Esthétique et épistémologie du naturalisme abstrait

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Français
257 pages
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Lorsque l'imagination du peintre pénètre dans l'intimité des substances élémentaires, quelles images picturales produit sa rêverie? Qu'en est-il lorsque sa démarche s'inscrit dans le cadre de l'Abstraction? L'utilisation des travaux de Gaston Bachelard sur l'imagination matérielle pour aborder l'étude du naturalisme abstrait permet de mettre en évidence le rôle singulier et éminent d'un courant trop souvent considéré comme un avatar impur de l'Abstraction en raison de son appartenance contradictoire à la fois au Naturalisme et à l'Abstraction.

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Date de parution 01 mai 2005
Nombre de lectures 297
EAN13 9782296397033
Langue Français
Poids de l'ouvrage 10 Mo

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ESTHÉTIQUE ET ÉPISTÉMOLOGIE
DU NATURALISME ABSTRAITCollection" Épistémologie et Philosophie des Sciences JO
dirigée par Angèle Kremer Marietti
La collection « Epistémologie et Philosophie des Sciences» réunit les ouvrages se donnant pour tâche de
clarifier les concepts et les théories scientifiques, et offiant le travail de préciser la signification des termes
utilisés par les chercheurs dans le cadre des connaissances qui sont les leurs, et tels que "force', "vitesse',
"accélération', "particule', "onde', etc.
Elle incorpore alors certains énoncés au bénéfice d'une critériologie capable de répondre, pour tout système
scientifique, aux questions qui se posent dans leur contexte conceptuel historique, de façon à détenniner ce
qu'est théoriquement et pratiquement la recherche scientifique considérée: I) quelles sont les procédures: les
conditions théoriques et pratiques des théories invoquées, débouchant sur les résultats; 2) quel est, pour le
système considéré, le statut cognitif des principes, lois et théories, assurant la validité des concepts.
Déjà parus
Angèle KREMER-MARlETT!, Nietzsche: L'homme et ses labyrinthes, 1999. L'anthropologie positiviste d'Auguste Comte, 1999.
Angèle Le projet anthropologique Comte, 1999.
Serge LATOUCHE, Fouad NOHRA, Hassan ZAOUAL, Critique de la raison économique, 1999.
Jean-Char1es SACCHI, Sur le développement des théories scientifiques, 1999.
Yvette CONRY, L'Évolution créatrice d'Henri Bergson. Investigations critiques, 2000.
Angèle KREMER-MARlETT!, La Symbolicité, 2000. KREMER MARlETTI (00.), Éthique et épistémologie autour du livre Impostures intellectuelles de
Sokal et Bricmont, 2001.
Abdelkader BACHTA, L'épistèmologie scientifique des Lumières, 2001.
Jean CAZENOBE, Technogenèse de la télévision, 200 1.
Jean-Paul JOUARY, L'art paléolithique, 2001.
Angèle KREMER MARlETT!, La philosophie cognitive, 2002. Ethique et méta-éthique, 2002.
Michel BOURDEAU (00.), Auguste Comte et l'idée de science de l'homme, 2002.
Jan SEBESTIK, Antonia SOULEZ (00.), Le Cercle de Vienne, 2002.
Jan SEBESTIK. (dir.), Wittgenstein et la philosophie aujourd' hui, 2002.
Ignace HAAZ, Le concept de corps chez Ribot et Nietzsche, 2002.
Pierre-André HUGLO, Approche nominaliste de Saussure, 2002.
Jean-Gérard ROSSI, La philosophie analytique, 2002.
Jacques MICHEL, La nécessité de Claude Bernard, 2002.
Abdelkader BACHT A, L'espace et le temps chez Newton et chez Kant, 2002.
Lucien-Sarnir OULAHBill, Éthique et épistémologie du nihilisme, 2002.
Anna MANCINI, La sagesse de l'DDcienne Égypte ponr l'Internet, 2002,
Lucien-Sarnir OULAHBill, Le nihilisme français contemporain, 2003.
Annie PETIT (00.), Auguste Comte. Trajectoires du positivisme, 2003.
BemadetteBENSAUDE-VlNCENT (dir.), BrunoBERNARDI (dir.), Rousseau et les sciences, 2003.
Angèle KREMER-MARlETT!, Cours sur la premiére Recherche Logique de Husser!, 2003.
Abdelkader BACHT A, L'esprit scientifique et la civilisation araiJo.-musulmane, 2004.
Rafika BEN MRAD, Principes et causes dans les Analytiques Seconds d'Aristote, 2004.
Monique CHARLES, La Psychanalyse? Témoignage et Commentaires d'un psychanalyste et d'une
anaIysante,2004.
Fouad NORRA, L'éducation morale au-delà de la citoyenneté, 2004.
Angèle KREMER MARlETT!, Épistémologiques, philosophiques, anthropologiques, 2005.
Edmundo MORlM DE CARVALHO, Le statut du paradoxe chez Paul Valéry, 2005.
Taoufik CHÉRIF, Éléments d'Esthétique arabo-islamique, 2005.
Pierre-André HUGLO, Sartre: Questions de méthode, 2005.Michèle Pichon
ESTHÉTIQUE ET ÉPISTÉMOLOGIE
DU NATURALISME ABSTRAIT
Avec Bachelard: rêver et peindre les éléments
À la mémoire de Gaston Bachelard
L'Harmattan L'Harmattan ItaliaL'Harmattan Hongrie
5-7, rue de l'École-Polytechnique Via Degli Artisti, 15Konyvesholt
75005 Paris 10124 TorinoKossuth L. u. 14-16
FRANCE ITALIE
1053 Budapest@ L'Harmattan, 2005
ISBN: 2-7475-8318-X
EAN : 9782747583183INTRODUCTION
Dans les ouvrages consacrés par Gaston Bachelard à l'imagination
matérielle, on ne trouve pas de référence à la peinture. L'honnêteté intellectuelle
de l'auteur l'a vraisemblablement conduit à passer sous silence un domaine de
l'art qui, à ses yeux, relevait trop peu de sa compétence. Certaines remarques de
sa part permettent de le supposer. Néanmoins, les textes publiés après sa mort
sous le titre «Le droit de rêver» comportent des analyses fines et pénétrantes
du rôle de l'imagination matérielle dans certaines œuvres picturales. Ces
quelques tentatives de la part du philosophe peuvent légitimer une application
plus générale de ses thèses à la peinture.
Au milieu du siècle dernier s'instaura, autour de l'art dit abstrait, une
intense polémique. Fallait-il considérer figuration et abstraction comme deux
démarches picturales différentes en nature, ne mettant en jeu ni les mêmes
moyens, ni les mêmes finalités, ni la même conception de la peinture? Fallait-il
voir en elles un lien de continuité, l'abstraction n'étant qu'un degré extrême de
transposition et de déformation imposées par tout artiste à la réalité visible? Ou
bien fallait-il admettre que l'abstraction ne faisait que révéler l'essence de l'art
occultée dans les œuvres figuratives, tout art étant par nature abstrait? Le débat
était d'autant plus complexe que les partisans de ces différents points de vue
n'accordaient pas forcément le même sens au concept d'abstraction et ne se
référaient pas nécessairement aux mêmes types d' œuvres abstraites.
A cette confusion vint s'ajouter l'irruption de tendances atypiques,
certains peintres refusant d'inscrire leur démarche dans le cadre de l'opposition
entre abstraction et figuration et revendiquant un lien, évident pour eux, de leur
œuvre avec la nature qu'ils magnifiaient, exaltaient et en laquelle ils
prétendaient trouver une source d'inspiration. Toutefois, leur peinture n'était
jamais descriptive et excluait toute intention de représenter la réalité visible. TI
s'agissait plutôt, semblait-il, d'exprimer des tonalités affectives induites par un
paysage en isolant des rythmes ou des fragments de celui-ci, non identifiables
pour le spectateur. Cette démarche pouvait être jugée abstraite au sens
étymologique du verbe abstraire: tirer de, séparer, isoler. Cependant, ceux qui,
en accord avec Léon Degand, considéraient que l'Abstraction excluait toute
forme de référence à la réalité visible, reléguaient ces œuvres du côté d'une
figuration déguisée. Afin de les distinguer, Michel Ragon inventa les notions de
«paysagisme abstrait» et de «naturalisme abstrait ». La définition de ces
concepts était si imprécise que leur extension s'avéra suffisamment vaste pour
qu'ils s'appliquent à des démarches profondément différentes en nature. Au lieu
d'éclairer le débat, cela ne fit qu'accroître la confusion.
Phénomène plus paradoxal encore, certains peintres, jugés « abstraits»
et revendiquant eux-mêmes cette étiquette, virent leurs oeuvres très souvent
5commentées par les critiques à l'aide d'images empruntées à des paysages
naturels, alors que la nature ne constituait pour ces artistes ni un modèle, ni
même, dans un certain nombre de cas, une source d'inspiration reconnue
comme telle. Les mêmes critiques se défendaient d'ailleurs de considérer figuratives ces démarches et insistaient sur la valeur métaphorique de
leurs discours. Les oeuvres nuagistes, par exemple, furent souvent l'objet de ce
type de commentaires. Leurs auteurs ne les jugeaient pas figuratives. Si certains
d'entre eux évoquaient volontiers la nature en laquelle ils admettaient trouver
une forme d'inspiration, d'autres niaient catégoriquement s'y référer d'une
quelconque manière. Mais les nuagistes n'étaient pas les seuls à voir leurs
oeuvres susciter une profusion d'images naturalistes. Tel était aussi le cas pour
des peintres abstraits lyriques comme Zao Wou-KI ou encore des artistes qu'il
semblait beaucoup plus difficile de situer dans un courant particulier tels Léon
Zack ou Jean Piaubert. Leurs oeuvres étaient classées, faute de mieux, dans
l'ensemble mal délimité de l'art informel avec la nuance «tachiste» pour celle
de Léon Zack, ou «matiériste» pour celle de Jean Piaubert. Comme toutes ces
catégories étaient plus ou moins chevauchantes, la spécificité des démarches
picturales ainsi qualifiées disparaissait totalement.
Mettant entre parenthèses les classifications arbitraires et peu
rigoureuses utilisées à l'époque, on constate, dès les années cinquante,
l'émergence de démarches picturales qui faisaient éclater le cadre de
l'opposition entre abstraction et figuration, quelles que soient les conceptions de
l'Abstraction auxquelles on se référait. S'affirmant comme abstraites, elles
produisaient des oeuvres qui, par une quasi-nécessité, induisaient des visions
figuratives.
fi apparaît que, malgré des différences importantes, ces oeuvres
possèdent en commun deux caractéristiques. D'une part, elles résultent de
techniques gestuelles, bien que les critères de cette gestualité ne recoupent pas
toujours ceux de l'Abstraction Lyrique, la vitesse d'exécution, par exemple,
n'étant pas une pratique commune. D'autre part, elles présentent des paysages
très particuliers que l'on est en droit de nommer « élémentaires» dans la mesure
où le spectateur peut y retrouver des formes et une dynamique propres aux
matières élémentaires, air, eau, terre et feu, à l'exclusion de toute référence
anecdotique aux autres composantes possibles d'un paysage visible. fi semble
donc que l'on soit là en présence de démarches picturales où l'imagination
matérielle joue un rôle essentiel et pour lesquelles l'analyse bachelardienne
puisse constituer un excellent outil d'analyse et de compréhension.
Partant d'une tentative d'utilisation de cet outil, il est possible de
montrer qu'il existe, au sein de ce que l'on a appelé l'Art Abstrait, un courant
spécifique, de type naturaliste, où l'imagination matérielle exprime ses
contenus, grâce à une forme particulière de gestualité, dans des images
exclusivement constituées de formes, de mouvements et de rythmes
élémentaires. Nous nommerons «Naturalisme abstrait élémentariste » ou
6«Abstraction élémentariste» ce courane. Le choix de cette expression devra
être justifié à partir d'une analyse rigoureuse des concepts de naturalisme et
d'abstraction. n conviendra de distinguer le naturalisme abstrait élémentariste
d'autres types de naturalisme abstrait. Sa spécificité sera mise en évidence et
confirmée par l'étude d'un certain nombre d'œuvres dont la classification
utilisera comme critère principal l'élément auquel l'imagination de l'artiste
s'attache de manière privilégiée: l'air, l'eau, la terre ou le feu. Un examen des
caractères particuliers du langage pictural abstrait naturaliste permettra de
s'interroger sur la nature du rapport au monde dont il est l'expression et sur les
raisons de son apparition au milieu du vingtième siècle.
Alors que l'Abstraction géométrique rejetait toute figuration de formes
naturelles, quel sens peut-on accorder à l'irruption d'une intention, consciente
ou non, de retrouver la nature, non pour en représenter les apparences, mais
pour en exprimer les rythmes ou les forces, pour créer une image sensible des
processus qui gouvernent l'apparition des formes naturelles visibles?
Comprendre la démarche des peintres élémentaristes abstraits exigera sa
réinsertion dans le contexte plus vaste de la relation de l'homme du vingtième
siècle avec la nature et des conflits qu'elle génère. Envisagées de ce point de
vue, Abstraction géométrique et Abstraction naturaliste pourront apparaître
comme deux manières d'exprimer et de résoudre symboliquement ces conflits,
soit par une forme d'exil du monde naturel sensible vers un monde d'objets
idéaux, soit par une tentative pour se le réapproprier et retrouver avec lui une
unité perdue.
Une étude des caractéristiques propres à l'espace pictural élémentariste
abstrait et des techniques de sa construction apportera une confirmation à
l'hypothèse précédente. n apparaît, en effet, que les peintres élémentaristes ont
construit un espace dont le concept devait être défini et la théorie formulée à
partir des années soixante, par le fondateur de la géométrie fractale: Benoît
Mandelbrot. Cette géométrie fut un outil mathématique essentiel pour les
physiciens qui travaillaient sur le chaos déterministe. Or, la révolution
épistémologique à laquelle participèrent géométrie fractale et théorie du chaos
révéla l'émergence d'une nouvelle manière de penser la nature. Nous proposons
de montrer que la pratique picturale des peintres élémentaristes exprime cette
conception de la nature, qu'ils furent des précurseurs, au même titre que les
artistes de la Renaissance. Ceux-ci avaient en effet construit une représentation
de l'espace qui servit de base à la mécanique classique et avaient ainsi contribué
à l'élaboration d'une certaine image de la nature, dominante pendant plusieurs
siècles. Au milieu du vingtième siècle, les peintres élémentaristes abstraits ont,
à leur tour, anticipé et exprimé une rupture dans les mentalités d'une époque
que les travaux des scientifiques devaient confirmer un peu plus tard.
1 Le tenne "élémentarisme» nous a paru légitime bien qu'il mt déjà utilisé pour qualifier un mouvement de
nature tout à fait différente; en effet, Théo Van Doesbourg nomma ainsi le courant dissident dont il fut le
créateur contre r orthodoxie néoplastique de Mondrian.
7« Le geste de l'homme - du
peintres'identifiant à la poussée du monde. »
Jean Bazaine
LE CONCEPT D'ABSTRACTION ELEMENT ARISTE
LES PEINTRES ELEMENTARISTES ABSTRAITSChapitre I
LE NATURALISMEELEMENT ARISTE
« ... En acceptant la sollicitation de l'imagination
des e1éments, le peintre reçoit le germe d'une création.»
Bachelard
La représentation picturale de formes empruntées à la réalité visible ou
de figures géométriques sollicite la mémoire, non l'imagination. TI s'agit de
donner une existence sensible à des images issues de la perception ou à des
objets mathématiques dont la définition est connue. Mais, dans la mesure où
l'artiste déforme, transforme, décompose et recompose les images de la
perception, il invente de nouvelles associations de formes et fait appel à
l'imagination créatrice.
Dans le très beau texte constituant l'introduction de son ouvrage: L'eau
et les rêves, Bachelard distingue imagination formelle et imagination matérielle.
La première donne vie à la cause formelle. Elle produit le pittoresque et la
variété. Au contraire, les forces imaginantes constitutives de l'imagination
matérielle « creusent le fond de l'être; elles veulent trouver dans l'être à la fois
I. Elles donnent vie à la cause matérielle. Ellesle primitif et l'éternel»
produisent, non des formes périssables, de vaines images, mais « des germes où
la forme est enfoncée dans une substance, des germes où la forme est interne »2.
L'imagination formelle ignore la matière, ses potentialités et ses contraintes.
Son exubérance est sans limite. Pour elle, toutes les formes sont possibles. Au
contraire, l'imagination matérielle trouve la source de ses créations dans
l'intimité de la matière. Celle-ci possède, en puissance, des formes qu'elle a le
pouvoir de produire par elle-même, sans intervention d'un agent extérieur. Elles
sont constitutives de son essence. En ce sens on peut les dire primitives et
éternelles. C'est là que l'imagination matérielle découvre le principe de son
activité formelle. La matière contient des germes dont naissent les formes
qu'elle produit et qu'elle induit dans le psychisme imaginant.
L'étude des images matérielles permet à Bachelard d'isoler quatre types
d'imagination. La classification des matières présente dans les anciennes
I Bachelard, L'eau et les rêves, Ed. J. Corti, 1942, p.l, C'esl nous qui soulignons.
2Bachelard, L'eau et les rêves, op. cité, p.l.
11cosmologies lui fournit un critère de distinction: chaque type peut être
caractérisé par l'élément auquel l'imagination s'attache de manière privilégiée :
terre, eau, air ou feu. Les productions de l'imagination matérielle semblent
suivre une loi que l'auteur propose de nommer« loi des quatre éléments ».
L'imagination matérielle est dynamique. Dans L'air et les songes,
l'auteur nous dit qu'elle pénètre dans la matière, rêve la matière, vit dans la
matière. L'élément imaginé dans son dynamisme est conducteur du psychisme
imaginant, de sorte que son mouvement devient le mouvement même de
l'imagination. De cette «in-duction» matérielle et dynamique résulte une
«Einfühlung spécialisée ». Le rêveur se fond dans une matière particulière
plutôt qu'il ne se disperse dans un univers différencié. Grâce à l'imagination
matérielle, nous vivons la course des nuages, l'enroulement d'une vague, le
tournoiement de l'oiseau. Si le vol est l'image aérienne par excellence, c'est
parce qu'il épouse parfaitement les mouvements de l'air. L'imagination
formelle décrit l'oiseau, ses ailes et son plumage, le bateau ballotté dans la
tempête. Seule l'imagination matérielle permet une participation substantielle.
La dynamique imaginaire participe à la dynamique élémentaire. n y a un
« énergétisme imaginaire» qui se confond avec les forces présentes au sein de
chaque élément déterminant la direction et la vitesse des mouvements qui
l'animent. L'imagination matérielle est une imagination des forces.
Bachelard souligne la nécessité d'une adaptation des formes à une
matière. Les images qui restent de simples jeux formels ne peuvent vivre et ne
possèdent aucun pouvoir d'émouvoir. Le rôle de l'artiste est d'harmoniser la
forme et la matière, de subordonner la causalité formelle à la causalité
matérielle. Dans L'eau et les rêves, l'auteur précise que le problème se pose au
poète comme au sculpteur. Rien dans cette analyse ne semble justifier l'absence
d'allusion à la peinture; rien, par conséquent, n'interdit de s'y référer.
Dans toute oeuvre picturaIe, comme dans toute réalisation artistique, les
deux forces imaginantes coopèrent et doivent être en accord. n est des oeuvres
qui manifestent d'abord la libre exubérance ludique de l'imagination formelle,
multipliant les images faciles et variées, l'anecdotique éphémère. L'imagination
matérielle est alors subordonnée à l'imagination formelle dont elle sert les
besoins. Ainsi le peintre de paysage qui désire représenter le ciel, une rivière ou
la mer, suggère nécessairement une dynamique propre aux éléments
correspondants, mouvements ondulatoires des nuages ou du courant,
enroulement des vagues par exemple. Notons que la prééminence de
l'imagination formelle n'exclut pas l'adaptation des formes à une matière. A
propos d'une oeuvre de Chagall illustrant une fable de La Fontaine, Bachelard
note que l'artiste « a su tout dire des mouvements aériens, il a mis les justes
bourrelets aux bords des nuages agités» 1.
n arrive aussi que l'imagination matérielle jouisse d'une relative
1Bachelard, Les origines de la lumière in: Le droit de rêver, Ed. PUP, 1993
12autonomie. Le tableau contient des images matérielles vivant pour elles-mêmes,
dont la fonction première est de donner une forme visible à certains contenus
psychiques que les bavardages et caprices de l'imagination formelle ne suffisent
à exprimer. Les turbulences des ciels de Van Gogh disent plus ou autre chose
que certaines composantes formelles du paysage, arbres, maisons ou églises par
exemple.
Lorsque l'imagination matérielle joue un rôle prévalent, on remarque
que tout détail anecdotique tend à disparaître. Dans un texte intitulé:« Le
peintre sollicité par les éléments» \ Bachelard analyse l'exemple de la
cathédrale peinte par Monet. Dans la lumière du matin, elle est investie par
l'élément aérien dont elle reçoit la couleur et la dynamique tandis que les
contours s'estompent: « Sentez-la, en ses deux tours, trembler de tous ses tons
bleus dans l'air immense, voyez comme elle répond, en ses mille nuances de
bleu, à tous les mouvements de la brume. Elle a des ailes, des bleus d'aile, des
ondulations d'ailes. Un peu de ses pourtours s'évapore et désobéit doucement à
la géométrie des lignes »2. La cathédrale est devenue « pierre de ciel ». Au
soleil couchant, c'est le feu qui vient animer ses tours. «Les voici plus près de
terre, plus terrestres, flambant seulement un peu comme un feu bien gardé dans
les pierres d'un foyer >?
Supposons maintenant que l'artiste se désintéresse des formes qui
racontent et laisse l'imagination des substances trouver seule son propre essor,
son propre dynamisme. li n'y aurait pas alors déficit d'activité formelle, mais
l'imagination formelle passerait en quelque sorte au service de l'imagination
matérielle. Les seules formes susceptibles d'apparaître seraient celles qui,
internes à une matière, sont engendrées par la dynamique de chaque élément et
sont induites par une participation imaginaire à la vie de celui-ci.
Trouvons-nous des oeuvres qui offrent au spectateur la vision d'un tel
monde élémentaire, en expriment les formes, les forces et la dynamique?
TIsemblerait bien qu'il en existe. On peut penser, en effet, à certaines
oeuvres abstraites lyriques. Que dire, par exemple, des étranges paysages de
Zao Wou-Ki? Ne présentent-ils pas uniquement des formes et des mouvements
propres aux substances élémentaires? De même, les oeuvres des peintres
nuagistes semblent exclusivement composées d'images matérielles. Pierre
Graziani propose au spectateur un monde d'air et d'eau fait de volutes
enchevêtrées, de brumes ondulantes, de courants et de flots aériens. Point
d'océan ni de bateau dans les peintures de René Duvillier. Le tourbillon se suffit
à lui-même et sa dynamique peut occuper tout l'espace. Des compositions
issues d'autres pratiques picturales regroupées avec l'abstraction lyrique sous le
concept flou d' « art informel », nous font pénétrer dans l'intimité des éléments.
Les espaces de Léon Zack contiennent de curieuses cristallisations. lis sont
parcourus de volutes capricieuses, de vortex et de tourbillons ébauchés.
1 Texte publié in: Le droit de rêver.
2 Le peintre sollicité par les élém£nts in: Le droit de rêver, op. cité, p.40
3 Le peintre par les in: Le droit de rêver, op. cité, pAl
13L'univers tellurique raviné de Jean Piaubert présente méandres morcelés,
coulées arrêtées, turbulences pétrifiées et traces d'anciennes explosions .
Bien d'autres exemples pourraient venir à l'esprit. Mais, avant de nous
interroger sur l'existence historique d'oeuvres de ce type, il convient de préciser
quelles seraient leurs caractéristiques essentielles et de définir les pratiques
picturales dont elles devraient être issues.
Bachelard souligne que l'imagination matérielle dynamique n'élabore
pas d'images à partir d'images perçues, mais effectue d'emblée une abstraction.
Elle ne produit pas une image à partir, par exemple, de l'observation attentive
d'un oiseau, d'une flamme ou d'un ruisseau. Elle entre immédiatement en
sympathie avec leur mouvement. Ainsi, « le mouvement de vol donne tout de
suite, en une abstraction foudroyante, une image dynamique parfaite, achevée,
totale... Pour l'imagination dynamique, le vol est une beauté première »1.
Abstraire veut dire « tirer de ». C'est une opération de l'esprit qui consiste à
isoler d'un objet ou d'un ensemble d'objets des éléments qui ne sont jamais
donnés séparément dans la réalité. Sans décrire le torrent, le poète dit la
turbulence de l'eau. Sans évoquer le feu brûlant dans la cheminée, il fait surgir
l'image dynamique de la flamme. Sans référence à l'oiseau, il exprime «le vol
en soi », «le mouvement qui chante ». Bachelard observe que le vol onirique
est un vol sans ailes. Le vol ailé est une rationalisation secondaire, un caprice de
l'imagination formelle. L'abstraction opérée par l'imagination matérielle n'est
pas une opération intellectuelle. Procédant d'une« Einfühlung »avec la matière
élémentaire, elle est immédiate, foudroyante. Elle s'exprime dans une
métaphore.
Supposons une démarche analogue de la part d'un peintre. Comme chez
le poète, l'imagination abstrairait formes et mouvements propres à une
substance élémentaire. Cette abstraction s'exprimerait non dans des mots, mais
dans une action, dans un geste de la main. La pénétration et l' «in-duction» de
l'imagination dans l'élément élu s'accompagneraient d'une «in-duction » de la
main qui en restituerait la dynamique. Cette dernière deviendrait l'instrument de dont elle exprimerait les contenus par une matérialisation de l'acte
d'abstraction. La spontanéité de la démarche exclurait toute intention de
représentation. Immédiatement abstraite, une dynamique propre à une matière
élémentaire se présenterait dans des images matérielles. La fulgurance de
l'abstraction opérée par l'imagination et exprimée par la main exigerait donc
une peinture gestuelle. Toutefois, cette gestualité n'impliquerait pas pour
l'artiste une extrême rapidité d'exécution comme ce peut être le cas pour
certains expressionnistes abstraits ou abstraits lyriques. En effet, la vitesse
d'exécution serait nécessairement déterminée par les forces actives au sein de
l'élément inducteur et serait, de ce fait, variable. L'eau violente et l'eau
dormante, la lave en fusion et la matière cristalline ne sauraient induire les
mêmes gestes.
1 Bachelard, L'air et les songes. Ed. J.Corti,l943, p.79-80.
14Qu'est-ce qui caractériserait les formes issues d'une telle pratique
gestuelle?
Remarquons tout d'abord que les formes internes aux substances
élémentaires peuvent difficilement faire l'objet d'une description géométrique
ou topologique précise en raison de leur irrégularité d'une part, de leur caractère
instable et changeant d'autre part. Seule la matière tellurique peut présenter des
formes relativement identiques à elles-mêmes sur un temps suffisamment long
pour que cette stabilité puisse être observée. Au sein de l'eau, de l'air et du feu,
les formes sont extrêmement mobiles. Elles se fondent, s'interpénètrent, se
substituent rapidement les unes aux autres et présentent, le plus souvent, un
aspect inachevé. Les contours sont non seulement irréguliers, morcelés, mais
flous, fluctuants, oscillants. Nous devrions retrouver dans les images picturales
cette mobilité et ce morcellement caractéristiques. Elles excluraient donc toute
figure géométrique classique, sauf dans des cas particuliers où,
exceptionnellement, la nature produit des formes euclidiennes, celui de la
matière cristalline par exemple.
Bachelard qualifie de primitives et éternelles les formes internes aux
éléments. Chacun peut en effet constater que, derrière la grande diversité
apparente, les mêmes structures se répètent, des sortes de motifs archétypiques
pouvant appartenir plus spécifiquement à un élément, mais que l'on retrouve
généralement dans tous. Une rivière dessine des méandres. Des mouvements
ondulatoires apparaissent à la surface des océans. Sous l'action du vent, lorsque
la vague progresse vers des eaux moins profondes, elle devient de plus en plus
haute, le front culbute, la vague s'enroule et déferle. Les formes turbulentes sont
l'expression de contraintes. Elles apparaissent dans l'eau lorsque l'écoulement
rencontre un obstacle. On les retrouve dans la matière stellaire, dans les solides;
le bois peut présenter un aspect turbulent. Volutes, tourbillons et chaînes
tourbillonnaires sont également caractéristiques des mouvements d'air. Sur les
fronts ou limites entre masses d'air de qualité différente, on observe ondulations
et enroulements. Un système nuageux dépressionnaire a la forme d'un
tourbillon. Ces mêmes structures sont inscrites sur l'écorce terrestre comme la
trace de mouvements dont elle fut le siège lors des processus de transformation
qu'elle a subis. La lave refroidie présente ondulations et turbulences. Le tracé
d'explosion caractérise aussi bien un cratère lunaire, une fusée de feu d'artifice
et une éclaboussure de matière liquide. L'éclair et le réseau fluvial dessinent des
arborescences. Les craquelures qui apparaissent dans certaines conditions dans
la matière solide composent des motifs d'aspect identique à celui de l'écume,
bien que ces phénomènes proviennent de mécanismes tout à fait différents.
Méandre et formes ondulatoires, spirale, explosion, arborescence, craquelures,
constituent des modèles simples que nous retrouvons au sein de l'air, de l'eau,
de la terre et du feu. Dans toutes les substances élémentaires, la nature produit et
inscrit les mêmes archétypes.
Convenons de nommer «formes élémentales» ces archétypes, ces
modèles originels et réservons le qualificatif «élémentaire» aux formes
15visibles dans l'air, l'eau, la terre ou le feu. Les formes élémentales peuvent être
conçues comme des sortes d'essences qui se manifestent à travers la riche
diversité des formes élémentaires. Cette diversité consiste en des séries
indéfInies de variations sur un même thème. Tous les tourbillons sont des
variantes de la spirale, mais la turbulence présente toujours des visages
différents. La structure en méandre est toujours la même, mais il n'existe pas
deux tracés de rivière absolument identiques. Ces variations sont dues à la
nature et à la complexité de ces systèmes naturels où intervient un nombre
important de données diverses de sorte que jamais les formes élémentales ne se
présentent à nous sous un aspect parfaitement régulier. Observons enfIn que ces
structures originelles se manifestent en se répétant à des échelles différentes.
L'exemple de l'arborescence est caractéristique. De même, qu'est-ce que la
turbulence, sinon des tourbillons de taille variable emboîtés les uns dans les
autres. TIsemblerait donc que si les formes élémentales sont susceptibles d'une
représentation euclidienne, en revanche, les formes élémentaires relèvent d'une
autre géométrie, la géométrie fractale. Celle-ci décrit en effet des objets
morcelés, brisés, comme l'indique l'étymologie, présentant une structure qui se
répète à des échelles différentes.
Lorsque le geste de l'artiste est induit par la dynamique des éléments et
co-agit avec celle-ci, il produira nécessairement des formes élémentaires,
variantes en nombre infIni de structures élémentales. De même, en poésie,
l'imagination matérielle élabore des images diverses à partir d'un archétype
identique. Les poètes expriment par des métaphores différentes la turbulence de
la rivière ou celle de la flamme. En peinture comme en littérature, la diversité
des images matérielles n'a rien à voir avec la variété anecdotique née de
l'exubérance de l'imagination formelle lorsque celle-ci est libre et dominante.
Au service de matérielle, l'imagination formelle produit, non la
variété, mais la variation sur un archétype. Cela n'a rien d'extraordinaire
puisque les images matérielles naissent d'une participation à la dynamique des
substances élémentaires et que, à l'intérieur de celles-ci, la genèse des formes a
lieu selon ce type de processus.
Lorsque nous regardons un paysage, nous identifIons souvent assez
facilement les différents éléments, air, eau, terre ou feu, sauf dans des situations
visuelles particulières. Par temps de brume ou de brouillard, ou encore face à un
objet qui réverbère la lumière, nous pouvons quelquefois confondre l'air et
l'eau, l'eau et la terre par exemple. Mais nos habitudes perceptives nous
permettent, en général de distinguer la flamme et la vague, le rocher, le nuage et
leurs reflets dans l'eau. Couleurs, mouvements, densité et viscosité de la matière
sont des données essentielles pour reconnaître les substances élémentaires.
Qu'en est-il pour le spectateur d'un tableau contenant des images
matérielles? La présence d'images formelles dans le contexte lui permet de
distinguer les éléments. Nous attribuons sans hésitation une nature aérienne aux
tourbillons qui envahissent les ciels de Van Gogh. Supposons maintenant que le
16tableau ne contienne que des images matérielles. Le spectateur sera alors dans
une situation comparable à celle d'un homme qui, ignorant le lieu où il se
trouve, ne rencontrerait dans son champ visuel que l'intérieur d'une flamme ou
d'une vague. Seules les données relatives à la matière picturale, couleurs,
mouvements et rythmes, densité et viscosité, lui pennettront d'identifier la
substance privilégiée par l'artiste et de reconnaître l'élément élu par
l'imagination. Une explosion de matière fluide intensément colorée de rouges et
de jaunes lui indiquera la présence du feu. Une matière dense, visqueuse,
intégrant sable et cailloutis signalera un univers tellurique alors qu'une matière
peu visqueuse, irisée et transparente pourra provoquer l'évocation de l'air ou de
l'eau. Non seulement le peintre adapte ses formes à une matière élémentaire, il
adapte également la matière picturale à la imaginée.
Notons que l'artiste peut nous placer dans des situations visuelles où
nous retrouvons les mêmes hésitations que dans la nature pour distinguer les
différentes substances élémentaires. Le feu et l'eau sont indiscernables dans
certains tableaux de Turner. La fusion de l'eau, de l'air et de la terre est
fréquente chez les impressionnistes. En l'absence de données descriptives dues
à l'intervention de l'imagination fonnelle, il peut être difficile, voire impossible
d'identifier un élément, et cela pour deux raisons souvent liées. D'une part, il
existe des structures archétypiques communes aux différents éléments, d'autre
part, l'artiste peut, en partie grâce à cette identité structurelle, proposer des
images matérielles composées. Si nous isolons de leur contexte les tourbillons
de Van Gogh, leur nature aérienne devient beaucoup moins évidente en raison
de la densité de la matière et de la couleur. TIy a une ouverture caractéristique
des images matérielles en peinture. Plus l'autonomie laissée à l'imagination
matérielle est grande, plus l'imagination fonnelle lui est soumise et moins il ya
d'images purement fonnelles, plus le champ d'interprétation laissé au spectateur
est vaste.
L'hypothèse d'une démarche picturale où l'imagination fonnelle serait
entièrement subordonnée à l'imagination matérielle nous conduit donc à penser
des oeuvres issues d'une pratique gestuelle immédiatement abstractisante
exprimant une dynamique propre aux éléments. Elles contiendraient
uniquement des fonnes internes aux éléments et engendrées par leur
dynamique, caractérisées par le morcellement, l'inachèvement et la mobilité.
Tout détail fonnel étranger serait exclu. L'ensemble des images matérielles
ainsi obtenues composeraient ce que l'on pourrait appeler un« paysage
élémentaire». La présence de structures archétypiques que nous avons
nommées «élémentales» pourrait conférer à ces paysages une organisation de
type fractal. Enfin, ces oeuvres seraient largement ouvertes, offrant au
spectateur une vaste marge d'interprétation. Nous nommerons
«ELEMENTARISME» une telle démarche picturale, connotant par ce mot son
fondement et sa spécificité: la sollicitation de l'imagination par les éléments et
la totale subordination de l'imagination fonnelle à matérielle.
17Une oeuvre élémentariste devrait-elle être dite « abstraite»? Si nous
nous référons à la définition précédemment donnée du concept d'abstraction, il
serait légitimement applicable à de telles peintures. En revanche, si nous
prenons le mot «abstrait» dans le sens de «non-figuratif », la réponse est
moins évidente. L'absence d'intention de représentation exclut toute volonté de
figuration de la réalité visible. Néanmoins, formes et mouvements qui se
présenteraient au spectateur appartiendraient bien d'une certaine manière à cette
réalité visible puisqu'ils sont constitutifs du monde élémentaire, celui de l'eau,
de l'air, de la terre ou du feu. Ce n'est là qu'un aspect d'un débat plus complexe
à propos de la notion d'abstraction, sur lequel nous reviendrons longuement un
peu plus tard. Qu'il nous soit permis, pour l'instant, de laisser cette question en
suspens, signalant simplement la difficulté que soulève l'attribution de cette
étiquette à une oeuvre élémentariste.
Si les notions d'abstraction et de figuration, appliquées à ce genre de
peinture, peuvent poser problème, en revanche, il semblerait tout à fait légitime
de considérer l'élémentarisme comme un naturalisme, à condition toutefois de
bien préciser le sens accordé à ce concept.
Dynamique, l'imagination matérielle pénètre la matière et co-agit avec
les forces génératrices de certaines formes naturelles. Le geste du peintre
élémentariste exprimerait cette participation imaginaire à la vie de la matière.
En quel sens pourrait-on parler de naturalisme? TIne s'agirait aucunement pour
l'artiste de prendre pour modèle les phénomènes naturels visibles en vue de les
imiter, ce qui supposerait représentation et intention de figuration. Dans le cas
de l'élémentarisme, la notion de naturalisme se rapporterait au processus
créateur et non à l'objet créé. Instrument de l'imagination matérielle, le geste
agirait à la manière de la nature en tant que processus producteur de certaines
formes, celles qui sont engendrées par la dynamique des substances
élémentaires.
Non seulement les phénomènes naturels visibles ne constitueraient pas
le « sujet» du tableau ou un modèle préalablement observé, mais il se pourrait
que certains artistes élémentaristes ne reconnaissent pas la nature comme une
source d'inspiration et ne se disent pas eux-mêmes naturalistes. L'analyse
bachelardienne de l'imagination matérielle permettrait de comprendre ce
paradoxe.
Les images matérielles, en effet, portent des valeurs psychiques dont
elles sont l'expression spontanée. Elles contiennent des archétypes psychiques
qui, dans la simple rêverie ou dans les productions artistiques, peuvent revêtir
des habits différents sans perdre pour autant leur identité et leurs significations
essentielles. L'eau violente, par exemple, est un archétype de la colère, « un des
premiers schèmes de la colère universelle »\ dit Bachelard. Pourtant les
tempêtes décrites par les poètes ou représentées par les peintres sont bien
différentes. Pour que surgissent ces images matérielles, la perception et
1Bachelard: L'eau et les rêves, op. cité, p.239.
18l'observation d'un paysage ne sont pas nécessaires. «On rêve avant de
contempler. Avant d'être un spectacle conscient tout paysage est une expérience
onirique» 1.Entre la vie intime de l'élément et certains contenus psychiques, il
y a une équivalence, une « sympathie », de sorte que ces se trouvent
directement et spontanément projetés dans les images matérielles
correspondantes. TIn'est même pas nécessaire qu'ils accèdent à une conscience
claire; ils se présentent d'emblée et symboliquement sous forme d'images
grâce auxquelles, éventuellement et après coup, la conscience pourra les
reconnaître. Ainsi Bachelard peut-il dire que l'imagination matérielle est
naturelle et non éduquée. Sa vie est antérieure aux idées et indépendante d'elles.
« On mettra au premier rang, comme il convient, les images naturelles, celles
que donne directement la nature, celles qui suivent à la fois les forces de la
nature et les forces de notre nature, celles qui prennent la matière et le
mouvement des éléments naturels, les images que nous sentons actives en
nousmêmes, en nos organes» 2. Le geste du peintre élémentariste pourrait donc
apparaître comme une mise en scène d'images matérielles et de contenus
psychiques qui leur sont attachés. Ni les unes ni les autres ne feraient l'objet
d'une représentation mentale préalable; ils seraient en quelque sorte « agis»
par le geste. «... Outre les images de la forme,... il y a des images de la matière,
des images directes de la matière, la vue les nomme, mais la main les
connaît» 3. La vision d'un paysage comme la rencontre d'images matérielles
dans l'art possèdent néanmoins le pouvoir d'éveiller certaines forces psychiques
et d'induire une dynamique d'images. En cela consiste la mobilité et la
fécondité de l'imagination matérielle.
L'étude précédente nous a permis de définir une forme de naturalisme
en peinture fondée sur une abstraction, le terme étant entendu dans son sens
étymologique. Spontanée, immédiate, cette abstraction serait opérée par
l'imagination et non par l'intellect. Elle s'exprimerait par le geste.
Tout en procédant à un approfondissement des deux concepts de
naturalisme et d'abstraction, nous allons montrer qu'il existe bien une telle
tendance au sein de l'art dit «abstrait», qu'elle ne se confond pas entièrement
avec ce que l'on a appelé «naturalisme abstrait» et n'en constitue qu'un
courant particulier.
1 Bachelard, L'eau elles rêves, op. cité p.6.
2Bachelard, L'eau elles rêves, op. cité p.247. C'est nous qui soulignons.
3Bachelard, L'eau elles rêves, op. cité p.2. C'est nous qui
19Paulette Bacon Vague éteinte 60 marineChapitre II
VISAGES DU NATURALISME ABSTRAIT
« Que les monts et les fleuves jaillissent de l'infini
du cœur. »
WangYü
On doit au critique Michel Ragon la notion de naturalisme abstrait.
Dans un article de mars 1962, il tente, sinon de la définir, du moins de délimiter
son champ d'application en la mettant en relation avec celle de paysagisme
abstrait 1. A la vision panoramique et synthétisante des paysagistes abstraits
s'opposerait, selon l'auteur, une vision plus analytique qui découpe, décompose
et fragmente.
Héritiers des impressionnistes, les paysagistes abstraits fixeraient sur la
toile l'instant d'une impression fugitive éprouvée devant un paysage. Comment
ce dernier s'imprime +il immédiatement en celui qui le regarde? TIsemblerait
qu'il se donne d'abord comme rythme. Conféré par la lumière, ce rythme varie
selon les saisons et les moments de la journée. Le peintre l'exprime sur la toile
à l'aide de lignes ou de touches de couleurs. Ainsi, à propos de croquis de
paysages de Haute Provence, Manessier évoque sa source d'inspiration:
« Lignes immédiates, souples, vivantes, pleines de lumière et d'espace, rythmes
qui m'envahirent par vagues, de toute part, m'obligeant à suivre avec gravité
cette vie intense comme une tragédie de la vie intérieure, les nerfs de la main
branchés comme une aiguille sur un disque »2. Intériorisé, le rythme du
paysage vient animer la main. De la même manière, l'artiste appréhende les
grèves du Crotoy et l'estuaire de la somme.
Dans les ardoises taillées de Ubac, dans ses reliefs à base de résines
agglomérées, le paysage se donne dans un flot de sillons parallèles et rythmés.
Le rythme du est éprouvé comme rythme du corps. Le rythme du corps
est reconnu dans le paysage. De manière très claire, Ubac justifie ainsi
1 nogg, Mars 1962 . Le termeMichel Ragon: «Une nouvelle manière de voir la nature», Jardin des arts,
« paysagisme abstrait» est utilisé pour la première fois en Novembre 1956 dans un article publié à Turin dans
1 4 Soli à propos de James Guitet et Martin Barré.
2 Cité par Michel Ragon. C'est nous qui soulignons.
21l'importance accordée dans son oeuvre à ces deux thèmes: «la structure d'un
corps laissant deviner le paysage qui l'habite, le paysage par son rythme
retrouvant celui du corps» 1.
Dans ses écrits, Bazaine développe une idée analogue. La sensation est
captation des rythmes naturels. Elle est elle-même pulsation. En l'incarnant
dans des fonnes, l'artiste rend visibles à la fois les poussées rythmiques qui
dirigent l'univers et celles qui animent sa vie intérieure. En 1936, Bazaine écrit
à propos de Cézanne: «Le travail d'un peintre, c'est de retrouver et de
dégager... les grands rythmes ,toutes ces grandes lignes essentielles qui donnent
au coeur des choses »; et quelques années plus tard:« Dessiner d'après nature,
c'est simplement pour moi incorporer par la main , plus profondément que par
la vue, ces rythmes, ces forces, ces structures - les faire miens» 2. Cette
intériorisation nécessite, selon l'artiste, le passage du regard à la vision.
Cézanne voulait se «perdre en la nature, repousser avec elle »3. La voie qu'il a
ouverte conduisit Bazaine vers une fonne d'abstraction exprimant, hors de toute
référence anecdotique, les rythmes confondus de l'homme et de la nature.
A la fin des années 50, Jean Messagier vit une expérience assez
semblable d'osmose avec les rythmes naturels. Evoquant sa découverte des
entrelacs, il remarque: «Mais je ne perdais pas de vue l'homme qui, bien que
peu apparent était toujours présent à travers les mouvements naturels ... Les
entrelacs se multiplièrent, dictés par une élégance du geste qui relevait plus des
grands cycles naturels, mêlés à une respiration que d'un geste prémédité.
Etonné même, la toile réalisée, de voir se créer devant moi un monde inconnu,
comme si laforce même de la terre me l'avait dicté» 4.
Outre Manessier, Bazaine et Ubac, Michel Ragon évoque Bissière,
Singier, Le Moal, Zao Wou-Ki, mais aussi Viera Da Silva, Music et Prassinos.
Cette liste suffit pour attirer l'attention sur l'imprécision du concept de
paysagisme abstrait. La notion d'abstraction est légitimée par le rôle conféré
à l'impression sur lequel se fonde toute la démarche picturale. Saisi d'emblée,
isolé, « abstrait» du reste du paysage, le rythme conduit la main qui l'exprime,
excluant tout ce qui lui est étranger. Si les estuaires de Singier, les barques de
Le Moal semblent bien issus d'une telle démarche, il n'est pas certain que tous
les exemples cités relèvent de ce type d'abstraction.
Manessier et Le MooI furent élèves de Bissière à L'Académie Ranson
où ce dernier fut professeur entre 1925 et 1938. Plus tard, la critique vit en lui le
précurseur et le fondateur du paysagisme abstrait. TIn'est pas sûr du tout que
l'attribution de ce rôle soit légitime.
Dans une série de Paysages de 1927, les touches de pinceau sont
ordonnées par de grands rythmes linéaires. L'introduction d'éléments figuratifs
I Cité in: Ubac, Maeght éditeur, 1970, p.12.
2 Cité in: Bazaine, Maeght éditeur, 1975, p.39 et 44. C'est nous qui soulignons.
3 Rapporté par Gasquet, Conversations avec Cézanne, Ed. Macula, 1978, p.12S.
4Gérard Xuriguera, Les années 50, Ed. Arted, Texte de Jean Messagier, p.B7. C'est nous qui soulignons.
22parfaitement repérables, même s'ils sont seulement esquissés - personnage assis
par exemple - , montre qu'il n'y a pas abstraction de la seule rythmique du
paysage. A la même époque, Bissière conseille à ses élèves d'isoler des
éléments essentiels du paysage et de ramener les formes naturelles complexes à
des formes simples (cube, triangle, cône, pyramide, cylindre, cercle...), de
manière à les rendre plus expressives. Sa manière de décomposer les formes, sa
recherche d'effets subtils de lumière l'apparentent à la fois au cubisme et à
l'impressionnisme. La recomposition est faite, certes, avec le souci d'une
rythmique, mais celle-ci est dictée par des exigences purement picturales et non
par la configuration du paysage. Retiré à partir de 1938 dans sa propriété de
Boissierettes, Bissière redécouvre la nature dans une relation de communion.
Mais sa peinture n'en exprime pas les rythmes. A partir du perçu, décomposé et
transposé, l'artiste construit la rythmique d'un paysage imaginaire, dictée
uniquement par ses émotions. « Le paysage qui m'entoure et le ciel sous lequel
j'évolue, la lumière du soir ou du matin, tout cela, je ne cherche pas à l'imiter,
mais inconsciemment je le transpose et le rétablis dans tout ce que je fais. Je
recrée ou plus exactement hélas, j'essaie de recréer un monde à moi, fait de mes
souvenirs, de mes émotions, où demeurent l'odeur des forêts qui m'entourent, la
couleur du ciel, la lumière du soleil et aussi l'amour que j'ai de tout ce qui vit,
des plantes, des bêtes, et même des hommes dans leur condition misérable» 1.
Chez Bissière, la recherche rythmique ne fut jamais subordonnée au
naturalisme. Lorsqu'elle constitua l'unique thème de la composition et que
celle-ci devint pure structure rythmique ordonnant des taches de couleur afin de
restituer des émotions, Bissière n'était plus naturaliste. « Mes tableaux sont des
images sans titre pour que chacun y accroche ses rêves »2.
S'il s'avère discutable de faire de Bissière le père du paysagisme
abstrait, classer dans ce courant Zao Wou-Ki, Prassinos et Music ne l'est pas
moins. Seule une partie relativement brève de l'oeuvre de Zao Wou-Ki située au
milieu des années 50 s'inscrit dans le paysagisme abstrait. La rythmique du
paysage est très présente chez Prassinos, mais elle n'est pas «abstraite» et
s'accompagne souvent de nombreux éléments figuratifs qui, tout en étant
adaptés à elle et déterminés par elle, lui sont néanmoins étrangers. Chez Music,
aussi, l'anecdote est souvent présente. Dans nombre de paysages siennois ou
ombriens peints dans les années 50, apparaissent des personnages ou des
chevaux sauvages. A cette époque, seuls quelques paysages vides reposent
sur une totale abstraction d'une rythmique. Ce n'est que bien plus tard, à propos
de la série des paysages rocheux de 1977, qu'il est vraiment possible de parler
de paysagisme abstrait.
Le choix de Viera Da Silva manifeste encore plus l'imprécision du
concept de paysagisme abstrait tel que l'utilise Michel Ragon. Cette fois-ci,
c'est la notion de paysage qui fait problème. Faut-il donner à ce terme le sens
1 Cité in : D. Abadie: Bissière, Ed. Ides et Calendes, 1986, p.21-22.
2 Cité par Georges Boudaille : « Bissière JO- Cimaise, n.54, Juillet-Août 1%1.
23qu'il a traditionnellement en peinture: représentation d'un site naturel? Ou bien
faut-il entendre par là simplement une étendue géographique que l'oeil peut
embrasser? Viera Da Silva peint des éléments du paysage urbain et il est vrai
qu'elle en abstrait des rythmes. Mais le rythme perçu est le plus souvent un
prétexte pour construire des rythmes imaginaires. D'autre part, il est difficile de
dire qu'elle est un peintre paysagiste. La nature n'est pas pour elle une source
d'inspiration essentielle. Or, le propos de Michel Ragon étant de distinguer le
paysagisme abstrait de l'abstraction géométrique et de l'abstraction lyrique, il le
caractérise également par une sorte de retour à la nature à laquelle se
référeraient les peintres cités et qu'ils exalteraient....
Une définition plus rigoureuse du concept de paysagisme abstrait doit
nous conduire à en modifier l'extension.
Nous proposons de réserver cette qualification à une démarche
picturale qui repose sur la sensation vécue comme captation sensorielle d'un
rythme. Immédiatement abstractisante, la sensation isole ce dernier des autres
composantes du paysage. Ce rythme induit un geste dont il détermine les
caractéristiques: ample ou court, projection violente de la main ou simple
attouchement. Le paysage se présente sur la toile comme un ensemble de
formes gestuelles organisées selon un rythme mis en valeur par les couleurs et
la lumière. Nous devons donc exclure du paysagisme abstrait les oeuvres où
s'insèrent des éléments figuratifs anecdotiques et celles où la rythmique du
paysage n'est qu'un prétexte pour construire une rythmique imaginaire.
TIconvient maintenant de distinguer la démarche élémentariste définie
dans le chapitre précédent de celle des paysagistes abstraits.
L'une et l'autre reposent sur une abstraction. L'abstraction
élémentariste est opérée par l'imagination alors que l'abstraction paysagiste
l'est par la sensation. La première porte sur une dynamique interne à la matière
élémentaire, la seconde sur les rythmes du paysage. Les deux démarches
exigent une pratique gestuelle. Dans un cas, le geste est induit par la dynamique
des éléments à laquelle participe l'imagination matérielle, dans l'autre, il est
induit par le rythme capté dans la sensation. Enfin, dans les deux cas, il est
légitime de parler de naturalisme. Le geste élémentariste agit à la manière de la
nature, en tant que principe dynamique créateur de formes. Propres aux
substances élémentaires, celles-ci sont visibles dans la nature. Mais elles sont ici
l'expression de contenus psychiques qui peuvent se manifester indépendamment
de toute rencontre effective d'un paysage. Pour les paysagistes abstraits, au
contraire, les phénomènes naturels visibles constituent une source d'inspiration
et un modèle, même si le peintre en isole et exprime seulement les rythmes.
Dans l'article auquel nous nous référons, Michel Ragon réserve le
concept de naturalisme abstrait à une démarche différente de celle des
paysagistes abstraits. Elle consisterait à abstraire du paysage visible des détails
auxquels le regard est rarement d'emblée attentif: flaques d'eau, anfractuosités
d'un rocher, configuration particulière d'une pierre, écorces, souches, contours
24de nuages, etc... Extraits de leur contexte, ces éléments entreraient dans de
nouvelles compositions, l'artiste visant ainsi ce que l'on pourrait appeler une
esthétique du fragment. L'auteur donne pour exemple des oeuvres réalisées
dans les années SOet au début des années 60 par Antoni Tapiès, James Guitet,
Key Sato, Hosiasson et James Koenig.
Notons tout d'abord que l'on ne voit pas très bien pourquoi on
réserverait le terme « naturalisme» à une démarche qui fragmente le paysage
visible. L'approche plus synthétique des paysagistes abstraits peut être
légitimement, nous l'avons vu, qualifiée de naturaIiste. Dans les deux cas, les
phénomènes naturels visibles constituent une source d'inspiration. D'ailleurs,
les deux catégories sont très vite chevauchantes dans les commentaires de
Michel Ragon. TI utilise pour la première fois l'expression «paysagisme
abstrait» en Novembre 1956 à propos d'oeuvres de Martin Barré et James
Guitet, lequel sera classé postérieurement parmi les naturalistes abstraits. En
1973, dans un ouvrage écrit en collaboration avec Michel Seuphor, consacré à
l'art abstrait entre 1939 et 1970, il note qu'il eut recours, «faute de mieux », à
ces deux concepts et englobe finalement le paysagisme abstrait dans le
naturalisme abstrait. En réalité, il s'agit bien de deux formes distinctes de
naturalisme abstrait impliquant une relation différente avec la nature comme
source d'inspiration et mettant en jeu des facultés cognitives et des fonctions
psychiques différentes. Examinons quelles pourraient être les caractéristiques de
la seconde forme de naturalisme abstrait et vérifions la pertinence des exemples
donnés par Michel Ragon. TIsemble que, dans ce cas encore, l'imprécision du
concept induise une extension discutable.
Aucun des artistes cités ne peint sur le motif. Alors que les paysagistes
abstraits réalisent souvent leurs oeuvres à partir de croquis exécutés devant un
paysage, la nature reste pour les précédents une source d'inspiration très
indirecte, souvent ancienne et parfois inconsciente. TIsemblerait que la faculté
abstractisante ne soit, dans ce cas, ni la sensation, ni l'imagination, mais la
mémoire. Celle-ci sélectionnerait dans les images imprimées lors d'une
perception ancienne des détails réactualisés longtemps après sous forme
d'images picturales. Les images de murs apparaissent dans l'oeuvre d'Antoni
Tapiès au milieu des années SO.L'artiste mélange la couleur à de la terre, de la
colle, de la poussière de marbre. Faut-il voir dans ces premiers tableaux
matiéristes quelques traces du souvenir de sa terre natale, celui des vieux murs
d'Espagne et de Catalogne, brûlés de soleil? Sans doute. Cela dit, il est difficile
de parler de naturalisme à propos d'une oeuvre où le matériau est d'abord un
langage destiné à exprimer la vie intérieure et le support de formes-signes, croix
ou lettres par exemple, évoquant un univers spirituel sans référence particulière
à la nature.
Vers 1956, l'oeuvre de Thon-Franklin Koenig se libère de la géométrie.
Une tendance lyrique apparaît, exprimant l'émotion au contact de la nature.
Dans ses ciels, balayés par le geste comme par un coup de vent, il n'est pas
impossible de repérer des réminiscences des grands espaces de l'Ouest des
25