L'image, le sensible et le photographique

Steven Bernas

Description

Le discours communicationnel imagine que l'image porte un sens, un discours, un message. L'image et la photographie peuvent-elles faire voir du désir, montrer l'invisible, montrer du subjectif et du pensé, des concepts, des pulsions, de la théorie? Ou au contraire la photographie est-elle vouée au sensible ? Comment s'opère le mélange du sensible aux données du visible dans le travail photographique de recherche et de création ? Nous tenterons ensemble de répondre à quelques-unes de ces interrogations.

Sujets

• Photographie
• ARts
• Esthétique
• Cinema
• Beaux arts

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 01 mai 2014
• Nombre de lectures: 21
• EAN13: 9782336696324
• Langue: Français

Extrait

Couverture
4e de couverture
Champs visuels

Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghosi, Raphaelle Moine, BrunoPéquignot et Guillaume Soulez
Série : Théorie de l’image/Images de la théorie
Dirigée par Steven Bernas




Déjà parus
Jorge Quijano Ahijado, Autour du visible, l’image et la fuite, 2014
Steven Bernas, (sous la dir.), le Corps sensible , 2013.
Jean-Claude Lemagny, Silence de la photographie , 2013
Catherine Bouko et Steven Bernas (sous la direction de), Corps et immersion , 2012
Lorraine Alexandre, Les enjeux du portrait en ar t, 2011
Aurélie Martinez , Images du corps monstrueux , 2011
Steven Bernas et Jamil Dakhlia (sous la dir.), Obscène, Obscénités, 2008
Estelle Bay on, Le cinéma obscène , 2007
Denis Baron Corps et artifice , 2007
Lilian Schiavi, Spectre-Chair, 2006
Steven Bernas et Jamil Dakhlia (sous la dir.), La chair à l’image, 2006
Steven Bernas, Les archaïsmes violents et l’image, 2006
Steven Bernas , La croyance dans l’image, 2006
Titre
Copyright






















© L’H ARMATTAN , 2014
5-7 rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.harmattan.fr
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EAN : 978-2-336-69632-4
Présentation Le sensible et l’image Steven Bernas
L’image et la photographie peuvent-elles « montrer » le désir 1 , montrer l’invisible, la pensée, les concepts, les pulsions, la théorie ? Ou au contraire la photographie est-elle vouée au sensible ? Comment s’opère le mélange du sensible aux données du visible dans le travail photographique de recherche et de création ? L’image ne renvoie-t-elle qu’à elle-même ou est-elle émergence de l’invisible, dispersion du réel, travail sur la méconnaissance de l’invu, recherche du méconnu dans ce qui est monde ?
Certains théoriciens envisagent que l’image est une empreinte et une incarnation, une ressemblance informe (Didi-Huberman), d’autres qu’il s’agit d’un conflit entre le visible et l’invisible, au point d’envisager que l’image est une icône, la face sacrée de l’absolu religieux. On affirme aussi que l’image est le produit d’un acte dans la logique de l’index. Pour la sémiologie, l’image est un indice, un signe, un symbole que l’on code et que l’on charge. D’autres chercheurs l’ont envisagée, avec Roland Barthes et Christian Metz, comme une enveloppe psychique et un çà-a-été d’une subjectivité qui la fantasme. Cependant, tous n’ont pas évité qu’elle soit assignée ou reconduite à une fonction, instrumentalisée comme message.
Quelles sont les nouvelles approches de l’image ? Comment s’écrit la théorie de l’image contemporaine et la théorie de la photographie dans l’actuel et le maintenant à l’instar des nouveaux apports de chercheurs et d’artistes contemporains de l’image photographique ?
1. L’image
La croyance dans les pouvoirs de l’image est souvent associée à la toute-puissance de l’idée, de la vérité. Montrer la théorie n’est-ce pas le vieux rêve de transformer l’art en illustration du pensé et du dire ? N’est-ce pas nier la nature du médium artistique au profit du discours et de la propagande de la vérité révélée ?
L’image provoque en nous une adhésion et une croyance instantanée. Objet de représentation, nous pensons l’analyser aisément. Face à l’image, nous pensons posséder un recul et une distance critique nécessaires. Mais comment se fait-il que nous soyons capables de nous dire à la fois séduits, subjugués et manipulés par les pouvoirs de l’image photographique ? Certains ont même envisagé de lire la photographie comme une copie du réel et d’autres comme une œuvre d’imagination. Cette diversité de jugements montre combien les hommes ont du mal à se mettre d’accord sur l’image.
Même si les points de vue sont complémentaires, le plus ancien a prévalu, en imposant l’idée de l’image comme copie du réel.
Parce qu’elle est le résultat d’une machine et de l’intervention de l’homme, l’image photographique n’est pas le produit de la main comme dans l’acte pictural ; la photographie est le résultat d’un programme machinal que l’homme a modelé sur une surface plane dans un espace à deux dimensions possédant un bord, un cadre, une surface, sur laquelle nous lisons un objet et sa représentation en deux dimensions.
Nous vivons sous une avalanche d’images que la machine a enregistrée et que les médias ont diffusée abondamment tout au long de la journée et de la nuit toutes les années de notre vie. Aussi l’image fait partie de notre paysage quotidien et subit toutes les avanies. Elle est tour à tour un instrument de la propagande, un discours, un instrument de persuasion. Tout le caractère instrumental du discours fait de l’image, non une réalité en soi, mais un objet que l’on légende, qui, sans l’écrit, n’a pas de sens. L’image comme création et comme œuvre d’art possède des caractéristiques différentes de l’image médiatique. L’image médiatique relaie un discours. Mais l’œuvre d’art est sans discours. L’image d’art n’a pas de message, elle ne porte pas de sens, mais constitue une forme où la lumière, les sels d’argent construisent le visible de la représentation photographique. La photographie comme œuvre d’art n’entre pas dans la théorie des messages issus de la communication instrumentalisée. Quelle que soit la forme de la matière qu’elle incarne, une photographie ne donne jamais à voir une réalité objective. Une image ne donne jamais à voir une vérité, un discours, une pensée. L’image photographique est d’abord une forme, un donné à voir, une représentation construite selon la perspective monoculaire.
La machine photographique a écrasé la perspective en deux dimensions et la représentation de la réalité s’est trouvée codée, interprétée, modifiée dans la représentation pour notre plus grand plaisir, mais aussi afin d’élaborer une illusion nécessaire à la fiction de l’image. Avec l’image nous jouons au jeu de l’imaginaire face au réel. Ce que nous voyons dans l’image est une forme tronquée du réel que nous prenons pour la réalité parce que le temps nous retient dans le réel passé qui s’incarne dans notre discours sur l’image.
Le choix en art de l’image en noir et blanc fausse la véracité du visible. Cependant l’adhésion à un mode de présentation fondé sur trois couleurs est aussi un acte spontané, immédiat, et une forme de croyance en la ressemblance entre la représentation et l’expérience de la vue, l’image et nos fantasmes.
L’image suggère des sentiments, sollicite l’imaginaire et la psychologie du sujet regardant. Elle sollicite le sens de la vue, le rapport aux formes, le jugé, l’appréciation… Mais quoi qu’elle sollicite en nous, ce qu’elle évoque ou déclenche, nous demeure invisible. Par contre l’expérience sensorielle de l’image, devenue invisible, laisse la place à notre conscience, à nos souvenirs, à notre discours. L’expérience sensorielle s’enfuie alors en nous, en même temps que les jeux inconscients qui se sont joués face aux œuvres. Ces jeux de regard qui nous ont troublés et attachés à l’image ont agi sur nous comme un sujet face à une énigme, par un élan qui nous a poussés à les vivre pleinement comme nôtres. Entre l’amour de l’image et la haine, la photographie rejoint le lot de l’espèce humaine face à ce qui la révèle et la trouble. Car nous ne voyons pas tout de l’image, quelque chose nous échappe. Elle intervient comme une vision du réel, un artifice qui se place entre nous et le monde, comme un invisible récit dont l’homme se raconte la fiction. Notre intérêt pour l’image fixe ou en mouvement provient des récits que nous nous faisons du visible et de l’invisible. Car l’œil a besoin de la machine pour suppléer sa vue et use de notre regard afin d’enregistrer la fiction photographique de ce que nous croyons être le spectacle du monde justement. Nous attribuons ce rôle aux artistes, aux photographes créatifs et plasticiens afin qu’ils construisent d’époque en époque une vision non