Du film noir au néo-noir

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Cet ouvrage retrace la filiation esthétique et thématique entre le film noir et ses avatars (polar, néo-noir). Fiction urbaine et criminelle, oeuvre de propagande ou acte subversif, le film noir explore la face sombre de l'Amérique à travers le récit de personnages marginaux dont l'indépendance d'esprit est tantôt glorifiée (détective privé), tantôt condamnée (femme fatale). Il a créé sa propre mythologie autour de stéréotypes mettant l'accent sur l'artificialité de la construction des représentations sociales et filmiques. La fiction noire accompagne les crises du vingtième siècle.

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Date de parution 01 février 2010
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EAN13 9782336276021
Langue Français

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INTRODUCTION
––––

Impossible à définircommeun genredontlesconventions seraientfixes,
immuables,correspondant à un mouvement quiserépète de film en film, le filmnoir
soulèveun problème de définitionquisemble presque impossibleà résoudre.Les critiques
n’ont cessé de chercher à en délimiter les codes précis, retenant chacun à leur tour des
spécificités qui suggèrent d’abord leur propre point de vue sur des films qui se dérobent à
1
toute entreprise de généralisation.Thriller(Assurancesurlamort,DoubleIndemnity,Billy
Wilder, 1944),mélodrame psychologique (La Femmeauportrait,TheWoman inthe
Window,Fritz Lang, 1944), film policier(La Citésans voiles,NakedCity,Jules Dassin,
1948), film detueurs(LesTueurs,TheKillers,RobertSiodmak, 1946), film de
gangsters/cambrioleurs(Quand laville dort,TheAsphaltJungle,John Huston, 1950)sont
les appellations originales utilisées par les cinéastes d’outre-Atlantiqueavant que nese
vulgarise l’emploi du terme «film noir»àlafin des années soixante.
Forgé par les critiques français qui, à l’instar de Nino Frank, ne tardent pas à
distinguer le film noir du film policier parce qu’il entre dans l’étude de la «psychologie
2 3
criminelle », ce terme générique capte d’abordla« noirceurmorale, existentielle »qui
s’affiche dans les éclairages contrastés et dans les récits enchevêtrésde la série
noire.JeanPierreChartierutilise l’expression «film noir» dansLa Revue ducinéma(novembre 1946)
pour soulignerle lien entre leréalisme poétiquedes films français qui datent d’avant-guerre
commeQuai desbrumes(MarcelCarné, 1938) ouLeJour se lève(MarcelCarné, 1939) et
cesproductions américaines adaptéesdes romansde la SérieNoire,collection littéraire
créée dansles années trente par MarcelDuhamelquiregroupa sous cetitretousleslivres
4
de fictioncriminelle pourlecompte desEditionsGallimard.
Lesdéfinitionsdufilm noirabondent,comme lesouligneDavidBordwell, en
mettant l’accent sur la diversité des œuvres considérées et des réactions qu’elles suscitent
parmi lescritiques :est-ceun genre,uncourantesthétique,unstyle? Personne «n’a
cherchéàfaire ouàvoirdesfilmsnoirscomme onadélibérémentchoisi de faire des
5
westerns, descomédiesoudescomédiesmusicales».RaymondBorde etEtienne
6
Chaumeton parviennentnéanmoinsà constituerle corpus cohérent d’une «série noire »

1
.Lethrillerdésigneunrécit(roman, film)qui metenavantlesuspenseque suscite l’attente de ce qui
va arriverauxpersonnagesprincipaux.TzvetanTodorov,Poétique de laprose,Paris,Seuil, 1971, p.
57-65.
2
.NinoFrank,L’Ecran françaisn°61, 28août1946, p. 8-9.
3
.Jean-LoupBourget,Hollywood,unrêve européen,Paris,ArmandCollin, 2006, p. 104.
4
.Jean-PierreChartier, «Les Américains aussi font des films ‘noirs’» dansLa Revue ducinéman°2,
novembre 1946, p.67-70.
5
.DavidBordwell,JanetStaigeretKristinThompson,TheClassicalHollywoodCinema,NewYork,
Columbia UniversityPress, 1985, p.75.
6
. «Unesérie pourrait se définircommeun ensemble de filmsnationaux ayantentre eux quelques
traitscommuns(style, atmosphère, sujet…) assez forts pour les marquer sans équivoques et leur
donner,avecletemps,uncaractère inimitable.Les sériesont une duréevariable:tantôtdeux anset
tantôtdix. »LeFaucon maltaisseraitle premierfilm de lasérie noire danslamesure oùl’adaptation

7

dès1955 dansleurPanoramadufilm noir américain 1941-1953.Leur travailreprésente
unetentative declassification desfilmsqui partagent suffisammentde pointscommuns
pourentrerdanslasérie noire.Le panoramaproposésuggère ladifficulté de latâche
puisque chaque film semble se démarquer d’une définition trop générale de ce soi-disant
genre pourmieuxle diviserensous-genres.De fait, ilsadoptent uneapproche
chronologiquequi leurpermetde distinguerdifférentscourants, de faireressortirles
particularitésdecertainsfilms, derévéler une évolutioncinématographique.Ilsenvisagent
le film noircommeun produitculturel, faisantnonseulementéchoau roman noir,tendance
littéraireamorcée parDashiellHammettdanslesannées vingt, maisencoreàuncontexte
sociohistorique et à une histoirecinématographique.
Lesnombreuxfilmsnoirsproduitsaucoursdesannéesquarante etcinquante ne
peuventêtre interprétéscomme desadaptations strictesdes romansdontlesauteurs
(Raymond Chandler, James M. Cain) travaillent pourtant à l’écriture des scénarios. La
vision noire stigmatise un sentiment d’angoisse qui n’est peut-être pasétrangerà
l’expérience des réalisateurs etchefsopérateursen exil–OttoPreminger,BillyWilder,
RobertSiodmak,FritzLang,Max Ophuls,WilliamDieterle–ayantfui le nazisme ettrouvé
refugeà Hollywood.Tousmaîtrisentces techniquesexpressionnistesqui permettentde
recréer l’atmosphère inquiétante et insolite du roman noir à l’écran. Le film noir
symboliserait l’effort d’appropriation ou d’intégration des réalisateurs qui,s’appuyant sur
unsavoir-faire développé grâceauxrecherchesesthétiquespropresàl’expressionnisme
allemand, exaltentce regard dont la noirceur témoigne de la terreur, inspirée par l’inconnu
et explorée par la plume d’écrivains américains. L’expérience de l’exil alimente peut-être
7
ce sentiment d’étrangèreté , relayé à l’écran par des personnages marginaux qui attirentla
suspicion, évoqué par l’absence d’une structure familialerassurante etprotectrice, exprimé
8
parla confusion des repères visuelsdans unevilleanonyme noyée danslapénombre.
Le film noir semble bien être le fruit d’une rencontre entre deux arts etdeux
approchesesthétiques :leroman noirs’adapte au cinéma tandis que l’écriture d’écrivains
populaires croise un style photographique qui lui ressemble. Les jeux d’une lumière
expressionnistetraduisent sanslatrahirla complexité dugenre littéraire:laphotographie
estnonseulementen parfaiteadéquationaveclapsychologie parfois trouble etcomplexe
des personnages, mais elle intensifie encore les tensions d’un récit qui s’intéresse aux
ressortsde la criminalité.Dans un ouvrage intituléFilmNoir: AnEncyclopedic Reference
toAmericanStyle, lequeltémoigned’un regain d’intérêt de la part des chercheurs
9
américainspourle genreaucoursdesannées soixante-dix,AlainSilveretElisabethWard
soulignentlerôle essentiel joué parlescontrastesdansla compositionvisuelle dufilm noir,

deJohnHustonsortle genre de lasérieB.Lesfilmsnoirsdesannées trentesontdesproductions
sporadiques(LeFaucon maltais,RoyDelRuth, 1931;La Clé deverre,FrankTuttle, 1935…) qui ne
formentpasencoreune «série ».RaymondBorde,EtienneChaumeton,Panoramadufilm noir
américain 1941-1953,Paris,LesEditionsdeMinuit, 1955, p. 12.
7
.L’étrangeté de l’environnement renforcel’impression de lui être étranger.Jean-LoupBourgetparle
d’inquiétante familiaritépour évoquer la contamination de signes familiers de l’Amérique par
l’atmosphère du film noir.Jean-LoupBourget,Hollywood,unrêve européen, op.cit,p. 114-115.
8
.Barbara Straumann,FigurationsofExile inHitchcockandNabokov,Edinburgh,Edinbugh
UniversityPress, 2008, p. 9-11.
9rd
.AlainSilveretElisabethWard,FilmNoir,AnEncyclopedic ReferencetotheAmericanStyle,3
Edition,NewYork,TheOverlookPress, 1992 (Première édition:1979).

8

esthétique dumystèrequi exerceunréel pouvoirde fascinationsurlespectateur, entraîné
comme malgré lui dans un univers d’angoisse.
Le film noir évoque la persistance d’un style commun dans des œuvres qui
explorentlecrimesansjamais tomberdans unevision manichéenne.Ilsecaractérise par
l’ambiguïté que magnifie l’attitude équivoque des personnages du privé et de la femme
fatale:le premieroccupeune position intermédiaire, en marge desinstitutionspolicièreset
sociales,tandisque lesecond inspire des sentimentscontraires,qui oscillententre méfiance
etattirance.Lesportraitsdescriminels sonteux-mêmes teintésde nuances :lesgangsters
sont incarnés par des êtres parfois sensibles qu’il estdifficile decondamner sans ressentir
une pointe decompassion.Le film noirinterdit une lecture moralisatrice de lapartdu
10
public comme il ébranle leshabitudes spectatorielles:sonréciténigmatique malmène les
protagonistesdontlesenquêtesdévoilentmaladroitementles ressorts d’un monde gangrené
parla corruption.Privé derepères sécurisantsà l’écran, lespectateur setrouvebrusquement
11
plongé dans ununiversoùmoralité etjustice nesontguère plusdes valeurs sûres.
Le film noir a été l’objetde nombreusesétudes, lasource de multiples
interprétationsdepuisle débutdesannées soixante-dix: les Américains adoptent d’ailleurs
à cette époque l’expression «film noir» sans même chercher à la traduire. Il s’agit sans
aucun doute dereconnaître et de s’approprier l’analyse du genre déjà proposée par les
Français qui associent le film noir à l’état d’esprit d’une époquedominéetantôtparles
incertitudes queréveillaitlafin de la SecondeGuerre mondiale,tantôtparleclimat
d’angoisse etde méfianceque le maccarthysmeavaitnourri danslesmilieuxpolitiqueset
socioculturels. Le film noir serait donc né de la crise et demeurerait le mode d’expression
privilégié dumalaisequeGillesDeleuze définitpar:

Laguerre et ses suites, levacillementdu«rêveaméricain »sous tous sesaspects, la
nouvelle conscience des minorités, la montée et l’inflation des images à la fois dans le
monde extérieur et dans la tête des gens, l’influence sur le cinéma de nouveaux modes
derécits que lalittérature avait expérimentés, la crise d’Hollywood et des anciens
12
genres.

Dans quelle mesure le film noir, œuvre de fiction, a-t-il puêtre le «reflet» d’une
sociétéàune période donnée?L’écriture du film noir procède d’une vision particulière à
un momentprécis de l’histoire de la société américaine et nous espérons retrouver quelles
influences ont précédé la création des stéréotypes, quel mouvement de la pensée s’inscrit
dansletype derécitcomme dansla construction desimages retenuesparlafiction.Comme
le préciseMarc Ferro dansCinémaet Histoire, l’image est texte; elle peutetdoitêtre

10
.Danslefilm hollywoodien classique, les événements s’enchaînent selon une logique de
consécution et/ou de causalité si bien que le spectateur se laisse guider par l’interprétation des
personnagescentraux.Lerécitpolicierclassiquereposesur une enquête dontlaprogression est
rationnelle (recherche d’indices, hypothèse, vérification).
11
.SelonBorisTomachevski, « lerapportémotionnel enversle héros(sympathie-antipathie) est
développé à partir d’une base morale.Les types positifs et négatifs sont nécessaires à la fable […]Le
personnage qui reçoit la teinte émotionnelle la plus vive et la plus marquée s’appelle le héros».Boris
Tomachevski dansTzvetanTodorov,Théorie de lalittérature,Paris,Seuil, 1966, p. 295.Plongé dans
un mondecorrompu, le détective privé dufilm noirestdoncune figure «positive »qui invite le
spectateuràse laisserguiderpar sonrécit.
12
.GillesDeleuze,Cinéma 1, L’image-mouvement,Paris,LesEditionsdeMinuit, 1983, p. 278.

9

analysée entantque «document historique et agent de l’Histoire dans une société qui la
13
reçoit, mais aussi, ne l’oublions pas, la produit».Inscrite dans uncontexte politique et
social particulier, l’écriture cinématographique porte la marque de son temps et nous
renseigne sur l’état d’esprit d’une époque.Sans aborderde manière directe lesmotifsde la
crise, le film noiren évoque lessymptômesàtraversdesconventions stylistiqueset
narratives qui semblent traduire une ambiguïté morale à l’égard de la violence criminelle:
deséclairagesenclair-obscur sèment le trouble à l’écran, intensifientle mystère etle
danger d’un univers urbain où des hommesencomplets sombres,armésderevolvers,
traînentderrière eux uneombre menaçante etcoupable,quisuffit àmatérialiserla
corruption des esprits des policiers ou des hommes de la rue, prêts à transgresser l’interdit.
Entantque projetesthétique inscrit dans l’histoire de l’art etdansl’histoire des
idées, le film noiracquiert valeurde document:larapidité desmutationséconomiqueset
socialesdéclenchéesparla SecondeGuerre mondiale engendreun nouveautype derapport
aumondeque le film noir tente decapterparletruchementde nouvellesimages.Le déclin
de la foi dans le progrès et dans l’avenir d’un monde toujours meilleur a poussé une
génération decinéastesàrepenserlescritèresducinémahollywoodien:le film noirfait
entrerlecinémadanslamodernité.Ilrenouvelle formesnarrativesetesthétiques, exalte la
14
subjectivité, la singularité, lapersonnalité profonde d’artistesaudacieux.Leseffets
expressionnistes remplacentlareprésentation mimétique dumonde extérieurpourmieux
interrogerladoxadufilm hollywoodienclassique.Alorsque le mode dereprésentation de
15
lafictioncinématographiquetrahitle poids de l’idéologie, lesystème designesmisen
œuvre par le film noirinformesur les aspirations et les peurs d’un groupe àun moment
16
donné.La construction desimagesetleurmise enrécitdonnentnaissanceàdesfigures
imaginairesqui distinguentle film noirde laproductioncinématographique des années
quarante etcinquante, danslamesure oùellesnesontpas toujoursemblématiquesdes
valeursdominantesde lasociétéaméricaine, etparconséquentnousobligent àposer un
regard critique sur les comportements ou les idées qu’elles visent à promouvoir ou, au
contraire,à contenir.Nous souhaitonsproposer une nouvelle lecture decesimagesdans une
dialectiquequiassocie lesfiguresdufilm noir, entantquereprésentationsimaginaires, et
une vision du monde, d’une société donnée.
Le film noirintègre le mythe ducomplotdansdesrécitsoùla conspiration est
d’ordremoral, incarnée pardespersonnagesperfides,corrompus, pervers, menaçantset

13
.Marc Ferro,CinémaetHistoire,Paris,EditionsGallimard, 1993, p. 17.
14
. «L’unité de l’art moderne repose sur un dénominateur commun à tous les arts:un langage
particulier,quiassociel’expressionetlaconstruction, mais qui n’a rien à voir avec le langage
courant.Ce langage emprunte desélémentsàlaréalité etles recompose pourmieuxmontrercombien
l’art moderne adopte une distance critique vis-à-visdecetteréalité. »Marc Jimenez,Qu’est ce que
l’esthétique,Paris, Gallimard, 1997, p. 111. Parce qu’il permet aux sensibilités individuellesde
s’exprimer (Orson Welles, Alfred Hitchcock,FritzLang développent un style personnel), le film noir
manifeste les qualités multiples de l’art moderne et notamment cette distance critique qui apparaît
dansle jeuesthétique entreréalisme etexpressionnisme.
15
.LouisAlthusserdéfinit l’idéologie comme«unsystème (possédant salogique et sarigueur
propres) de représentations (images, mythes, idées ou concepts selon les cas) doué d’une existence et
d’un rôle historiques au sein d’une société donnée ».LouisAlthusser,Pour Marx,Paris,EditionsLa
Découverte, 1986, p. 238.PremièreEdition: Paris, librairieFrançoisMaspero, 1965.
16
.Anne-MarieBidaud,Hollywood etleRêveaméricain,CinémaetidéologieauxEtats-Unis,Paris,
Masson, 1994, p.7.

10

violents.Participe-t-ilainsiàlapropagandeanticommuniste?Manifeste-t-il d’abord
l’inquiétude d’une nation soudain fragilisée par l’émergence d’uncontre modèle,àsavoir
l’Union desRépubliques Socialistes Soviétiques ?Existe-t-ilune interaction entre la
criminalité de lafiction etlesmauxde la société? Lesurgissementdesarchétypesqui
confèrent sonatmosphèreténébreuseaufilm noir vient-ilrépondreàunecrise de la
consciencecollective?Qualifié de «noir», l’espace imaginé par la fiction prend pour
décor uneAmériqueurbaine,souventcomparéeàujne «ungle »,comme pour signalerla
faillite deson idéal démocratique.La SecondeGuerre mondialea-t-ellecontribuéàmouler
ceregardsombre posésurlecitoyencommesurlesinstitutionsdupays? L’angoisse qui
naît et prend forme dans leszones d’ombres du film noir est-elle la conséquence d’une crise
des valeursaméricaines?L’idéologie états-uniennerelève detrois valeursfondamentales:
17
l’attachement à la liberté individuelle, la foi dans le progrès, le souci de la sécurité.Les
crisesintérieuresetextérieuresàlanationaméricaine ontplongé le paysdans unclimat
d’angoisse que la croyance en ses mythes fondateurs ne suffit pas à contenir.Al’instar de
nombre d’Américains, le film noir est hanté par une interrogation lancinante:le «rêve
américaein »st-il encore desaison?Lagrande expérience duNouveauMondea-t-elle
échoué?
Le film noirdoit sedoubler d’une étude de sa structure mythologique dans la
mesure oùles sociétésmodernesnesontpasaffranchiesdumythequeMircea Eliade
18
définitàlafoiscomme «comportementhumain » et« élémentdecivilisat.ion »L’auteur
nousinviteàretrouverlesmythesque lasociété modernealaïcisés, désacralisés, maisqui
continuent d’informer notre expérience du temps car ils survivent même camouflés et
dégradés.Il insiste également surlerôle deshéros, imaginairesounon,que lalittérature ou
lespectacle proposentauxadolescentscomme modèlesàimiter: cesmodèlesprolongent
une mythologie etleuractualité dénonceuncomportementmythologique.L’étude du
mythe etdesimagesmythiques serapournous un outil de lecture de lafiction
cinématographique danslamesure oùnous reprenonsle mythetelqueMircea Eliade
l’envisage:

Au niveau de l’expérience individuelle, le mythe n’a jamais complètement disparu:ilse
fait sentir dans les rêves, les fantaisies et les nostalgies de l’homme moderne, et
l’énorme littérature psychologique nousahabituésàretrouverlagrande etlapetite
mythologie dans l’activité inconsciente et semi-consciente de tout individu. […]Il
semble qu’un mythe, tout comme les symboles qu’il met en œuvre, ne disparaît jamais
de l’activité psychique : il change seulement d’aspect et camoufle ses fonctions.Mais il
serait instructif de prolonger l’enquête et de démasquer le camouflage des mythes au
19
niveau social.

Le film noirinviteàpoursuivrecette enquête,carles stéréotypesqu’il éclaire de
manièrecontrastéesoutiennentle mythe, luiconfèrent une fonctionsociale,voire
idéologique.L’analyse figurative laisse entrevoir les enjeux qui motivent la représentation,
qui informent l’image du corps, les relations entre les sexes.RolandBarthesapoursuivi

17
.EliseMarientras,LesMythesfondateursde lanationaméricaine,Paris,EditionsComplexe, 1992.
18
.Mircea Eliade,Mythes,rêvesetmystères,Paris,EditionsGallimard, 1957, p.26.
19
.Idem.En italique dansletexte.

11

l’étude du mythe, lui conférant une dimension sociale, que nous ne manquerons pas de
20
confronterauximagesdufilm noir.
Lesuccèsdufilm noir serestreint-ilàune période donnée, de 1941à1953,comme
21
l’a suggéré Paul Schraderdans ses« notes surle film noir» ?Le « genre »répond-ilàun
22
certaintype de «résonance émotive aussi singulier dans le temps que dans l’espace»?La
première partie decette étudesera consacrée à l’historicité du film noir,au rapport
historique entre les œuvres,dans le complexe de relations réciproques qu’entretiennent la
production etlaréception.Pourcomprendre le pouvoirdeséductionque le film noirapu
exercer surle public américain desannées quarante, lesfilms serontenvisagéscomme
autant d’œuvres d’art, source de plaisir ou de déplaisir selon la manière dont sont
appréhendéesleursqualitésesthétiques(cadrage, photographie, montage,structure
narrative, bande sonore…). Une approche sémiologique, historique et socioéconomique
permettra de relier les œuvres à leur public, de comprendre l’histoire du film noir depuis sa
naissance jusqu’à sa progressive dissolution dans les années cinquante et soixante.
Si l’on considère que le film noir procède de l’histoire des idées, il est sansdoute
susceptible d’évoluer, tant du point de vue esthétique que thématique, soumis aux
changements qu’induisent l’histoire et les mutationssocioculturelles. Le film noir s’est
trouvécmiomme «senveilleuse »aucoursdesannéescinquante et soixante ;seuleune
approchecontextuelle nouspermetdecomprendresadissolution progressive.Pourtantles
années soixante-dixet quatre-vingt-dix ont vu la résurgence d’un style comparable à celui
utilisé parles réalisateursde filmsnoirs, désormaisqualifié declassique:desinnovations
techniquesetesthétiquesontparticipéàlarésurrection dugenretandisque lesmutations
socioculturellesinfléchissaientlestéréotype.Leretourdequelqueséléments stylistiques
permet d’établir le lien non seulement entre le film noiretle filmcriminel–que nous
23
appelleronsaussi « polar»afin desoulignerces variationsesthétiquesou thématiques qui
introduisentautantderupturesaveclesconventionsdugenre, maisaussi entre le film noir

20
.RolandBarthes,Mythologies,Paris,EditionsduSeuil, 1957, p.181-183.
21
.PaulSchraderconsidèreque le film noirconnaît une première phase entre 1941 et1946 sous
l’impulsion de réalisateurs (Wilder, Garnett) reconnus qui travaillent en collaboration avec des
écrivains renommés(Chandler,Faulkner) etdesacteursétablis(Bogart,Bacall);ladeuxième phase
se développe entre 1945 et1949avecdesfilmsquiseconcentrent surlecrimeurbain, la corruption
politique, laroutine policière, dontleshéros sontincarnéspardesacteursmoins romantiques
(Lancaster,McGraw),sousladirection deréalisateursplusprolétariens(Hathaway,Dassin,Kazan);
latroisième phase de 1949à1953estplus sombre, intègre despersonnagesdéséquilibrésmaisdontle
rôle est actif (non objet d’observation oumarginal) dansladiégèse.Paul Schrader, “Notes onFilm
Noir” dans John Belton (ed.)MoviesandMassCulture,NewJersey,RutgersUniversitypress, 1996,
p. 161-163.
22
.RaymondBorde,EtienneChaumeton,Panoramadufilm noiraméricain 1941-1953, op.cit., p. 15.
23
. Nous utiliserons l’expression «polar», introduite enFranceaprès1968 pourdécrireune nouvelle
évolution dugenre policier,afin de désignercesavatarsdufilm noirproduitsaucoursdesdécennies
soixante et soixante-dix.Nousreprenonsdoncladéfinition proposée parMarc Lits:«L’émotion va
laisser ici la place à la dénonciation d’une société jugée pourrie, mais l’énigme est peu présente car la
peinture des mœurs, la description des classes bourgeoises sous leur jour le plus défavorable, des
milieuxmarginauxet violents, prennentle dessus».Marc Lits,LeRoman policier,Liège,Editionsdu
Céfal, 1993, p. 63.De la même manière dans le polar cinématographique, l’enquête passe au second
plan par rapportàladescription de laviolence des personnages, qu’ils soient criminels, policiers ou
détectives.Lesétudesbritanniquesou américaines surle genre optentpourlesexpressions«crime
fiction » ou« modern noir», le plus souvent traduitespar« filmcriminel » en français.

12

24
etle film néo-noirtel qu’il est qualifié dans les années quatre-vingtetquatre-vingt-dix.
En favorisant une lecture historiciste, nousallons tenterderetrouverquelséléments
témoignentde latransformation oude la continuité dufilm noir, pournouspermettre de les
considérer comme autant d’avatars du genre.
L’approche chronologique adoptée vise à mettre en reliefle glissementdes valeurs
et des idées tel qu’il s’imprime dans les images du film noir et de ses avatars. Si le film noir
est bien l’expression d’une crisecomme lesuggèresonsuccès«transitoire», s’il revient en
cycles, à des périodes bien précises de l’histoire contemporaine, celles-ci demandentàêtre
explorées afin d’en apprécier l’impact sur l’évolution globale du film noir et sur la société
américaine. Les avatars du film noir témoignent d’une transformation du genre, nécessaire
àsonsuccès,carellereflète deschangementsparallèlesdanslasociétéqui lesproduit.
C’est au prix d’une révision complète des mythes et des stéréotypes retenus que legenrea
connu une nouvellevigueurdanslesannées soixante-dixet quatre-vingt-dix.C’est
pourquoi nousexploreronsle genreselon lecontextesociohistorique danslequel il estné,
puis s’est évanoui avant de se renouveler.
La comparaison entre le filmnoir et le polar fera l’objet d’une deuxième partie,car
elleschématise latransformationsociale,culturelle, psychologique, politiquequia affecté
le genre.Après avoir envisagé les formes de contrôle qui se sont exercées sur l’industrie
hollywoodienne,auxplanséconomique, moral etpolitique, nousétudieronslathématique
des films, l’articulation entre les mythes récurrents, l’idéologie qui a motivé leur
représentationaucinéma.Alamanière dontle polaretle film néo-noirinvestissentles
mythesetles stéréotypes, nousdécouvronsdoncdesintentionsneuves.Notreréflexion ne
portera pas seulement sur le contenu de l’image mais sur sa forme, ses moyens, ses
fonctions, ses falsifications et sa créativité, sur les rapports entre l’optique et le sonore.Les
stéréotypes ne sont pas immuables, c’est en ce sens qu’ils attirent toute notre attention.
Lesannéesquatre-vingt-dix sont ainsirichesen filmsditsnéo-noirs parce qu’ils se
réfèrent aux figures de style spécifiques au genre, mais s’en éloignentpar untraitement
parfois parodique. L’ambiguïté n’est plus nécessaire pour dire d’un film qu’il appartient au
cycle noir.Aussi parvient-onàune définitiontrèslarge dufilm néo-noirqui ne doit sa
filiationaugenreque pardescaractéristiquesesthétiquesou thématiques.Néanmoins, de
jeunesréalisateursissusde laproduction indépendantese lancentdansla«réécriture » du
genre pour renoueraveclui etporter unregardcritique enverslasociété danslaquelle ils
évoluent.Notretroisièmechapitresera consacréàlaseule étude dufilm néo-noir, étudequi
s’enrichit de notre travail préliminaire sur le film noir, dans la mesure où le jeu intertextuel
estintégréàlastratégie narrative dunéo-noir.Au-delàdumode parodiquesurlequel
s’énoncele discoursdufilm néo-noir, le genre s’est adjoint une force nouvelle qui n’est pas

24
. Tous les critiques n’utilisent pas l’appellation «néo-noir»: FranckGarbarzemploie
indistinctementcelle de «film noircontemporaoin »ude «néo-polar» dansFranckGarbarz,
«Figures du ‘loser’ dans le film noir contemporain» dansPositifn° 422,avril 1996, p. 95-96.Le
magazinePositif n° 422consacre d’ailleurs tout un dossier au «néo-polaraméricain ».Lecritique
américainRobertBartonPalmer seréfèreau“neo-noir narrative” pour désigner la résurgence du film
noirdanslesannées quatre-vingt.RobertBartonPalmer,Hollywood’s Dark Cinema, The American
FilmNoir, op.cit.,p.69.B.Ruby Rich engage la réflexion sur le “NeoNoir” dans la revue
britanniqueSight andSound.B.RubyRich,“DumbLugs and Femmes Fatales: FilmNoir with a
Twist”dansSight andSound,Londres,BFI,November1995, p.6-9.Nousavonsdoncpréféréune
traduction littéraleafin desoulignerlesliensesthétiquesou thématiques qui désignentle « néo-noir»
commeunavatardufilm noirdesannéesquarante etle distinguentdupolar.

13

celle d’une conscience simplement intellectuelle, soucieuse des références qu’elle allègue
pour justifier son entreprise de réécriture, mais celle d’une profonde intuition vitale.Le film
néo-noir s’inscrit en contrepoint de la politique qui prévaut dans la civilisation de l’image,
marquée par l’utilisation abusive de clichés,qui dissimulentlesidées aulieude lesrévéler,
pourmieuxpouvoirmanipulerleurdestinataire.Lesempruntsaufilm noir trahissent une
volonté derésistance,car ils sont toujours l’occasion de marquer la distance qui nous
éloigne d’une époque inspirant pourtant la nostalgie, et de surprendre le spectateur en lui
faisantdécouvrirlespolysémiesinsoupçonnées de mots communs ou d’images familières.
Le film néo-noir s’est ouvert à de nouvelles perspectives, dotant la caméra de fonctions
originales: la caméra subordonne la description de l’espace à des fonctions de pensée, telle
unecamérade la conscience qui ne se définirait plus par les mouvements qu’elle se montre
capable desuivre, maisparle jeudes relationsmentalesdanslesquelleselle est capable
d’entrer. A travers l’œil de la caméra, quelques cinéastes nous font part de leur vision d’un
monde en proie à une nouvelle crise, d’une société engagée sur la voie de la postmodernité,
concept que nous tenteronsdecerneràtraverscetype decinéma.
Le film néo-noirimpliqueuncertainregardsurle film,uneactivité nouvelle de la
partdu spectateur,quise doitde participerpleinementau spectacle.Ilse définitparla
violence des émotions qu’il réveille, grâce à des innovations technologiques autant
qu’esthétiques, utilisées comme pour mieux atteindre l’âme et la conscience endormie du
spectateur.Il est spectacle de la cruauté mise enscène, pour susciter réflexion individuelle
et sociale.Nousespéronsproposerquelquespistesde lecture pourquechaquespectateur
appréciesciemmentletravail élaboréàtraversle film noiret sesavatars.

14

PREMIERE PARTIE
––––

HISTOIRES DE FILMS NOIRS

(1941-1958)

Les années trente et quarante représentent l’«âge d’or» des studios
hollywoodiens: l’industriecinématographique necesse dese développerpourmieux
séduireun public américainquiretientlecinémade préférenceàtoutautre divertissement.
25
Lesgrands studios,communémentappeléslesBigFiveoulesmajors(Paramount,
Metro-Goldwyn-Mayer,TwentiethCenturyFox,WarnerBros.
etRadio-KeithOrpheum),dominent l’exploitation et la distribution de l’industrie cinématographique en
contrôlant 70% des salles.Nonseulementilsimposentlarépartition desfonds selon les
26
typesde production (filmsAouBm) ,aisilsdonnentégalementdesinstructionsprécises
27
surlesfilmsàréaliser, lesgenresàprivilégier, lesacteursàengager.Lastructure générale
de laproduction estainsi dictée parlesdirecteursdesgrandesfirmeshollywoodiennes, dont
l’hégémonie se traduit par des activités cinématographiques diversifiées, recouvrant à la
foislaproduction, lapromotion, ladistribution etlaprogrammation desfilmsdansdes
salles qu’elles exploitent. Lesmajorsinvestissentde grosbudgetsdanslaréalisation de
filmsA, desproduits«standardisés»susceptiblesde plaireaugrosdupublic, etdélèguent
28
auxminorsou aux studiosdePovertyRowlaréalisation de filmsB, diffusésdansle
cadre dudouble programme oudansdes sallesde province.
Si lesBigFiveproduisenteux-mêmeslesfilms quiconstituentlesprogrammesde
29
leurspropres salles, le double programme etlaprocédureantitrustde 1938stimulentla
production desminorsetdes studiosdePovertyRowqui osenthardiessesde forme etde
30
contenu, opposent la résistance d’un style à la suprématie économique desmajors.
L’esthétique desfilmsnoirsdesérieBdécoulerait-t-elle d’une simple volonté de se
démarquer ?Lescontraintesmatériellesont,semble-t-il, encouragé lestyle photographique
quicaractérise le genre etfavoriséson émergence.Nonseulementles réalisateursdesérieB
apprennentàtravailleravecdesmoyens restreints quand ils utilisentlapénombre pour

25
.Dès1930, les« minors» (Universal,UnitedArtistsetColombia Pictures quisecontentaientde
produire etde distribuer)tentaientde faireconcurrenceaux« majors» en développantleurpropre
style:film historique (UnitedArtists), film fantastique (Universal)…KimNewman,“Exploitation
andThemainstream” dansThe Oxford Historyof World Cinema,Oxford,OxfordUniversityPress,
1996, p. 509-515.
26
. L’expression série B remonte aux années trente: aulendemain dukrach deWallStreet, la
fréquentation des salles américaineschutebrutalement–quasimentde moitié de 1930à1933.Pour
attirerles spectateurs, producteursetexploitantsproposentdésormais un double-programme: chaque
séance s’ouvre par un film B, film à petit budget d’une durée d’environ une heure et qui précède la
projection d’un film A, beaucoup plus prestigieux et spectaculaire.Quelques réalisateurs feront leurs
premières armes dans la sérieB, notammentJacques Tourneur, Edgar G.Ulmer,Roger Corman…
LesdécorsdesfilmsAsont réutilisésdanslesfilmsB afin de diminuerlescoûtsde production, des
chutes de filmsApeuvent également être insérées dans le montage d’un filmB…VoirCharles
Tesson,Photogénie de lasérieB,Paris,CahiersduCinéma, 1997.
27
.JoelW.Finler,TheHollywoodStory,London,PyramidBooks, 1989.
28
.L’appellationPovertyRowdésigne descompagniesde production indépendantesdesgrands
studios (Tiffany,Monogram, Producers Releasing Company, EagleLion…) qui disposent de budgets
limités, maisdontlesfilmsentrentencompétitionavecles réalisationsdesérieBdesgrands studios.
29
.DouglasGomery,Hollywood: L’Age d’or des studios,Paris,Cahiersducinéma, 1987, p. 19.
30
.FrancisBordat, «De la criseàlaguerre: le spectacle à l’âge d’or des studios» dansDir.Francis
BordatetMichelEtcheverry,Cent ans d’aller au cinéma,Rennes,PressesUniversitairesdeRennes,
1995, p. 83.L’auteur reprend la thèse de PaulKerr, “Out of What Past?NotesontheBFilmNoir”,
dansPaulKerr, (ed.),TheHollywoodFilmIndustry,Londres,Routledge, 1986, p.220.

17

masquerdespansde décors, maisils testentégalementde nouveauxeffetsde mise enscène
31
pourcréer uneatmosphère mystérieusequisiedaurécitelliptique dufilm noir.
Lespremiersfilmsnoirs sontdoncissusde lasérieBdudébutdesannées trente,
maislesmajorsne vont pas tarder à s’intéresser au genre afin de diversifier une production
cinématographique mobilisée par l’effort de guerre. Lorsque les Etats-Unisentrenten
guerre en décembre 1941, des agences officielles comme l’Office ofWar Informationfont
32
pression sur l’industrie hollywoodienne pour qu’elle soutienne l’élan patriotique.Si les
filmsconsacrésaudivertissementabsorbentencoreune grande partie dubudget, filmsde
guerre etde propagandereprésentent29% de laproduction en 1943.Laplupartdes
scénaristes, réalisateurs et stars d’Hollywood ayant été réquisitionnés par l’Armée, les
grands studiosfontappelà RaymondChandler,SteveFisher,FrankGruberetClarence
Mumford, encore disponibles, pour s’assurer des scripts susceptibles de renouveler le
33
cinémade divertissementàun moindrecoût.Lecoûtde productionrelativementmodique
dufilm noirintéresse lesmajorsqui, parconséquent,absorbentcettesous-culture
34
jusqu’alors exploitée par les producteurs indépendants dans les unités de productionB.
Lesmetteursenscène et techniciensétrangersexilés aux Etats-Unisimportent
unsavoirfaire qu’ils ne cessent d’améliorer, contribuant à enrichir l’écriture cinématographique qui
fonde l’originalité du film noir. Tournée vers le profit, l’industrie hollywoodienne dirige ses
productions vers un publicde masse, imposeauxgenres un «conditionnement» non
seulementcommercial, maiségalementartistique et thématique.Se développe donc un
cinémadit«classique», c’est-à-direstrictementbalisé pardesnormesgénériques,
thématiques, esthétiquesetmorales,auxquelleslesréalisateursde filmsnoirsnese
soumettentque partiellement, jouant de la mise en scène pour introduire l’ambiguïté dans
l’espace de la représentation et passer outre les interdits de la censure.
Lesgenres seconstruisent surdesconventionsqui dirigentlespectateur vers un
type despectacle et visentàrépondreàdesattentes suscitéesparces« formules»que
représentent le western, le film historique, le film d’aventure et d’horreur, la comédie
musicale. Censé satisfaire les exigences de la morale dominante et le besoin d’évasion des
spectateurs, lecinémaestconçu comme un divertissement dont l’intérêt économique est
défendu par une industrie qui s’efforce de satisfaire le client, consommateur d’images
destinéesàlui faire oublierles tristes réalitésdumonde, le projetantdans ununiversde
rêve, debonheuret d’aventures imaginaires.Dans ce contexte, la liberté de ton qui
caractérisait le film noir de sérieBdisparaît au profit d’un style académique queFrancis
35
Bordatopposevolontiersau stylevulgaire desproductionsB :ladifférencetient sans
aucundoute d’une relation et d’une connivence promues par les studios entre codes

31
.CharlesTesson,Photogénie de la sérieB,op.cit., p. 11 etp. 24-25.
32
.WilliamH.Chafe,TheAmericanWoman,Oxford,OxfordUniversityPress, 1972, p. 148
33
.FrankKrutnik,InA LonelyStreet,FilmNoir,Genre,Masculinity,NewYork,Routledge, 1991,
Introduction, p.37.
34
.FrancisBordat, «De la criseàlaguerre: le spectacle à l’âge d’or des studios» dansDir.Francis
BordatetMichelEtcheverry,Cent ans d’aller au cinéma,Rennes,PressesUniversitairesdeRennes,
1995, p. 83.
35
.Idem.FrancisBordatévoque leshardiessesdestylequicaractérisentL’Inconnu du troisième étage,
(StrangerontheThirdFloor,BorisIngster, 1940), parfoiscitécomme le premierfilm noir.

18

esthétiquesetcontraintesidéologiques.Les studiosne pratiquent-ilspaslapolitique de
36
l’autocensureàtraverslamise en place duCodeHays ?
Si l’on peut regretter la liberté deton dufilm noirB, il faut reconnaîtrequeseule
une pratiqueacadémiquenouspermetde définir une grille decritèresnécessaireàlalecture
d’un genre.Qu’est-ce qu’un film noir ? Il s’agit ici d’élaborer une théorie du film noir qui
analyse les structures formelles du genre, s’ouvre également aux perspectives historiques, et
indique les liens qui existent entre un changement historique des moyens d’expression et
descausesqui le provoquent.Une lecturesémiologique nouspermet d’interroger lefilm
dans sa référence aux idéologies de l’époque, deconfronterlesdifférentes représentations
cinématographiques aux réalités qu’elles retranscrivent.Si les références historiques
n’apparaissent pas directement dans le mode de représentation, elles agissentpourtant sur
les motivations profondes mises en œuvre par les personnages.
Le film noiraune histoirecinématographique, maisparticipeaussiàdesmoments
de l’Histoire américaine.La perspective historiquenousaidera àévaluerlesforcesqui ont
précédé la création des stéréotypesdufilm noir,contribuéàlatransformation de la
représentation des mythes, encouragé la naissance et la vigueur d’une forme nouvelle –
celle dufilm noir.

36
.JoelAugrosexpliqueque lamise en place du code de production, préfiguré en 1927, etétabli
complètementen 1934,avait unseul objectif:«éviter que ne s’instaurent dans chaque ville, dans
chaquecomté, dans chaqueEtat, des censures locales rendant impossible la distribution d’un même
film sur l’ensemble desEtats».JoelAugros,L’Argent d’Hollywood,Paris,L’Harmattan, 1996, p.
230.

19

Aux sourcesdufilm noir

Du roman noirau film noir

Plusieursfilmsaméricainsdesannéesquarante, dontLeFaucon maltais(The
MalteseFalcon,JohnHuston, 1941),Assurancesurlamort(DoubleIndemnity,Billy
Wilder, 1944),Laura(OttoPreminger, 1944),Adieuma belle(MurdermySweet,Edward
Dmytryk, 1944),LesMains quituent(PhantomLady,RobertSiodmak, 1943)sontadaptés
deromansàintrigue policière dontlesuccèspopulaireva croissant toutaulong de la
décennie.Les studios renouvellentlaproduction desfilmsde divertissementenayantde
plusen plus recoursau récithard-boiledqueDashiellHammettavaitinauguré dansles
années vingt, mais quise développe grâceàla contribution deCarrollJohnDaly(The
HiddenHand, 1929), deRaoulWhitfield (GreenIce, 1930), dePaulCain (FastOne, 1932),
37
d’ErleStanleyGardner (TheCase ofTheVelvetClaw, 1933) danslesannées trente.Ases
débuts, lerécithard-boiledestassezmarginal,sesauteurs sont reléguésparlescritiquesau
niveau d’«ouvriersde lalittérature », debesogneux.Sicestatut semble dénigrer unstyle
d’écriture, il permet cependant de conserver une liberté de ton ainsi que d’affirmer une
vision non-conformiste,voirecritique, enverslasociété.
L’œuvre deDashiellHammett, par exemple, s’inscrit parfaitement dans le
contexte desannées vingt,celui desannéesfolles(theroaringtwenties),rythméesparle
triomphe du jazz que l’essor de la radio contribue à vulgariser, emportéesparlavitesse des
automobiles dont la vente ne cesse de s’accroître, célébrées par les femmes qui se libèrent
progressivementdequelquesinterditsaprèsavoirgagné le droitdevote,
inscritaudixneuvièmeamendement(1920).Propulsée danslamodernité et la mobilité, l’Amérique
affiche pourtant sa réticence face aux changements des mœurs en adoptant le dix-huitième
amendementconstitutionnel, exigeant quesoientprohibéeslaproduction, lavente etla
consommation d’alcool.Le Congrès vote en faveurduprojetle 18 décembre 1917,qui est
ensuite soumis aux Etats pour ratification.L’amendement acquiert valeur constitutionnelle
le 14 janvier1919; s’ensuit levote de laloiVolstead en octobre 1919quiviseàfaire
appliquerlaprohibitionauniveau national.Loin de favoriser les bonnes mœurs, la loi
Volsteadcontribueaudéveloppementdubanditisme,car les gangsters s’enrichissent des
ventes illégales d’alcool,sur un marché clandestin qu’ils contrôlent par la violence, etgrâce
àla corruption des représentantspolitiquesoudespoliciers,dont ils s’assurent le soutien
38
officieux, lesprotégeantdes tourmentsde lajustice .Le développementde lapuissance
économique s’accompagne alors d’une industrialisation et d’une urbanisation rapides qui
ont pour effet d’aggraver les injustices sociales, d’augmenter la misère dans les classes les
plusdéfavorisées, opposantavecplusdebrutalité encorerichesetpauvres.
Sans aborder de manière directe cette fracture sociale, c’est bien sur cette toile de
fond que se déroulent les intrigues du roman noir, jetant l’opprobre sur l’origine douteuse
d’un argent sale, accumulé grâce à des activités aussi louches qu’illégales.L’air de
respectabilité affiché par les riches est souvent une façade que l’enquête d’un détective
privé fait voleren éclat, levantlevoilesur un monde noir, dominé parlaviolenceque
déclenchent le désir de toujours s’enrichir et la jalousie provoquée par la répartition inégale

37
.WoodyHaut,PulpCulture,New York, Serpent’s Tail, 1995, p. 195-200.
38
.AnnickFoucrier,LesGangstersetlasociétéaméricaine,Paris,EditionsEllipses,2000, p.23.

20

des richesses. Le crime n’est plus un phénomène isolé, produit d’un esprit égaré; il devient
un mode de pensée,un moyenquise justifie parlebutavoué et reconnupar touteune
société qui valorise l’argent, d’origine légale ou illégale, comme signe de réussite. Le
thème de l’enquête présente un double intérêt dans le roman noir, puisqu’il ouvre la voie à
unréalismesocial etpsychologique: si lesdescriptionsdumonde extérieur reflètent une
vision pessimiste de laville etde lamodernité, lecheminementduprivé nousamèneà
39
découvrirles vicesque la société moderne nourritchez l’être humain.Constamment
menacé au cours de son investigation, le détective privé est confronté aux dangers d’une
ville moderne, lieu d’insécurité et d’anonymat où se côtoient indistinctement coupables et
innocents.Leclimatd’angoisse qui prévaut dans le roman noir est caractéristique d’une
littérature moderne et urbaine qui s’interroge sur les effets possibles de la modernité.Les
mauxde lamodernitécréentlesobsessions récurrentesde lafiction du vingtièmesiècle:
solitude etaliénation, effondrementde la communauté etdes traditions, matérialisme de la
40
vie moderne,conflitentreartiste et société .
Il n’est pas surprenant que la tradition littéraire du roman noir, née dans les années
vingtà LosAngeles,s'épanouisse danslesannées trentesouslaplume deRaymond
Chandler.L’écrivain se tourne vers le roman noir comme mode d’expression,puisqu’il lui
permet d’explorer quelques facettes de la société américaine.LeGrandsommeil(1939),
Adieumajolie(1940),La Dame dulac(1943),LeDahlia bleu(1946),Sur unairde
Navaja(1954) donnentàvoir un monde en pleine décomposition morale, peuplé de
millionnaires, d’hommes de loi corrompus.La froideur apparente du privé, PhilipMarlowe,
est ainsi le reflet de l’indifférence qui s’est instaurée dans une société mue par le seul
dynamisme de l’économie, où les êtres sont happés par la production de richesses toujours
plusgrandes.DansLeGrandsommeil(1939),Chandlerporteunregard particulièrement
critique sur l’ordre économique national etla classe moyenne deLosAngeles:letravail
des uns(celui dudétectivePhilipMarlowe parexemple) estdirectementcontrasté par
l’oisiveté des autres (celle des filles duGénéralSternwood).Le crime (ou le meurtre)
devientlechoix préférentiel des exclus de la classe moyenne, incapables de s’enrichir plus
longtempsparlaspéculation, mais qui ontdilapidé leurshéritages(c’est ainsi qu’Arthur
Geigerdevientmaîtrechanteur).Leroman noirdesannées trente oppose
métaphoriquement l’économie spéculative de laCalifornie du Sud (promotions
immobilièresetprofitshollywoodiens)auxbastionsproductifsde la côteEst.LosAngeles
asurtoutattiré lesclassesmoyennes qui ontinvesti leurséconomiesdanslaspéculation
immobilière oupétrolière;la crise de 1929 lesfrappe doncde plein fouet.Ceshommeset
ces femmes, en proie à des difficultés financières qui leur avaient été épargnées jusqu’alors,
sontprécisémentlesprotagonistesdu roman noir–nonseulementlescriminelsdes romans
deRaymondChandler, maisaussi lesantihérosd’unesériequeJamesM.Cain inaugure en
1934avecAssurancesurlamortetLeFacteur sonnetoujoursdeuxfois.
Ilsembleque laformule du roman policieraitchangé grâceàla contribution de
DashiellHammett qui futle premierécrivainàdonner unsouffle nouveauaux stéréotypes
41
du«romanà, genénigme »requi obéissaitdéjà àdesconventionsbien établies.Dans ses

39
.GeoffreyO’Brien,HardboiledAmerica,NewYork,VanNostrandReinhold, 1981, p.63.
40
.BlancheHousmansGelfant,TheAmericanCityNovel,Oklahoma,Oklahoma UniversityPress,
1954, p.21.
41
.TzvetanTodorovdéfinitle «romanàénigme »commeunrécit qui «necontientpas une mais
deuxhistoires: l’histoire du crime et l’histoire de l’enquête. […]Les personnages de cette seconde

21

quatre premiers romans,La Moissonrouge(1929),Sang maudit(1929),LeFaucon maltais
42
(1930), etLa Clé deverre(1931), d’abord publiés en feuilletons dansBlackMaskde
février 1927 à juin1930, DashiellHammett nous offre le portrait d’un détective original, dit
hard-boiledoutoughenanglais, enraison desesméthodesdetravail peu
conventionnelles: il n’hésite pas à employer la violence pour arriver à ses fins.
Contrairement auwhodunnitclassique ou au«romanàénigme », genrereprésenté parles
romans d’Edgar Allan Poe, d’Arthur Conan Doyle, d’Agatha Christie, le récithard-boiled
met en avant l’aventure que représente l’enquête d’un détective privé plutôt que la raison
43
ou la logique déductive d’unHercule Poirot (dans l’œuvre d’Agatha Christie).Le
personnage dudétective privé estprofondément affecté parleregard deHammett,qui
consacreSam Spade à la fois justicier et aventurier.Ala différence de l’enquêteur qui doit
garder ses distances par rapport au milieu criminel qu’il explore, le détective privé doit se
mêler, s’immiscer même, au milieu du crime, dont il subit touteslespressionsafin de
pouvoir conclure son enquête.Les méthodes de déduction du détective classique n’ont plus
droitdecité:lalecture desindicesne permetplusde donner unsensauxchoses ;le privé
doitentrerdansle monde ducrime etde la corruption pourespérer rétablir une justice.Un
climatde méfiance imprègne lerécitcarles sourcesdudanger sontdiffuses.
La personnalité du privé, le regard qu’il porte sur le monde, son comportement, ses
attitudes sontcomplètement transformésparces enquêtes qui le conduisent au cœur des
aventuresclandestines quisecouentcesannées vingt: alors que lecrimesebanalise pour
faire partie intégrante d’une société où la violence et la corruption sont devenues des
44
instrumentsde pouvoir,SamSpade incarneun détective nouveaugenre.L’écrivain
exploreune esthétique novatrice,adopteunstyle dépouilléquisemble lerapprocherdeson
héros aux manières rudes.Il importe d’apprécier l’originalité du détective, personnage
parfoisbrutalquicache derrièreune image de «durà cuire» l’intégrité de ses valeurs
morales.Le thème de l’enquête met à l’épreuve une endurance physique autant que morale,

histoire, l’histoire de l’enquête, n’agissentpas, ilsapprennent.Rien ne peutleurarriver:unerègle du
genre postule l’immunité du détective».Le «romanàmeénigme »tdoncenavantladécouverte
d’indices qui permettent au détective d’identifier l’auteur du crime (comme dans les récits d’Agatha
Christie).En revanche, c’est la seconde histoire (l’enquête) qui prend la place centrale dans le roman
noir(comme dansles récitsdeRaymondChandler):«Le lecteurestintéressé nonseulementparce
qui estarrivéavantmaisaussi parcequiva arriver plus tard, il s’interroge aussi bien sur l’avenir que
sur le passé.Les deux types d’intérêt se trouvent donc réunis ici:ilyala curiosité, desavoir
comment s’expliquent les événements déjà passés;etilya aussi lesuspense:queva-t-ilarriveraux
personnagesprincipaux ?».TzvetanTodorov,Poétique de laprose, op.cit., p. 57etp.63-64.
42
.Lespremièresfictionscriminelles sontapparuesdanslespulps,magazinespubliés surdupapierde
mauvaisequalité et trèspopulairesdanslesannées vingt.BlackMaskest l’une des premières revues à
s’intéresser à la fiction criminelle en publiant d’abord des histoires policières dans la tradition
anglaise–commeSherlockHolmesdeSirArthurConanDoyle.VoirFrancisLacassin,Mythologie du
roman policier,Paris,ChristianBourgeois, 1993.
43
.ArthurConanDoyle etAgatha Christie demandentaulecteurde déployerleurs qualités
d’observation et de déduction : tous les indices qui permettent au détective de découvrir l’assassin se
trouventdanslerécit.Le détectivehard-boiledne peutdécouvrirlavéritéàpartirde laseule
observation des indices qui l’entourent:il doitprendre des risques, infiltrerlesmilieuxcriminels,
parfois utiliserlaviolence pourfaire parlerles témoins.Au raffinementdudétectivebritannique, il
oppose desmanièresbrusqueset un langagevulgaire.Lerécitestdithard-boiledcar sa construction
etlestyle littéraireadoptéreflètentlecaractèrebrusque etpopulaire dupersonnage.
44
.NathalieBeunat,DashiellHammett,Amiens,EncrageEdition, 1997, p. 9.

22

puisque l’aventure du crime confronte l’homme à la violence, à la corruption, à la tentation.
L’adaptationdeLeFaucon maltaispar John Huston (1941)traduit visuellement cesmots
quitrahissentles conflitshumainsdansleroman:des rainuresnoireset blanches sont
projetéesentoile de fond pendantla scènequiseterminesurle premier baiseréchangé
entreSam Spade et BrigidO’Shaughnessy, suggérant de la sorte que le détective est alors
conscient du double jeu, des contradictions du personnage féminin, de l’univers carcéral
dans lequel elle tente de l’emprisonner.
L’art deDashiellHammettconsisteàmettre le protagoniste etle lecteuren
présence d’une foule d’indices et de déclarations contradictoires, desorteque lanarration
progresse dans la confusion.La composition de l’œuvre est désordonnée, peut-être lereflet
d’une situation sociale chaotique, si bien que la résolution de l’énigme paraît secondaire par
rapportaucheminement suivi parle détectiveaucoursdeson enquête.Despersonnages
fascinants, mais quireprésentent toujours un dangerpourlasécurité duprivé, hantentle
roman noir, luiconfèrent uneatmosphère de danger qui enveloppe progressivementle
lecteur.L’univers diégétique prend le pas sur le thème de l’enquête car chaque scène
entraîne le privéun peuplusenavantdanslemonde ducrime, oùfourmillentautantde
tueurs que de maîtres chanteurs.DashiellHammett dépeint les mœurs citadines en
s’intéressant d’abord à une galerie de personnages dont les faits et gestes sont l’occasion de
45
critiquerlesexcèsdumatérialisme etducapitalisme .DansLa Clé deverre,le dangernaît
de l’investigation d’un meurtre qui va permettre au détective de percer à jour les
manœuvres illégales d’hommes politiques : les élus d’une petite municipalité se jouent de
la loi en s’assurant les services de la police, voire des juges, dans un intérêt toutpersonnel.
Danscecontexte, lerôle dudétective privé estprimordial,caril incarneune indépendance
d’esprit qui, si elle l’isole par rapport au monde alentour, lui permet de se préserver du
dangerde la corruption.Personnellementmenacéaucoursdeson enquête, le privéapprend
à se protéger, à se méfier d’abord de lui-même, deseséventuellesfaiblesses, enrefusantde
46
s’ouvrir à l’autre, eten particulieràlafemme .
De manièresignificative, le personnage dudétective privé estencoreanonyme
danslespremièresfictionsdeDashiellHammett,The Op Stories, oùil est surnommé
«ContinentalOp ».L’hommese protège enrestant toujours sur sesgardes,refusantde
céder à laFemme, même s’il lui arrive de voler à son secours.DansLeCrime est unart
simple,RaymondChandlerdéfinitla complexité du stéréotype,souligne les qualitésàla
fois ordinaires et exceptionnelles d’un détective qui sera toujours apprécié par les lecteurs:

Le long deces rues sordides,un hommeseul doit serisquer,un hommesans
compromission, désintéressé,courageux.Dansces sortesd’histoires,voilà ceque doit
être le détective.Il estle héros, il estle pivotdu roman.Il faut qu’il soit un homme
complet,un hommecomme les autres, etpourtantdifférent.Il doitêtre, pouremployer
une formule bien usée, un homme d’honneur par instinct, inévitablement, sans qu’il y
47
pense, et surtout sans qu’il le dise.

45
.WoodyHaut,PulpCulture, op.cit., p. 195-200.
46
.DennisDooley,DashiellHammett,NewYork,FrederickUngarPublishingCo., 1984, p.79.
47
. «Downthese meanstreetsaman mustgowho isnothimself mean,who isneither tarnished nor
afraid.He is the hero;he iseverything.The detective inthiskind ofstorymustbesuchaman.He
mustbea complete mananda common manandyetanunusual man.He mustbe,tousearather
weathered phrase,aman of honor–byinstinct,byinevitability,without thoughtof it,andcertainly
without saying it. »RaymondChandler,TheSimpleArtofMurder,NewYork,HoughtonMifflinCo.,

23

Raymond Chandler oppose volontiers l’humanité de son héros, Philip Marlowe, à
l’indifférence, à l’égoïsme, à l’ambition destructrice de ceux qu’il croise. Les dialogues
sontalorsguidéspar une intuition défensive,qui opposeson intégritéàladuplicité,au vice,
à la corruption de l’environnement urbain. Parce qu’il porte un regard cynique surles
motivationshumaines, le privé ne deviendrapasla victime dumonde noir, de la Ville
corruptrice.Ce portraitnousinviteà reconnaître les vertus chevaleresquesdePhilip
Marlowequi relève des défis de courage, d’endurance et de droiture au cours desaquête.Il
ne s’agit pas d’exalter sa force, mais au contraire de mettre en vedette les règles mêmes qui
48
régissentla conduite deMarlowe– sens moral, code de l’honneur, sentiment du devoir.
Marlowe incarne le justicierintemporel, estleseul élément quisoitdemeuré honnête dans
une société devenue immorale, rongée par la corruption.Al’instar du chevalier du Moyen
Age, Marlowe doit subir une série d’épreuves qui sont autant de pièges et de dangers à
surmonter:tentationsexuelle,agressionsphysiques, menacesde mortbalisent son
parcours.Dans unesociété laïque etmercantile, le détective privéa choisi lasolitude par
conviction, par fidélité à un code éthique qui l’isole de la corruption, lui évite la souffrance
de l’échec qu’il observe partout autour de lui. Qu’il s’appelleSam Spade, PhilipMarlowe,
Lew Archer ouMikeHammer, le détective privé affirme d’abord son sens des valeurs et
son intégrité en refusant de s’agréger aux policiers ou aux malfrats:

C’est un solitaire, un individualistequi obéitavant toutàson proprecode moral,un
code qui n’est pas forcément en accord avec la loi.Le privé est quelqu’un qu’on
49
engage, pas quelqu’un qu’on achète.

Mais ce héros, qu’il soit policier ou détective, reste un homme seul, sans attaches, qui
poursuitinlassablement saquête en dépitdetouteslesembûches rencontrées, en dépitdes
risquespersonnelsencourus.Aucoursdesesenquêtes, le privécroise de multiplesdangers,
quesymbolise lafemmeàla chevelureblonde dansLeGrandsommeil.
La femme à la chevelure blonde ne sollicite pas l’imagination de la même manière
e
auMoyenAge ouauXXsiècle: autrefois symbole de pureté et d’innocence, la blondeur
suggère désormais les plaisirs, charnels ou matériels, que la couleur de l’or fait convoiter.
DansLeGrandsommeil, latentation estincarnée parCarmen, dontla blondeur signale
qu’un mythe a succédé à un autre. Bohémienne à la chevelure de jais dans la nouvelle de
Mérimée,symbole de lanoirceurdupéché,Carmen estblonde dansleroman noircomme
si la ruée vers l’or avait entraîné une fracture dans les figures de l’imaginaire.Carmen
apparaît telleuneoffrande déposéesurle litdeMarlowe,unbijoudans son écrin, destinéà
attirer l’œil et la main du détective:

Le litétaitbaissé.Quelquechoseygloussait.Unetêteblondesurmon oreiller.Deux
brasnus relevésetlesmainscroisées surlatête enquestion.CarmenSternwood,
étendue sur le dos, dans mon lit, m’observait en gloussant.La vague floue de ses
cheveuxétaitdisposéesoigneusement et pas naturellement sur l’oreiller.Ses yeux

1950,p. 59.En français,cetextesertde prefaceau romanLa Rousserafletout,traduitparJanine
Quest,Paris,La NouvelleEdition, 1949.
48
.StephenKnight,FormandIdeologyinCrimeFiction,Towbridge, Redwood BurnLimited, 1980,
p.150-151, 180, 186.
49
.ClaudeBenoît, «LePrivé dansleromanaméricain desannées1970», dansPolarn°27,Paris,
Rivages, 1995, p. 17.

24

ardoise meregardaient; ils me faisaient comme d’habitude l’effet de m’épier derrière
50
uncanon de fusil.Ellesourit.Sespetitesdentsacéréesluisaient.

La scène de séduction qu’avait orchestréeCarmenSternwood estévidemment un échecsi
l’on prête attention aux mots employés par Chandler pour dire l’agacement de Marlowe. Le
détective ressent la présence de Carmen comme une intrusion qu’il désapprouve:il lavoit
d’abord comme un objet (quelquechose), ladécritparfragments(tête,bras, mains,
cheveux,yeux, dents) comme pour suggérer qu’elle a envahi (vague floue desescheveux)
un espacequi luiappartient,sonsanctuaire (dansmon lit).Le dangerdufémininse litdans
la perception d’un regard séducteur, dont Marlowe se méfie car il l’associe à la violence de
lamort(uncanon de fusil).Même lesourire deCarmenest source d’angoisse,carilrévèle
le pouvoir vampirique d’une femme assoiffée de sang (petitesdentsacérées).
SiCarmen neressemble en rien à la demoiselle en péril qu’il faut d’abord sauver
puis courtiser, Marlowe n’est guère davantage qu’un équivalent galvaudé de chevalier. Ce
héros cache en effet de nombreuses faiblesses derrière une image virile qu’il se plaît à
cultiverà l’extérieur, mais qui se brise aussitôt le cercle de son intimité réintégré.S’il a
choisi lasolitude, lavie deMarlowe est surtoutmorne,triste, et vide entre deux scènes
d’action:

Unventorageux soufflaitauxfenêtreset rabattaitlasuie dubrûleur àmazout de l’hôtel
voisin,quibalayaitmonbureaucomme de lafolleavoineunterrainvague.J’envisageai
d’aller déjeuner, en pensant que la vie était bien banale et qu’elle serait sans doute tout
aussibanalesi jebuvais uncoup, et queboireuncouptout seulà cette heure de la
51
journée, detoute façon,çaneseraitpasmarrant.

Cet extrait révèle le sentiment d’isolement qui s’empare parfois deMarlowe,comme s’il
était un étrangerdanslaville.Lesbourrasquesbalayentlavilleanonyme (hôtel,terrain
vague) comme les clients passent dans la vie deMarlowe sans jamais s’arrêter.Le détective
estfinalement un hommetrès seulquitrompeson ennui (lavie étaitbienbanale) parle
biais de quelques habitudes d’un quotidien mondain (déjeuner,boireuncoup).Ses
momentsde découragementdonnentaupersonnageune dimension humaine,même s’ils
signalent aussi l’anachronisme des valeurs qu’il défend, enconflitavecson environnement
propre– une contradiction qui est à l’origine de son isolement.
Les romansdeJamesM.Cainaccordent une place prépondéranteàlafemme
52
fatale qui conduit à la mort tous ceux qui l’approchent, en particulier l’homme qu’elle a
séduit pour mieux pouvoir l’amener au meurtre.La femme fatale s’inscrit donc parmi les

50
.RaymondChandler,LeGrandsommeil,traduit de l’anglais parBoris Vian, Paris,Editions
Gallimard,Collection « folio policier», 1948, p. 173. (Edition originale:TheBigSleep,NewYork,
HamishHamilton, 1939).
51
.RaymondChandler,LeGrandsommeil, op.cit.,p. 145.
52
. Dans la tragédie grecque, d’essence religieuse et sacrée, la femme est liée aufatum, c’est-à-direau
destin etauxombres surnaturelles qui pèsentdetoute leurpuissance inexorablesurleshommes.La
tragédie présente l’homme accablé par un destin malheureux, écrasé par la toute-puissance desDieux
qui jouent de sa faiblesse et de son ignorance.Le destin de l’homme tragique est tout entier contenu
dans son impossibilitéà concilierdesintérêtscontraires(passion etéthique parexemple);le destin
tragique de l’homme moderne est la conséquence de ses mauvais choix.Dansleroman noir, lafemme
fatale est le symbole d’un destin funeste qui guette l’homme moderne,victime desespropres
décisions.AlainMoreau, «Postface » dansFemmesfatales,CahiersduGITAn° 8,op.cit., p.230.

25

stéréotypes du roman noir, tant par son allure physique que par sa psychologie. C’est un
être dont on sent qu’il faut se méfier,carelleuse deses charmesetdesa sexualité, pour
parvenir à ses fins. Les légendes médiévales relatent l’histoire d’un chevalier quise laisse
détourner de sa quête par laBelleDameSansMerci.La belle dame l’attire mais lui sera
53
fatale, moralement autant que physiquement.Sur cette figure évoquant une imagerie
e
religieuse etmoyen-âgeuse, les romanciersdsu XXiècle ontprojeté leursfantasmes.La
femme fatale n’est pas seulement la femme qui tue;elle incarneunesurenchère de
féminité, mystère insondable, chacun le sait, pour l’être au féminin autant que pour l’être au
masculin.Les romansdeDashiellHammett sontpeuplésdebellescriminellesaussi
séduisantes queredoutables– dontBrigidO’Shaughnessy est le prototype le plus achevé
dansLeFaucon maltais. S’il faut aussi se méfier des femmes imaginées parRaymond
Chandler,Carmencommetelle-même le premiermeurtre dansLeGrandsommeil,James
M.Cain explore encore davantage le pouvoir de la femme fatale, qu’il oppose à la faiblesse
masculine.
Le personnage fémininyestalorsféminiséàoutrance, il est tentation dufaitde
son hyper sensualité:vêtements, démarche, physique sont décrits par l’auteur avec une
minutie propre à enflammer l’imagination du lecteur.DansLeFacteur sonnetoujoursdeux
fois(1934), l’entrée en scène deCora précipite les événements. L’écrivain s’attarde à
décrire la violence de l’effet qu’elle produit surFrank pourmieuxnousinviterà considérer
l’aspect, à long terme funeste, de la rencontre :

C’est alors que je l’ai vue.Jusque-là, elle était restée derrière, dansla cuisine, etelle
n’est venue dans la salle que pour prendre mes assiettes salles.Soncorpsmisàpart, elle
n’était pas d’une beauté folle, mais elle avait un certain air boudeur et des lèvres qui
54
avançaient de telle façon que j’ai immédiatement eu envie de les mordre.

Lafemme fatale inspireunsentiment violent,auquel il estimpossible derésisternousditla
première phrase de cet extrait. Le thème érotique ne perpétue pas seulement l’image de la
perversité féminine, il est indissociable d’un mode de violence prisé par le protagoniste. La
description deslèvrespulpeusesde lajeune femmesuggèreune féminité provocante et
agressive,qui éveille comme un instinct bestial chez l’homme(j’ai immédiatement eu envie
de lesmordre).L’obsession sexuelle du personnage, ou par contraste lerefus qui estlesien
d’accepter uneviesexuelle normale, estle pointcrucial desafaiblesse.Enconséquence,
l’homme incarne l’antihéros d’un monde noir, dominé par l’angoisse psychologique, le
sens de la culpabilité, la peur d’être soudain mis à nu. Dans le roman deJamesM. Cain, la
violence de l’homme est l’expression d’une faiblesse qui a remplacé la force combative du
détective privé.L’antihéros figure à la fois l’errance à laquelle ont été contraintes les
victimes dépouillées de la crise de 1929, l’aventure représentée par un modedevie
marginal, laviolenceàlaquellesontcondamnéslesexclusdu«rêveaméricain ».
Lespersonnagesdu roman noiréloignentlecourantlittéraire desesorigines,
ancrentle mouvementdans uneAmériquecontemporaine.Bienque le «romanàénigme »
et le récit d’épouvante renvoient à l’Angleterre victorienne et augothicnovel, bien qu’ils

53
.JamesF.Maxfield,TheFatalWoman,NewJersey,AssociatedUniversityPress, 1996, p.15.
54
.JamesM.Cain,LeFacteur sonnetoujoursdeuxfois,traduit de l’américainparSabineBerritz,
Paris,Gallimard,Collection « folio policier», 1936, p. 11. (Edition originale:ThePostmanAlways
RingsTwice,NewYork,AlfredA.Knopf, 1934).

26

aient inspiré les premières adaptations d’Alfred Hitchcock dans laGrandeBretagne des
années vingt, le genre s’est américanisé sous la plume des écrivains précédemment
rappelés.Détective privé, criminel et femme fatale illustrent l’américanisation de la fiction
criminelle:tousincarnentdesmodesde pensée etdes valeursmodeléspar un
environnement social proche.Le film noir se distingue desfilms criminelsproduitsen
Europe,caril évolue dans uncontextetypiquementaméricain,comme entémoigne letype
de personnagesetde décorsqu’il privilégie.
Leroman noiroffre des scénariosoriginauxaux réalisateursdesannées quarante
quiadoptent toutnaturellementle mode de narration prôné parle genre: camérasubjective
exprimantle pointdevue duprivé,voixofftraduisant une focalisation interne,
juxtaposition descènesbrèves, de dialogues succincts qui entraînentle lecteur,comme le
spectateur, dans unréciténigmatique,auxintriguesmultiples, imbriquéesles unesdansles
autres, dans l’espoir de découvrir un indice qui permettra de saisir la clé du mystère. La
complexité du récit suggère la difficulté de l’enquête menée dans un monde noir, où les
mobiles du crime demeurent longtemps obscurs, jusqu’à ce que la succession de scènes
distinctescommenceàfairesenscardes révélationsponctuellesnous renseignent sur
55
l’identité du meurtrier, dontlalogique estimpossibleàdénouerparleseul mécanisme de
larationalité.Le film noirneretientpas seulementlastructure narrative du roman noir, il
donnecorpsauxpersonnagesimaginésparlafiction, lesprojette dans un espace imaginé
pour l’espace filmique, jouant de la métaphore et des ellipses narrativespourimposer un
climat d’insécurité et de mystère.Frank Krutnik souligne l’interaction du roman sur le film
et viceversa :

On ne devraitpasconsidérer que l’influence duroman « hard-boiled »surle film noir se
limiteuniquementà ceque lesfilmsont tiré des romans.Ilsemble plutôt que lafiction
« hard-boiled »aelle-même été une réaction particulière à l’influence du cinéma en tant
56
que mode derécitle plusnovateurdes tempsmodernes.

Au roman du discours tel que l’a pratiquéAgathaChristie,DashiellHammett
oppose leroman du regard, décrivantavecminutie laviolence desgestes, leslieux
dangereux où le privé nous entraîne, les discussions houleuses qui l’opposentà d’éventuels
suspects.Unesyntaxesimple,unvocabulaire élémentaire lerapprochentducliché
instantané, du film d’action, puisqu’il bannit la réflexion, l’analyse, le commentaire, réduit
la parole à des dialogues brefs et incisifs pour retenir d’abord le mouvement, intense ou
anodin,quiaideàdéfinirlespersonnages.DansLeFaucon maltais, le détectiveSamSpade
fait valoir son professionnalisme enutilisantlespoings.Lesdétailsabondentdanslascène
suivante,comme pourmieuxnousaideràimaginer une douleur, dont une focalisation
externe ne nousdit rien.Lesmotsdécrivent pourtant l’actionde près:

Brusquement, le coude s’abaissa.Cairo sauta en arrière, mais insuffisamment. Le talon
droit deSpade, lourdement posé sur l’une des bottines vernies, le cloua sur place, tandis
quesoncoude le frappait souslapommette.Ilbascula, maisle pied deSpade, posésur

55
.FrankKrutnik,InA LonelyStreet,FilmNoir,Genre,Masculinity,op.cit.,p. 40.
56
. «Thequestion of hard-boiled’ influence upon film noir should not, then, be conceived solely in
terms of what the films drew from the books.Rather, it seems that ‘hard-boiled’ fiction was in itself a
particular responsetothe influence ofthecinema as the mostinnovative mode ofstorytelling inthe
modernage. »Ibidem, p. 41.

27

le sien, le maintint en place. Le bras droit du détective s’allongea et Cairo, stupide,
lâcha son arme dès que les doigts deSpade le touchèrent.L’automatique était comme
57
un jouetdans sagrosse patte.

Cet extrait nous invite à visualiser la scène, à reconnaître que le roman noir procède d’une
vision cinématique qu’il est aisé de transformer en vision cinématographique.Les
personnagesnese définissentguère plusparladescription psychologique, maispar cequi
accroche leregard:particularitésphysiques,attitudes, mouvements, objets.La
contradiction entre la violence et le froid détachement de l’écriture qui l’enregistre oppose
l’intégrité morale du privé à toute tentative de corruption.Confrontéà une modernité
destructrice,souventincarnée de manièreallégorique par une jeune femmeambitieuse ou
encore par un homme d’affaire corrompu,Spadeutilise desméthodesparfois violentes.
Cynisme etméfiancecaractérisentle hérosduhard-boiled,sceptiquequant à l’efficacité
desinstitutionspolicièresetjudiciairesdeson pays,suspicieuxdesenviesetdesjalousies
58
attiséespar uncontexte deconcurrence économiqueacerbe.
Moinslaconique etplus souplequeDashiellHammett,RaymondChandler sacrifie
volontiersleton objectifadopté parHammett, pourimprimer toute lasubjectivité deson
regard sur le décor urbain.L’écrivain tente de se créer un univers propre à travers le
personnage duprivéauquel il donne des qualités surprenantes.Avec PhilipMarlowe,
RaymondChandlerintroduit unesensibilité nouvelle,une émotionà contre-courantdes
usagesdu roman noir.On décèle enMarloweun homme différentdecelui dontil feint
l’apparence:sesairsde fauxdurdissimulentmalun êtrecharitabletandis quesa
désinvolture masquesatimidité.Lavision prismatique dePhilipMarlowe domine lerécit,
détermine la perception du lecteur, puis celle du spectateur, car les réalisateurs n’hésitent
pasàviolerlescodesde lanarrationclassique pour traduirevisuellement l’idiosyncrasie de
Marlowe.DansAdieuma belle(MurdermySweet,1944),EdwardDmytryk développeun
réciten flash-back,utilise de manièrerécurrente lavoixoff etla camérasubjective pour
retranscriretoute lasubjectivité dupointdevue expriméàlapremière personne dansle
roman deChandler.Jusqu’au début des années quarante, le récit à la première personne
avait rarementétéutilisé danslesfilmshollywoodiens.SeulsWilliamWyler(LesHautsde
Hurlevent,WutheringHeights,1939) etJohnFord (Qu’elleétait verte mavallée,How
GreenWasMyValley, 1941) eurent recours à la voix d’un narrateur pour résumer un
passage oucommenter uneaction parlebiaisdumonologue intérieur.Parceque la
personnalité deMarlowe colore le récit de toute sa subjectivité, l’adaptation
cinématographique met volontiers l’accent sur cette fonction que les linguistes appellent
focalisatrice, indissociable de l’image puisque leprocédécinématographique (jeude
59
lumière, cadrages…) met alors en relief une partie de l’image au détriment des autres.
Le film noir retientdoncune perspective personnellequicaractérise déjàleroman
noir, comme dans l’extrait suivant deFaispas tarosière.Letexte,àlapremière personne,
rapporte lesimpressions, lespenséesdeMarlowe,qui observe l’environnement du

57
.DashiellHammett,LeFaucon deMalte,traduitparHenriRobillot,Paris,EditionGallimard, 1950,
p. 55-56(Edition originale:TheMalteseFalcon,NewYork,AlfredA.Knopf, 1930).
58
.DianeJohnson,TheLife ofDashiellHammett,London,Chatto& Windus, 1984, p.77.
59
.ChristianMetz, «Quelques vues surlevisible »dansDir.ClaudeMurciaetJeanLelaidier,
Littérature etcinéma,Poitiers,La Licorne, 1993, p. 15.La caméraétant toujoursplacéequelque part,
toute image est nécessairement orientée, et le film est obligé d’adopter un point de vue spécifique –
mêmesans recours volontaireà aucuneséquencesubjective.

28

restaurant où il s’est arrêté pour prendre un repas.Des phrases courtes nous disent son
agacement,reflètentla vitesseàlaquelle leclientestexpédié, insistent surladérision de
l’épisode :

Je m’arrêtai pour dîner à un endroit appelé ThousandVaks. Repasinfectmais service
express.Tumangeset tudégages.Beaucoup de passage.Pasletempsdeservir une
deuxièmetasse decafé.La place assise vaut de l’argent.Tu voiscesgenslà-bas,
derrière la corde?Ils veulent tousmanger.C’est du moins ce qu’ils pensent. Ou plus
exactement ils pensent qu’ils en ont besoin.Dieu seul sait ce qu’ils viennent manger ici.
Ilsferaientmieuxderentrerchezeuxet d’ouvriruneboîte deconserve.Ilsnetiennent
pasen place.Commetoi.Ilsontbesoin de grimperdansleur voiture pouraller quelque
part.Lespigeonsparfaitspour touslesescrocs qui ont reprisles restos.Nous y revoilà,
60
Marlowe. Tu n’as rien d’humain ce soir.

Dans un lieupublicoùlesindividus sebousculent,se pressent,Marlowereste enretrait
comme pour s’isoler ou se protéger de l’excitation générale. Le discours indirect libre
traduitleregard ironique dupersonnagequise distancie desexigencesducommerce parle
biais d’un ton moqueur exprimé ici au moyen d’une alternance de pronoms qui marque
autantde points de vue. Marlowe joue encore d’une autodérision qui semble difficile à
représenter à l’écran sans courir lerisque de dévaloriserle personnage.
SiFaispas ta rosièren’a pas fait l’objet d’une adaptation pour le cinéma, le sens
de l’ironie, manifeste dans les écrits de RaymondChandler, enrichit le portrait de Philip
Marlowe à l’écran. Le film retient un regard à la dérobée ou l’esquisse d’un sourire qui
suffisent à dire la curiosité, l’agacement que le privé exprime en monologue intérieur dans
les romans.Lasubjectivité du récitàlapremière personnese litencore dansla composition
de l’espace:dansLeGrandsommeil(TheBigSleep,HowardHawks, 1946),Marlowereste
volontairement à l’écart du groupe qui entoure Vivian en pleine démonstration de chant,
comme s’il se méfiait de la belle sirène, comme s’il refusait d’intégrer l’espacesocial du
casino où se déroule lascène.
Le roman noir a donc imposé une série d’archétypes que le cinéma a visuellement
matérialisés.Lestéréotypeappartientdésormaisaudomaine de lareprésentation,acquiert
ipso factounesignificationsociologique etpsychologiquetantdufaitde lapersonnalité du
metteurenscèneque de la censurequirégulealorslaproductioncinématographique.Ala
différence d’un traducteur qui veille à rester le plus fidèle possible au texte premier, le
cinéaste interprète la diégèse, la façonne à l’image. Les variantes entre le scénario et le film
peuvent donc être liées à la fois aux difficultés techniques imposées par l’adaptation au
genre cinématographique, c’est-à-dire par le passage de l’écrit à l’image, mais encore aux
pressionsextérieuresauxquellesleréalisateurestcontraintdesesoumettre;car si
l’écrivain jouit d’une liberté d’expression presque totale, le réalisateur doit veiller à
respecterlesinterditsmisen place parla commission decensure.DansLeGrandsommeil,

60
. «I ate dinnerataplace nearThousandOaks.Badbut quick.Feed ‘em and throw ‘em out. Lots of
business. We can’t bother with you sitting over your second cup of coffee, mister. You’re using
money space.Seethose people over therebehindtherope?They want to eat.Anyway they thinkthey
haveto.God knows what they want to eat here. They could do better home out of a can. They’re just
restless.Likeyou.Theyhaveto get thecaroutand gosomewhere.Suckerbaitfor theracketeers that
havetaken over therestaurants.Herewe goagain.You’re not human tonight,Marlowe. »Raymond
Chandler,TheLittleSister,London,PenguinBooks, 1955, p.79. (Première édition: NewYork,
HamishHamilton, 1949).

29

PhilipMarloweutilise lamétaphore descoursesdechevaux, jouant surdesmotsàdouble
sens, pour aborder avec Vivian le thème de la sexualité. Lorsque les censeurs s’opposèrent
àlaviolence de lascène finale deLeGrandsommeil, oùCarmen estabattue par untueur,
HowardHawksfutcontraintde modifierlescénario.Lasuppression decettescène
61
explique en partie que l’intrigue du film demeure, irrésolue, pour le moins elliptique.La
rigueurmorale duCodeHayslimitaitla liberté d’expression des réalisateurs à un point tel
que, en raison de leur trop violente charge de sexualité, les scénarios inspirés de l’œuvre de
JamesM.Cain furent régulièrement refusésparles studios qui enavaientacquislesdroits
62
jusqu’au débutde la SecondeGuerre mondiale.L’homosexualité latente des personnages
deDashiellHammettapresquetoujoursété gommée lorsque leursaventuresontété portées
à l’écran.D’un côté, le roman peut faire preuve d’audace, aborder des thèmes comme la
sexualité, de l’autre le film doit refuser cette même liberté thématique.
Si le cinéma confère ses lettres de noblesse à un style particulier d’écriture et lui
offreunereconnaissance publique, despressionscommercialespèsent très vitesurla
créationartistique de l’écrivain.RaymondChandler a souffert de la différence entre
l’écriture de ses œuvres originales et leurs adaptations cinématographiques:laliberté dont
il jouit en tant qu’écrivain est vite limitée par la collaboration que lui impose sa fonction de
scénariste pour le compte d’un studio.Chandler doit accepter que ses textes soient modifiés
avant d’être adaptés au cinéma. William Luhr suggère que la vision noire proposée par
RaymondChandlerestpeut-être aussi l’expression du regard désenchanté, profondément
amer, qu’il porte sur les structures de production:

Presque toutes les phases de l’écriture hollywoodienne le bouleversaient.Non
seulementil détestaitlesintrusionsdans savie privée, liéesau travail encollaboration et
àun emploidu temps de bureau, mais il était horrifié à l’idée que si un écrivain
parvenaitàproduirequelquechose encescirconstancesdifficiles,unréalisateurou un
63
producteuraitle pouvoirde lechangeroude lecouperaumomentdu tournage.

Al’image de Philip Marlowe, pris au piège d’une lutte d’influence entre gangsters,
policiers corrompus et riches opportunistes (qui sont également ses employeurs), l’écrivain
doit savoirconcilier untravail decréateuraveclescontingencescommerciales que lui
64
imposentles studios.Lethèmerencontreun échosingulierdansLa Dame dulac(Ladyin
theLake),scénario originalécrit par RaymondChandler en 1943 et porté à l’écran par
RobertMontgomeryen 1947, danslequelPhilipMarlowese présenteàune maison
d’édition dans l’espoir de faire publier le récit d’aventures autobiographiques et d’arrondir

61
.PatrickBrion,LesFilmsnoirs,Paris,EditionsdeLa Martinière, 1992, p. 147.
62
.Bienque la Metro-Goldwyn-Mayereûtacquislesdroitsdu roman deJamesM.Cain intituléLe
Facteur sonnetoujoursdeuxfois, dès sapublication en 1934, letournage dufilm ne putcommencer
avantmai 1945.
63
. «Nearlyall phasesoftheHollywoodwriting process upsethim.He notonly resentedthe
intrusions upon privacy thatcollaborationandan officeschedule entailed,but washorrifiedat the fact
that whenawriterproducedsomethingunder these difficultcircumstances,adirectororaproducer
mightchange orevencutit whilethe filmwasbeingshot. »WilliamLuhr,RaymondChandlerand
Film,Florida,Florida StateUniversityPress, 1991, p.6.
64
.RaymondChandler,JamesM.Cain,LeighBrackett,WilliamFaulkneracceptentd’écrire pour
l’industrie cinématographiquepour raison financière.Ilsironisent surleurpropreressentimentenvers
lesystème des studiosàtraverslesaventuresde leurspersonnages.VoirJean-PaulSchweighaeuser,
RaymondChandler,Amiens,EncrageEdition, 1997, p. 9-21.

30

sesfinsde mois. Son interlocutrice,AdrienneFromsett, netarde pasàlui exposerla
difficulté de son travail qui consiste à sélectionner des œuvres susceptibles d’attirer les
lecteurs et d’accroître les ventes de magazines dans lesquels elles sont publiées.Les
écrivains amateurs et professionnels se bousculent à la porte de la maison d’édition qui
profite de leur talentàun prixdérisoire,commel’explique le patron de l’entreprise,Mr
65
Kingsby:«Lesgars sontpayés uncentle mot».De lamême manière,souscontratavec
les studioshollywoodiens,WilliamFaulkner,JamesM.Cain,HoraceMc CoyouRaymond
Chandler subissent les contraintes d’uneéconomie de marchéqui lesmetenconcurrence et
qui commercialise l’objet de leur créativité, fixant un prix et une valeur à l’écriture.Si ces
écrivains dépeignentLos Angeles à la manière d’un enfer urbain, s’ils démythifient l’image
paradisiaquealorsgénéralement acceptée de la métropole californienne, c’est peut-être
parce qu’ils vivent dans l’ombre des studios qui exploitent leur talent sans reconnaître les
66
qualitésartistiquesde leur travail.Le pessimisme des écrivains se retrouve à l’envi dans la
descriptioncinématographique de laville,baignée danslanuit, lieudecesinnombrables
dédoublementscauséspardes refletsde lumièrequi isolentle privé faceaudanger
physique etmoralqui le guette.
Ces remarques visentàsoulignerladistance entre film noiret roman noir, distance
qui a permis au cinéma de s’ouvrir à d’autres influences que la littérature. Si le roman noir
afourniaugenrecinématographiqueunesérie de personnages, desituationsarchétypales,
abondammentexploitéesparleseptième art, il n’est cependant pas possible de considérer la
littératurecommesource exclusive dufilm noir.Laforce dugenreréside d’abord dans son
refus de ne pas être une simple adaptation fidèle du roman noir, dans sa capacité d’accepter,
d’intégrer l’influence d’autres modes de pensée.L’espace créé entre le scénario et sa mise
en images n’est pas uniquement d’ordre commercial, il est encore culturel et esthétique
dans la mesure où les réalisateurs portent sur l’objet à naître un regard nourri d’expériences
cinématographiquesantérieures.Au-delàde lasource littéraire, le film noirpartageun lien
évident avec le film de gangsters qui l’a précédé et dont il conserve jalousement le cadre
urbain etlethème ducrime.

65
. «Theboysarewritingthese daysforapennyaword! ».La citation estextraite dufilmqui joue de
laressemblance entre lasituation danslaquelleseretrouve iciPhilipMarlowe etcelleàlaquelle les
scénaristes sontconfrontésdansles studios.
66
.DavidFine,“Introduction” dansLos AngelesinFiction,Albuquerque,UniversityofNewMexico,
1995, p.7.

31

Dufilm de gangstersaufilm noir

Le film de gangstersest souventdésignécomme précurseurdufilm noirdansla
mesure oùil le précèdechronologiquementet contientdéjàdeséléments que le film noir
reprendra aux niveaux de l’esthétique et de la thématique.Film de gangsters et filmnoir
ancrentlafiction dans uncadreurbain, espace deconquête etde frustration pourles
personnages qu’ils mettent en scène.Si le film noir exploite la ville sous un angle qui met
davantage en lumière le lien entre formes urbainesetpsychologie individuelle, c’est-à-dire
la manière dont la ville américaine sollicite l’imaginaire, le film de gangsters retrace les
aventures individuelles et sociales des gangsters en référence à l’Histoire urbaine
américaine.LePetit César(LittleCaesar,MervynLe Roy, 1930), deL’Ennemi public(The
PublicEnemy,WilliamWellman, 1931) etScarface(HowardHawks, 1932)sontconstruits
surle mêmeschéma: ils relatent l’ascension sociale de gangsters qui ont réussi à pénétrer
l’univers du crime organisé dans les années trente, pendant la Prohibition, avant d’être
euxmêmes victimesdesconflitsentrebandes rivalesoudes représaillesde lapolice.Lesfilms
de gangsters sontdesbiographies quiattestentlafascinationsuscitée parceshors-la-loi
prêts à défier les interdits de la Prohibition pour s’enrichir. Toujours sanctionné par une
mort violente, le parcoursdugangsterestcondamné parlanécessité de moraliserle
traitement du crime à l’écran.Au regard plutôt moralisant surlesexcèsentoutgenrequi
caractérisent le film de gangsters et la période qu’il évoque, le film noir lui préfère en
général une ambiguïté qui ne permet pas au spectateur de cerner les mobiles d’un meurtre
ou de juger de la culpabilité d’unindividu.
D’un point de vue esthétique, le film de gangsters s’appuie sur une récurrence de
plans sombres qui enserre lespersonnagesdans unesituation de plusen plusinextricable.
Lesplansextérieurslaissentprogressivementlaplaceàdesplansintérieurs quisuggèrentle
resserrement de l’action autour du gangster, dont les possibilités d’action s’amenuisent.Le
film noir explorera une multitude d’effets à partir des mêmes jeux d’ombre et de lumière
qui opposentlesdécorsintérieursauxextérieurs, donnantnaissanceàuneapproche
esthétique qui lui sera propre, davantage inspirée de l’expressionnisme allemand.Il appert
que lesélémentscommunsaufilm de gangstersetaufilm noirne produisentpasdeseffets
analogues: si, dans l’un et l’autre, lesdécors sontbiensouventceuxderuesdésertes,
filméeslanuit, dansle film noirle dangerest suggéré pardesombresoudes silencesalors
que desoudaines rafalesde mitrailletteviennent strierle mystère de lanuitdufilm de
gangsters.Voituresetarmesàfeuintroduisent uneviolencevisuelle (lesphares sont
éblouissants) et sonore (lesdétonations quiaccompagnentchaquecoup de feu sont
assourdissantes) dansle film de gangsters: il s’agit d’agresser l’œil et l’oreille, de traduire
laviolencede la rue par un montage rapide qui accélère encore le rythme et l’action.La
violence dufilm noirestpeut-être plus insidieuse, les contrastes traduisent d’abord les
modulations d’un sentiment d’insécurité qui poursuit le personnage central:laviolence
visuelle fait alors écho à l’angoisse intérieure et diffuse une atmosphère de danger à
l’ensemble du film.En même temps qu’elles décrivent ses déplacements, les ombres du
film noiraidentà brosserle portraitpsychologique ducriminel,révélantlespensées
assassines ou les projets morbides qu’il fomente à l’insu de tous.
L’attention portée au costume confère à la mise en scène du film de gangsters un
apparatdélibérément théâtral,suggérant que levêtementetlesarmesàfeu sontdesartifices
indissociablesdujeudugangster quisecache derrièreun masque de « dur» dansles scènes
detueries,autantderituels qui prouvent soncourage etluiassurentlareconnaissance de

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ses pairs. L’individualité et l’identité des gangsters reposent donc sur une représentation
stéréotypée,sur uneapparencerigoureusement contrôlée pardes rites.La représentation
n’est pas sans rappeler les ressorts du masque dans une stratégie sociale intégrée par le
gangster: ses tenues ostentatoires, qui témoignent d’une réussite personnelle, obtenue par
le truchement d’activités clandestines, lui permettent de se présenter comme un héros dans
la communauté d’où il est issu.Al’évidence, l’importance accordée au costume rapproche
encore le film de gangstersdufilm noir.Signes d’une réussite socioéconomique indéniable,
les tenues se doivent d’être voyantes : le gangster prête autant d’attention à son apparence
que la femme fatale du film noir à la sienne et l’iconographie se plaît à suggérer une
homosexualité latente.Dansle film noir, ilsembleque le personnage de lafemme fataleait
hérité de l’ambition impétueuse et de l’individualisme forcené qui animent les gangsters
des années trente.Al’instar du gangster, elle est prête à tout pour accéder à une
reconnaissance qu’elle voudrait personnelle, au statut social qui va de pair avec l’argent,
même si elle doit emprunter les chemins du crime.Si les moyens d’agir diffèrent, les
ambitions seressemblent:froide etcalculatrice dansAssurancesurlamort(Double
Indemnity,BillyWilder, 1944), attendrissante parce que victime d’un destin contraire dans
LeFacteur sonnetoujoursdeuxfois(ThePostmanAlwaysRingsTwice,TayGarnett,
1946), lafemme fatalereproduitleclivageentre l’être et l’apparencequicaractérise le
gangsterdesannées trente.Laprétention dugangster, dontle mode deconduitereposesur
descodesdevirilitétrèsaffirmés, éloigne le personnage du spectateurdanslamesure où
unesérie debarrières rigides,cellesdesconventionsdugenre, de la Mafia, de la
masculinité, se dresse entre le gangster et l’affect du spectateur.
Le gangsterapparaît sousdesanglesdifférents selon les typesde films:touchant
dansScarfaceoudansLesAngesauxfigures sales(Angels withDirtyFaces,Michael
Curtiz, 1938), il nous révulse dansLeCarrefourde lamort(KissofDeath,Henry
Hathaway, 1947).Malgré laviolence meurtrière qu’il utilise sans regret, sans aucun état
d’âme, le gangsterdesannées trente inspire la compassion en mêmetemps que la
condamnation.Letitre deScarfacedevintScarface,Shame ofTheNationàlasortie du
film, marquantle pointdevue moralistequi devaitêtreretenufaceàtoutfilm de gangsters.
La morale s’exprime par la mort promiseaugangster,sanctionnant saréussiteclandestine.
YvesCarlet retientàlafoisle pointdevuesubversif etmoraliste dufilm de gangsters, dont
le hérosissudesbas quartiersestmûpardes rêvesderéussitesommetoute légitimesdans
une société de type libéral.Le rêve projette le gangster dans l’univers du crime organisé qui
lui offre lapossibilité deconcrétiserdesdésirsinassouvis, maisle film finit toujourspar
condamner sa déviance. Si la voie du crime organisé lui ouvre l’accès à la reconnaissance, à
l’ascension dans l’échelle sociale, le gangster doit consacrer sa vie à la contrebande et aux
règlementsdecompte.Desaspirationslégitimesconduisent l’homme sur la voie du crime
tandis que ses rêves d’enfant se transforment en meurtres perpétrés au nom de laMafia.Il
représente doncuncontre-exemple, invite lespectateuràrepenser ses rêvesau sein de la
société:

Lalogique dugangstermovieveut que laréussite duhérosprovoquechezlespectateur
une identificationcoupable: en assimilant le succès à l’agression, il le condamne à
67
épouser unecause perdue, etdonc àse punirderêveràlaréussite.

67
.YvesCarlet, «De la criseaucode: Hollywood, 1930-1936», dansDir.DanielRoyot(GRENA),
Hollywood, réflexions sur l’écran,Aix-en-Provence,Université deProvence, 1984, p. 159-160.

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