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L'image, le sensible et le photographique

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Description

Le discours communicationnel imagine que l'image porte un sens, un discours, un message. L'image et la photographie peuvent-elles faire voir du désir, montrer l'invisible, montrer du subjectif et du pensé, des concepts, des pulsions, de la théorie? Ou au contraire la photographie est-elle vouée au sensible ? Comment s'opère le mélange du sensible aux données du visible dans le travail photographique de recherche et de création ? Nous tenterons ensemble de répondre à quelques-unes de ces interrogations.

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Publié par
Date de parution 01 mai 2014
Nombre de lectures 16
EAN13 9782336696324
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.


Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghosi, Raphaelle Moine, BrunoPéquignot et
Guillaume Soulez
Série : Théorie de l’image/Images de la théorie
Dirigée par Steven Bernas




Déjà parus
Jorge Quijano Ahijado, Autour du visible, l’image et la fuite, 2014
Steven Bernas, (sous la dir.), le Corps sensible, 2013.
Jean-Claude Lemagny, Silence de la photographie, 2013
Catherine Bouko et Steven Bernas (sous la direction de), Corps et immersion, 2012
Lorraine Alexandre, Les enjeux du portrait en art, 2011
Aurélie Martinez, Images du corps monstrueux, 2011
Steven Bernas et Jamil Dakhlia (sous la dir.), Obscène, Obscénités, 2008
Estelle Bayon, Le cinéma obscène, 2007
Denis Baron Corps et artifice, 2007
Lilian Schiavi, Spectre-Chair, 2006
Steven Bernas et Jamil Dakhlia (sous la dir.), La chair à l’image, 2006
Steven Bernas, Les archaïsmes violents et l’image, 2006
Steven Bernas, La croyance dans l’image, 2006





















© L’HARMATTAN, 2014
5-7 rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
EAN : 978-2-336-69632-4Présentation
Le sensible et l’image
Steven Bernas
1L’image et la photographie peuvent-elles « montrer » le désir , montrer l’invisible, la
pensée, les concepts, les pulsions, la théorie ? Ou au contraire la photographie est-elle
vouée au sensible ? Comment s’opère le mélange du sensible aux données du visible
dans le travail photographique de recherche et de création ? L’image ne renvoie-t-elle
qu’à elle-même ou est-elle émergence de l’invisible, dispersion du réel, travail sur la
méconnaissance de l’invu, recherche du méconnu dans ce qui est monde ?
Certains théoriciens envisagent que l’image est une empreinte et une incarnation,
une ressemblance informe (Didi-Huberman), d’autres qu’il s’agit d’un conflit entre le
visible et l’invisible, au point d’envisager que l’image est une icône, la face sacrée de
l’absolu religieux. On affirme aussi que l’image est le produit d’un acte dans la logique
de l’index. Pour la sémiologie, l’image est un indice, un signe, un symbole que l’on
code et que l’on charge. D’autres chercheurs l’ont envisagée, avec Roland Barthes et
Christian Metz, comme une enveloppe psychique et un çà-a-été d’une subjectivité qui
la fantasme. Cependant, tous n’ont pas évité qu’elle soit assignée ou reconduite à une
fonction, instrumentalisée comme message.
Quelles sont les nouvelles approches de l’image ? Comment s’écrit la théorie de
l’image contemporaine et la théorie de la photographie dans l’actuel et le maintenant à
l’instar des nouveaux apports de chercheurs et d’artistes contemporains de l’image
photographique ?
1. L’image
La croyance dans les pouvoirs de l’image est souvent associée à la toute-puissance
de l’idée, de la vérité. Montrer la théorie n’est-ce pas le vieux rêve de transformer l’art
en illustration du pensé et du dire ? N’est-ce pas nier la nature du médium artistique au
profit du discours et de la propagande de la vérité révélée ?
L’image provoque en nous une adhésion et une croyance instantanée. Objet de
représentation, nous pensons l’analyser aisément. Face à l’image, nous pensons
posséder un recul et une distance critique nécessaires. Mais comment se fait-il que
nous soyons capables de nous dire à la fois séduits, subjugués et manipulés par les
pouvoirs de l’image photographique ? Certains ont même envisagé de lire la
photographie comme une copie du réel et d’autres comme une œuvre d’imagination.
Cette diversité de jugements montre combien les hommes ont du mal à se mettre
d’accord sur l’image.
Même si les points de vue sont complémentaires, le plus ancien a prévalu, en
imposant l’idée de l’image comme copie du réel.
Parce qu’elle est le résultat d’une machine et de l’intervention de l’homme, l’image
photographique n’est pas le produit de la main comme dans l’acte pictural ; la
photographie est le résultat d’un programme machinal que l’homme a modelé sur une
surface plane dans un espace à deux dimensions possédant un bord, un cadre, une
surface, sur laquelle nous lisons un objet et sa représentation en deux dimensions.Nous vivons sous une avalanche d’images que la machine a enregistrée et que les
médias ont diffusée abondamment tout au long de la journée et de la nuit toutes les
années de notre vie. Aussi l’image fait partie de notre paysage quotidien et subit toutes
les avanies. Elle est tour à tour un instrument de la propagande, un discours, un
instrument de persuasion. Tout le caractère instrumental du discours fait de l’image,
non une réalité en soi, mais un objet que l’on légende, qui, sans l’écrit, n’a pas de
sens. L’image comme création et comme œuvre d’art possède des caractéristiques
différentes de l’image médiatique. L’image médiatique relaie un discours. Mais l’œuvre
d’art est sans discours. L’image d’art n’a pas de message, elle ne porte pas de sens,
mais constitue une forme où la lumière, les sels d’argent construisent le visible de la
représentation photographique. La photographie comme œuvre d’art n’entre pas dans
la théorie des messages issus de la communication instrumentalisée. Quelle que soit
la forme de la matière qu’elle incarne, une photographie ne donne jamais à voir une
réalité objective. Une image ne donne jamais à voir une vérité, un discours, une
pensée. L’image photographique est d’abord une forme, un donné à voir, une
représentation construite selon la perspective monoculaire.
La machine photographique a écrasé la perspective en deux dimensions et la
représentation de la réalité s’est trouvée codée, interprétée, modifiée dans la
représentation pour notre plus grand plaisir, mais aussi afin d’élaborer une illusion
nécessaire à la fiction de l’image. Avec l’image nous jouons au jeu de l’imaginaire face
au réel. Ce que nous voyons dans l’image est une forme tronquée du réel que nous
prenons pour la réalité parce que le temps nous retient dans le réel passé qui s’incarne
dans notre discours sur l’image.
Le choix en art de l’image en noir et blanc fausse la véracité du visible. Cependant
l’adhésion à un mode de présentation fondé sur trois couleurs est aussi un acte
spontané, immédiat, et une forme de croyance en la ressemblance entre la
représentation et l’expérience de la vue, l’image et nos fantasmes.
L’image suggère des sentiments, sollicite l’imaginaire et la psychologie du sujet
regardant. Elle sollicite le sens de la vue, le rapport aux formes, le jugé,
l’appréciation… Mais quoi qu’elle sollicite en nous, ce qu’elle évoque ou déclenche,
nous demeure invisible. Par contre l’expérience sensorielle de l’image, devenue
invisible, laisse la place à notre conscience, à nos souvenirs, à notre discours.
L’expérience sensorielle s’enfuie alors en nous, en même temps que les jeux
inconscients qui se sont joués face aux œuvres. Ces jeux de regard qui nous ont
troublés et attachés à l’image ont agi sur nous comme un sujet face à une énigme, par
un élan qui nous a poussés à les vivre pleinement comme nôtres. Entre l’amour de
l’image et la haine, la photographie rejoint le lot de l’espèce humaine face à ce qui la
révèle et la trouble. Car nous ne voyons pas tout de l’image, quelque chose nous
échappe. Elle intervient comme une vision du réel, un artifice qui se place entre nous
et le monde, comme un invisible récit dont l’homme se raconte la fiction. Notre intérêt
pour l’image fixe ou en mouvement provient des récits que nous nous faisons du
visible et de l’invisible. Car l’œil a besoin de la machine pour suppléer sa vue et use de
notre regard afin d’enregistrer la fiction photographique de ce que nous croyons être le
spectacle du monde justement. Nous attribuons ce rôle aux artistes, aux photographes
créatifs et plasticiens afin qu’ils construisent d’époque en époque une vision non à leur
image, mais à la nôtre. Mais pour les artistes l’image est la matière même de l’œuvre
d’art, une part de leur geste photographique de mise en scène du monde tel qu’ils y
croient.2. Le photographique
Pour les théoriciens, le procédé indiciaire postule qu’il existe une relation de
contiguïté entre le modèle et son référent, l’objet photographié et sa réalité. La
sémiologie envisage un lien reposant sur une relation spécifique entre le signifiant et le
signifié de l’objet. Si, pour Barthes la relation entre l’objet et son signe est « éloquent »
et « démonstratif », c’est pour Rosalind Krauss, l’identification entre la photographie et
ce qu’elle représente qui définit le photographique.
Si le référent adhère à son image photographique, nous sommes, selon Rosalind
Krauss, face à une photographie. Le caractère indiciaire de ces matières graphiques
ferait de la photographie la matière d’expression du médium photographique. Selon
Pierce, la relation entre l’icône et le symbole constitue une saisie de l’objet au sein d’un
système codifié. Cet ensemble codifié de représentations admises donne un système
de possibilités de saisie de l’objet. Entre le voir de la forme et sa lecture, la théorie de
la réception sémiologique fonde l’instance photographique comme un processus de
lecture et de réception iconique et indiciaire. Pour Rosalind Krauss, il existe un modèle
de réception opérant selon un processus proche de l’abstraction picturale entre signe,
symbole et indice.
Rosalind Krauss et Roland Barthes se sont souciés de définir le photographique en
termes sémiologiques de réception et de lecture obligée et non en terme d’expérience
radicale de l’art. Le photographique, en termes plasticien, est tout ce qui permet de
faire une image, tous les outils argentiques et numériques. Le photographe dispose de
différents programmes et d’outils de la prolongation du regard afin de subjectiver une
œuvre d’un regard élaboré par les techniques de l’image. Le photographique est
l’ensemble des possibilités programmées des outils, sans limite esthétique, éthique,
d’une caste ou d’une dogmatique.
Le photographique est ce qui appartient à la photographie comme discipline
artistique. La discipline se fonde sur des valeurs éthiques et non plastiques Pour le
commun, n’est pas photographique ce qui, utilisant l’appareil photographique pour faire
une image, ne relève pas de la qualité esthétique technique reconnue. Mais qu’est-ce
valider une esthétique au détriment des possibles ?
Le photographique est alors un déterminant qui qualifie ce que doit être une
photographie. Les possibles n’ont pas lieu d’être. La formule issue du verbe devoir
définit l’évidence morale, mais non ce que les artistes inventent. L’évidence morale, en
classant ce qui relève de la photographie et ce qui n’en relève pas définit le
photographique par abus d’autorité sur les possibles et les interdits en art, au lieu de
définir les impossibilités techniques par exemple.
La notion de photographique définit une discipline et un genre qui caractérise un art.
Mais le terme de photographiable et de non photographiable définit également les
limites du photographique. Le photographique serait ce qui, en termes éthiques et
esthétiques, est photographiable, c’est-à-dire admis ou admissible en termes d’usages,
de coutumes, d’époques. Le photographiable relève alors de la seule moralité
publique, de la bienséance dans laquelle la morale veut enfermer le regard de l’art,
entre ce qu’il faut voir et ne pas voir. Le photographique définit également ce qui est
admis par rapport à la valeur implicite du discours de la morale et rejette sans
fondement ce qui est jugé imphotographiable à une époque et qui le devient à la
suivante, sans que le censeur sache pourquoi.
L’art subit les violences moralisatrices qui font que l’on retire une image d’une
exposition parce qu’elle est jugée choquante. Ces émois et ces peurs, ces actes dehaine envers l’art, montrent que des photographies montrées dans le monde entier
dans des galeries trente ans plus tôt subissent une censure et un tabou violents trente
ans plus tard. Le photographique est le résultat d’une censure de l’imphotographiable
comme de l’immontrable, du non autorisé.
Aucun artiste ne peut montrer un impensable et un censuré, sans subir de
répression venant de la loi psychique et politique commune. L’impensable appartient
au refoulé et à l’interdit collectif. S’ouvrir à l’impensable réalise la subversion de
l’implicite et arpente la généalogie de la morale comme force inhibitrice collective.
La morale implicite d’une époque (puritaine ou libertaire), impose aux photographes
de sa génération ce qui est reconnu ou ce qui ne l’est pas, ce qui est admissible et ne
l’est plus, en termes purement performatifs, voire injonctifs, au nom d’un moule plus ou
moins acceptable. Selon Bourdieu, la morale sociale contrôle les esprits et les usagers
du bien penser, selon l’adage que l’on ne représente en art que ce qui est admis et
accessible par la classe dominante. En photographie, la censure et l’autocensure sont
d’autant plus automatiques qu’elles sont implicites et camouflées, d’autant que les
artistes reconnus plaident en faveur d’une éthique définie par le marché de l’art et la
morale des dominants qui la conforte.
Le photographique se définit implicitement comme ce qui se vend, ce qui est admis.
Cette définition révèle une approche facile conceptuellement et une conformité aux
goûts du client et du marché. Les clivages entre le photographique et le non
photographique sont souvent fondés sur des lignes de démarcation entre le vendable
et le nom vendable, selon les règles variables des modes de l’admis et du non admis.
Le photographique et le non photographique sont des barrières, des limites
également idéologique, politique, philosophique implicites qui définissent ce qui est
toléré comme étant de l’art ou ce qui n’en est pas. Quand le pouvoir possède les
critères esthétiques de l’art et gère le contrôle des ventes sur le marché, l’idéologie
implicite de l’art admis devient lisible et active pour tous. L’idéologie du marché exige
la soumission de l’art et non l’inverse. C’est donc un miracle que l’art traverse tant de
barrières et d’obstacles pour être reconnu comme étant pertinent.
Il apparaît que nous sommes d’admirables censeurs dans la société entière, car
nous ne supportons pas l’art que notre morale réprouve. Nous rejetons l’art qui nous
dérange avec des critères de clan, de castes, de normes morales variables. Le
photographique est assez vite une limite du reconnu et du non reconnu, du laissé pour
compte, du tapageur sans valeur et du commercial de goût facile.
En réalité, l’instance photographique est une instance variable de la photographie
que les artistes créent d’une génération à l’autre. Elle se charge de reproduire dans
nos consciences émues l’impact de la réception du monde dans un style inédit. Le
photographique est un émoi du sensible, qui décèle la réception sensorielle des formes
d’une époque et les représente de manière inédite.
3. Le sensible
L’image et le sensible
Depuis Aristote, l’image est sensation et imago. La fonction sensitive de l’image
donne corps à la phantasia. Elle illustre la fantaisie des désirs et des joies, de la vie.
Dès l’Antiquité, l’image est un élément déterminant de la représentation. Dans la
représentation, elle est une image mentale et un imago subjectif inscrits dans le
discours sur la représentation en lieu et place de l’œuvre. L’hégémonie de lareprésentation a permis à la signification de s’imposer et de se substituer à la réalité de
la matière expressive de l’image. La rhétorique a introduit l’idée de parler au nom de la
création, de l’artiste et de substituer un discours au perçu. Cependant l’image n’est ni
pensée, ni discours, ni argument. Mais nous la manipulons comme un discours, un
argumentaire.
La sensation, dit Aristote, naît en même temps que le contact, elle est le substrat du
toucher comme de la vue. Ce sont les substrats du toucher, de la vue et de l’ouïe, qui
reconstituent le perçu dans la simulation de l’art. Le toucher et le senti de l’image
tentent de reconstituer le tangible. Et cette construction nourrit la fiction comme réel.
La scolastique a longtemps dominé le sensible et n’a eu nullement confiance dans
le corps, que pourtant chacun possède. Sont suspectés nos sens et non les discours
contradictoires sur nos perceptions.
Sont suspectés nos émotions et nos ressentis, notre éprouvé, et non les concepts
de la scolastique et de la métaphysique du sensible. Depuis Descartes, la pensée
s’oppose au senti, au perçu, à l’éprouvé et se méfie des émotions et de la sensibilité
des sujets. Notre époque se méfie des sens jugés suspects par la culture idéaliste des
sens et provoque l’enfermement de la raison dans une perspective étroite qui nie les
sens. Inversement, l’héritage de l’empirisme produit la reconnaissance des sens
comme base de l’expérience et constitue avec le rationalisme une dialectique de la
connaissance. Mais la raison meurt toute vive sans l’expérience des sens.
Lorsque l’on sait que le corps sentant est le premier informateur de notre vécu
sensoriel et émotionnel, on peut s’étonner de constater que notre culture ne tient pas
compte du senti.
La « désensorialisation des objets sensoriels »
Le sujet pensant, selon Hannah Arendt n’a pas « conscience de son moi corporel ».
Tandis que « l’âme peut penser sans le corps » (Descartes), la perception du monde
ne peut s’effectuer sans la reconnaissance de l’activité des sens.
Dans l’activité de penser l’objet matériel, l’esprit nie le moi corporel au profit de ses
capacités mentales. L’objet matériel dans sa texture et sa sensualité, « s’absente » à
l’esprit au profit du concept d’objet.
Tandis que l’esprit pense sans les sens, il efface le sensible de l’objet perçu pour le
comprendre et le synthétiser. C’est dans ce moment stratégique que s’opère la
dématérialisation du réel et la « désensorialisation » de l’objet. C’est à ce moment que
l’esprit comprend l’idée d’objet et perd contact avec la sensibilité qu’il efface et refoule
plus ou moins définitivement. Dans ce double mouvement se perd la sensibilité des
cinq sens, réduits à l’état d’informateurs par une synthèse des idées, sans conscience
de l’ensemble du réel.
On ne peut à la fois être dans la réception du sentir et dans le discours conceptuel.
2Pour atteindre le concept, l’esprit opère la « désensorialisation des objets sensoriels »
afin de les transformer en images mentales et en imaginaire.
La désensorialisation du sensoriel a longtemps été considérée comme la seule
forme d’accès de la pensée à l’univers sensible du corps. Aussi l’esprit ne sent pas, il
veut comprendre ce qu’il ne sent plus. Pour accéder à l’art, la compréhension, l’idée, la
théorie, n’ouvrent pas à la sensation, mais en ferment l’accès. L’homme a réussi à
désensorialiser le sensible au détriment de la réception sensorielle et à constituer tous
les symptômes de l’haptophobie.
Notre culture a réussi à organiser la peur de ses propres sensations en lesinvalidant. L’esprit de système a détruit l’empathie et le sensible et a contenu la
sensation dans un rôle sans valeur. La désensorialisation du sensible évoquée par
Hannah Arendt n’est pas restée un simple moment de la conscience occidentale de
l’objet sensible, mais est devenue un symptôme de l’haptophobie moderne.
Souvent le photographe n’a pas conscience de l’image qu’il saisit dans l’instant de la
prise sur le vif. Ne pas avoir « conscience de son moi corporel » est un indicateur de
perte de sensible. La mémoire et l’oubli cohabitent dans la mémoire photographique du
preneur d’images.
Selon Hannah Arendt, la perte de sensible relève de notre pouvoir de
« désensorialiser les objets sensoriels », de désinvestir les sens selon notre habitude à
les abstraire. La philosophe précise combien est dangereuse la pensée si elle « se
rend aveugle à l’apport des sens » et supprime « tout ce qui est proche ». Car il est de
notre pouvoir « de transformer en images » le sensible qui nous approche radicalement
de nos expériences des sens.
En nous livrant à l’icône, au sacré, nous entrons dans cette représentation de ce qui
par essence est absent au monde et que constitue l’imaginaire et la fable de l’homme.
Notre fable fondatrice repose sur la logique indiciaire et la contiguïté spatio-temporelle
qui rend l’image plus réelle que notre propre sensible. Cette illusion fonde notre
aveuglement culturel devant l’image. Nous sommes adossés à l’image comme nous
sommes adossés à la mort. L’image est le simulacre de nos émois.
L’image est un objet paradoxal du non-réel et du non-présent, car elle incarne la
fiction et la mise en scène de notre vision subjective du monde. Mais elle est aussi une
nouvelle réalité produite par l’imaginaire et la rencontre entre machinal et réel, opérée
par la médiation photographique.
Le photographe agit l’image en usant de son corps comme de l’espace sensoriel et
sensible de l’environnement qui l’entoure. Dans la logique de l’index, le doigt
enclenche une rupture spatio-temporelle et un rapport au monde à travers la prise de
vue. Cette rupture est aussi une rupture sensorielle avec le réel de la prise de vue ; elle
est un acte de recul et de coupure avec la vie. L’appareil est un appareil sensoriel de
mesure de la lumière, de cadrage et de saisie instantanée de l’objet perçu. L’appareil
est alors une prolongation de nos organes sensibles. Cette prolongation de nos sens
fait de l’appareil photographique, un outil sensoriel provisoire.
Dans l’acte de saisie photographique, c’est le corps qui sent et la machine qui saisit,
enregistre. Plus nous voyons à l’aide de l’appareil, plus nous occultons notre rapport
3direct de l’ensemble des sens. Nous désensorialisons 3 tout particulièrement notre
rapport au tangible par notre conception limitée du sensible. Cependant l’image nous
lie à l’imaginaire comme instance de représentation. Désensorialiser les objets du
tangible configure la distance entre le sentir et le penser, entre la négation et
l’affirmation du sensible.
Le sensible est un programme corporel
Qu’est-ce que le sensible ? Est-ce un territoire du monde visible ou le programme de
nos perceptions, de nos sensations ?
Le domaine des sensations relève de ce qui atteint les sens, dans le tactile, le
visible, l’étendu du corps. Le senti agit bien avant la pensée. Percevoir n’est pas
comprendre, mais c’est recevoir la sensation, l’accepter et la vivre sans la commander
ou l’inféoder, la dominer. Le corps est un programme de sensations, d’émotions, dechoix et non l’instrument d’une division entre l’âme et la chair déchue, le savoir et le
pouvoir sur le sujet, la morale et la censure du conformisme sur nos moyens de
contrôle des sens et de l’esprit.
Le sensible est un programme corporel où la sensation, le senti, le perçu, révèlent
tour à tour la complexité sensorielle de l’être humain. Le sentant appartient à un
système de réception lié au système émotionnel et culturel du sujet préparé à recevoir
ou refuser la sensation et la perception.
La sensibilité et le sensible sont deux concepts qui méritent une distinction. Être
sensible c’est être capable de recevoir le visible et l’invisible du monde.
La sensibilité perçoit ce qu’elle voit en nous et dans notre rapport au monde. Elle
perçoit notre singularité et les mille nuances de la palette du sentant, du senti et de
l’œuvre d’art. La sensibilité s’acquiert ou se développe, se bannit ou se réprime ; elle
permet de s’ouvrir aux arts. La sensibilité a longtemps été associée, dans l’éducation,
à la faiblesse. L’homme a inventé de toutes pièces un modèle de sujets faibles et
sensibles, soumis et obéissants à leurs émois et à leurs sens. L’homme a fondé les
stéréotypes masculins du monde et a enfermé les sens dans la politique du genre
unique en devenant insensible à la sensibilité et à la culture de l’être sentant.
Le sensible est un programme sensoriel corporel que notre culture issue des
religions du livre néglige. Et si, précisément, c’était la qualité des sens et du système
corporel qui en faisait une merveille d’ingéniosité sensorielle, une distinction qui définit
précisément l’homme évolué ?
L’homme de science a tenté de décrire la complexité sensorielle du corps humain,
mais en le réduisant d’abord à une machine, une technologie.
Nous avons plaqué sur tous les écrans du monde l’image d’un réel sans sujet, sans
sensation tangible. Les écrans sont placés entre notre regard et le réel selon le
programme de la technologie de l’image. Il s’agit d’une action de refoulement du réel
comme sensible. Par une substitution des industries technologiques du regard, la
perception technologique de la réalité s’est opérée au détriment de nos droits sur le
réel. Le réel est devenu un objet indiscernable dont l’homme a fait un singulier usage. Il
en a fait un impensable et un impensé dont l’art pâtit par manque de discernement.
Nous sommes devenus insensibles au sensible. De fait l’insensible a pris la place
du sensible et l’homme s’ingénie à faire parler la négation du sensible à travers les
discours de la technologie sur le visible.
Les sens échappent au discours
Le dispositif-écran, dans notre culture, est un mur entre nous et le monde, entre soi
et soi, un écran de contrôle qui ne contrôle rien du réel, mais que reçoit notre
téléviseur, notre ordinateur, notre tablette graphique, notre appareil de prise de vue.
Nous sommes entrés dans un mode subjectif d’appropriation du sensible par une
machine-écran de déterritorialisation du visible.
L’appareil photographique est un programme de saisie du réel qui ne sent ni ne voit,
qui n’éprouve ni ne regarde, mais qui pourtant doit nous aider à percevoir et
représenter. Dans cette petite mort des sens, nous fermons les yeux pour laisser
l’appareil fabriquer des images à notre place. Car nous sommes entrés dans une
opération de l’insenti par une déterritorialisation du sensible ou pour le dire autrement
par une déterritorialisation des sens au profit d’une abstraction du visible.
Le culte de l’insensible est une politique gestionnaire de régression du sensible, quivise à promouvoir l’arriération (de l’insensibilité) comme valeur morale d’adaptation
sociale au monde réel. Moins vous êtes sensible plus vous êtes adaptable. Plus vous
êtes adapté, plus vous êtes fragile parce que malléable ou dépassé. Pour certains, ne
pas sentir consiste à avoir du pouvoir sur les sensibles, les émotifs.
Or sentir, c’est savoir et être alerté par ses sens et être en mesure de réagir, de
connaître, de s’ouvrir au monde par la déhiscence du sensible.
En ce sens, l’art est rencontre du sensible et du pensé. L’art ne livre aucun
message, il est rencontre des sens et de l’acceptation de soi. Le cadre photographique
n’est pas le cadre du monde, mais une convention artistique sans message, un espace
de lecture.
L’illusion réaliste
L’image est un espace clos du regard. Elle est délimitée par un cadre qui coupe
l’image de la réalité. Et ce cadre est ce sur quoi nous fermons l’essence de la vue.
Entre nous et le réel nous avons installé des images qui nous servent de substitut au
réel, de programme du visible. Et nous avons pensé qu’en saisissant le réel dans un
boitier, nous aboutissions à une vision complète. Nous en avons fondé la réalité, la
matière, la spécificité sans savoir ce que nous faisions. Le langage révèle combien les
représentations du discours sont impropres à cerner le réel, parce que nous sommes
pétris d’interprétations du langage au détriment du vu. Et ces interprétations nous les
substituons par le langage au réel. Nous nommons cette interprétation la réalité.
L’illusion réaliste de l’image n’est autre que la fiction du monde que nous avons
inventé. Nous nommons abusivement cette image du monde : la réalité. Comme la
réalité n’est pas discutable, nous imposons notre vision de force par la culture, les
médias, le discours du plus fort. Même s’il ne sait rien, le plus fort commande la réalité
ou ce qu’on en dit. Par sa propre inculture il réduit le monde à ses propres limites. Et si
l’inculture devient majoritaire, c’est l’inculture qui devient la vérité majoritaire.
L’image raconte et exhibe le monde à notre place. L’image a reçu de nous le pouvoir
de nous fasciner et de nous divertir, de raconter nos histoires, de fonder le récit de nos
émotions et de nos désirs.
Nous avons attribué à l’image des pouvoirs subjectifs. Nous avons projeté dans
l’image nos idées, notre libido et nous avons osé dire que ce que nous inventions et
fabulions était l’essence de l’image. Et la vie des images a continué.
L’image repose sur un régime attributif tantôt péjoratif tantôt mélioratif. L’image
n’offre ni bienfaits ni méfaits. Elle est un objet chargé d’attributs, où par erreur elle est
prise pour la chose même. L’image sera toujours la défaite de ce que nous lui
attribuons. Car attribuer ce n’est pas être.
Nous imposons à l’image photographique une fonction signifiante. Nous lui
imposons un sens, une signification, des codes de représentation, selon un mode
conventionnel d’attribution qui exclue la création de toute représentation non connue
d’avance. L’image est alors enfermée dans un protocole de lecture et d’interprétation
qui en fait la gangue du discours. Dès lors, l’interprétation se substitue à la réception
sensorielle de l’œuvre. Le discours recouvre alors les perceptions sensorielles de
codes de lectures idéologiques et techniques.
L’indiscernabilité du photographique
L’indiscernabilité du réel est une composante de l’art. L’art ne montre que ce qui est
un inconnu. C’est pourquoi ce qu’engendrent les novateurs est immontrable etinsupportable à la vue car la création foudroie comme le savoir neuf. Le novateur gêne,
bouleverse et subjugue. Que la photographie en fasse autant et qu’elle puisse à
nouveau subjuguer, fasciner, corrompre la norme actuelle permettra aux mentalités,
dépassées par l’histoire de l’art, de rompre avec la copie du visible et de l’admis.
Reconnaître les zones d’indiscernabilité entre le connu et l’inconnu ouvre la vue
devant l’ignoré et ajoure le monde sensible dans sa polysémie. Il défait l’obscurité de la
doxa au pouvoir des mots admis.
Le photographiable est une essence du photographique qui n’a pas de limite. Il
n’existe pas de limite entre le photographique le non photographique hormis la limite
des composantes techniques du médium. Le photographiable est une réalité fluctuante
et une vérité intrinsèque du médium quand la matière sensible varie infiniment la
possibilité du médium dans le travail d’une forme. Les limites imposées par la morale
au photographique proviennent des limites éthiques imposées à l’art comme
imphotographiable.
Les images ne cessent de rapporter le perçu dans les cerveaux du monde et cette
célérité le sujet l’ignore. Elles ne cessent de nous parvenir sur les téléscripteurs du
réel. En ce sens nous pourrions participer aux phénomènes et à l’intimité phénoménale
des choses. Mais nous ne le faisons pas. Nous pourrions nous rendre compte de l’état
réel du monde qui nous entoure. Mais nous préférons nous rassurer en tout en rêvant à
la puissance manifeste du réel de l’art photographique.
Le photographique n’est pas le photographiable mais une limite morale adossée au
terme de l’art. L’équation : image, sensible et photographique, révèle le rapport des
forces au sein de l’art actuel. La confusion entre nos propres valeurs et les valeurs
supposées universelles de l’art est coutumière. Elle permet souvent de définir le
photographique. L’émergence de la confusion entre le vrai et le faux s’ouvre sur la
fermeture de notre regard qui croit tout connaître de ce qui est photographique et qui
ne l’est pas.
La vue est liée à la censure que nous imposons au voir que le programme implicite
de la photographie justifie sans savoir.
L’appareil photographique est un méta-programme qui décide du sort du
photographiable et du représentable par système non seulement technique,
idéologique, formel, mais aussi en fonction des censures implicites issues de la
technique des idées que nous ne saurions voir sans nous remettre en cause.
4. Des démarches complémentaires
Les auteurs de cet ouvrage ont répondu de manières diverses à l’interrogation sur la
nature de l’image, son aptitude éventuelle à faire voir du désir, des pulsions, du pensé,
du théorique. De même la question du sensible demeure une question qui traverse le
photographique depuis sa fondation. Mais dans les interrogations sur la réalité de l’art
photographique et du désir, sur la nature de l’image, sa matérialité textuelle, les
auteurs ont abordé tout d’abord le Sensible et le photographique, puis le Sensible
contemporain, l’Espace sensible et l’art contemporain, et l’Esthétique du sensible dans
les arts et les médias.
Dans le premier axe de travail, Edmond Couchot aborde l’évolution du temps
photographique, du passé-composé au conditionnel, Jean-Claude Lemagny aborde
l’Etrange indice et l’espace de l’art et Steven Bernas, l’Homme devenu étranger au
sensible.L’imageur photographique
Dans l’article intitulé l’Evolution du temps photographique : l’imageur
photographique, Edmond Couchot aborde la question de l’évolution du temps
photographique. Situant le photographe comme étant un « imageur dans l’acte
photographique », il introduit la notion de programme dans l’acte photographique, dans
ce qu’elle « escamote cette présence » de l’acte artistique et défait toute « résonnance
entre le temps du faire et le temps du voir ». Le programme efface le vivre dans la prise
de vie et l’acte photographique.
En limitant la photographie aux impératifs techniques, aux contraintes de
l’enregistrement de l’image, l’auteur énonce que le sensible a été délibérément limité à
une inscription matérielle et a réduit le photographique à « l’instant où l’obturateur
devait s’ouvrir ». On omettait les réalités du travail de l’artiste face à son projet
esthétique : « en réalité, c’était bien le photographe qui décidait » de l’image. Il était le
« maître du temps » et le gestionnaire de la représentation du passé, du ponctuel, du
donné à voir.
Pour Edmond Couchot, le photographe est un « regardeur ». Il initie « cet instant
originaire » que fonde le processus de création photographique et permet de faire
« résonner le temps du faire et le temps du voir », qualifiés de fait artistique premier.
Ce qui est avant tout recherché en photographie est le lien d’origine au processus
d’engendrement photographique : « le coefficient d’art d’une photographie dépend de
la manière dont son auteur transmet à l’image sa présence et la singularité de cette
présence. »
Admettant que « le dispositif optique reste identique » entre le photographique
numérique et argentique, Couchot défend l’idée que « l’appareil photographique se
prolonge par la chambre virtuelle de l’ordinateur ». L’acte de figuration fait de
l’ordinateur l’instrument « des comportements du regardeur » par une modification du
statut de l’image, par l’usage de « l’interface ».
Que laisse en effet le photographique numérique, comme dispositif de l’espace
temporel, si, l’imageur défait l’idée que le photographique est un instant décisif, une
prise, un enregistrement passif de la vue du monde ?
Toucher la réalité avec l’image
Différemment, Jean-Claude Lemagny envisage l’idée que c’est dans la notion
« d’espace que réside la possibilité de tout art visuel ». Dans L’étrange indice et
l’espace de l’art, le rapport entre le regardeur et l’œuvre se fonde sur un contact qui se
fait à travers l’espace, dans lequel l’œil et le papier photographique vierge sont
sensibles à l’espace d’inscription de la lumière sur la matière photographique.
La matière inconsciente agit par la lumière sur le regardeur, le photographe révèle
ce qui est venu toucher la matière sensible, dont le regard et le corps font l’expérience
du sensible. L’image « touche la réalité » et provoque dans l’ensemble de l’art une
sensibilité « multiforme » dont nos sens forment l’éveil constant du sensible en lieu de
nos cinq sens.
Toute image est un « toucher » à distance. Mais la réalité référente est contingence,
intruse. Elle est celle qui vient imposer des conditions à la liberté dans l’expression du
photographique au sein du médium. « Or liberté et sensibilité se limitent l’une l’autre.
La sensibilité est sensation. Et la liberté se déploie dans le sensible. Affronter cette
contradiction est au cœur du travail de l’artiste » affirme Jean-Claude Lemagny.