Roy Lichtenstein

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Et si l'œuvre de l'artiste pop Roy Lichtenstein ne se limitait pas aux sixties ? Et si ses peintures que tout le monde pense connaître nous donnaient à voir, non plus uniquement la postmodernité américaine, mais également ce qui fonde notre hypermodernité écranique, connectée et réseautique ? Ce qu'il qualifiait lui-même de "tête-moderne", cette représentation mass-médiatique de l'homme des années cinquante et soixante, annonce alors les profils de Facebook.

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Publié par
Date de parution 01 janvier 2015
Nombre de lectures 10
EAN13 9782336366111
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

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Eidos

Bertrand Naivin

Roy Lichtenstein
De latête moderneauprofil Facebook

RETINA

Série
Collection

Préface de Paul Ardenne




















Roy Lichtenstein

De latête moderneauprofil Facebook












dirigée par Michel Costantini & François Soulages

Série RETINA
Manuela de Barros,Duchamp & Malevitch. Art & Théories du langage
Eric Bonnet (dir.),Le Voyage créateur
Eric Bonnet (dir.),Esthétiques de l’écran. Lieux de l’image
Michel Gironde (dir.),Les mémoires de la violence
Michel Gironde (dir.),Méditerranée & exil
Bernard Lamizet,L'œil qui lit. Introduction à la sémiotique de l'image
Marie-Luce Liberge,Images & violences de l’histoire
Pascal Martin & François Soulages (dir.),Les frontières du flou
Pascal Martin & François Soulages (dir.),Les frontières du flou au cinéma
François Soulages (dir.),La ville & les arts
François Soulages & Pascal Bonafoux (dir.),Portrait anonyme
Julien Verhaeghe,Art & flux. Une esthétique du contemporain

Série Groupe E.I.D.O.S.
Michel Costantini (dir.),Ecce Femina
Michel Costantini (dir.),L'Afrique, le sens. Représentations, configurations, défigurations
Groupe EIDOS,L'image réfléchie. Sémiotique et marketing
Pascal Sanson & Michel Costantini (dir.),Le paysage urbain
Marc Tamisier & Michel Costantini (dir.),Opinion, Information, Rumeur, Propagande.
Par ou avec les images

Hors Série
Michel Costantini (dir.),Sémiotique du beau
Michel Costantini (dir.),La sémiotique visuelle : nouveaux paradigmes.
Bibliothèque VISIO 1, Biblioteca VISIO 1, Library VISIO 1

Suite des livres publiés dans la Collection Eidos à la fin du livre

Comité scientifique international de lecture
Argentine(Silvia Solas, Univ. de La Plata),Belgique(Claude Javeau, Univ. Libre de
Bruxelles),Brésil(Alberto Olivieri, Univ. Fédérale de Bahia, Salvador),Bulgarie
(Ivaylo Ditchev, Univ. de Sofia St Clément d’Ohrid, Sofia),Chili(Rodrigo Zùñiga,
Univ. du Chili, Santiago),Corée du Sud(Jin-Eun Seo (Daegu Arts University,
Séoul),Espagne(Pilar Garcia, Univ. Sevilla),France(Michel Costantini & François
Soulages, Univ. Paris 8),Géorgie(Marine Vekua, Univ. de Tbilissi),Grèce(Panayotis
Papadimitropoulos, Univ. d’Ioanina),Japon(Kenji Kitamaya, Univ. Seijo, Tokyo),
Hongrie(Anikó Ádam, Univ. Catholique Pázmány Péter, Egyetem),Russie(Tamara
Gella, Univ. d’Orel),Slovaquie(Radovan Gura, Univ. Matej Bel, Banská Bystrica),
Taïwan(Stéphanie Tsai, Univ. Centrale de Taiwan, Taïpé)

Secrétariat de rédaction: Sandrine Le Corre

Publié avec le concours de

Bertrand Naivin









Roy Lichtenstein

De latête moderneauprofil Facebook




Préface de Paul Ardenne



























































































































































Du même auteur



Corps abstrait, la représentation du corps dans le pop art américain,
Éditions universitaires européennes, 2012

© L’Harmattan, 2014
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-04994-6
EAN : 9782343049946











Préface

Vers le corps humain
Spectacle & figure de la soumission


ème
LePop artsiècle, aura inauguré un, au mitan du 20
style dévastateur pour la notion de «sujet ».Edoardo
Paolozzi d’abord, dont les photomontages caviardent
affiches publicitaires et découpes choisies de journaux
d’information, Richard Hamilton dans la foulée, avec son
fameux petit photomontageQu’est-ce qui rend nos intérieurs si
intrigants, si sympathiques, qui célèbre le triomphe des objets
de consommation, font l’un et l’autre de l’Homme avec
majuscule une figure déclassée, jetée hors de l’histoire. La
crise de l’humanisme consécutive aux horreurs de la
Seconde Guerre mondiale, sans conteste, est passée par là.
Mais pas seulement. Dès les années vingt, de concert avec
l’apparition de la production de masse, de la publicité et de
la consommation, un nouveau rapport humain au monde se
dessine, qui rend plus pressant de se couler dans
l’artificialité croissante et une superficialité en passe de
devenir la reine du monde culturel.

LePop artqui prend le relais de son américain,
homologue européen, radicalise cette célébration artistique
de la nouvelle société, celle des consommateurs-rois
décérébrés adeptes des médias de masse, du cinéma, des

5

comics, descartoons, de la télévision enfin. Quoi, en bout de
parcours ?La «disneylandisation »de la culture et sa mise
aux nouvelles normes du jour, des normes portant plus au
divertissement qu’à la critique. Parmi les créateurs pop
émergeant outre-Atlantique, Roy Lichtenstein est sans
conteste le plus radical. Un Andy Warhol, encore, donne à
voir son Amérique si particulière, celle de «la mort»
(accidents de la route, chaise électrique, émeutes raciales) et
de la transfiguration du banal (boîtes de lessive Brillo), dans
une vision d’inspiration crypto-chrétienne ou alchimiste où
le moins peut donner le plus. Un James Rosenquist de
même, avec sonF111. Cette longue fresque horizontale est
faite de plusieurs tableaux juxtaposés qui, s’ils égalisent le
propos, n’en donnent pas moins à voir l’entrée dans l’âge
atomique et le poids de la Guerre froide sur l’esprit du
temps. Roy Lichtenstein, de son côté, « néantise » dans ses
toiles toute forme de rapport possible à la métaphysique et
à l’histoire. Ses sujets de prédilection lui sont inspirés par
les bandes dessinées ou les affiches publicitaires. Il ne
prend jamais position et choisit d’être illustrateur, plutôt
que créateur. D’une manière démonstrative et signifiante, sa
méthode de travail privilégie l’imitation de la réplication
mécanique. Son recours à la peinture par «points »,ainsi,
copie la texture de l’imprimerie des journaux avant
l’apparition du système d’impression offset.

BertrandNaivin, dans cet essai, élit Roy Lichtenstein
comme le héros paradoxal d’une mutation culturelle sans
précédent, le passage du modernisme à la mentalité
postmoderne. Un glissement vers le «faible »,en
l’occurrence, dans la mesure où l’«homme »dont rend
compte l’œuvre de l’artiste américain n’a plus rien de
cartésien, d’hégélien ou de sartrien. Pas de pulsion à un
cogito quiimpose de prendre position au cœur du réel, pas
de Providence pour guider vos pas vers un avenir radieux
où l’absolu vous tend les bras, pas d’activisme rédempteur
qui viendra justifier du fait de vivre pour quelque chose,
audelà de la «passion inutile». L’œuvre plastique de Roy
Lichtenstein, tout au contraire, met le spectateur en face

6

d’un univers par essencespectaculaire, qui se regarde sans
s’éprouver, qui niein nucleotoute velléité métaphysique pour
en rester à la surface des choses. Ici, les émois d’une femme
amoureuse naissent de la copie d’une bande dessinée et le
beau mouvement d’extension d’une jeune fille jetant un
ballon vers le ciel, de celle d’une publicité pour un site
touristique, entre autres propositions dépassionnées.
L’archétype et le cliché règnent en maître, contre la vision
personnalisée et intraitable.

RoyLichtenstein, de la tête moderne au profil Facebook: le
titre qu’a donné Bertrand Naivin à cette étude s’avère dans
cette perspective d’une imparable logique. Lichtenstein, via
ses œuvres, via sa méthode, introduit sans conteste à une
nouvelle «figure »de l’humain contemporain dont les
réseaux sociaux vont assurer la consécration, la figure de
l’individu sans corps.
Facebook,né en 2004, constitue à cette entrée, après
MSN, le parfait multiplicateur d’une corporéité de surface,
où l’on exhibe surtout la dérisoire uniformité de sa propre
vie, son conformisme, le résultat d’une soumission au
narcissisme du sujet propre à la culture postmoderne. La
mode du «selfie »,cet autoportrait reconduit sans fin et
« posté » sur Facebook incarnant (si l’on peut dire…) pour
l’occasion l’acmé d’un geste paradoxal d’affirmation où le
sujet qui s’expose, qui se plie à la logique de l’extimitéreine
des temps, expose surtout sa soumission, sa domestication :
« Toutcomme Lichtenstein qui abandonne le travail
d’introspection pour s’adonner à un jeu de cache-cache en
se dissimulant derrière des identités d’emprunt résolument
légères, le joueur en réseau ou l’internaute qui utilise
Facebook, LinkedIn, Twitter, Tumblr ou qui tchate sur
Skype ou FaceTime et autrefois sur msn Messenger se
dissimule derrière ce double numérique qu’est l’avatar pour
illustrer, scénariser, jouer son existence. Mais en passant par
le jeu et l’artefact, ce double de substitution et de définition
qui dépeint l’humeur du moment s’éloigne de la nature
profonde de l’internaute. Il n’est qu’un masque que l’onveut
montrer aux autres, uneimagede notre vie qui n’en dit pas

7

la totalité, mais la fragmente pour mieux la mettre en
scène (…).Comme Lichtenstein qui isole des vignettes du
flux de la page decomics,l’utilisateur de réseau social isole
un moment de lui-même et l’établit comme personnage
référent de son identité numérique. »

L’attentionanalytique portée par Bertrand Naivin à
l’autoportrait tel que l’envisage Roy Lichtenstein est dès
lors la plus légitime qui soit. Donner à voir et à penser une
représentation du monde contemporain et de ses sujets est
une chose. S’y profiler, artiste, à l’unisson de cette
représentation en est une autre. On doute forcément de
l’autoportrait en gloire lorsque celui-ci est le fait d’artistes
qui offrent du réel une vision désespérée, froide ou
nihiliste. Les différents autoportraits de Lichtenstein, sans
concession, donnent en revanche à voir, sur un mode
symétrique, une figure pauvre, raréfiée, proche de
l’inexistence. L’artiste a quitté la sphère vasariste de
l’héroïsme créateur, et celle, transcendantaliste, de la vision
inspirée : « Au travers de ces multiples autoportraits où Roy
Lichtenstein se dissimule derrière une cartoonisation de
luimême et du monde de l’art, c’est alors une atomisation de la
notion d’individu qui se donne à voir. Si l’artiste n’est plus
dans son autoportrait, s’il n’est plus une seule figure
reconnaissable mais plusieurs, toutes aussi différentes les
unes que les autres, qu’advient-il du sujet, de celui-mêmequi
peint le portrait de l’artiste ? »
Surle mode métaphorique, cette «cartoonisation »
par lui-même du sujet qui peint requalifie la valeur de l’être
dans le sens du moins, duminus habens. Elle ouvre à la
consolidation conceptuelle de la théorie postmoderne du
sujet, méditée bientôt dans le champ de l’architecture
(Charles Jencks) puis dans celui de la philosophie
(JeanFrançois Lyotard,La Condition postmoderne, 1978). Où le
sujet moderne s’est historiquement distingué par son
volontarisme, son sens aigu d’une identité tyrannique et sa
pulsion à contrôler le monde, le sujet postmoderne se laisse
couler dans un état de masse qui remplace l’apathie par le
consumérisme et l’obsession de la «figure de soi» et de

8

l’identité personnalisée par le consentement à la relégation
ontologique. Le «plus »moderne vire au «moins »
postmoderne, le héros tire sa révérence au profit de
l’antihéros ou de l’homme du commun, la singularité devient
anecdotique. Fin de lafigura envisagéesous l’espèce de la
« têtemoderne »,bienvenue au corps neutralisé par la
société de masse, le prêt-à-penser, la consommation, la
soumission heureuse aux codes et la passion de
l’hédonisme, cette action sans nul potentiel de
renversement de l’autorité et de révolte.

L’œuvrede Roy Lichtenstein devenue le parangon de
la «mort du sujet», voire de la «mort de l’homme» du
Michel Foucault desMots et des choses? Cette thèse peut
paraître audacieuse, et le bond négocié par l’auteur entre le
Pop artet la culture Facebook, très élastique. Il appartiendra
donc au lecteur de juger de la qualité de cet alliage, en tête,
tout à la fois, l’argumentation limpide de l’auteur et les
sibyllines créations lissées de Lichtenstein. Le tout valant en
filigrane pour une piqûre de rappel et une invite, rien
moins, à nous ressaisir de nous-mêmes sur le mode d’une
réaffirmation du sujet, contre l’humain-objet.


Paul Ardenne

9











Introduction


Les années cinquante et soixante peuvent à bien des
égards être considérées comme le laboratoire où s’élabora
notre contemporanéité. Cette période que Gilles Lipovetsky
qualifie depostmodernecontient comme en germe ce qui fait
notre quotidien. C’est en effet à cette période que se
développa et se systématisa la société de consommation et
du loisir de masse dans laquelle nous vivons encore
aujourd’hui. Développement des supermarchés,
perfectionnement par la mécanisation de la production qui
étend le sériel sur l’ensemble des biens consommables,
standardisation desproduitsculturels, culte du loisir et de la
nouveauté, critiquedoucedes anciennes valeurs jugées trop
1
austères ,essor et démocratisation des médias de masse
comme la télévision, le cinéma, le magazine et la radio, ces
années sont alors marquées par un désir de simplicité et de
légèreté.
Ences temps où sont encore fraîches les
abominations nazies et les explosions nucléaires de
Hiroshima et de Nagasaki, la société américaine incarne une
envie forte de repartir à zéro et depenser à autre chose,
d’oublier dans la frivolité ces heures noires qui virent la
mort de l’humanisme européen. Les anciennes valeurs que


1
Ilfaudra attendre le milieu des années soixante et surtout les années
soixante-dix pour que le mouvement se radicalise, notamment avec le
MLF, lesBlack Panthersou lesHippies.
11

pouvaient être le progrès ou le savoir, apparaissent alors
comme dépassées, n’ayant pu empêcher, et même pour
certaines, ayant entraîné ces deux cataclysmes ontologiques
qui pour la première fois faillirent causer l’extinction de
l’humanité. L’Américain de ces annéescoolalors n’aspire
qu’à une chose: s’étourdir dans la consommation et le
loisir. Cette culture du loisir de masse lui apparaîtra alors
comme un garde-fou aux anciens cultes de la patrie et de la
race. Si tout le monde s’amuse et parce qu’il se complaît
dans le superficiel consumériste, la vie ne peut être que
légère, sans ombres et sans failles, entièrement promise à
une futilité qui n’a rien à cacher. Certes, cette culture du
journaliertrouve ses sources dans une culture anglo-saxonne
2
qui s’attacha à revaloriser la vie ordinaire, depuis le
ème
réformisme de Calvin au XVIsiècle – le calvinisme est
très présent dans la culture américaine - et la philosophie
ème
scientifique de Francis Bacon au XVIIsiècle. Mais au
puritanisme réformiste et à l’interventionnisme scientifique
de ces deux figures tutélaires, la société des années
cinquante et soixante allait opposer quant à elle le loisir et la
consommation, nouvelles valeurs absolues bien éloignées
de ces pensées de l’austérité et de l’engagement. De même,
au courtisan de la Renaissance et au patricien romain qui
eux aussi cultivèrent en leurs temps ce que les Grecs
nommaient quant à eux lesoin de soi, le consommateur des
années cinquante et soixante se distingue dans ce loisir qui
ne rentre plus dans un projet esthétique – lelivre du courtisan
ème
de Castiglione au XVIsiècle - ou de développement
philosophique et intellectuel – l’otiumromain et lesoin de soi
grec - mais devient une finalité en soi. Lequotidiennismede la
société américaine vantera donc le banal et le populaire et
non plus lagrande cultureou les idéaux. Pour reprendre
Warhol, les supermarchés allaient devenir les nouveaux
musées et les stars de cinéma le nouveau panthéon d’une
culture de la distraction.


2
Lireà ce propos les pages portant sur «l’affirmation de la vie
ordinaire »in CharlesTaylor,Les sources du moi, la formation de l’identité
moderne(1989), Paris, Seuil, coll. « La couleur des idées », 1998.
12

Nousretrouvons aujourd’hui de nombreux points
communs avec cette culture. Le culte de l’instant, du
quotidien, de la consommation et de la légèreté, la perte
d’aura des grands idéaux et de cettegrandeculture qui est
même très souvent raillée au profit de son pendant
populaire présenté comme plus sympathique, plushumain
peut-on même entendre parfois. Mais plus encore qu’une
hyperconsommation qui fait de l’ensemble de la vie un
produit consommable, notre contemporanéité se distingue
aujourd’hui par Facebook. Comptant plus d’un milliard
d’utilisateurs répartis sur tous les continents, ce réseau
social en ligne donne auquotidiennismeà la légèreté et
propres à la société de consommation et du loisir de masse
un nouveau développement qui trahit une obsession de soi
généralisée qui n’a d’autre but que celui de se voir et de
bavarderde soi. Mais il se révèle également être l’expression
contemporaine et connectée d’un rapport aux autres, au
monde, mais également à soi qu’instaurèrent la télévision et
l’ensemble de l’industrie médiatique qui connut au mitan du
ème
XX siècleun essor considérable. Ils firent en effet de
l’écran le vecteur obligé pour appréhender un monde et une
identité en perpétuel changement. Et parce que le rythme
de la vie ne cesse d’accélérer, que les avancées
technologiques et les évolutions sociétales privent notre
contemporanéité de repères stables, parce que le présent
connaît plusieurs crises – financière, politique, sociale,
environnementale, crise du logement, de l’emploi, des
valeurs- et que l’avenir ne promet rien de mieux, au
contraire, l’écran devient aujourd’hui encore une frontière
nécessaire entre l’homme contemporain et ce monde. Il lui
permet alors de se l’approprier – des photographies et
vidéos innombrables qu’il en fait jusqu’auxpostsFacebook
dans lesquels il le commente et le re-donne à voir - et de
mieux le comprendre.
Cettecompréhension, nous pouvons également
l’entreprendre en remontant vers ce qui apparaît donc
3
comme les sources de cettesociété de consommation de soi, ces

3
Titre d’un ouvrage de Dominique Quessada paru en 1999 aux éditions
13

années cinquante et soixante au cours desquelles le monde
bascula dans l’hyperconsommation et le culte du loisir sans
but. Les États-Unis apparaissent alors comme le pays qui
cristallise cette postmodernité. À la différence de l’Europe
qui représente encore aujourd’hui le passé et l’histoire, la
culture américaine par son jeune âge – la Déclaration
d’indépendance de ce pays ne date que de 1776 - est
nourrie quant à elle par le présent et se veut tournée vers
l’avenir. Aux héritages et atavismes européens, l’Américain
oppose une foi en un futur porteur de possibles. Cette
orientation culturelle s’illustre alors par cette culture du
produit neuf et jetable que les années cinquante et soixante
instaurèrent, et qui s’opposera là encore à cette culture de
l’objet en tant que matérialisation artisanale ou artistique
d’une histoire collective ou personnelle. Une bouteille de
Coca-Cola comme un magazine decomics peuventse jeter
sitôt consommés parce qu’ils ne sont que les productions
anonymes d’une industrie alimentaire ou culturelle qui
préfère le sériel et le reproductible à la préciosité d’un
produit unique propre à l’artisanat. L’Américain des années
cinquante et soixante préfigure en cela l’humain
d’aujourd’hui qui passe d’un objet à l’autre, d’une
distraction à une autre, et qui ponctue son quotidien deposts
et detweetsqui seront annulés par d’autres qui suivront,
euxmêmes suivis par de nouveaux, et cela sans fin.
Cetteculture de la consommation, lePop art s’en
empara dès les années soixante. Andy Warhol, Tom
Wesselmann, Wayne Thiebaud, James Rosenquist, offrirent
alors chacun à leur manière une réflexion sur cette
consumérabilité de la société américaine. Ces artistes se
distinguent en effet duPop artmais également du anglais
travail de Jasper Johns ou de Robert Rauschenberg qui
reprirent également des signes et objets de cette nouvelle
culture, mais en les traitant d’une manière que nous
pourrions qualifier d’avant-gardiste. Leur propos fut alors
d’artialiserquotidien en les détournant de leur apparence le
et fonction première. Nous retrouvons alors dans leurs

Verticales.
14

œuvres laprésencede l’artiste dans la matière, la composition
et lavisionmises en œuvre. Pour exemple, lesFlagsde Jasper
Johns, dans leur imperfection et leurs couches de papier et
d’encaustique qui parasitent la perfection graphique et
chromatique de ce que doit être un drapeau, malmènent
l’idée que ce type d’objet symbolique doit habituellement
donner d’une nation. La portée critique y apparaît évidente.
De même que la violence desCombine Paintings de
Rauschenberg bouscule le public et l’agresse. Au contraire,
les artistes pop américains des années soixante
conserveront quant à eux l’aspect lisse et inaltéré des objets
de consommation, adoptant la même attitude dépassionnée
que le consommateur qui achète tous les jours les mêmes
produits dans son supermarché, regarde les mêmes
émissions de télévision et lit les mêmes bandes dessinées.
Un changement esthétique s’opéra alors au cours de ces
années, qui changea également la pratique et la figure de
l’artiste.
Parmieux, Roy Lichtenstein se distingue par
l’entreprise qui fut la sienne de donner à voir la «tête
moderne ». Par ce terme, il renvoie à une représentation de
l’humain produite par l’industrie médiatique qui multiplie
les clichés et les figures types, mais aussi à l’homme et à la
femme vivant dans une société qui voit son environnement
physique et culturel envahi par des médias de masse qui
privilégient le reproductible et le populaire, le multiple et le
collectif. On retrouve alors chez lui le même machinisme
pictural que chez Warhol, et un même goût pour lespin-up
que chez Mel Ramos. Mais en s’attachant àrecopier des
vignettes decomicsdes publicités, il révèle une pensée et
4
postmodernecoloniséepar les archétypes mass-médiatiques,
et un individu qui ne crée plus mais copie et consomme. En
cela, la «tête moderne» lichtensteinienne annonce
l’utilisateur de Facebook qui lui aussi, dans lespostsqu’il
publie et dans l’avatar qu’ilchoisit, reproduit et partage les
clichés esthétiques, identitaires et culturels d’une


4
Edgar Morin parle d’une « colonisation de l’âme » par lesmass media, in
L’Esprit du temps I, Névroses, Paris, Grasset, 1962, p. 13.
15

contemporanéité hyperconnectée. L’homme des années
cinquante et soixante regardait le monde à travers le prisme
des magazines, journaux et de la télévision. L’internaute du
ème
XXI sièclele voit quant à lui à travers les pages
Facebook sur lesquelles se mêlent tous les sujets, mais
décontextualisés. S’y retrouve la même humanité
fragmentaire que celle que composent les cases de bandes
dessinées et les publicités sans slogan que peint
Lichtenstein à partir de 1961.
DeLichtenstein à Facebook, apparaît une semblable
économie du partage et de l’archétype, et à travers elle, une
nouvelle figure de l’humain. «Tête moderne» etprofil
Facebook se présentent alors comme des productions de
typesreproductibles qui déclinent une pensée du loisir et de
l’horizontalité. Parce que tout se vaut, tout se médiatise et
tout seposte, tout se consomme et tout separtage. Ce livre se
propose donc d’interroger notre contemporanéité
Facebook à travers l’œuvre de Lichtenstein, tout en
affirmant la contemporanéité de cet artiste dont les
peintures et sculptures, bien plus qu’une production
d’œuvrescoolet décoratives, et loin de se limiter à la société
américaine des années cinquante et soixante, nous révèlent
encore aujourd’hui toute l’artificialité et l’onanisme d’une
pensée mass-médiatique dont les réseaux sociaux sont
aujourd’hui les nouveaux vecteurs de transmission et
d’alimentation.

16











er
1 moment

Une nouvelle enfance de l’art





























































Chapitre 1

Lichtenstein, l’anti-figure de l’artiste


L’artde Lichtenstein est-il grave ? L’évidence
collective serait tentée de répondre par la négation. Non
bien sûr, les toiles de l’artiste pop sont tout sauf graves.
Elles sont au contraire plutôtcool, parfaites pour décorer un
salon. Une sorte de devenirIkeade l’art en somme. L’art de
l’artiste américain, tout comme celui des autres
représentants duPop artd’ailleurs est léger, américain
branché, artistique maispas trop. L’art s’y réduit alors au
plaisant et ausympathique. Et l’expérience esthétique, après
ème
avoir connu les chocs des avant-gardes du XXsiècle
mais aussi d’une histoire de l’art riche en bouleversements
en tous genres, se limite à la contemplation amusée
d’images qui n’étonnent plus.Tirées pour la plupart de
bandes dessinées et de publicités, celles-ci semblent alors
composer un art domestique, désactivé pour la
consommation. Un art pour Monsieur Tout-le-monde, plus
moderne qu’untout enposter de Van Gogh ou de Monet,
restant abordable, culturel etbranché.
Dèslors, ces images peuvent convenir à tout le
monde et aller à merveille avec n’importe quel intérieur.
Graphiques aux couleurs positives, qui n’ont pas besoin
d’être analysées pour être comprises et qui se limitent à des
thèmes simples, ces images paraissent être l’équivalent des

19

musiques décoratives que l’on met au restaurant ou dans les
ascenseurs de certains hôtels. N’importe qui peut dès lors
acheter une reproduction deWhaaam ! oudeMasterpiece,
sans se soucier du caractère tautologique et abyssal de ce
redoublement que constitue laposterisation d’uneimage qui
est elle-même une copie d’une autre image. Bien plus, de
par leur planéité et leursimplicité, les peintures de
Lichtenstein se prêtent à merveille à la reproduction et à la
multiplication. Il apparaît en effet moins dérangeant de faire
un poster de ces images plates et dans lesquelles ne se
distingue pour la plupart aucun trait de pinceau, que de
faire la même opération avec d’autres peintures plus
matérielles. Un poster de Lichtenstein peut ainsi sembler plus
fidèle à l’original qu’un autre d’une toile de Monet et de
Van Gogh, autres grandes stars de l’artpostérisé. Dès lors,
c’est toute une histoire de la peinture et du statut de l’artiste
que questionnent ces images sans matière et, nous
pourrions presque dire, sans sujet. C’est ainsi que
Lichtenstein, en produisant une esthétique de la
reproduction, peut être vu comme la figure inaugurale d’un
nouveau type d’artiste, celui de la consommation de masse
et de la fin d’un certain romantisme moderniste.


Profession artiste

Reprisessans questionnement apparent de vignettes
de bandes dessinées, de publicités, mais aussi de tableaux
modernes, de motifs architecturaux ou de signes de la
culture américaine, lesimagespar Lichtenstein reproduites
paraissent effectivement rompre littéralement avec toute
une culture de l’artsérieuxetimportantqui, de la Renaissance
italienne aux Salons officiels de l’Académie de peinture, fit
du métier de peintre uneprofessionet célébrée. respectable
Une respectabilité qui s’obtint par des peintres désireux de
conquérir le statut d’artistes libéraux, et qui
intellectualisèrent pour cela leur pratique.
Noussavons qu’au Moyen-Âge la peinture était une
activité artisanale, considérée comme un art dit

20

« mécanique ». Ce terme renvoyait au caractère servile d’un
métier quiprivilégiait le travail manuel et l’habileté,
contrairement aux arts libéraux qu’étaient la rhétorique, la
grammaire, la dialectique, l’astronomie, la géométrie,
l’arithmétique et la musique. Cette activité n’était pas non
plus vraiment une vocation, l’expression d’un don venu
d’on ne sait où et qui allait faire l’unicité d’un individu hors
pair. Elle était au contraire une profession artisanale comme
bien d’autres, marquée par l’apprentissage et le respect des
règles. Dès ses dix ans, le futur peintre était en effet placé
dans un atelier par ses parents, et se formait en suivant
scrupuleusement l’enseignement d’un Maître. En outre,
comme toute activité artisanale, le jeune apprenti reprenait
bien souvent une tradition familiale. On ne choisissait donc
pas de devenir peintre, comme on ne choisissait pas son
style, samaniera, ni quel sujet peindre. Le commanditaire ou
donateur décidait en effet de ce que le peintre devait
réaliser, et comment. Lemétier, car il s’agissait bien d’un
labeur comme un autre, consistait alors à reproduire des
figures apprises fidèlement dans untraité, avec le seul souci
de perpétrer des conventions iconiques établies. La
production picturale répondait toujours à une commande et
se devait de la satisfaire. On ne demandait donc pas au
peintre du génie, mais de l’application et de l’obéissance.
Ilfaudra attendre des artistes comme Giotto ou
Duccio pour que naisse peu à peu la figure de l’artiste
reconnu et convoité, et dont on plébiscite lestyle. Le peintre
quitte ainsi l’anonymat de l’atelier, de labottega, et devient
une personnalité recherchée qui commence à partir du
ème
XIV siècleà revendiquer une autonomie créatrice. Cette
évolution est confirmée en 1435 par Léon Battista Alberti
et sonDe pictura. L’auteur commence son traité par ce qu’il
appelle des «rudiments »dans lesquels il propose de
prendre «aux mathématiques les moyens appropriés au
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sujet afin de rendre (son) discours plus clair » . Ce faisant, il
attribue au peintre la même rigueur que le mathématicien,
et lie ce qui était autrefois une activité manuelle et salissante

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Paris, Allia, 2010, p. 13.
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