Médialités biographiques, pratiques de soi et du monde
153 pages
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Médialités biographiques, pratiques de soi et du monde

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Description

Les notions de « médium » et de « médialité » apportent un renouvellement très fécond dans la manière de penser les médiations du rapport à soi. En montrant le rôle déterminant du médium, de son matériau et de ses formes spécifiques dans le façonnage du rapport à soi, elles amènent à reconnaître que le sujet se constitue dans des pratiques qui sont ce par quoi et ce dans quoi une subjectivité se constitue. Par ailleurs, la notion de « pratiques automédiales » permet d'englober toutes les formes d'expression et de langage : parlées et écrites, photographiques, visuelles, sonores, graphiques, plastiques, numériques, corporelles et gestuelles, scéniques, etc.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 juillet 2020
Nombre de lectures 0
EAN13 9782336903880
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
Le sujet dans la cité

LE SUJET DANS LA CITÉ REVUE INTERNATIONALE DE RECHERCHE BIOGRAPHIQUE
Actuels n° 9 / mars 2020
« Car la Cité, ce sont les hommes. »
Thucydide
La revue Le sujet dans la Cité se donne pour objet d’explorer les processus d’ institution mutuelle des individus et des sociétés, en interrogeant la manière dont les constructions individuelles prennent effet dans des environnements historiques, culturels, sociaux, économiques, politiques, et dont les espaces collectifs sont agis, signifiés, transformés par les acteurs individuels.
En affichant dès son titre deux notions à haute charge philosophique et politique et en les inscrivant dans une relation délibérément problématisante, la revue Le sujet dans la Cité entend signifier les liens qu’elle se propose d’interroger entre construction de soi et inscription sociale, entre projets personnels et pratiques collectives, entre réflexivité individuelle et délibération sociale, entre éducation et société , entre éthique et politique .
Revue internationale et pluridisciplinaire à périodicité semestrielle, Le sujet dans la Cité ouvre chacun de ses numéros thématiques à des espaces géographiques et culturels pluriels et croise les approches disciplinaires, afin de mieux appréhender les enjeux nouveaux qu’offrent les sociétés contemporaines aux rapports mutuels du sujet et de la Cité .
Rédaction
Université Sorbonne Paris Nord – UFR LLSHS
Centre de recherche interuniversitaire EXPERICE (Paris 13/Paris 8)
99, avenue Jean-Baptiste Clément – 93430 Villetaneuse
Université Pierre et Marie Curie
Université des Patients
4, place Jussieu – 75005 Paris
revue@lesujetdanslacite.com
Chargée de communication
Anne Dizerbo
dizerboanne@lesujetdanslacite.com
Maquette
Loriane Goguel
La revue en ligne : www.lesujetdanslacite.com
webmaster : Paquito Schmidt
Directrice scientifique
Christine Delory-Momberger
Université Sorbonne Paris Nord, Laboratoire EXPERICE
Secrétaire de rédaction
Jean-Claude Bourguignon
Comité de rédaction
Christophe Blanchard, Université Sorbonne Paris Nord, Laboratoire EXPERICE
Anne Dizerbo, Université Rennes 2, Laboratoire CREAD
Martine Janner-Raimondi, Université Sorbonne Paris Nord, Laboratoire EXPERICE
Izabel Galvao, Université Sorbonne Paris Nord, Laboratoire EXPERICE
Pierre Longuenesse, Université Sorbonne Nouvelle Paris 3, IRET
Béatrice Mabilon-Bonfils, Université de Cergy-Pontoise, Laboratoire BONHEURS
Jérôme Mbiatong, Université Paris-Est Créteil ( UPEC ),
Laboratoire LIRTES Valérie Melin, Université de Lille, Laboratoire CIREL
Augustin Mutuale, Institut Supérieur de Pédagogie de Paris, Laboratoire EXPERICE
Christophe Niewiadomski, Université de Lille, Laboratoire CIREL
Jean-Jacques Schaller, Université Sorbonne Paris Nord, Laboratoire EXPERICE
en collaboration avec
Université Sorbonne Paris Nord, Laboratoire EXPERICE
Université de Lille, Laboratoire CIREL
Freie Universität Berlin, Interdisziplinäres Zentrum für Historische Anthropologie, Allemagne
Universidade do Estado da Bahia (UNEB), Salvador de Bahia / Programa de Pós-Graduação em Educação e Contemporaneidade, Brésil
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), Natal / Programa de Pós-Graduação em Educação, Brésil
Université de Buenos Aires (UBA), Groupe de recherche Discursos, sujetos y prácticas en la conformación del campo pedagógico, Argentine
Université d’Antoquia Medellín, Groupe de recherche FORMAPH (Formacíon y Anthropología Pedagógica e Histórica, Colombie
BIOgraph (Associação Brasileira de Pesquisa (Auto) Biográfica), Brésil
ANNHIVIF (Associação Norte-Nordeste de Histórias de Vida em Formação), Brésil
BioGraFia (Réseau de recherche biographique en éducation Amérique latine-Europe)
CIRBE (Collège International de Recherche Biographique en Éducation)
ASIHVIF RBE (Association Internationale des Histoires de vie en Formation et de recherche biographique en éducation)
AJHIVI, Association Japon des Histoires de Vie en Formation, Université d’État de Kobe
Conseil scientifique international
Michel Agier, EHESS, anthropologie
Peter Alheit, Georg-August-Universität, Göttingen, Allemagne, sciences de l’éducation
Gilles Brougère, Université Sorbonne Paris Nord, sciences de l’éducation
Jean-François Chiantaretto, Université Sorbonne Paris Nord, psychanalyse, psychopathologie
Yuan Horng Chu, Graduate Institute for Social Research and Cultural Studies, National Chiao-Tung University, Hsinchu, Taiwan, sociologie
Pierre Dominicé, Université de Genève, Suisse, sciences de l’éducation
Franco Ferrarotti, Università degli Studi de Roma La Sapienza, Italie, Rome, sociologie
Laura Formenti, Università degli Studi de Milan-Bissoca, Italie, sciences de l’éducation
Vincent de Gaulejac, Université Paris 7, sociologie clinique
Remi Hess, Université Paris 8, sciences de l’éducation
Mohktar Kaddouri, Université sciences et technologies, Lille 2, sciences de l’éducation
Philippe Lejeune, Université Sorbonne Paris Nord, lettres modernes
Danilo Martuccelli, Université Paris Descartes, sociologie
Régis Malet, Université Bordeaux IV, sciences de l’éducation
Gabriel Murillo, Université d’Antoquia, Medillín, Colombie, sciences de l’éducation
Marcel Pariat, Université Paris-Est Créteil, sciences de l’éducation
Maria da Conceição Passeggi, UFRN, Natal, Brésil, sciences de l’éducation
Gaston Pineau, Université François Rabelais, Tours, sciences de l’éducation
Yves Reuter, Université de Lille 3, sciences de l’éducation
Aneta Slowik, Université de Wroclaw, Pologne, sciences de l’éducation
Daniel H. Suárez, Université de Buenos-Aires, Argentine, sciences de l’éducation
Makoto Suemoto, Université d’État de Kobe, Japon, sciences de l’éducation
Elizeu Clementino de Souza, UNEB Salvador de Bahia, Brésil, sciences de l’éducation
Catherine Tourette-Turgis, Université Pierre et Marie Curie, sciences de l’éducation
Djénéba Traore, Institut d’Afrique de l’Ouest, Cap Vert, sciences sociales
Guy de Villers, Université catholique de Louvain-la-Neuve, Belgique, sciences de l’éducation
Linden West, Université de Canterbury, Royaume Uni, sciences de l’éducation
Christoph Wulf, Freie Universität Berlin, Allemagne, sciences de l’éducation
Sur 28 propositions de contributions reçues pour ce numéro, 17 ont été retenues après révision. Les expertises en double aveugle ont été réalisées par les membres du comité de rédaction ainsi que Valentin Bardawil, Elizeu Clementino de Souza, Jean-Pierre Chrétien-Goni, Danilo Martucelli, Mokhtar Kaddouri, Frédérique Montandon, Maria da Conceição Passeggi, Françoise Simonet-Tenant, Catherine Tourette-Turgis, Guy de Villers, Christoph Wulf.
MÉDIALITÉS BIOGRAPHIQUES, PRATIQUES DE SOI ET DU MONDE sous la coordination scientifique de Christine Delory-Momberger & Jean-Claude Bourguignon
Couverture
4 e de couverture
Le sujet dans la cité
dossier
Présentation
Christine Delory-Momberger & Jean-Claude Bourguignon Médialités biographiques, pratiques de soi et du monde
images et mémoire
Gabriel Murillo Vivre pour raconter au pays sans mémoire
Cécile Offroy & Laure Pubert Percées. Sur les traces de l’ancien asile : une expérience d’automédialité collective en milieu psychiatrique
Alejandro Erbetta Enfance et dictature. Reconstruire la vie entre mémoire et imaginaire
Entretien avec Arno Gisinger Album / Atlas D’une transmission à une mise en conscience historique et artistique
corps et scènes
Béatrice Leroux Parce que les mots me manquent
Carole Drouelle Théâtre et art martial comme médiateurs de soi et de l’indicible
Fabien Granjon La pratique de l’improvisation comme techniques de soi
Catherine Bouve L’expérience de récits de vie en théâtre de terrain : du jeu au je, un théâtre relationnel pour déjouer le réel
Joël Kérouanton Mon histoire de spectateur
Entretien avec Flavio Tarquinio Rêves Gloire et Passion. Quand les photographiés s’emparent du médium
médiations numériques
Anne-Sophie Jurion & Camila Alosio Alves Quand le médium (re)configure notre monde intérieur : l’exemple de la publication Facebook
Marianne Trainoir Techniques de soi et maintien biographique : une enquête sur les pratiques numériques des personnes à la rue
Anne Dizerbo Pratiques auto, inter et hétéromédiales sur les sites de rencontres
arts et soin
Carole Baeza Images et monde du sensible dans un carnet de route
Corinne Baujard Expérience esthétique et médiations thérapeutiques au musée
science et poétique
Sonia Dheur Médialités biographiques de la pratique scientifique
recensions d’ouvrages
Christine Delory-Momberger (2019) EXILS / RÉMINISCENCES . Arles : Arnaud Bizalion éditeur Martine Lani-Bayle.
Martine Lani-Bayle & Adelaïde Ronxin (2019) Dis, raconte, comment ça marche ? Découvrir et penser le monde avec Edgar Morin. Cholet : Pourpenser Éditions. Valérie Melin.
livres et revues reçus
BIOGRAPHICAL MEDIALITIES, PRACTICES OF THE SELF AND OF THE WORLD coordination Christine Delory-Momberger & Jean-Claude Bourguignon
special topic
Presentation
Christine Delory-Momberger & Jean-Claude Bourguignon Biographical medialities, practices of the self and of the world
images and memory
Gabriel Murillo Living for telling to a country without memory
Cécile Offroy & Laure Pubert Percées. In the footsteps of the former asylum : an experience of collective auto-mediality in a psychiatric setting
Alejandro Erbetta Enfance et dictature. Reconstructing life between memory and imagination
Entretien avec Arno Gisinger Album / Atlas From transmission to a process of historical and artistic consciousness
bodies and scenes
Béatrice Leroux Because I miss the words
Carole Drouelle Theatre and martial Art as mediality of the self and the unspeakable
Fabien Granjon Improvisation practice as self-building technique
Catherine Bouve The experience of life story in field theatre. Playing and saying « I » : a relational theatre to thwart reality
Joël Kérouanton My spectator storys
Entretien avec Flavio Tarquinio Rêves Gloire et Passion. When the photographed take hold of the medium
digital mediations
Anne-Sophie Jurion & Camila Alosio Alves When the medium (re) configures our inner world : the example of the Facebook publication
Marianne Trainoir Self-realization and self-preservation : a study of the homeless people’s digital practices
Anne Dizerbo Auto, inter and heteromedial practices on dating sites
arts and care
Carole Baeza Images and world of the sensible in a journey log
Corinne Baujard Aesthetic experience and therapeutic mediations in the museum
science and poetry
Sonia Dheur Biographic mediality in scientific research practices
book reviews
Christine Delory-Momberger (2019) EXILS / RÉMINISCENCES . Arles : Arnaud Bizalion éditeur Martine Lani-Bayle.
Martine Lani-Bayle & Adelaïde Ronxin (2019) Dis, raconte, comment ça marche ? Découvrir et penser le monde avec Edgar Morin. Cholet : Pourpenser Éditions. Valérie Melin.
New publications
dossier médialités biographiques, pratiques de soi et du monde
présentation
C’était dans un autre temps. C’était en octobre 2019. Se tenait alors, trois jours durant, à la Maison des Sciences de l’Homme Paris Nord, le colloque international « La recherche biographique en situations et en dialogues 1 ». Le projet en était de « poursuivre l’exploration d’un paradigme du biographique en éducation, saisi autant dans la diversité contextuelle et situationnelle des recherches empiriques qu’il suscite que dans les questionnements épistémologiques et méthodologiques que ne cesse de poser l’entreprise de constitution d’une “science du singulier” 2 ». Parmi les cinq axes de travail proposés, le deuxième, intitulé « Médialités biographiques et pratiques de soi », visait à explorer comment « le sujet se constitue dans des pratiques médiales qui sont ce par quoi et ce dans quoi une subjectivité trouve sa forme » et à « ouvrir les démarches de formation à de nouvelles approches plus conscientes de l’interpénétration constitutive du dispositif médial, de la réflexion subjective et du travail sur soi dans les processus de construction du sujet 3 ». Les contributions réunies dans ce numéro sont issues pour l’essentiel des travaux menés et des communications tenues dans le cadre de cet axe.
C’était dans un autre temps. Le temps d’aujourd’hui – marqué par la crise sanitaire du coronavirus et par ses effets sur les existences individuelles et collectives –, l’écart qui nous sépare de ce temps d’avant mais aussi bien du temps d’après ne vont pas sans nous inviter de façon pressante à repenser nos « formes de vie », à questionner nos « relations avec le vivant » et jusqu’à notre place dans « l’univers du vivant ». Il n’y va pas seulement de nos manières de vivre intrahumaines, de nos relations d’humain à humain, des socialités et des organisations internes à notre espèce. Il y va de notre capacité à concevoir l’infinie diversité et l’égalité d’existence des formes du vivant, à abolir la frontière faisant de la « forme humaine » la forme supérieure du vivant, à reconnaître que la vie telle qu’elle s’est développée sur notre planète est tissée de multitudes incalculables de relations entre des myriades de formes en perpétuelles transformations et métamorphoses. Il n’y a pas une pluralité de mondes – minéral, végétal, animal, humain –, il n’y a qu’ un monde ou plutôt il n’y a que le déploiement multiforme et métamorphique de la vie terrestre sous des modalités infinies d’existence. Il n’y a pas d’ environnement au sens d’un monde physique extérieur propre à chaque espèce mais des emboîtements et entrecroisements infinis d’espaces, de temps et de modalités d’être produits par l’activité des vivants eux-mêmes et en constantes interactions et interdépendances.
Quel rapport, dira-t-on, de cet appel, auquel nous presse la crise que nous traversons, à penser la constitutive éco-relationnalité de notre condition de vivant avec les médialités biographiques, objet de cette livraison ? Eh bien, le rapport précisément qui lie des formes de vie à d’autres formes de vie et dont la relation qui s’institue entre un sujet en quête de soi-même et les expériences d’altérité qu’il rencontre à travers ses pratiques médiales donne de possibles modalités.
Car, de quoi s’agit-il dans la relation qu’un « je » établit avec la matérialité spécifique d’un médium ? Ici des photographies et des textes, ailleurs des formes plastiques, ailleurs encore des sons, des corps en mouvement. Toujours un espace de matières, de formes, de sensations ouvertes à la scrutation, à l’exploration, à la combinaison (et tantôt à l’entaille, au modelage) – ouvertes à un geste physique et mental, à l’essai hasardeux d’une action sensible. Que se passe-t-il de soi dans cette attention (cette tension vers) portée à un hors-de-soi qui m’est à la fois donné (ce sont des objets, des êtres-là du monde) et que je me donne (ces objets-là, ces êtres-là , et pas d’autres) ? Que se joue-t-il de moi dans cette curiosité qui me pousse à me soucier de cet espace hors-de-moi qui réclamerait mon soin ( cura en latin) ? De quoi, de qui suis-je occupé lorsque je prends soin de ces objets extérieurs à moi mais auxquels j’imprime ma présence (ma main, mes sens, mes émotions, mon esprit) et que je m’affaire à faire exister à la fois pour eux et pour mo i ? De quel possible point de voir sur moi-même et sur le monde cet espace auquel je m’essaie hors de moi est-il le lieu ?
Ces questions tentent d’approcher en quoi une pratique artistique, un faire sensible peut être le lieu d’une relation à soi-même prenant les voies de ce tiers qu’est le médium et du monde de formes qu’il ouvre dans le « réel » ; et réciproquement, le lieu d’une relation au monde où s’essaie et s’éprouve une altérité de soi – un soi-même comme un autre pour reprendre la formulation par laquelle Paul Ricœur synthétise l’expérience que le soi fait de lui-même à l’épreuve de sa propre altérité.
L’hypothèse avancée dans les contributions qui composent ce numéro est que toute pratique qui poursuit un agir expressif et créatif sur le monde, qui recourt à cet effet à un corps d’objets physiques ou/et mentaux sur lesquels sont conduites des opérations sensibles trouvant leur fin dans l’œuvre à laquelle elles concourent, est génératrice d’un espace où un soi s’éprouve dans l’essai, dans la quête d’un autre de soi . Ces textes, ces images que je travaille (ces sons, ces couleurs, ces matières, ces mouvements, etc.) façonnent la réalité physique et mentale d’un entre-deux : non un entre-soi où le soi se complairait à lui-même mais une zone intermédiaire, un seuil, un limes où un soi agissant sur le monde crée de l’autre , du hors-soi . Toute la démarche de l’ œuvre en acte , de l’œuvre qui se cherche et se crée, procède des incessants échanges entre le soi qui agit l’œuvre et le hors-soi de l’œuvre qui m’agit à son tour. Ne suis-je pas au commencement de cet autre né de moi-même, fils de mes œuvres, et cependant œuvre en soi, autre en soi ? Mais quelle attention à son tour l’œuvre ne me rend-elle pas ? Ne me fait-elle pas signe, ne s’adresse-t-elle pas à moi depuis son étrangéité d’ œuvre-là ? Ne m’indique-t-elle pas d’autres chemins de moi-même ? Ne me montre-t-elle pas d’autres visages, d’autres paysages, tremblants et incertains, d’un moi et d’un monde possible ? Ainsi nous allons, l’œuvre et moi, nous accompagnant l’un l’autre, attachés , affairés l’un à l’autre, non parce que nous sommes identiques, non parce que nous nous ressemblons, mais parce qu’entre nous il y a de l’autre , parce qu’entre nous il y a du monde , ces fragments, ces êtres-là qui font œuvre hors de moi et qui, m’ouvrant l’espace d’autres formes du monde, m’ouvrent aussi à d’autres espaces, d’autres modalités de moi-même.
En ce sens, l’expérience créative de la médialité, en tant qu’elle est cette relation agissante et féconde d’un soi et d’un monde de formes hors de soi, est susceptible de proposer un mode de compréhension à l’interelationnalité systémique des formes du vivant et de participer à ces pensées de la complexité (Edgar Morin), des modes d’existence (Giorgo Agamben, Bruno Latour), de la diplomatie entre les espèces (Baptiste Morizot), de la métamorphose (Emanuele Coccia) qu’appelle dans nos épistémologies du présent ce qui restera dans l’histoire de nos savoirs et de nos relations avec les existants comme « la grande crise du vivant ». Puissent les contributions de ce numéro commencer très modestement à ouvrir de tels chemins.


1 Colloque international « La recherche biographique en situations et en dialogues. Enjeux et perspectives », Maison des Sciences de l’Homme Paris Nord, La Plaine Saint-Denis, 16-18 octobre 2019.

2 Extrait de l’argument général du colloque. Voir : https://rbe2019.sciencesconf.org/

3 Extrait de la présentation de l’axe 2 « Médialités biographiques et pratiques de soi ». Voir : https://rbe2019.sciencesconf.org/resource/page/id/2
médialités biographiques, pratiques de soi et du monde
Christine Delory-Momberger Jean-Claude Bourguignon 4
Résumé
Les notions de « médium » et de « médialité » apportent un renouvellement très fécond dans la manière de penser les médiations du rapport à soi. En montrant le rôle déterminant du médium, de son matériau et de ses formes spécifiques dans le façonnage du rapport à soi, elles amènent à reconnaître que le sujet se constitue dans des pratiques qui sont ce par quoi et ce dans quoi une subjectivité se constitue. Par ailleurs, la notion de « pratiques automédiales » permet d’englober toutes les formes d’expression et de langage : parlées et écrites, photographiques, visuelles, sonores, graphiques, plastiques, numériques, corporelles et gestuelles, scéniques, etc. Entre autres conséquences, la réflexion liée à la « médialité », tout en élargissant le champ des pratiques, ouvre les démarches de formation à de nouvelles approches plus conscientes du rôle constitutif des médiations dans les processus de construction du sujet.
Abstract
The notions of “medium” and “mediality” bring a very fruitful renewal in the way of thinking about the mediations of the relationship to oneself. By showing the determining role of the medium, of its material and specific forms in the shaping of the relationship to oneself, they lead to the recognition that the subject is constituted in practices that are what by what and in what subjectivity is constituted. Moreover, the notion of “automedial practices” allows us to encompass all forms of expression and language : spoken and written, photographic, visual, sound, graphic, plastic, digital, bodily and gestural, scenic, etc. Among other consequences, the reflection linked to “mediality”, while broadening the field of practices, opens up training approaches to new approaches that are more conscious of the constitutive role of mediations in the processes of construction of the subject.
MOTS CLÉS : médium, médialité, biographisation, processus de subjectivation, pratiques de soi.
KEYWORDS : medium, mediality, biography, process of subjectivation, self-practices.
Ce qu’apportent les notions de médialité et de médium
Parler de « médialités biographiques » c’est suggérer que les processus de constitution du sujet – ce que nous évoquons en recherche biographique sous les termes de travail biographique ou de processus de biographisation (Delory-Momberger, 2019) – passent par des médiums et font l’objet de médiations (relèvent de processus de médialité ). Quels apports constituent ces notions de médialité et de médium pour la recherche biographique ? En quoi leur introduction, tout en élargissant le champ des pratiques biographiques, permet-elle de mieux comprendre la manière dont s’effectuent les processus de subjectivation 5 qui participent pour chacun à la construction d’un être-soi dans le monde ?
Un premier apport quantitatif ou extensif de la notion de « médialités biographiques » amène à considérer qu’il existe une grande diversité de médiums et de pratiques médiales. Si nous avons tendance à porter le focus sur les seules médiations discursives, et en particulier sur le récit oral ou écrit, toutes les pratiques où s’exerce un faire esthétique, sensible, créatif peuvent constituer autant de médialités biographiques. Cela englobe toutes les formes d’expression et de langage : parlées et écrites mais aussi photographiques, sonores, graphiques, plastiques, numériques, corporelles, gestuelles, scéniques, etc. Et dans le domaine des formes narratives elles-mêmes, cela permet d’élargir le récit à d’autres modalités expressives, qui passent par l’image, le dessin, la photo fixe ou en mouvement (bande dessinée, mangas, films, feuilletons, séries, etc.).
Un deuxième apport est de nature plus qualitative et, pour l’appréhender, il faut préciser la signification donnée à la notion de « médium ». Celle-ci est au fondement de cette conception de la médialité et a son origine dans le domaine de l’histoire de l’art et de l’esthétique. C’est le critique d’art américain Clement Greenberg qui a introduit l’idée de « médium » dans le champ de l’esthétique. Dans un article paru en 1960 intitulé « La peinture moderniste », il soutient que le projet de tout art consiste à découvrir et à développer ce qui constitue ses caractéristiques propres 6 . Prenant l’exemple de la peinture, Greenberg considère que celle-ci se définit par deux seuls critères : d’une part la planéité de la toile et l’espace à deux dimensions qu’elle construit, et d’autre part le matériau pictural lui-même (la « peinture », les « pigments » au sens le plus matériel). Pour lui, l’artiste peintre est celui qui s’affronte à cette spécificité du médium de la peinture et qui porte à leur plus haut degré de créativité ces éléments constitutifs de son art. Il n’est ainsi plus question de « sujet », de « motif » représenté sur le tableau ni de ressemblance ou de non-ressemblance avec le monde réel – objets, personnages, paysages, etc. – mais uniquement des caractéristiques physiques, matérielles à partir desquelles et dans lesquelles s’exerce le geste pictural.
Au-delà des thèses de Greenberg et de la manière dont il les applique à l’histoire de l’art, la notion de médium porte l’attention sur la physicalité des matériaux des arts, sur leurs traits spécifiques, sur les contraintes et les exigences et aussi bien sur les ouvertures et les possibilités qui sont liées à leur matérialité, comme le fait entendre Jacques Rancière :
Dans le mot « médium » on entend d’abord « ce qui se tient entre » : entre une idée et sa réalisation, entre une chose et sa reproduction. Le médium apparaît ainsi comme un intermédiaire, comme le moyen d’une fin ou l’agent d’une opération. Or la théorisation moderniste qui fait de la « fidélité au médium » le principe de l’art renverse la perspective. Ce médium à la spécificité duquel il faut être fidèle n’est plus simplement l’instrument de l’art. Il devient la matérialité propre qui définit son essence. […] Le médium n’est plus alors le moyen d’une fin. Il est proprement ce qui prescrit cette fin. (Rancière, 2008, p. 1)
À quoi l’on pourrait ajouter la manière dont les traits propres à chaque art définissent sa façon d’« apparaître » dans le monde, son « écologie », et donc ses conditions d’« implémentation 7 ».
Que l’on pense par exemple à la sculpture, art « physique » s’il en est par son matériau (la pierre, la terre, le bronze, le métal), par ses modes de fabrication et les outils qu’elle requiert, par l’espace à trois dimensions dans lequel elle œuvre, par la déambulation et par le toucher auxquelles elle invite le spectateur, etc. Ou que l’on prenne un art très différent, la photographie – étymologiquement « écriture de la lumière » – qui requiert un « appareil 8 » (argentique ou numérique), des processus particuliers (négatifs, tirage, impression dans le cas de la photographie argentique), des pratiques d’exposition et de diffusion (galeries, albums, livres, etc.). On pourrait ainsi passer en revue tous les arts – de la musique à la danse, du théâtre au cinéma, de la poésie au roman – pour tenter de définir pour chacun ses traits spécifiques. Et pour chacun on pourrait montrer comment sa matérialité propre lui ouvre des voies de création particulières, produit des formes et des langages spécifiques. Le terme d’ affordances 9 pourrait être ici repris (du verbe anglais to afford , « permettre », « offrir la possibilité de ») pour désigner les « potentialités » offertes par le médium de chaque art, pour décrire l’espace et les modalités particuliers dans lesquels il dispose à faire œuvre :
La notion de médium désigne alors la matérialité propre à chaque art en tant qu’elle deviendrait l’objectif et le lieu même du geste artistique. Le médium constitue le domaine de compétence propre à chaque art. (Beaubois, 2017, p. 3).
On notera que cette manière de penser le médium opère un renversement complet de la représentation du rapport entre la matière et la forme : dans la tradition esthétique classique qui trouve son origine chez Aristote, la matière est passive et la forme active , et c’est la forme qui va activer la matière ( hylémorphisme ) ; au contraire, pour cette pensée du médium, la matière est en puissance de forme, « la matière est par elle-même une forme » (Guérin, 2016, p. 2). Considérée en tant que médium, la matière donne sa forme à l’œuvre, la forme est dans la matière, en quelque sorte la matérialité de l’art dans lequel s’essaient un artiste et son travail de création ouvre les formes de l’œuvre à venir :
Le médium serait le mode d’être artistique d’un matériau. Plus exactement, il serait l’ensemble des matériaux, dans leurs usages et destinations artistiques, dans leur modalité artistique – et qui définissent ainsi l’art du médium en question. Médium, alias matériau transcendé, matériau qui échappe à sa condition mondaine, prosaïque. (Krajewski, 2016, p. 2)
Autobiographie, automédialité et processus de constitution du sujet
Si la peinture et les arts plastiques en général ont été le creuset où est née la notion de « médium », c’est à la réflexion critique sur l’autobiographie que l’on doit d’avoir fait émerger la notion d’« automédialité » et le rapport qu’elle instaure entre médium et relation à soi. Tout disposait l’ auto-bio-graphie à jouer ce rôle, à la mesure même de la morphologie du terme établissant de manière littérale le rapport entre un médium, l’ écrire , et la référence à un soi, l’ autos . Cependant, ce rapport, dans la composition même du mot, était médié par un troisième terme – le bios , la vie – imposant aux deux premiers la transitivité d’un contenu destiné à prendre toute la place et contribuant à occulter du même coup la spécificité du médium. Dès lors, la critique littéraire ne pouvait faire porter l’examen que sur le rapport entre le bios et l’ autos , entre la vie et le moi , prêtant en particulier toute son attention aux conditions de vérité ou de véracité du récit autobiographique (c’est le propos du « pacte autobiographique » de Philippe Lejeune, 1975) et soumettant les textes autobiographiques à l’incessant débat de leur rapport à la réalité (tenue pour la vérité ) et à la fiction.
Cependant d’autres voix vont se faire entendre, rétablissant la part première de l’ écriture dans le processus autobiographique. En 1979, le théoricien de la littérature américain Paul de Man s’interroge sur l’impossible définition de l’autobiographie et dénie qu’elle puisse constituer un genre, tant elle est susceptible de formes diverses. Mais surtout Paul de Man renverse le rapport de détermination entre la vie et l’autobiographie pour mettre en avant l’antécédence de l’écriture, de ses ressources et de ses contraintes, dans le façonnement de la vie :
On s’accorde à considérer que la vie engendre l’autobiographie, comme un acte engendre des conséquences ; mais ne peut-on suggérer tout aussi justement que le projet autobiographique est aussi susceptible d’engendrer et de déterminer la vie, et que, quoi que l’auteur fasse, son action est gouvernée par les exigences techniques de l’autoportrait, et déterminée du coup par les ressources de son écriture ? (Paul de Man, 1979, p. 920)
Paul de Man rompt ainsi avec toute une tradition qui ne voit dans le discours et l’écriture autobiographiques que les instruments neutres de la représentation de soi – oubliant de quelles constructions historiques, sociales, culturelles, littéraires ils relèvent et sont à l’évidence le produit. Ce faisant, il est un des premiers à reconnaître la dimension médiale du discours autobiographique et sa capacité à fournir les éléments formels spécifiques d’une écriture de la vie .
C’est sur cette représentation renouvelée de l’autobiographie comme médium que s’appuient les théoriciens (Dünne & Moser, 2008) qui s’attachent à développer la notion d’ automédialité :
L’enjeu est de se défaire d’une conception traditionnelle de l’autobiographie, où l’écriture est conçue comme un simple instrument de la représentation du bios lui-même, au profit d’une « autographie », à savoir d’un rapport à soi qui se constitue de façon médiale dans l’écriture, et même – si l’on étend l’objet d’étude aux autres médiums et aux formes de rapport à soi qu’ils rendent possibles – au profit d’une « automédialité » généralisée. (Moser & Dünne, 2008, p. 16, traduction révisée)
Pour les chercheurs et praticiens en recherche biographique, l’intérêt de prendre en compte et peut-être de s’approprier cette approche du médium sous l’angle de l’automédialité est le suivant : en déplaçant et en élargissant le point de vue sur les supports et médiations du travail biographique, elle amène aussi à déplacer la manière dont sont conçus les modes de constitution du sujet. Elle engage en particulier à penser que les médiations auxquelles nous recourons, par exemple celles du récit, sont justement bien plus que de simples instruments servant de supports à l’expression d’une subjectivité déjà toute formée – mais qu’elles constituent des pratiques par lesquelles et dans lesquelles une subjectivité en acte s’expérimente et trouve ses formes. Autrement dit, le « sujet » n’est pas donné en soi et pour soi, il se constitue, comme nous l’a appris Michel Foucault (2001a ; 2001b), dans des « pratiques de soi » ou des « techniques de soi 10 » faisant appel à des médiations extérieures.
Le « rapport à soi » selon Foucault implique une notion de réflexion qui ne renvoie pas […] au recueillement intérieur d’un sujet – dans cette optique, la connaissance de soi acquise est perçue comme le reflet passif d’une essence qui existe depuis toujours. Tout au contraire, la réflexion signifie chez Foucault le fait qu’un individu s’extériorise par rapport à un médium ; ce dernier fait du soi un objet susceptible d’un travail actif de façonnement (Moser & Dünne, 2008, p. 17).
Qu’il s’agisse du médium de l’écriture dans ses multiples formes, supports et dispositifs, ou de tout autre médium (peinture, photographie, musique, danse, théâtre, etc.), la notion d’automédialité met en lumière le détour et la nécessaire extériorisation que celui-ci constitue pour médier la relation d’un sujet à lui-même :
Pour pouvoir constituer une relation à soi-même, l’individu est obligé de prendre le détour d’une extériorisation médiale. Paradoxalement le rapport d’un sujet à lui-même n’est possible qu’en rompant avec l’état d’un être-à-soi-même et d’un commerce immédiat avec soi-même, en empruntant l’extériorité d’un médium. Il n’y a pas de soi sans un rapport à soi réflexif, il n’y a pas de rapport à soi sans le recours à l’extériorité d’un médium technique qui ouvre à l’individu l’espace de jeu d’une pratique de soi. Dans ce sens, la notion d’automédialité postule une interpénétration constitutive du dispositif médial, de la réflexivité subjective et du travail pratique sur soi. (Moser & Dünne, 2008, p. 18, traduction révisée).
L’expérience automédiale ouvre ainsi un espace de création où se rencontrent le mouvement d’une recherche sensible exercée sur le matériau et sur le « faire » de l’œuvre, la réflexion subjective qui accompagne le geste de la création, et le travail sur soi d’un sujet agissant sur lui-même en agissant sur les matériaux et dans les formes du médium qu’il pratique. Tel est le geste automédial, qui fait du rapport à soi le lieu d’un incessant travail des matériaux, des formes, des langages, des dispositifs, en un mot des médiations extérieures par lesquelles et dans lesquelles l’expérience de subjectivation se constitue. C’est dans ces pratiques médiales que s’inventent et s’engendrent l’un l’autre pour ne plus se distinguer façonnage de soi et façonnage de l’œuvre, expérience de soi et expérience de création.
Médialités, pratiques de soi et du monde
Parce que la notion de médium a son origine dans le domaine de l’art et de l’esthétique, les médiums dont nous avons parlé jusqu’ici renvoient à des formes d’arts et à des pratiques artistiques instituées. Mais il existe bien d’autres domaines de l’activité humaine qui peuvent être constitués comme des médialités biographiques et donner lieu à des pratiques médiales. Toutes sortes de pratiques artisanales, de pratiques culturelles, de savoir-faire individuels ou collectifs peuvent être ici évoquées, où se déploient des arts de faire : de la poterie au travail du bois, de la couture au jardinage, de la participation à un atelier d’écriture à la pratique d’un art martial, de la tenue d’un journal à une pratique amateure du théâtre, de la danse ou du chant choral, de la tenue d’un blog aux diverses formes de postage sur les réseaux sociaux, etc. Plus largement que ne l’entendait Greenberg et que ne l’entendent généralement les théoriciens du médium artistique ou technique, on considérera comme pratique d’un médium, selon une formulation que nous empruntons à la revue Appareil , toute pratique créative « qui développe un jeu autonome sur la perception et la sensibilité et, affectant une singularité, la transforme 11 ».
Deux exemples, l’un ancré dans une tradition rurale, l’autre inscrit au contraire dans des usages très contemporains, permettront d’illustrer comment de telles pratiques peuvent acquérir une dimension médiale et automédiale. Le premier est rapporté dans un des textes fondateurs de l’approche biographique, le livre de Maurizio Catani, Tante Suzanne, paru en 1982. Suzanne Macé (Tante Suzanne) raconte l’histoire de sa vie, à l’âge de soixante-dix ans, dans le jardin qu’elle possède en grande banlieue. Et dans ce microcosme du jardin, Tante Suzanne inscrit les lieux, les moments, les personnes de sa vie. Comme un romancier ses personnages, Tante Suzanne « plante » celles et ceux qui ont compté pour elle. Les objets ou les végétaux qui les représentent, leur place dans l’espace orienté du jardin symbolisent le rôle que joue chacune ou chacun dans le système de relations et de valeurs de la narratrice : fondateurs de la famille, parents, cousins, mari, fils, amis. À travers son jardin et l’espace de sa vie qu’il représente, Tante Suzanne recrée le monde à son usage en agissant symboliquement sur lui. L’exemple de Tante Suzanne montre comment une pratique du monde – le jardin – vient médier un rapport à soi-même en l’inscrivant dans les espaces, les lignes, les formes d’un art de faire : pour Tante Suzanne, faire son jardin c’est faire sa vie .
Deuxième exemple, beaucoup plus contemporain, emprunté à une étude que l’on trouvera dans ce numéro 12 : celui des publications sur la plate-forme Facebook. Les auteures de cette étude, se livrant à une analyse précise des paramétrages mis en place par la plate-forme, des règles explicites et implicites, visibles et invisibles de son fonctionnement, montrent comment ces caractéristiques du médium Facebook formatent l’espace de communication offert par la plate-forme, les formes d’expression de soi qui peuvent s’y déployer, et définissent des modes de fabrique de soi dans un monde hyperconnecté, peuplé d’identités narratives, visuelles, numériques en constante transformation.
Que se passe-t-il d’une « pratique de soi et du monde » dans ces formes d’activité individuelle ou collective conduisant à emprunter les voies d’un faire (artistique, artisanal, culturel, social) producteur de formes, d’objets, d’œuvres ? Et dans cette production de formes et d’objets liés au registre particulier du médium pratiqué, que se joue-t-il d’un rapport de soi au monde et du monde à soi-même ? En quoi une telle pratique médiale peut-elle être pour chacun une manière, sa manière de s’habiter soi en faisant œuvre d’une forme d’ habitation du monde ?
Ces questions tentent d’approcher en quoi une pratique artistique, un faire esthétique – une pratique sensible – peut être le lieu d’une relation à soi-même prenant les voies de ce tiers qu’est le médium et du monde de formes qu’il ouvre dans le « réel » ; et réciproquement, le lieu d’une relation au monde où s’essaie et s’éprouve une altérité de soi – un soi-même comme un autre pour reprendre la formulation par laquelle Paul Ricœur (1990) synthétise l’expérience que le soi fait de lui-même à l’épreuve de sa propre altérité.
Et peut-être faut-il repartir de la matérialité du médium et de l’expérience qu’un je y établit avec lui-même et avec le monde. Ici des photographies et des textes. Ailleurs des formes plastiques. Ailleurs encore des sons, des corps en mouvement. Toujours un espace de matières, de formes, de sensations. Ouvertes à la scrutation, à l’exploration, à la combinaison (et tantôt à l’entaille, au modelage). Ouvertes à un geste physique et mental, à l’essai hasardeux d’une action sensible. Sensible parce qu’elle joue entre des matériaux, des formes, des sensations. Sensible parce qu’elle hasarde du sens , le propose, le suspend, le transforme… Il s’agit ici encore une fois de se dégager d’une conception « transparente » du médium comme véhicule neutre entre « soi », « la vie », « le monde », entre un sujet en tant que subjectivité agissante et les formes dans lesquelles il donne corps à ses représentations de soi et du monde. Le médium est ce lieu particulier, cette matière particulière où un « je » s’éprouve dans un rapport conjoint à soi-même et au monde, un soi-même qui n’est pas antérieur à cette mise en forme, qui ne renvoie pas à une existence antécédente, à un état préétabli et substantialisé, mais qui se cherche, s’éprouve, se donne figure dans le geste même d’une action sensible sur le monde.
Le propre d’un médium et de la médialité qu’il instaure est ainsi d’offrir le cadre, les matériaux, les formes d’un agir particulier dans et sur le monde : c’est dans cet agir qualifié et matérialisé que le praticien de tel médium trouve le lieu d’une résonance à lui-même, d’un langage de lui-même, d’une pratique de soi constitutive d’une subjectivité en acte, d’une ipséité jamais figée qui ne cessent de s’éprouver , de faire l’essai et l’expérience d’elles-mêmes. L’agir médial est ainsi le lieu d’un double et réciproque mouvement d’ affectation : affectation de soi et affectation du monde réagissant l’une à l’autre et l’une sur l’autre. Pour reprendre les mots de Dewey parlant de l’expérience esthétique, l’expérience médiale, « au lieu de signifier l’enfermement dans nos propres sentiments et sensations, […] signifie un commerce actif et alerte avec le monde » (Dewey, 2010, p. 55).
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4 Christine Delory-Momberger est professeure à l’Université Sorbonne Paris Nord, chercheure au Centre de recherche interuniversitaire EXPERICE , co-présidente du GIS Sorbonne Paris Nord-Grand Campus Condorcet- « LE SUJET DANS LA CITÉ Biographisation et apprentissages ».
Jean-Claude Bourguignon est professeur de lettres, chargé de cours à l’Université Sorbonne Paris Nord, membre du Collège international de recherche biographique ( CIRBE ).

5 « Pourquoi parler de « subjectivation » plutôt que de « sujet » ? On appellera « subjectivation » le processus par lequel se constitue un sujet ou, plus exactement, une subjectivité. « Subjectivation » fait immédiatement entendre un rapport à « subjectivité » : ce qui est une manière de dire que la subjectivité, loin d’être une donnée première, est toujours le résultat d’une subjectivation. On aura donc autant de modes de subjectivation qu’il y a de façons, pour un tel processus, de s’accomplir. On parlera de « subjectivité » plutôt que de « sujet », dans la mesure où la subjectivité se définit d’emblée comme un rapport à soi-même . Afin de prévenir toute confusion, on précisera qu’il ne s’agit pas ici du rapport réflexif par lequel un ego se retire dans la solitude de son intériorité, mais d’un rapport à soi qui est d’ordre pratique. Autrement dit, ce qui est en question, c’est une certaine action sur soi, plus précisément ce que chacun fait de lui-même en faisant quelque chose en relation avec les autres , aussi bien en faisant quelque chose avec les autres que contre les autres. » (Dardot, 2011, p. 235)

6 « Ce qui devait être exposé n’était pas seulement ce qui était unique et irréductible à l’art en général, mais aussi ce qui, pour chaque art particulier, lui était unique et irréductible. Chaque art devait déterminer, au travers de ses propres méthodes et œuvres, les effets qui lui étaient exclusifs. […] Il apparut rapidement que le domaine de compétences unique, propre à chaque art, coïncidait avec tout ce qui était unique dans la nature de son médium. La tâche de l’auto-critique consistait alors à éliminer, des effets spécifiques de chaque art, le moindre effet qui aurait éventuellement pu être emprunté à un autre médium, ou importé au travers du médium d’un autre art. Ainsi, chaque art serait rendu « pur » et trouverait dans sa « pureté » la garantie de son excellence ainsi que de son indépendance. » (Greenberg, 2016)

7 La notion d’« implémentation » a été développée par le philosophe et théoricien de l’art Nelson Goodman : « L’implémentation d’une œuvre d’art peut être distinguée de sa réalisation ( execution ) […] Le roman est achevé lorsqu’il est écrit, la toile lorsqu’elle est peinte, la pièce lorsqu’elle est jouée. Mais le roman abandonné dans un tiroir, la toile stockée dans un magasin, la pièce jouée dans un théâtre vide ne remplissent pas leur fonction. […] La publication, l’exposition, la production devant un public sont des moyens d’implémentation – et c’est ainsi que les arts entrent dans la culture. La réalisation consiste à produire une œuvre, l’implémentation consiste à la faire fonctionner. » (Goodman, 1996, p. 63)

8 La revue en ligne Appareil se donne pour objet de développer une théorie et une analyse des « appareils » définis, à l’instar de l’appareil photographique, comme des techniques affectant et transformant la sensibilité et modifiant « la perception de la réalité selon une série de gestes et d’opérations qui supposent un jeu de la singularité avec ses propres perceptions ». En ligne : https://journals.openedition.org/appareil/

9 Empruntée à la psychologie de la perception et à ses applications dans divers domaines ( design , analyse de l’activité, intelligence artificielle), la notion d’ affordance désigne l’ensemble des caractéristiques d’un objet ou d’un environnement qui indique quelle relation l’usager doit instaurer avec l’objet, comment il doit s’en servir, ce qu’il doit faire avec lui (pour une introduction, voir Luyat & Regia-Corte, 2009).

10 À côté des techniques de production , des techniques de systèmes de signes , des techniques de pouvoir , « les techniques de soi sont des techniques qui permettent aux individus d’effectuer, seuls ou avec d’autres, un certain nombre d’opérations sur leur corps et leur âme, leurs pensées, leurs conduites, leur mode d’être ; de se transformer afin d’atteindre un certain état de bonheur, de pureté, de sagesse, de perfection ou d’immortalité. » (Foucault, 2001a, p. 1604).

11 Présentation de la revue Appareil : https://journals.openedition.org/appareil/86

12 Camila Aloisio Alves et Anne-Sophie Jurion, « Quand le médium reconfigure notre monde intérieur : l’exemple de la publication Facebook ».
images et mémoire
vivre pour raconter au pays sans mémoire
Gabriel Jaime Murillo Arango 1
Résumé
Les turbulences de tous ordres qui secouent le monde actuel affectent de manière de plus en plus brutale l’espace des récits et de la mémoire. S’affrontent ici la politique négationniste propre au révisionnisme historique – encouragé par des démagogues de toutes origines – et la mémoire des victimes, et se dévoile un jeu de tensions où la mémoire collective trouve à se renforcer dans diverses formes de créations artistiques et intellectuelles. Dans ce contexte, l’article propose d’ouvrir les parcours de formation à ces occasions de transformation que sont les images lorsqu’elles touchent le réel, ici avec les archives photographiques de Jesús Abad Colorado et les sculptures ou les installations de Doris Salcedo, les deux figures aujourd’hui les plus représentatives de l’art et de la mémoire en Colombie.
Abstract
Living for telling to a country without memory
The turbulence of all kinds that is shaking up the world today is affecting the space of narrative and memory in an increasingly brutal way. Here are confronted the negationist politics of historical revisionism – encouraged by demagogues of various lineages – and the victims’memory. A game of tensions is revealed by the strengthening of collective memory combined with artistic and intellectual creations of various types. In this context, the article suggests to open the training trajectories to those transforming instants that are the images when they touch reality ; and to do so in company of Jesús Abad Colorado’s photographic archive and Doris Salcedo’s ephemeral sculptures, since these two artists are the most representative figures of art and memory in Colombia today.
MOTS CLÉS : mémoire, guerre et paix, témoin, photographie, art.
KEYWORDS : memory, war and peace, fitness, photography, art.
Art politique et « âge du témoin »
Le moment historique que traverse aujourd’hui le monde paraît donner raison, une fois de plus, à l’aphorisme de Marx selon lequel l’histoire se joue deux fois : une fois comme tragédie et une autre fois comme farce. Il suffit de rappeler les jeux instables et fragiles de la politique internationale, à la merci des velléités et des coups de com de politiciens démagogues ; les risques auxquels on s’expose lorsque les protocoles de prévention des changements climatiques sont tournés en ridicule, comme si ne s’épuisait pas déjà le temps donné à l’humanité d’une seconde chance sur la Terre ; l’Amazonie en flammes sous l’action des fazendeiros et garimpeiros (propriétaires terriens) encouragés par Bolsonaro ; les discours xénophobes, racistes et nationalistes qui dissimulent la crise humanitaire mondiale telle qu’elle se traduit aujourd’hui : vagues de migrants de diverses provenances, traqués par la famine, les guerres et les catastrophes, qui finissent entassés dans des camps bordant les frontières d’une Europe intransigeante ; caravanes de familles traversant les frontières des pays d’Amérique centrale jusqu’au pied du mur de Trump ; exode des Vénézuéliens de toutes origines dispersés en Amérique du Sud, ou encore déplacement des paysans pauvres de Colombie, dépouillés de leurs terres par des groupes armés et privés de la garantie de leurs droits par un État faible contrôlé par des groupes mafieux.
Cette même formule de Marx semble avoir inspiré il y a quelques années le titre de l’exposition consacrée à l’œuvre de l’artiste Beatriz González : La comedia y la tragedia (La comédie et la tragédie). Il s’agit d’une collection hétéroclite d’objets, de dessins, de peintures sur plaques de métal, sur bois ou sur tissu, se nourrissant aussi bien des techniques des maîtres classiques de l’histoire de l’art que de l’exploration des imaginaires populaires et du kitsch , sans oublier les figures grotesques de la comédie telle qu’elle se joue dans les cercles décadents du pouvoir.
Les dates des 6 et 7 novembre 1985 marquent un tournant déterminant dans l’art politique de Beatriz González. Durant ces jours funestes, le palais de justice de Bogota, occupé par des centaines de personnes, dont les membres de la Cour Suprême du pays, a été consumé par les flammes, après la prise d’assaut manquée de la guérilla et la riposte de l’armée colombienne. Depuis lors, l’œuvre de B. González a vu se multiplier sur divers supports les figures iconiques du deuil des victimes : (auto) portraits en larmes, étranglés bleutés flottant dans les rivières, silhouettes noires des porteurs de morts sur les pierres tombales des columbariums du cimetière central, affiches de femmes endeuillées sur les murs des espaces publics. La séquence répétée de ces icônes évoque le cycle éternel des violences tout en appelant le spectateur à veiller sur la mémoire des victimes et à empêcher que les témoignages des absents ne soient engloutis par un Cronos implacable.
Avec l’œuvre de Beatriz González, ce que l’on peut nommer « l’art politique colombien » se présente comme un pari sur la mémoire mettant aux prises les récits de la guerre et de la paix et constituant autant un acte politique qu’une pratique sociale et artistique. Les gestes, les actes et les discours par lesquels se traduit cet art politique reflètent la prise de conscience des tensions que mit en lumière Maurice Halbwachs (2004), lorsqu’il différencia les notions de mémoire collective et de mémoire historique. La mémoire collective se réfère à un temps passé dont on ne retient que ce qui perdure dans le présent ou est maintenu vivant dans la conscience d’un groupe social déterminé, quand bien même elle ne dépasserait pas les limites de ce groupe ; la mémoire historique quant à elle aspire à la reconstruction objective des faits du passé et prétend à une validité généralisée dépassant les expériences de groupes ou d’individus particuliers. Les expériences – en ce qu’elles tiennent au cœur des sujets et ne sont pas le patrimoine exclusif des spécialistes du savoir – sont un déclencheur de la mobilisation des émotions. Aussi peut-on affirmer que le travail de la mémoire et celui de l’art ont en commun le même approfondissement du regard : « On ne regarde jamais purement et simplement. Nous regardons avec des gémissements, avec des mots. » (Didi-Huberman, 2019, p. 253).
La culture de la mémoire qui émerge dans les dernières décennies du XX e siècle se propage en même temps que se répandent les thèses du révisionnisme historique sur les pratiques biopolitiques du régime nazi et les camps de concentration. L’impact de la culture de la mémoire a promu la figure du témoin et la mémoire des victimes, faisant reconnaître par la même occasion la valeur de l’histoire orale et celle du témoignage dans la production de la mémoire historique. J.-F. Forges, citant Paul Ricœur, rappelle : « Les victimes d’Auschwitz sont, par excellence, les délégués, auprès de notre mémoire, de toutes les victimes de l’histoire. » (2006, p. 102)
Les tensions attachées à la fonction de témoin révèlent les contradictions inhérentes à une tendance d’un monde académique et culturel prompt à osciller entre usages et abus de la mémoire ou bien entre mémoire et oubli. D’un extrême à l’autre du spectre, on voit surgir et disparaître les positions les plus diverses qui n’évitent pas toujours les dérives. Que ce soit en donnant raison aux uns et aux autres dans chacune des parties concernées – démonstration extrême de relativisme épistémologique et moral – ou encore en condamnant les uns et en amnistiant les autres, la mémoire même est menacée de l’intérieur, ravagée par la pulsion de l’instantanéité, de l’oubli et de l’inconscience historique, emportée par le vertige des technologies de l’information et de la communication en temps réel et le consumérisme caractéristique des sociétés post-modernes. Les cas emblématiques où la politique contemporaine se voit confrontée à la question des crimes de guerre et de la violation des droits humains se traduisent par la mise en œuvre de stratégies consistant soit à manipuler la mémoire soit à la diriger – comme dans le cas de l’amnistie –, stratégies pratiquées indistinctement par des régimes politiques de droite et de gauche. Dans un cas comme dans l’autre, le discours mémorialiste omniprésent, soutenu par d’intenses campagnes ayant pour but délibéré d’influencer l’opinion publique, peut générer une autre forme d’oubli, un oubli par épuisement, différent de la mémoire manipulée à laquelle Ricœur faisait référence comme une façon de « ne plus rien vouloir savoir sur le sujet ». Une trop grande concentration sur le passé peut bloquer l’imagination du futur et générer un nouvel aveuglement sur le présent, faisant courir le risque de sombrer dans l’éternel retour d’une mémoire sans avenir.
À partir de la seconde moitié du XX e siècle, la reconnaissance du témoin et du témoignage oral, qui implique que soit établie l’authenticité des documents personnels dans la recherche en sciences sociales, bien qu’elle continue à susciter de la méfiance dans certains cercles académiques, a préparé le terrain d’une « ère du témoignage » ou d’un « âge du témoin », comme les a nommés A. Wiewiorka. Cet « âge du témoin » trouve à s’établir en grande partie grâce à l’art et à la littérature développés dans les années postérieures à la Seconde Guerre mondiale : un trésor de sources testimoniales est alors réuni, qui se distinguent par la présence d’un narrateur à la première personne et qui touchent au cœur de la condition humaine, alors même que les sociétés restructurées de l’après-guerre sont gouvernées par la biopolitique.
En effet, à partir du récit testimonial de la vie dans les camps nazis que nous ont transmis, entre autres, Primo Levi, Jean Améry, Jorge Semprún – mais aussi la poésie de Paul Celan, le Quatuor pour la fin du Temps d’Olivier Messiaen, le Guernica de Picasso, et encore le théâtre et le cinéma –, l’histoire culturelle contemporaine a réservé une place pérenne à la production testimoniale dans nos vies. De la même manière, il convient de voir comme un signe des temps la reconnaissance par le prix Nobel de littérature 2015 de l’œuvre de Svetlana Alexievitch, distinguée pour son écoute attentive des victimes de guerres (mais aussi des victimes de catastrophes naturelles, d’accidents dans des centrales nucléaires, d’abus de pouvoir), et qui recueille et traduit sous forme de récits les témoignages des tragédies anonymes de notre temps. Pour reprendre ses propres mots : « Les documents avec lesquels je travaille sont des témoignages vivants, ils ne se solidifient pas comme l’argile lorsqu’elle sèche. Ils ne se taisent pas. Ils se déplacent à nos côtés. » (Alexievitch, 2015, p. 27)
La mémoire de la guerre en Colombie : déni et résistance
Nous assistons aujourd’hui à un assaut négationniste qui se répand en Amérique centrale et du sud, particulièrement dans les pays qui subissent le retour de forces réactionnaires et dont les gouvernements, voulant tourner la page d’interminables conflits sociaux et politiques, pratiquent une stratégie systématique de recul en matière d’accords de paix ou de réformes. Tel est le cas de la politique entreprise depuis 2018 par le gouvernement Duque en Colombie. Celui-ci mène, d’un côté, une campagne médiatique visant à nier l’existence du conflit armé qui dure depuis la moitié de XX e siècle et qui trouve ses racines dans la situation la pire au monde d’inégalité en matière de distribution de la propriété foncière et du revenu par habitant, dans une corruption généralisée aggravée par le phénomène du trafic de stupéfiants et dans un État faible et incapable de contrôler l’ensemble du territoire national ; d’un autre côté, le même gouvernement tente d’assimiler les forces armées officielles à la catégorie de victimes, alors que ces mêmes forces ont donné refuge au paramilitarisme et se sont fait le bras des plus horribles crimes perpétrés par l’État contre des groupes politiques d’opposition et des populations sans défense. L’objectif de cette stratégie de l’ombre est de réélaborer un récit intégré et homogène, en mettant en avant l’histoire des supposés actes héroïques des forces armées officielles et en rendant inaudibles les histoires des vaincus.
Un tel projet ne saurait être mis en œuvre sans un plan systématique de discrédit des institutions de justice et de mémoire formées dans le cadre de l’Accord de paix de 2016 : la JEP (Justicia Especial de Paz [Justice spéciale de la paix]), la Commission d’élucidation de la vérité (Comisión de Esclarecimiento de la Verdad) et l’Unité de recherche des personnes disparues (Unidad de Búsqueda de Personas Desaparecidas). C’est à une telle campagne qu’on assiste depuis l’installation du gouvernement le 7 août 2018, avec la mise en œuvre du slogan extrémiste « mettre en pièces l’Accord de Paix ». Parallèlement, on tire une chape de silence sur les réalisations et les recherches menées depuis la mise en place du Comité National de la Mémoire Historique (Comité Nacional de Memoria Histórica), dont l’ampleur et la qualité pourraient difficilement être égalées. Le bilan des investigations réalisées par cette entité jusqu’ici autonome – et sous la direction de remarquables chercheurs – au cours de la période 2007-2019, donne en effet des résultats qui dépassent largement les prévisions les plus optimistes : 140 publications, dont 80 rapports élucidant les actes de victimisation ; le recueil de 13 000 témoignages d’acteurs de la guerre démobilisés ; le rassemblement systématique de 330 000 documents issus d’archives locales sur la mémoire et les droits humains ; la conception du projet du Musée national de la mémoire historique de Colombie (Museo Nacional de Memoria Histórica de Colombia) ; la création de l’Observatoire de la mémoire et du conflit armé (Observatorio de Memoria y Conflicto Armado) réunissant les bases de données issues de 592 sources institutionnelles et comptant 10 236 documents. Cette production considérable se regroupe en dix catégories qui, à elles seules, montrent la complexité et la portée de l’entreprise : 1) disparition forcée, 2) perspective différentielle, 3) genre, 4) justice, 5) paramilitarisme, 6) régions et conflits armés, 7) victimes et dommages causés, 8) territoires, 9) la mémoire montre la voie, 10) contribution à la clarification historique ( CNMH , 2018).
Ce contexte fait apparaître au grand jour la fonction politique du récit et nous permet de comprendre que la guerre est aussi une bataille de récits. En ces matières, on n’est jamais à l’abri des déterminations d’ordre politique dans le rapport changeant des forces en présence, que ce soit dans les médias, dans les organes de diffusion des centres universitaires et culturels, sur les réseaux sociaux, partout où l’on se dispute la faveur du public ; et cela, que l’on traite des témoignages des fonctionnaires, des bourreaux ou des représentants du pouvoir local ; que l’on rapporte les histoires des gens pris entre les tirs croisés des forces en présence, ou celles des victimes et des témoins d’abus et de violation des droits, ceux-là mêmes qui ont toujours été absents des grands récits de l’histoire nationale. Quoi qu’il en soit, tant que le désir de récit sera vivant chez les différents acteurs sociaux, il y aura toujours une place pour le jeu des possibles dans la configuration de mémoires collectives plurielles, conformément à la thèse ricœurienne selon laquelle nous sommes autant les histoires que l’on nous a racontées que celles que nous nous racontons à nous-mêmes et que nous racontons à d’autres.
La lutte intense qui se livre dans la société colombienne pour sortir du labyrinthe de la guerre, et du regain de violence qu’elle a connu au tournant du siècle, a mis au premier plan l’aporie formulée par Todorov : « La vie a perdu contre la mort, mais la mémoire gagne dans son combat contre le néant. » (2002, p. 147) L’ensemble de la production intellectuelle, qui regroupe tant les recherches en sciences sociales sur la mémoire que les créations de l’art et de la littérature, révèle une pluralité de formes et d’expressions qui n’ont pas seulement pour objet la recherche de la vérité et la poursuite des criminels – ce qui est le domaine du droit pénal –, mais qui se donnent pour tâche de découvrir, d’interroger, de faire partager l’univers des émotions liées à ces événements – ce qui est propre au domaine esthétique, moral et politique. Comme l’a compris Didi-Huberman, « les émotions ont un pouvoir – ou sont un pouvoir – de transformation. Transformation de la mémoire vers le désir, du passé vers le futur ou de la tristesse vers la joie » (2016, p. 53).
Dans ce contexte, on peut aisément constater qu’il n’existe aucune modalité de récit qui n’ait été mise au défi d’exprimer l’univers de sensibilité et d’imaginaires lié aux souvenirs que se sont transmis des générations de Colombiens impuissants à trouver le moyen de vivre en paix. Sant doute ce trait n’est-il pas propre à notre pays, et il n’est pas besoin de rappeler le regard lucide porté sur l’histoire par Walter Benjamin et la tâche qui en découle pour les historiens et les artistes de révéler à la fois ce qu’il y a de tragique dans la culture – sans mettre de côté l’histoire – et ce qu’il y a de culture dans la tragédie – sans mettre de côté la mémoire. C’est pourquoi, dans la littérature tout comme au cinéma et dans les arts plastiques et scéniques, dans l’ensemble innombrable des vies et des destins tourmentés figurés par ces arts, on peut reconnaître comme autant de signes de mémoire et de deuil, de manières de faire trace et identité. En écho aux échecs répétés des accords de paix, on rappellera ici le cri – revenant comme un leitmotiv tout au long de l’histoire de la littérature colombienne – poussé avec une rage épuisée par le colonel de G. García Márquez : « Merde ! » et repris dans la bouche du protagoniste de la nouvelle Los ejércitos (Les armées) d’E. Rosero (2006), au moment du retour des seigneurs de la mort : « Merde, ils sont revenus. »
Pour une pédagogie de la mémoire
L’intérêt que présente pour nous un projet pédagogique sur la mémoire est d’offrir une distanciation critique par rapport au savoir livresque lié au manuel scolaire ou, dans des cas plus spécialisés, emprisonnés dans des archives comme un monument enfoui. Il s’agit de s’ouvrir à l’écoute des témoignages d’autrui et à l’exploration des documents personnels qui constituent les sources premières de la narration biographique ; il s’agit également d’ouvrir les portes de la classe au monde des images, non pas pour s’abandonner à leur omniprésence comme à une distraction inévitable, mais pour que s’éveille et se développe un regard épistémique , entendu comme la capacité de déchiffrer et d’interpréter les réalités sensibles auxquelles nous confronte la vie sociale. Ceci sans oublier la prudence épistémologique et éthique à laquelle nous sommes tenus devant la brutalité d’images exposant les tortures les plus cruelles infligées aux corps humains. Comme le rappelle J.-F. Forges : « Qui peut croire encore en l’utilité et en l’efficacité d’une pédagogie de l’horreur ? » (2006, P. 83). À ces multiples titres, ce projet appelle l’approche de disciplines plurielles : ne sont suffisantes chacune à elle seule ni une vision historiographique limitée à reconstruire les événements du passé pour les organiser en séquences explicatives ; ni une interprétation sociologique ou économique focalisée sur la conformation et l’équilibre des structures en relation avec les exigences du marché mondial ; et encore moins une ontologie pensant pouvoir définir une identité nationale à jamais inchangée. Plus que d’une approche interdisciplinaire, il s’agit de dépasser les frontières des disciplines du savoir pour embrasser toute la complexité de la condition biographique dans laquelle nous fait vivre notre société.
Un premier dispositif pédagogique a été conçu et il vaudrait la peine d’ouvrir un débat approfondi sur les contenus, les moyens didactiques – ainsi que sur les lacunes – que présente son application telle qu’elle est mise en œuvre dans la Boîte à outils du CNMH (2015) aux différents niveaux du système éducatif colombien. Dans le cadre d’une formation à la citoyenneté démocratique se donnant pour visée d’« apprendre la paix » et de « désapprendre la guerre », ce dispositif est articulé autour de trois espaces à la fois notionnels et éthiques : la mémoire subjective, la mémoire collective et la mémoire historique. Trois types de mémoire dont les différentes formes d’expression devraient se concrétiser en attitudes individuelles et collectives : ainsi, l’exercice de la mémoire subjective rend possible la formation d’une attitude de tolérance et de respect pour la différence ainsi que la capacité empathique de se mettre à la place de l’autre ; la mémoire collective encourage la participation active au partage et à la construction des significations collectives et imaginaires procurant un sentiment d’appartenance à une communauté donnée, avec ses traditions, les us et coutumes qui la caractérisent ; la mémoire historique enfin, par le biais d’un travail critique de lecture et d’interprétation des sociétés dans lesquelles nous vivons, contribue à l’acquisition d’une conscience historique qui transcende les savoirs locaux et constitue le fondement d’une citoyenneté cosmopolite ( CNMH , 2015, p. 12).
La dimension pédagogique de la Boîte à outils , fondée sur la reconnaissance de l’altérité et de la différence, vise à donner réparation à la voix des victimes et à faire entendre leurs revendications, longtemps réprimées ou étouffées. C’est en rétablissant la mémoire des vaincus que l’on pourra écarter l’illusion scientiste d’une neutralité objective des connaissances pour lui substituer l’exercice démocratique d’un rapport à la réalité aux implications éthico-politiques (Ortega, Merchán & Vélez, 2014, p. 28). Les concepteurs de ce matériel pédagogique, pour qui les récits du passé sont étroitement liés à la question de l’identité, proposent un ensemble d’activités et de ressources liées au registre de la mémoire subjective : journaux intimes, photographies, objets personnels, voire rencontres avec des dirigeants dépositaires d’une mémoire communautaire, le tout relevant de ce que l’on appelle communément des « documents personnels ».
Plus problématique est le choix des « cas emblématiques » qui ont inspiré le travail de recherche du CNMH pour rendre compte de la typologie, des modalités, des acteurs et des conséquences des massacres commis par tous les camps de la guerre. Le bilan des risques encourus dans la transposition didactique des horreurs survenues dans l’histoire nationale, menée en dehors des cautions méthodologiques et éthiques évoquées précédemment, n’est pas encore clair. De plus, la démarche méthodologique oblige à différencier au cas par cas, non seulement par critère d’âge et de situation aux différents niveaux du système, mais aussi en prenant en considération des variables telles que la géographie régionale, les trajectoires biographiques des enfants et des jeunes, le degré de connaissance du professeur, la composition hétérogène des groupes en classe, les niveaux d’influence des familles et des pouvoirs locaux. Ces éléments de complexité, auxquels s’en ajoutent d’autres d’ordre didactique, n’invalident pas cependant les apports conceptuels et procéduraux d’une proposition qui peut et doit être comparée à d’autres visant à réduire la dissociation existante entre l’enseignement des sciences sociales, la formation citoyenne et la pédagogie de la mémoire.
Dans ce sens, nous avons expérimenté au cours des dernières années un projet d’intervention pédagogique dans des classes primaires et secondaires d’écoles et de lycées publics de la ville, appelé Curar la memoria, contando, en tiempos de zozobra (Guérir la mémoire, en racontant en temps d’obscurité). Ce projet, mené par différentes équipes de jeunes enseignants en formation, a pour but d’articuler enseignement de la mémoire historique et narrations autobiographiques, en s’appuyant sur des images photographiques et sur l’approche de ce que l’on appelle « l’art politique » tel qu’il est représenté, entre autres, par Beatriz González, Oscar Muñoz, Juan Manuel Echavarría, José Alejandro Restrepo, Clemencia Echeverri, Jesús Abad Colorado et Doris Salcedo. Un projet inspiré par de solides hypothèses conceptuelles quant à la signification politique et esthétique que possèdent ces œuvres pour servir de fondement à la conception de modules didactiques sur les arts et la mémoire historique en Colombie. Dans ce qui suit, nous nous limiterons à présenter le profil des deux derniers artistes cités auxquels on se réfère plus fréquemment dans le travail en classe.
L’œil mémoriel de Jesús Abad Colorado
Le photographe le plus remarquable de la mémoire historique contemporaine de Colombie est J. A. Colorado, largement reconnu ces dernières années, et dont l’œuvre a bénéficié de l’exposition la plus longue et la plus complète jamais réalisée – avec plus de cinq cents photographies produites entre 1992 et 2018 –, présentée d’octobre 2018 à octobre 2019 dans l’ancien cloître de Saint-Augustin, non loin de la maison présidentielle au centre de Bogotá 2 . Si l’on tient compte de l’affluence massive de visiteurs (près d’un million), de l’ampleur de l’œuvre présentée, de la controverse publique qu’elle a suscitée et de son itinérance dans d’autres régions du pays, l’exposition constitue en soi un événement historique. Il ne s’agit pas seulement d’une collection d’images prises par un photojournaliste en quête d’actualités, mais aussi d’une description détaillée de l’événement qui a entouré la production de chaque image en particulier et du souvenir émotionnel de ce moment tel qu’il a été conservé dans la mémoire de son auteur.
En 2018, J. A. Colorado a reçu le Prix national de photographie décerné par le ministère de la Culture pour la série ¿Mata que Dios perdona ? (Tu peux tuer parce que Dieu pardonne ?), un catalogue composé de quinze images renvoyant à des figures typiques de l’iconologie colombienne. On peut y voir l’image de l’Enfant divin, très vénéré par les fidèles catholiques, suspendu à la bandoulière d’un combattant paramilitaire ; la figure en plâtre du Christ crucifié, une fois porté dans les bras d’un homme passant précipitamment devant une patrouille policière, une autre fois gisant mutilé, près d’un tas de cadavres se mêlant aux décombres de ce qu’il reste d’une paroisse perdue dans la jungle du Chocó après un combat livré entre les forces armées irrégulières. Cette même année 2018 a vu également la première du film documentaire El testigo. Caín y Abel (Le témoin. Caïn et Abel) 3 , qui fait défiler devant le spectateur des paysages délabrés, des ruines de temples, d’écoles ou d’humbles hameaux, des colonnes de gens en fuite, en des lieux qui ont été le théâtre de combats sanglants. Plus tard, le cinéaste-photographe est revenu sur les lieux pour échanger avec les habitants, recueillir leurs réactions et leurs sentiments sur le processus de paix, et pour leur faire offrande d’un tableau montrant un personnage suspendu dans le temps, alors qu’il fait face à l’image survivante d’une expérience de deuil, à la manière dont les cendres refroidies laissent voir l’ombre de l’objet consumé par les flammes.
Les archives visuelles de la mémoire historique colombienne telles que les a construites J. A. Colorado montrent une affinité pour le noir et blanc, laquelle se justifie non seulement pour des raisons esthétiques mais aussi par respect pour les victimes et pour le deuil qui leur est dû, tandis que l’usage de la couleur est réservé à l’éclat et à l’exubérance des paysages naturels.
Les images captées par l’œil mémoriel de J. A. Colorado contribuent à illustrer une vision de l’histoire proche de celle de W. Benjamin, lorsque celui-ci proposait de « brosser l’histoire à contre-courant » par la voie de « [l’appropriation] d’un souvenir tel qu’il brille dans un instant de danger » (1982, p. 180). Ainsi, prendre parti pour la condition de témoin suppose que l’on s’approprie le caractère polysémique du mot témoin : comme tiers inclus ayant assisté à ce qui s’est passé, comme survivant d’une expérience menée jusqu’à la limite ou comme celui qui est capable de certifier ou de valider ce qui a eu lieu.
Le regard du photographe ne poursuit pas seulement les traces et les cicatrices de la guerre sur les corps humains mais aussi les blessures infligées à l’environnement ainsi qu’aux liens sociaux où se tissent les habitus du respect, de la confiance et de la solidarité humaine : une composition, écrit M. V. Uribe (2004) qui relèvent d’une « anthropologie de l’inhumanité ». Les archives visuelles de J. A. Colorado présentent de nombreuses images de forêts incendiées suite au dynamitage d’oléoducs, de cratères creusés au milieu de la jungle par les bombardements, de rivières et de marais contaminés et transformés en cimetières par la surexploitation des ressources naturelles, de petites propriétés paysannes détruites par l’avancée de la monoculture ou de l’élevage intensif sur toute l’étendue du pays. C’est le cas par exemple de cette catastrophe humaine et écologique déclenchée par la guérilla de l’ ELN [Armée de libération nationale] qui, ayant fait sauter l’oléoduc Caño Limón-Coveñas, a provoqué un terrible incendie qui a anéanti le village de Machuca dans la région nord-est d’Antioquia e

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