Regards croisés dans la mondialisation
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Description

A l'heure où la mondialisation abolit la distance physique et rend possible les échanges culturels comme jamais auparavant, la question de l'identité individuelle et collective est redéfinie et prend de nouvelles formes. Cet ouvrage propose des analyses politiques, historiques et esthétiques, portant sur les transferts culturels aux XIXè et XXè siècles et leurs répercussions sur le monde contemporain.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 septembre 2009
Nombre de lectures 134
EAN13 9782296229518
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

© L’H ARMATTAN, 2009
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-09121-4
EAN : 9782296091214

Fabrication numérique : Socprest, 2012
Ouvrage numérisé avec le soutien du Centre National du Livre
Regards croisés dans la mondialisation

Les représentations de l’aitérité après la colonisation
Collection « Discours identitaires dans la mondialisation »

Dirigée par Michel Naumann


La collection "discours identitaires dans la mondialisation" entend rendre compte des nouvelles conditions dans lesquelles se vivent les identités sociales et communautaires, notamment les contacts auxquels sont exposées ces identités mais aussi la faiblesse d’une mondialisation qui, à cause de son caractère marchand et des inégalités qu’elle génère, ne peut créer une identité universelle qui emporte l’adhésion. Les nouvelles façons de se définir révèlent alors parfois des caractères inquiétants alors que d’autres au contraire s’ouvrent à une perspective altermondialiste.
Cécile Girardin et Arkiya Touadi


Regards croisés dans la mondialisation

Les représentations de l’altérité après la colonisation


L’H ARMATTAN
Les auteurs tiennent à remercier Michel Naumann, président du SARI, et René Lasserre, président du CICC, sans qui la publication de cet ouvrage n’aurait pas été possible.
Introduction
« Ils nous décrivent […] et nous succombons à l’image qu’ils construisent de nous », avertissait l’un de ses personnages des Versets sataniques , transformé en monstre, car décrit comme un monstre. En mettant son texte à l’épreuve du littéral, Rushdie formulait en 1988 une critique du racisme dans les grandes villes occidentales et sa fiction proposait une stratégie de rébellion et de résistance, certes imaginaire, mais hautement signifiante au plan des représentations politiques. La vigilance à l’égard des discours et des mots représente une exigence partagée par tous les auteurs des textes rassemblés dans le présent ouvrage {1} , qui proposent de saisir la complexité du regard sur l’Autre dans une époque marquée par autant d’influences que le legs du colonialisme, le nationalisme, la mondialisation, l’exil.
Dans un premier temps nous avons abordé le concept de « visée », emprunté au philosophe Jean-Luc Marion, dans le regard impérial. L’Autre n’est jamais compris qu’à partir de stratégies politiques (Ingrid Sankey le montre au sujet de l’image des princes indiens à l’époque victorienne) qui se logent jusque dans l’art (comme le découvre Françoise Baillet en étudiant un tableau de Joseph Noel Paton). L’Autre est également construit par l’effet de projections lourdes de préjugés, mises en évidence par Odile Boucher-Rivalain lorsqu’elle décrit le regard de Frances Trollope sur la France, ou par Madhu Benoit, qui dénonce les idées préconçues des suffragettes à l’égard des Indiennes. La réception de l’Autre lorsqu’il fascine ne se fait jamais sans jalousie : Fabien Chartier montre ainsi toute l’ambiguïté des relations entre Yeats et Tagore, l’admiration du premier pour le second étant autant une manière de faire connaître le poète bengali au monde occidental que de polir son propre mythe. Il se peut même que les tentatives postcoloniales de réhabilitation de l’Autre ne puissent échapper au mythe de son effacement inscrit au cœur de la raison occidentale (ce que découvre Arkiya Touadi au terme de son étude d’une héroïne indienne, la rani de Jhansi, devenue un personnage de Michel de Grèce). La visée, selon Marion, découpe et remodèle l’Autre. Or le concept lui-même découpe la réalité au lieu de la laisser advenir, un trait qu’il partage selon Marion avec l’idole, ce qui situe cette impossibilité de saisir l’Autre au sein même de la culture occidentale.
Nous le savons d’abord parce qu’il est aisé de percevoir le caractère antithétique des regards venus d’horizons divers, comme cela apparaît dans l’étude de Ludmila Volna sur les visions opposées exprimées au sein du Commonwealth et de l’Empire britannique au sujet de l’accord de Munich qui démantela la Tchécoslovaquie. Rachida Yacine reprend ce thème des regards contradictoires au sujet du président Nasser au moment de la crise de Suez : après avoir fait éclater une République pour satisfaire le dictateur nazi, l’Occident voulut faire de Nasser un nouvel Hitler et maîtriser l’avenir de l’Egypte. L’antithèse conduit donc à un salutaire scepticisme qui est le premier pas vers la connaissance.
Elle n’est pas la seule car, pour les membres des diasporas qui se multiplient dans le monde, la transversalité relève du quotidien. Denise Coussy décrit comment l’héroïne de Barathi Mukerjee, Jasmine, se réinvente en tant qu’Américaine en utilisant une violence créatrice qui pourrait relever de l’énergie de la terrible déesse Kali. La transversalité est aussi la poésie même de R.K. Ramanujan pour Maxime Shelledy, qui dévoile la complexité et l’ampleur de l’œuvre du poète indien, décrit comme un trapéziste effectuant un numéro périlleux entre deux mondes. En mettant le conte indien au cœur du dialogue entre l’Orient et l’Occident, la romancière Suniti Namjoshi crée, quant à elle, un outil critique de la société indienne et occidentale, selon Suhasini Vincent.
Le centre, déstabilisé par ces transversalités et ces antithèses, se sent regardé, jugé : le « nouveau Commonwealth » (Inde, Afrique, Antilles, Océanie) regarde l’« ancien » (Canada, Australie, Nouvelle-Zélande) et l’Angleterre. Dans le même temps la périphérie est conduite à se poser en s’opposant. Belkacem Belmekki nous présente la vision de l’Angleterre de Sayyid Ahmed Khan, un admirateur de l’Occident qui tente de mettre les qualités qu’il admire le plus chez l’Autre au service de l’éducation des élites musulmanes et indiennes. Dans certains romans qui décrivent les expériences et impressions d’un visiteur originaire d’un pays colonisé, l’exil conduit à une redécouverte de son identité ainsi que le montrent Dhana Underwood pour l’île Maurice et Kolawolé Elecho à travers le regard porté par le Sud-Africain Coetzee sur les Anglais. La contradiction régénératrice accompagne l’itinéraire identitaire des nouvelles nations mais il est possible de s’interroger sur son efficacité. Ne reste-t-elle pas toujours prisonnier d’un rapport binaire entre centre et périphérie qui produit une connaissance notoirement imprécise ? Dans un tel cadre, l’Autre subalterne ne peut parler qu’à condition d’être libéré du discours dominant. Maria-Sabina Alexan-dru analyse le roman de Dalrymple The Last Mughal comme un texte qui permet, à la manière des études subalternes, d’entendre d’autres discours et témoignages sur les événements de 1857 grâce au point de vue d’un personnage décentré et secondaire. À l’époque contemporaine, au sud des États-Unis, Erwan Rebuffé envisage les colonias comme un exemple de transver-salités, de transferts et d’échanges, avec l’émergence de nouvelles identités hispano-américaines qui permettent de revisiter le concept de melting-pot.
Si le rapport Nord-Sud reste teinté par des polarités néocoloniales, le regard Sud-Sud, esquissé par Dalrymple, pourrait se révéler prometteur. Il n’est certes pas toujours libéré des influences occidentales comme le montre Michel Olinga dans son étude des regards croisés entre Camerounais francophones et anglophones. En revanche, il serait possible de voir dans l’art contemporain indien une créativité véritablement transversale, assumant ses influences occidentales et orientales. Peut-on avancer le concept de « transmutation » d’une signification traditionnelle pour l’adapter aux défis de l’histoire contemporaine ? C’est en tout cas ce qui réunit Chinua Achebe, Wole Soyinka et U.R. Anantha Murthy dans le thème du rituel interrompu étudié par Michel Naumann: tous suggèrent une transmutation du rituel condamné par le temps en un rituel qui inaugure une communauté élargie, affirme un continuum, l’ajuste à la nouvelle dispensation et injecte du sens et de la solidarité dans la mondialisation.
Les textes proposés contribueront ainsi, nous l’espérons, à éclairer de nombreuses problématiques au cœur du monde contemporain, à l’heure où les polarisations imposées par la mondialisation appellent à une réaffirmation d’universels et à un regain d’imagination pour figurer l’individu et le groupe. En disparaissant, les frontières spatiales ont accru la nécessaire créativité dans la capacité de chacun à définir pour soi sa propre identité : ainsi il apparaît nécessaire, nous rappelle Rushdie, « de franchir les frontières métaphoriques autant que les frontières réelles […] de ne pas se laisser confiner ou définir par quelqu’un d’autre qui aurait une idée précise de l’endroit où il faut tracer les lignes ».

Michel NAUMANN (Université de Cergy-Pontoise)
et Cécile GIRARDIN (Université d’Orléans)
Chapitre 1 LE REGARD IMPÉRIAL OU LA VISÉE
Joseph Noel Paton, In Memoriam (1858)
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/
9/9e/Paton_Sir_Joseph_Noel_In_Memoriam.Jpg
In Memoriam (J. N. Paton) ou l’historiographie en marche
Exposé pour la première fois en mai 1858, In Memoriam s’inspire de la révolte des Cipayes, et en particulier de l’un de ses épisodes les plus tragiques, le massacre de Kanpur. Dans une facture d’inspiration préraphaélite, son auteur, Joseph Noel Paton (1821-1901), y dépeint un groupe de femmes et d’enfants britanniques ayant trouvé refuge dans un bâtiment en ruines et qu’une garnison écossaise vient finalement délivrer. L’équilibre de cette composition – avec, au premier plan, ses deux groupes de personnages auxquels répondent les silhouettes des soldats aperçus de part et d’autre à l’arrière-plan – permet une dynamique circulaire, invitant ainsi le regard du spectateur à glisser du personnage central à ses compagnes d’infortune puis à leurs libérateurs. L’isolement des protagonistes, que matérialisent les épais murs de pierre qui les entourent de toutes parts, renvoie précisément à celui du lieu où, après l’embuscade ayant coûté la vie à presque tous les hommes britanniques de Kanpur, environ deux cents femmes et enfants furent gardés en otage pendant plusieurs semaines. C’est en effet dans ce palais d’été, connu sous le nom de Bibighar, qu’à l’issue d’une captivité éprouvante au cours de laquelle nombre d’entre eux moururent de maladie ou d’épuisement, les prisonniers furent taillés en pièces par les rebelles puis jetés – quelquefois encore vivants, selon certains récits – au fond d’un puits, tandis qu’approchaient les troupes du général Campbell. Et si Paton, une année seulement après les faits, ne saurait évoquer cette violence par un autre biais que la suggestion, celle-ci est bien là, discrète mais efficace. Dans cet univers clos, presque étouffant, où seule une minuscule fenêtre permet d’entrevoir un coin de ciel, l’espace semble comme saturé d’allusions à la cruauté de la scène qui, n’eut été la providentielle arrivée des soldats, se serait immanquablement produite. Tels des membres épars, les accessoires qui jonchent le sol – ballerines, voilette, chapeau et gants – ces derniers en particulier, avec leur couleur légèrement rosée et leurs doigts comme encore animés – agissent ainsi comme autant de références à la tragédie de Kanpur tandis que les taches de rouge présentes ça et là rappellent le sang versé.

In Memoriam : a tale of two paintings…
Sur cette image-texte où chaque élément devient lisible, le système d’échos qui, d’un groupe à l’autre, permet de réaffirmer le propos de l’artiste, insiste sur la vulnérabilité de ces victimes potentielles. Au premier quatuor – cette majestueuse pietà accompagnée de deux jeunes filles et d’un bébé endormi – répond donc un second où autour d’une mère et de son nouveau-né endormi se blottissent une jeune servante indigène et une petite fille. Même résignation maternelle, même crainte filiale, même innocence sacrifiée : les personnages se reflètent les uns les autres tandis que leurs tenues brodées ou ourlées de dentelle, leurs chevelures ondoyantes ou leurs bijoux délicats accusent un contraste saisissant avec la rudesse d’un décor où pierre brute et bois grossièrement taillé dominent. Prêtes au martyre, ces femmes voient en réalité arriver leurs sauveurs. Mais les voient-elles vraiment ? Ou plutôt, sont-ce bien les soldats écossais qui pénètrent dans l’endroit où elles ont trouvé refuge ? Sur ce point, la critique est éclairante : « Là, dans ce misérable trou » remarque l’ Illustrated London News , « se tassent les innocentes victimes de Kanpur, femmes et enfants. Terreur, angoisse et désespoir se lisent sur tous les visages […]. A l’arrière-plan, dans l’embrasure de la porte et de la fenêtre, surgissent les cruels Cipayes, prêts à bondir sur leurs victimes » {2} .
Dès lors, pour reprendre les termes de Daniel Arasse, le tableau « se lève ». Tel qu’il apparaît aujourd’hui sous nos yeux, In Memoriam est en réalité la seconde version du même sujet, hâtivement retouché par Paton en réponse à la réaction passionnée de la presse spécialisée (Cowling, 2000, 63). Car les termes employés par la critique au moment de l’exposition ne laissent guère place à l’ambiguïté : à la « bestialité des Cipayes » de l’ lllus - trated London News répond, selon le Times, « la folie et la soif de sang » {3} de ces hommes que The Athenaeum n’hésite pas à décrire comme « des ogres » {4} . Le choix initial fait par Paton de montrer les derniers instants d’un groupe de captifs résignés à leur terrible destin s’avère donc problématique – voire ingérable, nous dit Mary Cowling – pour une Angleterre alimentée depuis des mois par les rumeurs les plus diverses et quelquefois les plus fantaisistes concernant les événements de Kanpur. En substituant à l’inquiétante altérité des rebelles la rassurante familiarité des soldats de Campbell, la version connue de In Memoriam – palimpseste pictural s’il en est – a pour vocation de calmer une opinion publique devenue incontrôlable. Œuvre plurielle proposant divers niveaux de lecture, elle invite son spectateur à une constante oscillation entre délivrance et tragédie, entre subjectivité et invention.
Les deux versions, la seconde comme la première, la visible comme l’invisible, présentent néanmoins des points de convergence. Politiques, sociaux et religieux, les enjeux qui sous-tendent la conception de cette œuvre comme la plupart de celles exposées au même moment sont nombreux. Car à l’heure où prévaut encore ce que Bourdieu nommera la « subordination structurale » des producteurs culturels au pouvoir dominant (Bourdieu 78), l’interdépendance entre éthique et esthétique – celle que prône alors un critique tel que Ruskin – favorise une iconographie largement prescriptive. Comme celle de ses contemporains, l’image de Paton classe, ordonne et édifie. Pour les Britanniques, remarque Theodore Hoppen dans son ouvrage consacré à l’époque mid-victorienne, la révolte de Cipayes apparaît comme une béance infernale dont le but n’est autre que la destruction pure et simple à la fois du colonialisme mais aussi de la chrétienté dans son ensemble (Hoppen 191). « La possession de l’Inde », rappelle Grace Moore dans Dickens and Empire, « demeurait à l’époque étroitement liée à la définition même de l’identité britannique. Perdre l’Inde, c’était tout perdre : à la fois l’estime de soi et le respect du monde » (Moore 135). L’un des niveaux de lecture des toiles consacrées aux événements de 1857 concerne par conséquent cette réaffirmation du pouvoir britannique qu’à travers leur idiome pictural certains artistes suggèrent. C’est le cas de Paton qui, dans In Memoriam , introduit une dimension à la fois religieuse, héroïque et sociale dont la portée ne pouvait échapper à un public rompu à la peinture narrative.

Religion, héroïsme et société…
« Du point de vue des rebelles », rappelle Rudrangshu Mukherjee dans son article paru dans la revue Past and Present , « la révolte de 1857 se voit comme une guerre de religion, un combat destiné à préserver la pureté des castes et du culte de la contamination britannique » (Mukherjee 116). Il est intéressant de noter que, dans une certaine mesure, l’inverse est vrai également. Lors de son exposition puis de sa diffusion sous forme de gravures (Beck 61), In Memoriam était accompagné d’un extrait du psaume XXIII : « Dussé-je traverser la vallée de la mort, je ne craindrais aucun mal car tu es avec moi ». Volontairement ancrée dans un certain réalisme – celui des tenues vestimentaires, anglaises ou indiennes – cette toile à la forte portée symbolique, suggère ainsi une gestion possible de la dimension spirituelle du conflit. Comment en effet ne pas songer, devant cette mère implorante et protectrice à une pietà de la Renaissance ? Sans doute en partie inspirée des femmes du Massacre des Innocents de Guido Reni – et en particulier de celle du premier-plan, dont elle copie la posture suppliante –, cette Madone s’inscrit sans conteste dans la tradition picturale religieuse baroque. Agenouillée, un ruban rouge en guise d’auréole, elle trouve également sa place dans une lignée de vierges, telles que les représentaient les grands maîtres néoclassiques. Le premier groupe de femmes, par exemple, doit beaucoup aux Saintes Familles de Nicolas Poussin, et en particulier au tableau dit de la Madone à l’escalier. Même composition équilibrée avec, en son sommet, le visage de la Vierge, même personnage de femme aux côtés de celle-ci et même angelot à leurs pieds. Mais, à l’heure où les membres de la défunte Confrérie Préraphaélite – à laquelle Paton n’a d’ailleurs jamais appartenu – se tournent vers d’autres thématiques, c’est surtout avec l’art de Raphaël que la parenté est la plus frappante. Avec ses figures de Marie et de Sainte Elisabeth assises de part et d’autre d’un Joseph protecteur, la Sainte Famille de 1507 constitue certainement l’une des influences les plus éloquentes de Paton. La composition triangulaire du peintre d’Urbin avec, en son centre, le Christ (et Saint Jean-Baptiste), se retrouve ici fidèlement reproduite, comme l’est également l’ajout d’une Bible ouverte, que tient la Vierge de sa main gauche.
En rattachant ainsi l’héroïsme de ses personnages à la grande tradition picturale religieuse, Joseph Noel Paton réaffirme la primauté de la civilisation chrétienne. Ces femmes, dont la persécution telle que dépeinte ici évoque également celles des premiers chrétiens – on notera la tenue « ambiguë » de la jeune fille située à gauche, avec sa toge blanche et ses pieds nus – semblent à elles seules incarner la victoire de la civilisation sur la barbarie. Transfigurées par la foi – en particulier le personnage principal dont le visage éclairé et le regard ardent se détachent avec force de l’arrière-plan – elles combattent l’obscurantisme que les rebelles, même effacés, continuent à incarner. C’est là en tout cas la lecture que, majoritairement, fait la critique victorienne du tableau de Paton. Et si le Times , à plusieurs reprises, parle de « résignation » ou encore de « bravoure » chrétiennes {5} , l’ Art Journal souligne quant à lui la « vertu romaine » du personnage principal {6} . Autres héros de cette épopée impériale, les « Cam-pbells » du tableau actuel ne font qu’ajouter à sa dimension mythique. En arrachant la veuve et l’orphelin aux griffes d’un agresseur par eux-mêmes effacé, ils incarnent l’idéal chevaleresque médiéval si cher aux Victoriens et en particulier aux Préraphaélites. Car la violence de la réaction publique à la version initiale de In Memoriam ne s’explique pas par la seule suggestion de l’usage des armes par les Cipayes. Si les Indiens de Paton font l’objet du déchaînement verbal évoqué plus haut, s’ils sont décrits comme des brutes, des ogres ou des monstres, c’est aussi en raison des persistantes rumeurs de viol qui, à travers la presse, atteignent l’Angleterre :
Le viol supposé des femmes de Kanpur par ailleurs abandonnées à l’autorité des rebelles puis massacrées par ceux-ci a généré des appels à la vengeance largement relayés. Le fait que de tels actes impliquent pour un Hindou une rupture de caste et pour un Musulman un immense déshonneur n’a jamais constitué un frein à ces accusations plus révélatrices des fantasmes britanniques qu’une quelconque réalité. (Moore 119)
Même constat chez Rudrangshu Mukherjee qui, plus de cent trente ans après les faits, ressent la nécessité de rappeler l’innocence des Cipayes, soulignant ainsi indirectement l’impact de ces accusations : « Aucun viol n’a eu lieu, » souligne l’historien indien, « des témoins vivant près de l’endroit où étaient emprisonnées les femmes attestent qu’aucune d’entre elles n’a été ainsi molestée » (Mukherjee 115). C’est pourtant en partie en réponse à ces allégations que Paton fait de ses captives des saintes. Martyres, comme ces deux mères sacrificielles, ou bien virginales, comme leurs filles diaphanes, les femmes de Paton et leurs libérateurs contribuent à sacraliser une féminité victorienne censément menacée et à laquelle la jeune servante indienne est indirectement associée. Car « […] dans cette écriture mythique », souligne Gautam Chakravarty dans The Indian Mutiny and the British Imagination , « le héros impérial, pourtant modèle de vertu et d’honneur chevaleresques chrétiens, exige et obtient de l’indigène une vénération spontanée » (Chakravarty 152).
In Memoriam se fait, enfin, le vecteur d’un propos social, et si la toile de Paton ne manque pas de réaffirmer la supposée supériorité raciale britannique, elle rappelle que celle-ci est surtout celle de l’aristocratie. Par-delà son incontestable dimension religieuse, le soulèvement de Kanpur fut en effet une révolte populaire. En attaquant les négociants indiens, leur cible principale, c’est évidemment le pouvoir britannique - source majeure des profits alors réalisés en Inde – que les rebelles remettent en question et, avec lui, le principe même de l’exploitation des plus démunis par les plus puissants. Essentielle aux yeux des Victoriens parce qu’éminemment dangereuse, cette problématique transparaît dans In Memoriam de façon certes discrète, mais aisément déchiffrable pour le spectateur d’alors. Dans The Artist as Anthropologist , Mary Cowling démontre l’influence, dans la peinture narrative du dix-neuvième siècle, de la physiognomonie. Ayant pour objet la connaissance du caractère d’un individu d’après son aspect physique, cette science (ou considérée comme telle à l’époque) se rapproche de la phrénologie, quant à elle spécialisée dans l’étude de la forme du crâne. En actualisant l’équation platonicienne entre apparence et valeur morale, la physiognomonie favorise l’établissement de différences reconnaissables parmi les hommes dont chacun des traits, ceux du visage en particulier, deviennent comme autant d’indicateurs de leur nature véritable. Parmi ceux-ci, le nez tient une place particulière. Raccourci pictural simple et efficace, nous dit Cowling, la façon dont il est représenté signale à la fois le caractère et l’appartenance sociale de son propriétaire, permettant ainsi cette classification si chère aux Victoriens et que pratiquent activement les anthropologues d’alors (Cowling, 1989, 80-1). Un examen attentif des personnages de In Memoriam , et en particulier du groupe situé au premier plan, montre qu’ils présentent ce « profil aristocratique » que l’on retrouve au même moment chez William Powell Frith ou, de façon plus frappante, encore, sur les gravures de l’illustrateur George du Maurier pour Punch. Commun aux trois héroïnes du premier plan – mais pas à leur servante indienne – et indirectement associé à la noblesse de leur comportement, il réaffirme discrètement la prééminence d’une classe dominante en tous points supérieure à celle qu’elle asservit.
Lieu d’une âpre renégociation des concepts de genre et de classe {7} , In Memoriam se fait ainsi le vecteur d’une restructuration du pouvoir colonial. L’enjeu, c’est bien sûr la restauration de l’ordre britannique dans une Inde devenue hors de contrôle. Mais c’est aussi, à un niveau plus ou moins conscient, la gestion de l’anxiété d’un pouvoir colonisateur en proie au doute.

« [T]he rage of Caliban, seeing his own face in a glass » {8}
Dans son ouvrage consacré au médiévisme victorien, The Return to Camelot , Mark Girouard rappelle le choc produit en Angleterre par les événements de Kanpur. Fleuron de la couronne impériale, l’Inde, pensent les contemporains, a le privilège de pouvoir se construire sur le modèle d’une civilisation supérieure dont elle goûte les bienfaits économiques, législatifs, mais aussi éducatifs et bien sûr, religieux. A l’ignorance et à la superstition ancestrales succédera bientôt un mode de vie éclairé encadré par des institutions modernes et avancées. Mais lorsque deux cent femmes et enfants sont massacrés à Kanpur, il devient clair que quelque chose a dérapé. La violence, il est vrai, constituait déjà l’une des composantes majeures de la présence britannique en Inde. Bien avant les Cipayes, les Anglais en avaient usé afin d’imposer l’autorité coloniale aux Indiens. « Le droit à la violence, » rappelle Rudrangshu Mukherjee, « demeure une prérogative que le pouvoir dominant se refuse à partager avec ceux qu’il oppresse » (Mukherjee 93). Ainsi donc, la réponse britannique à la tragédie de 1857 ne se fait pas attendre : faits prisonniers dès l’arrivée des troupes à Kanpur, les mutins sont forcés à lécher le sang versé dans le Bibighar avant d’être exécutés au canon. La reprise des villes soumises aux troubles, dès la fin de l’été, se fait au prix du massacre des Cipayes mais également des civils et des villages entiers sont exterminés sur de simples soupçons de collusion avec les rebelles. Désignée par les Indiens sous le terme de « vent du diable », cette période est marquée par une violence incontrôlée dont le déchaînement verbal journalistique cité plus haut ne constitue que l’un des symptômes. La progressive prise de conscience d’une barbarie non pas propre aux seuls Indiens, comme il eût été rassurant de penser, mais bien commune à colons et colonisés agit en Grande-Bretagne comme un coup de tonnerre. Par-delà les vies humaines, c’est bien la notion d’une civilisation supérieure et raffinée que cette irruption de l’irrationnel emporte avec elle. Dès lors, l’Angleterre n’aura de cesse de restaurer une image de soi partiellement détruite.
D’où, sans doute, cette abondante documentation du conflit. Sur les quelque trois cents récits du soulèvement parus depuis 1858, seuls soixante-douze, rappelle Moore, sont attribués à des Indiens. Preuve selon S.B. Chaudhuri de la grande importance attachée par le lectorat anglais à la question de l’Empire, cette pléthorique historiographie de la Révolte se donne également un but exégétique. Bien sûr, il faut protéger les intérêts commerciaux britanniques et ouvrir les nouveaux marchés qu’une indépendance indienne menacerait gravement. Mais il s’agit avant tout de rendre à l’Inde sa lisibilité, de faire à nouveau de ce territoire autre – et potentiellement dangereux – un espace intelligible et donc moins anxiogène. Il s’agit enfin de reconstruire l’identité nationale d’une puissance militariste à la mission édificatrice ; une puissance renforcée dans sa légitimité colonisatrice par la certitude d’une supériorité que ne cessent de rappeler les anthropologues d’alors. Bien sûr, la restructuration du pouvoir britannique en Inde se fait aussi par l’image. Et avec sa Trinité rédemptrice et ses preux chevaliers, In Memoriam joue ce rôle. Cependant, loin d’inviter à la mémoire, ainsi que le laisse entendre son titre, c’est bien d’oubli dont il est question ici. Oubli d’une tragédie ; oubli, surtout, de cette impensable irruption de la barbarie dans un monde lisse et ordonné. Comme si, à l’instar de ces soldats écossais recouvrant de leur silhouette altière les rebelles de la version initiale du tableau, l’art pouvait effacer les épisodes les plus douloureux, les plus inconfortables de l’histoire récente du pays. Représenter, pour re-présenter, montrer sous un jour meilleur, voilà l’un des enjeux sous-jacents d’une partie de l’historiographie picturale d’alors.
Et en dépit d’une relative pauvreté de la production, essentiellement liée à la difficulté de trouver des acquéreurs pour ces toiles portant sur un thème aussi sensible, les exemples sont éloquents. Parmi ceux-ci, un tableau de Henry N. O’Neill, exactement contemporain de celui de Paton. C’est à une scène d’adieux que nous convie ici l’artiste qui au décor indien de In Memoriam préfère un quai encombré où soldats en partance et épouses éplorées s’étreignent une dernière fois. Seule référence précise à l’actualité, son titre, Eastwardy Ho ! , rappelle que c’est en Inde que se rendent ces jeunes gens dont la bravoure – implicitement soulignée par des visages aux proportions harmonieuses – se trouve par là-même renforcée. Dans le concert d’éloges qui, lors de son exposition, accompagne cette toile {9} , il est intéressant de relever les propos d’un critique qui, dans les pages de l’ Art Journal déclare :
[L’art d’O’Neill] est anglais, sans l’ombre d’un doute car nous autres Anglais construisons chaque jour notre histoire contemporaine. La Grande-Bretagne est [un] pays […] où l’Art contemporain peut s’épanouir, se nourrissant des actes héroïques, des souffrances viriles et des exploits qui aujourd’hui même sont les nôtres et qui, en vers ou en images, méritent d’être rapportés {10} .
C’est enfin également une critique enthousiaste qui accueille l’œuvre exposée par Abraham Solomon la même année. Ici, comme chez Paton, ce sont les femmes qui retiennent l’attention du peintre, tandis qu’accompagnées de leur domesticité, elles tentent de fuir une ville assiégée par les rebelles. C’est d’abord le titre de cette toile – The Flight from Lucknow – qui frappe. Référence directe à la Bible – comment ne pas songer en effet à La Fuite en Egypte, tirée d’un passage de l’Evangile selon Saint Matthieu – celui-ci, comme la Sainte Famille de Paton, rattache l’histoire indienne à l’épopée chrétienne. De plus, en choisissant de parer ses fuyardes de tenues raffinées, Solomon opère une transposition propre à la gestion d’une image potentiellement agressive pour le public britannique. Ce faisant, il rejoint ses contemporains dans ce processus de réécriture salutaire auxquels beaucoup souscrivent.
La violence de la réaction britannique à la tragédie de 1857 – physique d’abord, verbale ensuite – c’est, pour reprendre les mots de Wilde dans la préface du Portrait de Dorian Gray , la rage de Caliban voyant son propre reflet dans le miroir. A Kanpur, ce ne sont pas seulement des rebelles « assoiffés de sang » que les Anglais ont rencontré, mais également eux-mêmes. Et c’est cette rencontre qui, l’espace d’un instant, fait vaciller la première puissance coloniale au monde. C’est donc en partie en réponse à l’anxiété, aux fantasmes et aux craintes des contemporains que la peinture s’investit d’une mission édificatrice. Certes, il s’agit là d’une caractéristique marquée de l’art de cette période qui, avec ses fiacres bondés, ses quais de gare encombrés ou ses familles soigneusement dessinées – on songe ici à Hicks, Egg ou, bien sûr, Powell Frith – reflète fidèlement le quotidien des contemporains. Mais le choc de 1857 est tel qu’un reflet des événements est proscrit, justement. C’est donc un processus de mythographie qui, au lendemain du drame, s’enclenche. Lisser l’histoire pour mieux l’accepter, voilà l’enjeu essentiel de la reconstruction narcissique qui occupe l’Angleterre d’après Kanpur. C’est seulement vers la fin du siècle que, sous l’impulsion des adeptes de l’esthétisme, l’art britannique s’affranchit progressivement de sa tutelle politique et morale pour se tourner vers la quête des sensations. Maintenant exempt de sa mission édificatrice, il est prêt pour l’abstraction.

Françoise BAILLET (Université de Cergy-Pontoise)


Ouvrages cités

Allen, Brian. « The Indian Mutiny and British Painting ». Apollo The International Magazine of Arts (Sep. 1990) : 152-58.
Beck, Hillary. Victorian Engravings. Londres : Victoria and Albert Museum, 1973.
Bourdieu, Pierre. Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire. Paris : Seuil, 1992.
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Mysticisme ou tropisme indien chez William Butler Yeats
Parmi les individus qui facilitent la venue et l’intégration de Tagore à Londres figure William Rothenstein, portraitiste et co-fondateur de l’ India Society , rencontré à Calcutta en 1911. Lorsque Tagore arrive à Londres en juin 1912, il reçoit un accueil chaleureux : des amis bengalis et des proches de Rothenstein ont répandu des informations le concernant {11} . En outre, Tagore estimait que pour se tailler une réputation et élargir son lectorat, il ne pouvait débarquer les mains vides. Avant son départ, avec des collaborateurs, il procéda à la réécriture en anglais de certains poèmes. A Londres, il confie un manuscrit à Rothenstein qui en transmet une copie à Yeats. Enthousiaste, ce dernier déclare que personne, parmi ses contemporains, n’a rien réalisé de comparable en langue anglaise (Liné 141). Yeats s’entretient avec Tagore le 27 juin. Trois jours plus tard, il le décrit à Bernard Shaw comme un ambassadeur philosophique et culturel, un visionnaire et un symbole de la perfection mystique (Lago 65-6). Il décide également de corriger les poèmes de Tagore et de promouvoir son génie. En un mois, la ferveur se propage au-delà du beau monde de l’ India Society et de quelques indophiles. En France, Saint-John Perse et Gide sont fascinés. Un an plus tard, c’est au tour de l’Académie de Stockholm de succomber au charme des offrandes lyriques.

Song Offerings : l’appel du mysticisme
Incapable de structurer sa pensée avec autant de clarté en anglais qu’en bengali, Tagore était conscient du besoin de recourir à des anglophones pour réviser Song Offerings (Dutt, 1991, 14). En l’absence de la copie de Song Offerings sur laquelle Yeats apporta ses corrections, sa participation est difficile à évaluer {12} . Cependant, on sait que pour aboutir à la version finale, reconnue comme un chef-d’œuvre en langue anglaise, Tagore et Yeats modifièrent l’agencement d’origine et renoncèrent à la traduction de certains poèmes. Durant leur première rencontre, ils avaient convenu de travailler en duo à la correction de Song Offerings. Mais malade, en voyage ou tracassé par des mésaventures sentimentales, Yeats s’entretient rarement avec son confrère. Il corrige seul l’ébauche de Song Offerings , puis l’envoie à l’ India Society pour publication {13} . Un témoignage ultérieur de Yeats sous-entend une participation conséquente : « Tagore ne comprend pas l’anglais, aucun Indien ne comprend l’anglais {14} » (Dutt, 1995,4). Outre que cette attaque côtoie la ségrégation linguistique ou le nationalisme ontologique puisqu’elle suppose l’existence d’une langue anglaise pure et supérieure, elle nourrit la polémique concernant les corrections apportées et ajoute à l’incertitude au sujet du niveau d’anglais de Tagore. Une lettre de Tagore donne une idée du travail de correction analogue abattu par Yeats au printemps 1913 pour la réalisation du Gardener : « Je vous envoie ma prochaine série de traductions […]. Je ne dis pas qu’elles seront toutes publiées mais elles vous donneront une idée de mon travail » (Chakravarty 164). Rares sont les recueils de Tagore comportant une préface de l’auteur. The Gardener fait exception, et un passage mérite d’être cité car il précise les procédés de traduction choisis : « Les traductions ne sont pas toujours littérales, les originaux étant parfois abrégés et parfois paraphrasés » (Tagore, 1913, 2). Ce travail d’élagage et d’adaptation stylistiques ayant en partie été effectué par Yeats, il est étonnant que ce recueil, comme Song Offerings , porte la mention « traduit par l’auteur à partir de l’original ». Or, à l’inverse de ce qu’il déclare à Yeats, Tagore est déçu par son travail (Tagore, 1931, 87). Non seulement il insista auprès de C.F. Andrews sur le manque de méthode et de scientificité de Yeats, mais, pour ses corrections ultérieures, il préfèrera l’aide de Sturge Moore {15} .
De même, Tagore est gêné par l’introduction de Song Offerings écrite par Yeats. Il la trouve partiale et malavisée {16} . Voici ce que Thompson retient d’un entretien avec Tagore : « Nous avons parlé de l’essai introductif de Yeats à Gitanjali. Je lui ai dit que, selon moi, il était trompeur et mal renseigné.’Je suis d’accord avec vous. Je n’aime pas non plus cet essai. Certaines parties sont fausses » (Dutt, 1991, 12). Or, cette présentation qui fit l’objet de multiples traductions et de rééditions demeurera pour la postérité, et malgré ses erreurs biographiques, la plus lue sur Tagore. Ainsi, jamais corrigées ou contredites, les informations et interprétations prodiguées par Yeats serviront de base à de nombreuses présentations et biographies futures. Pourtant, le contenu pose question. D’une part, le terme « saint » utilisé pour définir Tagore au grand public aura pour effet de le mystifier. D’autre part, Tagore est présenté comme pourvu des cinq qualités que les orientalistes trouvent à l’Orient : spiritualité, ascétisme, exotisme, méditation et simplicité. Cette perception limitative de l’Orient renforcera le sentiment duel de fascination-répulsion du public européen à l’égard de l’Inde et de Tagore. Toutefois, selon l’introduction, tout en confortant les généralités faisant de l’Inde une terre mystique, Tagore ne choquait pas : l’Inde demeurait ce que Yeats et l’Europe souhaitaient qu’elle soit. Enfin, la préface – pauvre en données biographiques – encourageait une lecture subjective de la poésie tagorienne. On y apprenait que la pensée tagorien-ne, à mi-chemin entre modernisme et traditionalisme, entre imaginaire et romantisme, apportait une dose suffisante d’incompréhension, sans la dépasser.
D’après Bikash Chavravarty, l’introduction extatique de Yeats en dit plus sur Yeats que sur Tagore : « Ce texte en dit plus sur la manière dont Yeats se considérait lui-même à l’époque où il travaillait sur ce texte que l’individu qu’il était alors réellement […]. Yeats cherchait dans la poésie de Tagore des qualités qu’il n’avait jamais réussi à acquérir lui-même » (Chakravarty 33). Chakravarty pense ici aux propos de Yeats, dans son introduction à Song Offerings : « [Ces vers] contiennent un monde dont j’ai rêvé toute ma vie. C’est le travail d’une culture suprême, et pourtant ces vers semblent venir de la terre » (Tagore, 1914, xiv). La liste est longue de ce qui fait défaut à Yeats et qu’il jalouse chez Tagore, représentant de « tout un peuple, de toute une civilisation, de l’unité de l’être et de la culture, de l’innocence, de la simplicité » ( ibid ). Que Tagore exprime tout ceci dans son recueil est en soi une interprétation discutable ; mais ce que Yeats regrette, c’est de ne pas posséder ces qualités et que l’Europe entière ne les possède pas. S’appuyant sur un style situé en marge des normes prosodiques occidentales, la poésie de Tagore abordait des thèmes auxquels Yeats était sensible. Tagore attribuait à son Dieu un anonymat religieux qui le rendait universel et pacificateur. Brahmo , il faisait partie d’une secte hindoue monothéiste ; mais peu d’Européens avaient le vocabulaire nécessaire pour expliquer cette croyance et la confondaient par vulgarisation à un mélange de christianisme et de bouddhisme, à une nouvelle religion syn-crétique proche de celle que Yeats, David-Néel et des théosophes avaient mis à la mode. En Europe, certains, comme Yeats, attendaient Tagore comme on espère la venue d’un prophète ou du Messie {17} . Pour le désigner, Yeats employait les qualificatifs de « sage » et de « saint », un saint proche de l’Europe du fait de l’universalité de sa parole sacrée. Yeats ne s’exprimait pas là par métaphores et d’autres après lui surenchérirent, comparant Tagore au Christ, à Moïse, au roi David ou au Bouddha. A tort, il fut décrit comme un être ayant atteint la perfection ou un illuminé étant parvenu à l’état d’éveil.
Frank Kermode rappelait que les livres que Yeats aimait, il les jugeait sacrés ; les autres, il les ignorait (Kermode 36). La manière dont Yeats se captiva pour Song Offerings , The Gardener et The Post Office , mais se désintéressa des autres ouvrages de Tagore lui donne raison. Pendant vingt ans, Yeats avait réagi au rationalisme scientifique par un mélange de mystification et de mythification. Dans ses poèmes il transformait ses amis en figures divines et idéalisait sa terre natale. Ainsi, de la même façon que la jîban-debatâ (la muse de Tagore dans Song Offerings ) est mi-femme, mi-déesse, Maud Gonne s’est trouvée « mythologiquement convertie en Hélène de Troie » (Kermode 28). L’espace de quelques mois Tagore lui-même devint un gourou dont Yeats voulut devenir l’élève.

Une Inde vue à travers le prisme théosophique
Pour saisir comment Yeats put éprouver de l’intérêt pour Song Offerings au point d’aider à l’ascension de son auteur en « polissant » son anglais (Liné 140), en préfaçant son recueil et en insistant pour que son nom figure parmi les candidats au Prix Nobel, il faut sonder l’état d’esprit dans lequel il se trouvait en 1912. Voyageant entre l’Angleterre et l’Irlande, Yeats avait intégré deux réseaux. Le premier, littéraire, était composé de poètes tels qu’Eliot, Synge, Pound, Bernard Shaw, Wilde et Huxley ; le second était lié à l’hermétisme. Si l’on s’en tient au domaine littéraire, Yeats avait acquis une solide réputation, et en parrainant Tagore, il se repositionnait lui-même dans la course au Prix Nobel. Mais outre les avantages qu’il put tirer de cette campagne de promotion, il convient de voir pourquoi il se découvrit une passion pour la pensée, la poésie et le théâtre de Tagore. Yeats apparaissait en 1912 comme un jeune poète et dramaturge aussi doué que mystique, « à mi-chemin entre le druide et le poète de village sentimental » (Ahlström 12). Son appartenance à l’Ordre hermétique de la Golden Dawn et de la Société théosophique est une donnée connue, ainsi que sa lecture du Bouddhisme ésotérique de Sennet et sa rencontre avec Helena Blavatsky en 1887. En 1912, Yeats restait porté sur l’ésotérisme, le spiritisme et le magnétisme. Ses activités occultes influèrent sur son attachement à l’Inde, pays où il ne se rendit jamais, et pour des confréries syncrétiques telles que le Brahmo Samaj. Yeats eut toutefois l’intention de visiter l’Inde, escale logique dans son parcours initiatique. Entre autres, un voyage était prévu durant l’hiver 1914-1915: « J’avais prévu de me rendre en Inde cet hiver […]. Mais cette guerre rend ce voyage impossible » (lettre de W.B. Yeats à R. Tagore, 12 septembre 1914, Rabindra Bhavan {18} ). Selon Frank Kermode, pour Yeats l’ésotérisme était une religion qui permettait d’établir une théologie syncrétique et surtout des métaphores pour sa poésie (Kermode 28). Remontant à l’antiquité, à la fois rosicrucien et cabalistique, le symbolisme de Yeats se voulait plus ancien que celui de l’Eglise. Dans une lettre adressée à Tagore en juillet 1912, il ne cachait pas son intérêt pour la magie et l’occulte. Au contraire, la Société théosophique et l’ésotérisme furent des thèmes abordés en tête-à-tête par les deux poètes (lettre de W.B. Yeats à R. Tagore, 25 juillet 1912, Rabindra Bhavan). Rien n’indique en revanche que Tagore assista à une séance de spiritisme ou d’occultisme. De même, les liens qu’il entretenait avec la Société théosophique et des sociétés secrètes se limitaient à des rapports personnels comme avec Annie Besant ou James H. Cousins, le directeur du Theosophical College de Mada-napalle. D’ailleurs, en 1912, considérant Besant uniquement comme une théosophe, Tagore méprisait son action et, à l’inverse de ce que prétendait un journaliste du Caire {19} , désavouait la théosophie {20} . Pourtant, voici ce que déclare Cornelius Weygandt, biographe, écrivain et professeur à l’Uni-versité of Pennsylvanie : « Il faudra attendre longtemps avant que l’œuvre de Tagore devienne populaire aux Etats-Unis. L’intérêt pour ses écrits est limité presqu’entièrement aux sectes mystiques, comme les théosophes » (cité par Ward). Si cette citation témoigne de la représentation nébuleuse que les Nord-américains se faisaient des religions et des courants de pensée de l’Inde et si le professeur faisait erreur en augurant la stagnation du lectorat occidental de Tagore, son commentaire sur ce lectorat en 1913 n’est pas erroné. Il était en effet constitué d’indophiles, d’orientalistes et de théosophes, ce que conclura plus tard Graham Greene : « En ce qui concerne Tagore, je ne peux pas croire que quiconque excepté M. Yeats puisse prendre ses poèmes au sérieux » (Dutt 349).
L’appartenance de Yeats à des sociétés, dont la Société théosophique, explique ses affinités avec la pensée mystique de Tagore, dont il reconnaissait et louait le syncrétisme culturel. Les chercheurs qui étudièrent la question du mysticisme hétérodoxe de Yeats ont affirmé qu’il cherchait à développer un occultisme celte autour de rites mystiques aux provenances variées (Yeats, 1976, xxvi). Ayant décidé de lutter contre le matérialisme, la décadence et l’insignifiance, il voulait introduire un rite initiatique (Foster 162). Or, ce mysticisme celtique, auquel il prédisait un resplendissant avenir, devait emprunter à l’Inde antique certains écrits comme il empruntait à d’autres textes littéraires ou liturgiques des symboles évocateurs (Jeffares 100). Ainsi, en 1885, avec George Russell (alias A.E.), il fonda la Dublin Hermetic Society , rebaptisée Theosophical lodge , qui s’inspirait des Upanis - hads (Foster 46). En revanche, Yeats était peu au fait de l’Inde et de sa réalité politique. Incomplète et peu scientifique, sa représentation était liée au concept de « self-realisation ». L’Orient et sa spiritualité étaient pour lui une excuse pour tenter de résoudre des problèmes existentiels.
En dehors de Tagore, deux Indiens jouèrent un rôle dans l’existence de Yeats : Swami Purohit, avec qui il rédigea un ouvrage consacré aux Upanishads , et Mohini Chatterjee, membre de la Société théosophique et de la loge théosophique de Dublin, et beau-frère du frère de Tagore, Dwi-jendranath. Chatterjee fut le professeur de bengali d’Iseult Gonne, ainsi que le gourou de Yeats. C’est à Mohini Chatterjee qu’est adressé le poème éponyme dans The Winding Stair datant de 1928. En 1900, Chatterjee mit un terme à ses activités occultes en Europe et devint avocat à Bombay. Il lui apprit entre autres à « ne rien désirer, ni de gai ni de triste » (Kermode 29), apprentissage qui rappelle les vers du poème n°36 de Song Offerings.

Par amour pour Iseult Gonne, amoureuse de Tagore
On a déclaré que l’appartenance de Yeats au mouvement pour l’indépendance irlandaise tenait en partie à ses sentiments pour Maud Gonne, militante passionnée pour la cause patriotique et membre de la Golden Dawn. Si en 1891 Yeats essuya un refus de demande en mariage de la part de Maud Gonne, en 1912, il s’était épris de sa fille Iseult, laquelle aurait accepté de l’épouser avant de se désavouer. Il approchait alors de la cinquantaine. En 1914, il dédiait un poème à son père où il s’excusait de ne pas faire perdurer leur nom de famille : « Bien qu’approchant de ma quarante-neuvième année, / Je n’ai pas d’enfant, je n’ai rien sinon un livre, / Rien que cela pour affirmer l’existence de ton sang et du mien » (cité par Kermode 38). Or, Iseult Gonne éprouvait une authentique passion pour la poésie de Tagore, décidant de prendre des cours de bengali et de rejoindre la School of Oriental Studies. Etant bilingue anglais-français, tandis que Yeats corrigeait les épreuves du Gardener , elle tentait la traduction du Gardener et de Song Offerings. Or, que Yeats ait eu un faible pour Iseult, laquelle avait un faible pour Tagore, explique pourquoi Yeats donna de l’importance à son confrère. Du reste, Yeats cessa sa collaboration avec Tagore quand Iseult, jusqu’alors indécise, lui notifia sa volonté de faire sa vie sans lui.
Les deux poètes se connaissaient depuis un mois seulement et n’avaient pas achevé Song Offerings que Yeats souhaita présenter Tagore à celle qu’il convoitait. Présenter Tagore à Iseult faisait partie de la méthode de séduction de Yeats, surtout que ses sentiments pour Iseult s’accrurent à compter de 1912. C’est à cette époque qu’il accompagna Maud et Iseult en Normandie. La ressemblance entre le poème n°60 de Song Offerings et To a Child dancing in the Wind {21} , poème écrit dans le Calvados en décembre 1912 est frappante :
Sur le rivage des mondes infinis, des enfants s’assemblent. L’azur sans fin est immobile au-dessus d’eux ; près d’eux le flot sans repos retentit. Sur le rivage des mondes infinis, des enfants s’assemblent avec des danses et des cris.
Ils bâtissent leurs maisons avec du sable; ils jouent avec des coquilles vides. Avec des feuilles fanées, ils gréent leurs barques et, en souriant, les lancent sur la mer profonde. Les enfants tiennent leurs jeux sur le rivage des mondes. (Tagore, L’Offrande lyrique , 93)

Danse là sur le rivage
Car pourquoi te soucierais-tu
Du vent ou de l’eau qui gronde ?
Et après secoue tes cheveux
Qu’ont trempés les gouttes amères.
Tu es jeune, tu ne sais pas
Que l’imbécile triomphe,
Ni qu’on perd l’amour aussitôt
Qu’on l’a gagné, ni qu’est mort
Celui qui oeuvrait le mieux, mais laissa
Défaite toute la gerbe.
Ah, pourquoi aurais-tu la crainte
De l’horreur que clame le vent. (Yeats, 1989, 49)
En septembre 1914, dans une lettre à Tagore, Yeats tentait de faire obtenir à Iseult les droits de traduction pour The Gardener – droits qui allèrent à Hélène du Pasquier. Il agissait sous la pression de Maud qui, non seulement recommandait les travaux d’Iseult mais demandait que d’autres droits lui soient légués. Il y a lieu de croire que Yeats renoua sa correspondance avec Tagore afin d’assurer à sa protégée une carrière de traductrice littéraire, d’autant plus qu’une fois parvenu avec lui à un accord sur ce point, il réduisit le nombre de courriers qu’il lui adressa. D’ailleurs, la lettre suivante, datée du 31 juillet 1915, traitait encore, en priorité, d’Iseult (Rabindra Bhavan). Il en allait de même pour la suivante, dans laquelle Yeats évoquait aussi son propre mariage {22} . Yeats avait souffert du refus d’Iseult de l’épouser. Sa passion s’avérant unilatérale et impossible, le charme l’unissant à Tagore fut rompu.

Un Prix Nobel en guise de récompense
L’introduction de Yeats influença le jury suédois qui, sans sa lecture n’eût pas jugé Tagore digne de la récompense. L’opinion de Yeats, associée à celle de Sturge Moore, qui porta la candidature officielle de Tagore à l’Académie, constituait un gage de sérieux :
Grâce aux efforts de Yeats, Sturge Moore fut nommé en 1911 à un poste important de la Royal Society of Literature à laquelle il incombait depuis 1912 de veiller sur les intérêts de l’Angleterre en ce qui concernait le Prix Nobel. Il aurait été assez naturel que Yeats lui-même proposât son vénérable protégé, mais il se jugeait peut-être trop personnellement engagé. (Ahlström 17-8)
Dans ce rapport, Gunnar Ahlström formule l’hypothèse qu’en proposant lui-même la candidature de Tagore, Yeats craignait que le discrédit soit jeté sur eux deux, sous-entendu qu’à cause de son introduction et de son aide à la correction, le jury aurait pu accuser Yeats d’un manque d’humilité.
Politiquement engagé, Tagore n’en demeurait pas moins un modéré. Les Anglais ne voyaient aucune raison de craindre, par le message qu’il prodiguait, une révolte indépendantiste. S’il plaidait pour l’autonomie du pays, il lui préférait l’indépendance de l’esprit. La décision de l’Académie de Stockholm ne fut pas le résultat d’une soudaine lubie, car à l’époque, les critères de valeur restaient une généralité qui s’appliquait à la littérature. Un racisme conscient ou non, un cynisme impérialiste et eurocentrique proscrivaient une véritable prise au sérieux d’une littérature non-blanche. Selon cette logique, la discrimination aurait dû s’appliquer à l’Inde. Mais l’Inde du Nord, contrairement à l’Afrique, se voyait octroyer une position privilégiée dans ses rapports avec les puissances occidentales grâce à une forme de fraternité pan-eurasienne validée par la recherche scientifique – linguistes et ethnologues en particulier. Grâce à Tagore et au jury du Prix Nobel, la littérature indienne allait appartenir à ce patrimoine « eurasien ». Le lien fraternel se trouvait d’autant plus consolidé que cette littérature était traduite en anglais et devenait indo-anglaise, à la fois orientale et britannique. Toutefois, cette notion n’était pas acceptée par tous. L’appartenance de Tagore à la littérature indo-anglaise, eurasienne et mondiale dépendait moins du poète lui-même que de la critique occidentale qui en réceptionnait le message – d’où l’ambivalence de jugements oscillant entre enthousiasme et scepticisme, selon un positionnement politique.

La fin de la fascination
Contre l’avis de Yeats, Tagore procéda à l’éviction de plusieurs créations, évoquant comme excuse l’incapacité des Occidentaux à saisir la subtilité de certaines allusions ou métaphores. En aucun cas il ne fallait perturber le lecteur en lui imposant des notions auxquelles il n’était pas initié. Il en allait de même pour les informations circulant sur Tagore lui-même : furent tues des données semblant trop orientales et sans valeur exotique. Ce constat Yeats l’exprima à Rothenstein dans un courrier datant de 1915 et qui marque le début d’une incompréhension entre lui et son confrère bengali. Le reproche fait par Yeats concerne surtout l’absence de biographie lui étant consacrée : « Je lui ai suggéré de traduire son autobiographie avant que les poèmes ne soient publiés. Il pense qu’elle est trop orientale mais je lui ai dit que plus on l’entend parler de son propre peuple et plus les occidentaux seront intéressés » (Radice 226). Malgré son mysticisme, Yeats cherchait à obtenir des données concrètes susceptibles de lui fournir des pistes sur la façon dont un initié atteignait, même furtivement, cet état d’union avec le divin décrit dans Song Offerings. Ses propres déductions mentionnées dans la préface de Song Offerings ne lui suffisaient plus.
Pourtant prometteuse et bien qu’elle offrit à Tagore le Prix Nobel, la rencontre entre Yeats et Tagore demeura l’un de ces « rencontres imparfaites » mentionné par William Rothenstein. Cette déception bilatérale obligea Tagore à réfléchir à la faisabilité concrète d’une synthèse Est-Ouest.