 1982 comme le facteur oublié dans la réflexion sur les industries culturelles, afin de contrer les approches qui tendent à présenter la créativité comme « contaminée » par l’industrie et le commerce, et réduisent les travailleurs créatifs aux « victimes », en raison d’une sorte de respect envers une activité sociale qui est prisée dans presque toutes les sociétés (1989 : 66). L’intérêt que suscite son emploi pour quelqu’un et l’importance qu’il ou elle accorde à ses objectifs de réussite seront examinés dans les deux derniers chapitres du livre (Partie IV). Cependant, tout comme cet ouvrage n’entend pas classer certains genres ni affirmer ce qu’est de la « bonne télévision » ( good television ) (comme cela sera expliqué dans la section suivante), il ne cherche pas non plus à revendiquer une hiérarchie en termes de travail créatif, ni à évaluer des formes plus efficaces que pourraient prendre un travail créatif, pour citer Hesmondhalgh et Baker (2011 : 8). Comme indiqué à la première page, la recherche doctorale sur laquelle ce livre est basé cherchait à étudier les discours des professionnels en relation avec le « succès », et même si cela peut parfois nécessiter de distinguer ces professionnels à travers différentes catégories basées sur les tâches à accomplir, cette publication donne la même valeur et considération à chacun des enquêtés, quel que soit leur place au sein de l’industrie ou le contenu de leur curriculum vitae.
Miège (1989), Hesmondhalgh (2002), et d’autres, comme Ryan (1992), ont tendance à s’accorder sur le fait que la main-d’œuvre des industries créatives et culturelles se caractérise par une division peu structurée du processus de production, par le degré élevé d’autonomie du personnel créatif et par le vaste choix de personnel disponible pour un projet donné (voir aussi Flew, 2005 : 351). Cette division poreuse du travail conduit parfois à une confusion des tâches de chacun, un individu pouvant avoir plusieurs rôles (ainsi que le montrent Hesmondhalgh, 2002 : 52 et Tunstall, 2001 : 17), comme cela peut être le cas pour les scénaristes portant le titre de producteur dans l’industrie télévisée, une situation discutée dans le livre. De plus, l’autonomie existante pour certains et pas pour d’autres peut donner lieu à des perspectives très différentes sur de nombreux sujets, tels que les points de vue des personnels non-managériaux / créatifs et des cadres décideurs de chaînes et de studios, par exemple. Le grand nombre de professionnels parmi lesquels choisir pour des contrats à court terme montre également l’abondance de l’offre par rapport à la demande, entraînant une précarité de l’emploi dans l’industrie de la télévision (Berkeley, 2003 : 113). En outre, l’industrie télévisuelle (tout comme les autres constituants des industries culturelles) ne produit pas seulement de la « culture », mais ces professionnels eux-mêmes fonctionnent à un niveau microsocial au sein de cultures locales et communautés sociales à part entière (Caldwell, 2008 : 2). Ce sont cette culture locale, cette communauté sociale, ainsi que leurs perspectives, valeurs et pratiques de travail, qui seront au centre de cette recherche.
d. Qualité et légitimité
Avec la notion de valeur viennent les notions de qualité et de légitimité . Frith demande qui décide ce qu’est de la « bonne télévision » ( good television ) ? Comment décident-ils cela ? Existe-t-il un consensus dans une équipe de production ? Quels types de conflits de telles décisions impliquent-elles ? (2000 : 39). À ce stade, il devient fondamental de comprendre ce que l’on entend par « bon » : si cela signifie « avoir du succès », c’est exactement ce sur quoi ce livre se concentre et à quoi il cherche à répondre (dans son champ d’investigation spécifique). Toutefois, s’il s’agit d’un jugement de valeur relatif à la « qualité », comme Frith semble exprimer lorsqu’il discute de la « valeur de la télévision » ( value of television ) (Ibid.), il s’agit alors d’un tout autre sujet. Le problème, lorsque l’on parle de « bonne télévision » – ou, pour utiliser l’expression plus couramment utilisée, de « télévision de qualité » ( quality television ) (voir McCabe & Akass, 2007), c’est qu’il implique une hiérarchie ; bonne contre mauvaise télévision. Dans cette perspective, certaines formes de télévision ou certains genres seraient considérés comme plus originaux, complexes, esthétiques ou socialement pertinents que la majorité de l’offre habituelle (voir Nelson, 1997 ; Newman & Levine, 2012 ; Ouellette, 2016). En effet, comme l’explique Thumim, comprendre qu’il existait une relation réciproque entre le contenu de la télévision et la culture et l’identité nationale n’était bien entendu pas limité à la radiodiffusion d’actualité (2004 : 119). Ainsi, comme mentionné ci-dessus, un certain nombre de genres ont été considérés comme « plus importants » et, dans ce domaine, la question la plus pressante concernait la « valeur » culturelle des séries télévisées dramatiques (Ibid.), ainsi que d’autres genres, tels que les documentaires, par exemple (voir Newman et Levine, 2012 ; Ouellette, 2016). Thumim critique cette double position et de tels jugements de valeur (au sens littéral du terme, ici) et déclare que c’est devenu un trope des recherches académiques sur la télévision que d’établir une distinction facile entre le drame dit « de qualité » et le drame dit « populaire », où le terme de « qualité » fait référence non seulement à des valeurs de production élevées, à des scénaristes et à des interprètes célèbres et accomplis, mais également à une reconnaissance, au moins implicite, du canon contre lequel le drame théâtral était mesuré (2004 : 119). Faisant usage d’un exemple tiré des années 1950 (et d’un point de vue britannique) pour illustrer ses proposes, la chercheuse explique ensuite que bien qu’il puisse être simple de distinguer, par exemple, Shakespeare à la télévision d’une sitcom importée telle que I Love Lucy ou bien The George Burns and Gracie Allen Show , les jugements de valeur sur leur esthétique, leur adéquation au sens de leur valeur d’usage pour le public ne sont pas aussi clairs (Ibid.).
Newman et Levine soulignent justement le rôle que peuvent jouer les universitaires et les publications académiques dans la légitimation de la télévision et dans la perpétuation potentielle de ces hiérarchies de goût, de valeur et de mérite culturel et social qu’ils critiquent (2012 : 153-54). Ils nous rappellent également que cela s’est déjà produit, expliquant que l’étude dans les établissements d’enseignement supérieur a toujours marqué les ascensions de formes culturelles telles que le théâtre et le cinéma, l’intellectualisation encourageant la contemplation sérieuse du sens et de la valeur et alignant de nouvelles formes avec d’anciennes conceptions de la légitimité culturelle (Ibid.). Ceci est loin d’être l’intention de ce livre, dans la mesure où ce celui-ci, non-seulement, exclut les documentaires et ne se concentre pas uniquement sur le genre dramatique, mais ne souhaite pas non plus classer différents programmes, quels qu’ils soient (ni leur attribuer une valeur différente). En fait, cet ouvrage abordera rarement des programmes spécifiques, mais se concentrera plutôt sur les processus industriels et les discours (en ce qui concerne les objectifs et les mesures du succès). Je ne pense pas que ce soit le rôle de cette monographie de revendiquer ce qu’est la « qualité » ou la « bonne » télévision ; néanmoins, la présence – ou l’absence – des notions de « valeur » ou de « qualité » dans les discours des professionnels liés au « succès » personnel est évidemment intéressante et sera abordée ; en particulier lorsque les interviewés discutent de certains récompenses ou perceptions des programmes sur lesquels ils travaillent (voir les chapitres IX et surtout X).
e. Le contexte transatlantique
Je discute du cadre transatlantique, dans ce livre, à l’instar de Bignell et Knox (2013), c’est-à-dire en référence aux industries télévisuelles britannique et américaine, à la fois en raison de leur importance majeure dans l’histoire de la télévision et en raison de leur influence persistante, que celle-ci soit académique (cf. Oren et Shahaf, 2012) ou industrielle. 13 Cette perspective, plutôt que la perspective américaine seule, qui domine toujours les marchés culturels mondiaux (Flew, 2005 : 356), fût choisie en raison des différences idéologiques présentées plus en détail ci-dessous, et considérées comme présentant un intérêt, pour la recherche qui fût la mienne. Selon Hartley, aux États-Unis, la créativité est axée sur le consommateur et le marché, alors qu’en Europe, elle est prise dans les traditions de la culture nationale et de la citoyenneté culturelle (2005 : 5). En effet, comme expliqué dans la section suivante, même si les industries de la télévision américaine et britannique dans cette ère d’abondance / TVIII / post-réseau ( post-network ) ont radicalement évolué au cours des dernières décennies, leur configuration actuelle a conservé certaines de leurs spécificités d’origine respectives. Bien qu’un tel cadre ait ses limites, à savoir une approche centrée sur l’occident et l’anglophonie, l’étude des deux industries permet aux chercheurs de voir dans quelle mesure les discours et / ou les pratiques industrielles peuvent être définies, et permettra à cet ouvrage de voir si des différences sont perceptibles dans les discours des professionnels en cette ère post-diffusion ( post-broadcast ) de déréglementation et de numérique. En effet, comme il sera démontré dans le paragraphe suivant, malgré les distinctions inhérentes à la télévision américaine et britannique, ces deux industries ont connu des changements très similaires au cours des trente-cinq dernières années ou plus ; ainsi, Johnson déclare que, par conséquent, elles offrent des cas utiles pour comparer l’impact de ces changements dans des contextes commerciaux et de service public (2012 : 8). Un double angle d’étude tel que celui-ci (États-Unis / Royaume-Uni) permettra donc à cet ouvrage d’avoir une perspective somme-toute moins ethnocentrique et de comparer les industries clefs de chaque partie géographique de l’industrie transatlantique anglophone.
Ce cadre transatlantique est en fait de plus en plus présent dans le monde universitaire (Collins, 1990 ; Bignell et Knox, 2013), en raison de son importance dans ce que Corcoran appelle le monde de la télévision anglophone (2008 : 174), les deux industries ayant fourni les fondements de la plupart des travaux universitaires sur l’histoire de la télévision. Selon Oren et Shahaf, cela résulte du fait que malgré la portée mondiale de la télévision, les études classiques sur la télévision restent fidèles aux origines – tant celles du média que de la discipline. De même que la technologie et la structure de diffusion de la télévision sont largement considérées comme ayant leur origine en Grande-Bretagne et aux États-Unis, la discipline anglophone de Television studies demeure centrée sur les industries de ces deux pays (2012 : 1). Cependant, contrairement aux deux chercheurs suscités, qui considèrent cette double perspective comme fondée sur des bases historiques (Ibid.), d’autres, tels que Fickers et Johnson, la considèrent comme une initiative beaucoup plus novatrice (2010 : 1). Discutant de l’accent « transnational » de plus en plus à la mode dans les études internationales sur la télévision (dans leur cas, en ce qui concerne plus particulièrement l’historiographie), les auteurs affirment que bien que certains interprètent cela comme un tournant plus tardif visant à défier les traditions plus anciennes (de recherche) à l’instar de recherches visant l’histoire mondiale ou internationale, d’autres y voient un nouveau paradigme, remplaçant la perspective nationale en tant que cadre de référence fondateur (Ibid.). Avec ce livre, je souhaite donc rester dans la continuité des études internationales centrées sur la perspective transatlantique énumérées ci-dessus (telles que Collins, 1990 ; Johnson, 2012 ; Fickers et Johnson (2010) ; Bignell et Knox, 2013), en raison à la fois de l’impact de l’industrie TV transatlantique sur le média (Oren et Shahaf, 2012 : 1) et du caractère innovant de cette double perspective (Fickers et Johnson, 2010 : 1) ; le tout en contribuant à ce courant de recherches en fournissant une recherches empirique inédite et des données uniques sur le thème de « succès » au sein de l’industrie télévisuelle anglophone transatlantique.
f. Différences historiques et actuelles entre industrie télévisuelle américaine et britannique
Comme mentionné ci-dessus, j’ai choisi d’examiner le cadre anglophone transatlantique à travers les deux industries où la technologie et la structure de radiodiffusion de la télévision ont émergé (Oren et Shahaf, 2012 : 1) ; il est d’abord important de chercher, au sein de leur histoire respective, leurs différences et leurs similitudes. Ces informations générales permettront de mieux comprendre certains des processus ou des éléments discursifs présentés dans les entretiens analysés, ainsi que d’évaluer s’il existe des différences observables entre ces deux secteurs dans les discours des professionnels.
Afin de comparer de la sorte les contextes américain et britannique tout en discutant de leurs spécificités nationales, je rejoins Johnson lorsqu’elle choisit un modèle présentant le développement de la télévision à travers trois périodes : radiodiffusion ( broadcast ), câble / satellite ( câble / satellite ) et numérique ( digital ) (2012 : 8). Cette évolution de la télévision en trois étapes est expliquée d’un côté par John Ellis (2000 : 39), dont l’approche est principalement axée sur le processus du service public télévisé britannique (et sur la concurrence avec les chaînes commerciales gratuites et payantes) à travers les phases de rareté ( scarcity ), de disponibilité ( availability ) et d’abondance ( plenty ), et de l’autre côté par Rogers, Epstein & Reeves (2002) avec les trois expressions TVI, TVII et TVIII (initialement, en référence à l’industrie télévisuelle basée sur les networks aux États-Unis). Selon Ellis (2000), qui examine l’offre proposée au public, la télévision à l’époque de la rareté se caractérisait par un manque de concurrence (ou d’offre au spectateur), donc par le duopole des chaînes publiques (britanniques). Viennent ensuite l’ère de la disponibilité , à la fin des années 70 et au début des années 80, lorsque la concurrence du câble et du satellite a éclaté. Cette augmentation de l’offre nous conduit à la fin des années 90 à l’ère de l’abondance , avec de nouveaux progrès technologiques, en particulier la technologie numérique, offrant encore plus de choix (non fondés sur la radiodiffusion) au public. Le modèle de Rogers, Epstein et Reeves (2002), quant à lui, de dix ans plus ancien que celui d’Ellis, se concentre plutôt sur l’histoire (très semblable) de la télévision américaine, d’un point de vue économique : à l’époque dite TVI , avec un oligopole à trois networks, la télévision est à cette époque un média de masse tirant des revenus de la vente d’audiences à des annonceurs, en termes d’audimat. Le changement est intervenu avec l’ère de la TVII , dans les années 1970 et 1980, avec certaines chaînes du câble axées sur des publics niche (et donc sur des catégories démographiques spécifiques, voir la partie III, chapitres VI et VII en particulier). Selon les auteurs, l’ère TVIII se distingue enfin des deux précédentes par le fait que les téléspectateurs peuvent payer directement pour la télévision (avec des chaînes spécialisées, par exemple, ou des services de vidéo à la demande (V.O.D.) en ligne, comme indiqué plus tard), et non indirectement par le biais de publicités qui leur étaient destinées et payées de manière externe par les annonceurs (cf. Doyle, 2002 : 60). Cette approche est similaire à de celle de Lotz (2007), qui étudie l’ère des networks ( network era ), de la transition multicanal ( multi-channel transition ) et enfin de l’ère post-network ( post-network era

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