Géographie sentimentale du documentaire

-

Français
301 pages
Lire un extrait
Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Description

L'exotisme peut-être autre chose qu'un univers trompeur, celui des faux-semblants des images sur papier glacé pour agences de voyage. Il peut être un appel à mieux apprécier les écarts entre cultures, à mesurer les distances pour mieux s'en imprégner. Quelques-uns des grands représentants du cinéma documentaire sont revenus à plusieurs reprises vers les paysages et les pays qui les ont fascinés. C'est leur monde exotique à eux, inspiré par l'esprit des lieux, qui sera évoqué dans les pages de ce livre.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 décembre 2010
Nombre de lectures 458
EAN13 9782296447479
Langue Français
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Signaler un problème










Géographie sentimentale du documentaire































































© L’Harmattan, 2010
5-7, rue de l’Ecole polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-13168-2
EAN : 9782296131682
Guy Gauthier




Géographie sentimentale
du documentaire.



L’esprit des lieux























L’Harmattan











Ouvrages du même auteur :
Andrei Tarkovski, Edilig, 1988
Les chemins de René Allio, Le Cerf, 1993
Chris Marker, écrivain multimédia, L’Harmattan, 2003
1960. Le documentaire passe au direct (co- Philippe Pilard et
Simone Suchet), VLB éditeur, Montréal, 2003
Un siècle de documentaires français, Armand Colin, 2004
èmeLe documentaire, un autre cinéma (3 éd), Armand Colin,
2008
Édouard Riou, dessinateur, L’Harmattan, 2008



















Documentaire et horizons lointains

« Les autres sociétés ne sont peut-être
pas meilleures que la nôtre ; même si nous
sommes enclins à le croire, nous n’avons à
notre disposition aucune méthode pour le
prouver. À les mieux connaître, nous gagnons
pourtant un moyen de nous détacher de la
nôtre, non point que celle-ci soit absolument
ou seule mauvaise, mais parce que c’est la
seule dont nous devions nous affranchir : nous
le sommes par état des autres »
Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques.

Il y a un siècle environ, quand le mot « documentaire »
apparut dans les catalogues destinés aux établissements
scolaires et aux associations d’éducation populaire, on ne se
posait pas la question : les films ramenés du monde entier par
les opérateurs d’actualités étaient des « documents », des
images insoupçonnables. Du temps des lanternes magiques
éclairées au pétrole, le ministère de l’Instruction publique et les
associations d’éducation populaire adressaient à leurs
correspondants des boîtes de « vues », ancêtres des diapositives,
1aides pédagogiques pour les enseignants et les conférenciers .
C’étaient des documents, réputés irréfutables. C’était le temps
de l’innocence iconique.
Depuis, les fonctions didactique ou pédagogique ont été
reléguées au second plan. À défaut d’être reconnu comme l’égal
du film romanesque dans les salles que fréquente le grand
public, le film vécu (au tournage) a été accueilli, avec réticence
d’abord, avant d’être considéré comme une création artistique
assez originale pour ne pas être classée simplement parmi les
« genres ». Dès lors, on a voulu le débarrasser de son
encombrante étiquette documentaire. On a tout essayé : cinéma
du Réel (nom d’une manifestation consacrée), cinéma direct (à
partir de la synchronisation de l’image et du son), cinéma-vérité

1
Pour plus de renseignements sur cette période méconnue, je renvoie
à un précédent ouvrage : Guy Gauthier, le documentaire un autre
cinéma, Armand Colin Cinéma, 2008 (p. 37 à 46).



















à la même époque (appellation disparue dans un tollé général),
cinéma du vécu (Pierre Perrault), puis documentaire de
création, forme légitimante des ambitions esthétiques de
l’antique documentaire. Cette dernière désignation restant un
peu lourde, on dit désormais tout simplement « documentaire ».
Retour aux sources, après un long parcours enrichi
d’expériences et de débats.
Les Anglo-saxons, qui ont d’abord retenu
« documentary » à la suite de John Grierson, lui-même
2influencé par les classifications des premiers catalogues , ont
ensuite introduit une distinction entre « fiction » et «
nonfiction » qui ne facilite pas la réflexion, car elle réduit le
territoire du documentaire à tout ce qui n’est pas fiction,
appellation un peu vague, non spécifique du domaine
cinématographique, qui englobe le fantastique aussi bien que le
réalisme. Fiction, appliqué au cinéma, n’est plus que
l’équivalent de littérature pour la chose écrite, incluant le
roman, la poésie, l’essai, le pamphlet, le genre épistolaire, la
critique littéraire : pour résumer, le narratif et le non narratif.
Or, le mot fiction, dans la littérature cinématographique,
sousentend récit. L’immense majorité des films dits de fiction
appartiennent à la manière romanesque : comme dans un
roman, l’auteur imagine l’histoire, les personnages et les décors,
même s’il se réfère implicitement à des modèles puisés dans la
réalité. En toute circonstance, ce qui se manifeste sur un écran
n’est qu’image, donc fiction. Le récit qui mène le lecteur ou le
spectateur vers un dénouement plus ou moins imprévisible peut
être une composante du documentaire, mais l’histoire, quand il
y en a une, n’est pas écrite à l’avance. Le mot fiction, employé
à tort et à travers, demeure comme une conjuration naïve de la
trivialité supposée du documentaire.
Le documentaire en son noyau dur élimine le scénario
préalable, le décor construit, l’acteur interprète, la reconstitution
historique. Il s’en tient, lors de la prise de vues, au direct selon
l’acception des années 60, de plus en plus opérationnel avec les

2
Dans la plupart des langues pratiquées dans les pays industrialisés,
on a gardé en traduction une simple transposition du mot d’origine, ce
qui permet de le repérer de loin.

8

















caméras légères et les images électroniques, ce qui élimine les
débats académiques (« réalité ou pas réalité ? »). Le
documentariste filme du réel ce qu’il en voit, la manière dont il
le voit, et ce qu’il en retient (personnages, cadre, action
éventuellement). Quand il se laisse aller sur la pente de
l’imaginaire, il garde, par les méthodes de tournage, un pied
dans le réel, d’où une forme originale de film moins tributaire
du roman ou du théâtre.
Le film romanesque se fonde sur une vision intérieure,
inspirée ou non du réel (acteurs, professionnels ou non, décors
construits ou choisis, histoire inventée ou transposée). Le
documentaire relève d’une méthode pratique d’investigation du
monde sensible. Certains auteurs, et non des moindres,
3attribuent à l’image un pouvoir de voyance, pure supputation
pour qui choisit de s’en tenir à la stricte observation. Le point
de vue personnel (« documenté » selon Vigo), déjà présent à la
prise de vues, se développera au montage (Dziga Vertov) ou au
commentaire (Chris Marker). Rien ne protège des
manipulations et des trucages ultérieurs, si ce n’est l’éthique du
4
cinéaste, souvent en conflit avec l’esthétique , au détriment
parfois de l’une ou de l’autre. Documentaire et romanesque se
partagent la narration comme technique commune, mais le
documentariste, lui, ne choisit pas qui vit et qui meurt, qui
gagne et qui perd : c’est le cours des choses qui décide. Comme
l’a observé Sartre à propos de la fiction littéraire, l’auteur a

3
C’est le cas, entre autres, de Robert Flaherty. Sa femme, en même
temps sa collaboratrice, a traduit ainsi sa conception : « Il ne disait pas
à la caméra : "Voici la vie, voici ce que je vois", il lui demandait :
"Quel est le mystère que tu peux mieux voir que moi ?" » (Frances
Flaherty, La méthode de Robert Flaherty, « Image et son n° 183, avril
1965). Cette position est celle de tout un courant théorique dont le
représentant le plus éminent fut André Bazin (« Ontologie de l’image
photographique », in : Qu’est-ce que le cinéma, Cerf, 1975, p. 13)
4
Le spectateur y met du sien en pratiquant, consciemment ou
inconsciemment, une « lecture documentarisante » (en phase avec le
cinéaste) ou une « lecture esthétisante », qui délaisse le contenu pour
la forme. Voir : Roger Odin, « Film documentaire, lecture
documentarisante », Cinémas et réalités, Université de Saint-Étienne
(CIEREC), 1984.

9

















droit de vie et de mort sur ses personnages (« je connus toutes
5les tentations du pouvoir. » ). Le documentariste est une sorte
de sentinelle, un veilleur, un guetteur, qui de temps en temps
s’évade par la pensée ; le conteur cinématographique est
entraîné par le rêve : c’est un visionnaire, parfois un voyant,
quelquefois un fabulateur, ce qui n’empêche pas l’irruption du
réel : Un conte de fées qui tient compte des faits, formule
empruntée à Claude Roy.
Comme le cinéma romanesque, comme le reportage,
comme l’animation, le documentaire est un territoire de
l’audiovisuel à part entière, ce qui n’exclut pas les passerelles,
les interférences, les empiétements, les clins d’œil, les regards
en coin, les influences réciproques. Comme les autres
copropriétaires de l’art cinématographique, il se subdivise en
genres, plus ou moins bien identifiés : le documentaire social, le
documentaire militant, le documentaire sur l’art, le
documentaire scientifique (biologie, archéologie, etc.), le
documentaire ethnographique (forme spécifique mais autonome
du précédent), le documentaire animalier, le journal (intime, de
voyage), le portrait, la chronique, le pamphlet, ou documentaire
d’interpellation, le documentaire industriel, le montage
d’archives, le documentaire poétique – parfois simple variante
des autres genres, et l’essai.
Il reste que la frontière est instable. On peut préférer la
séduction du romanesque qui se meut dans le passé,
honorablement (La Prise du pouvoir par Louis XIV, Roberto
Rossellini, 1966) ou en pleine fantaisie (Les Trois
mousquetaires, dont les multiples adaptations ont en commun
leur joyeuse approximation de l’histoire de France), dans
l’anticipation, et même se lancer dans les spéculations les plus
folles (Da Vinci Code, Ron Howard, 2006).
Le documentaire, à l’opposé, aurait-il le monopole de la
vérité ? C’est sur ce mot qu’il est attendu en embuscade. Vérité
est un mot d’usage périlleux : le réel, passe encore ; la réalité,
une abstraction ; mais la Vérité ! Le succès commercial de
quelques documentaires a entraîné des polémiques dont on ne
se souciait pas quand les documentaires n’avaient qu’un cercle

5 Jean-Paul Sartre, Les mots, Gallimard, 1964.

10

















restreint de spectateurs. Des cinéastes, des critiques, des
philosophes, formés à l’école de la cinéphilie classique et des
chefs-d’œuvre du romanesque, s’intéressent désormais au
documentaire comme vecteur du succès, tentant de transférer
leur compétence sur un territoire aux frontières incertaines, aux
pratiques différentes, dont ils refusent de reconnaître la
spécificité. Un film au scénario conçu à l’avance sans autre
limite que le coût des moyens à mettre en œuvre, aux
personnages interprétés par des acteurs, peut choisir
d’approcher au plus près le vraisemblable (on le dira
« réaliste ») ou revendiquer le mensonge artistique, dont les
formes diverses, de la caricature au fantastique, ont également
donné des œuvres fortes. Il lui est possible aussi (mais tout le
monde n’est pas Orson Welles), de pratiquer un jeu plus subtil
6entre « Vérités et Mensonges » . Le documentaire, dépendant
des images prises sur le vif, peut difficilement, sauf en trichant
(mais le mensonge est intimement lié aux pratiques sociales, la
parole le disputant à l’image), jouer contre la vérité, ou même
7l’esquiver . Il peut certes suggérer un imaginaire déjà présent
chez le spectateur : un animal répertorié en zoologie peut, sous
certaines conditions de prise de vues, apparaître comme une
figure familière des bestiaires fantastiques. C’est vrai de toutes
les mythologies antérieures au film : on parle alors de
« documentaire poétique », une forme très prisée du grand
documentaire au temps du muet (Études sur Paris, André
Sauvage, 1928). Il existe aussi un documentaire de
8 9propagande . Dans ce domaine, Hollywood (Mission à

6
Opposition construite sur le titre français du film de Welles, dont le
titre original (F for Fake/ Nothing but the Truth, 1975) suggèrerait une
autre interprétation..
7
Reproche fait au film de Hubert Sauper, Le Cauchemar de Darwin
(Darwin’s Nightmare, 2005), dénoncé comme une imposture par
l’historien François Garçon dans un livre véhément : Enquête sur le
cauchemar de Darwin (2006).
8 « Idéologie, propagande, détournement. Le film de commande »,
Yannick Mouren (dir.), Contre Bande, n°11, 2004.
9
Voir Jean-Michel Valantin, Hollywood, le Pentagone et Washington,
Paris, Autrement, 2003 - Paul Warren, Le Secret du Star-System
américain, Montréal, L’Hexagone, 2002.

11

















10Moscou, Michael Curtiz, 1943 ; Les Bérets verts, John
11Wayne, 1968) et le cinéma stalinien (Le Serment, Michael
Tchiaourelli, 1946) ; Les Cosaques du Kouban, Yvan Pyriev,
1950), ont démontré que le romanesque était infiniment plus
efficace que le documentaire. Il ne reste au documentaire que
l’ingrate mission de perfectionner l’écriture de la vérité,
exercice peu prisé.

Les documentaristes – un mot que personne n’aime mais
auquel tout le monde semble s’être résigné – ne sont pas rivés
au réel, bien qu’ils n’aiment rien d’autre que de s’y plonger,
délaissant le scénario écrit, les histoires inventées, les
personnages fictifs. Les documentaristes de vocation, à la
différence des documentaristes d’occasion, se reconnaissent à
leur goût pour les situations vécues, au contact d’hommes ou de
femmes rencontrés par hasard, ou repérés au cours d’une
enquête. Avec ces contraintes librement acceptées – sinon il
vaut mieux aller chasser sur d’autres territoires – le
documentariste se sent parfois un peu à l’étroit. Cette proximité
revendiquée ne le prive pas pour autant de l’imaginaire des
créateurs. Il va alors choisir ses personnages, et s’adresser à
ceux dont il flaire le charisme, ou qu’il sent de connivence. Il
crée ainsi, paradoxalement, des personnages, qui peuvent
concurrencer en popularité les personnages romanesques, avec
un label d’authenticité qu’un acteur professionnel peut au
mieux imiter. Si les comportements enregistrés sur le terrain ne
peuvent aller jusqu’au bout de cette authenticité native (souvent
pour des raisons techniques, dont les cinéastes se sont libérés
peu à peu au fil de l’histoire du documentaire), vont apparaître
des personnages intermédiaires, transposés du réel. On demande
alors à une personne de rencontre de rejouer brièvement son
propre rôle sur ses propres paroles mal enregistrées dans
l’instant, de répéter un geste, de se plier à une petite mise en
scène. Sur cette pente dangereusement inclinée, il est difficile

10
Voir : Daniel Sauvaget, « Mission to Moscow : cinéma et
stratégies », in Contre Bande, n°11, op. cit.
11
Voir : André Bazin, « Le mythe de Staline dans le cinéma
soviétique », in Esprit, juillet-août 1950.

12

















de savoir où s’arrête le documentaire, qui respecte l’identité des
personnes, et où commence le romanesque, qui leur substitue un
autre visage. On sait bien que c’est toujours dans les interstices,
sur les frontières, dans les entre-deux et les no man’s land, que
se posent les problèmes d’identité. Seule, l’analyse cas par cas
permet de profiler une typologie. On remarquera cependant que
les documentaristes, dès qu’ils s’aventurent hors de leur terrain
de prédilection pour explorer le romanesque, réalisent presque
toujours des films atypiques, qui ne ressemblent à aucun
modèle répertorié. Exemples : Robert Flaherty (Louisiana
Story), Jean Rouch (La pyramide humaine), Raymond
Depardon (La captive du désert), Chris Marker (La jetée), Joris
Ivens (Une histoire de vent). On hésite lorsque l’on se trouve
face à des romans ou des récits tournés selon des méthodes
documentaires (Raymond Depardon, Un homme sans
l’Occident ; Luchino Visconti, La terre tremble ; Robert
Flaherty ; L’Homme d’Aran). Le documentaire se prolonge dans
l’imaginaire selon ses propres voies ; c’est là qu’il croise
parfois, mais sur une route parallèle, le film romanesque
intégrant des séquences documentaires.
Le choix des personnages implique une sélection, un
regard guidé en grande partie par des affinités, sans aller
jusqu’à exclure certains personnages indispensables à
l’appréhension du sujet, retenus à contrecoeur.
Il en va de même avec les territoires géographiques. Le
monde entier s’offre aux investigations ; parcourir le monde a
été la vocation première des opérateurs, spécialement envoyés
par leurs commanditaires, Louis Lumière ou Albert Kahn. Le
documentaire est né de l’errance, à travers le monde pour
satisfaire la curiosité d’un public friand d’images lointaines,
dans les villes pour en explorer les formes, les ruelles et les
grands boulevards, observer de loin la foule, de près les visages.
Le documentaire n’était pas encore né dans sa forme accomplie
que la mission d’exploration de l’inconnu et
d’approfondissement du connu lui était dévolue, tandis qu’il
revenait à une autre forme de cinéma de perpétuer la vocation
narrative du conte, du théâtre et du roman. C’est la légende des
commencements : Lumière et Méliès, assignations
contradictoires, mais ambiguïtés et interférences.

13

















De cette frénésie mondialiste des tourneurs de manivelle
est né, au début des années vingt, un art à part entière, le
documentaire de création (ou cinéma du réel, ou cinéma du
vécu, ou toute autre étiquette pourvu qu’elle caractérise cette
immersion de la caméra intelligente au cœur du vécu, sans
l’intercession souveraine du scénario, du décor et de l’acteur).
De ces origines, il est resté à certains des affinités avec la
géographie (l’histoire lui est interdite : on ne voyage pas dans le
12temps, il ne reste que les traces ) et le goût des pays lointains.
D’autres réalisateurs, surtout quand l’aventure a perdu de ses
attraits par saturation, sont restés ou devenus sédentaires,
attachés au terroir, promeneurs de proximité, attentifs aux
13institutions , aux mouvements sociaux, aux témoignages
présents du passé, en bref, à tout ce qui s’est passé près de chez
vous.
Ce sont ceux qui s’attachent aux lieux, pays, régions ou
concepts géographiques (la mer, les îles, les déserts), du moins
certains d’entre eux, qui vont retenir notre attention dans les
chapitres suivants. Les grands classiques du documentaire sont
très souvent de grands voyageurs, qu’ils parcourent le monde
entier (Joris Ivens, Chris Marker, Johann van der Keuken), ou
qu’ils s’attachent à un continent ou à une région (Jean Rouch,
Raymond Depardon). Ceux-là, sans cesser de voyager, sans
renoncer à revenir fréquemment en leur propre pays, ont élu,
sans que cela constitue un programme, un pays ou une région,
une forme paysagère (les montagnes, la mer, les banquises), ou
le monde de l’infiniment petit.
Au début des années 20, au temps des premiers
balbutiements du documentaire, Merian Cooper et Ernest B.
Schoedsack (qui devaient s’illustrer plus tard avec King Kong),
sont de ces aventuriers qui ont le monde pour horizon, avec une
prédilection pour les steppes et les jungles. Leur contemporain,
Robert Flaherty, le père du documentaire, est quant à lui attiré
par les îles, un terme qu’il faut prendre au sens de monde isolé,

12
Il existe de grands documentaristes de l’histoire : Claude Lanzmann,
Marcel Ophuls, Richard Dindo.
13
Frederic Wiseman, à part quelques incursions européennes, n’a
jamais vraiment quitté les États-unis (même à Panama ou au Sinaï).

14

















ce qui inclut les espaces dits souvent insulaires. À la fin des
années 20, un cinéaste soviétique, Victor Tourine, revendiqué
comme un ancêtre dans le bouleversement des années 60, est
fasciné par les conquêtes du chemin de fer dans les steppes de
l’Asie centrale. À l’autre bout du monde (idéologique), Pare
Lorentz, un Américain militant du New Deal rooseveltien
prêche pour une meilleure maîtrise de la nature, en contrant le
modèle des « années folles », d’avant la Grande Dépression.
À la même époque débute un cinéaste dont l’œuvre
continuera pendant 60 ans, Joris Ivens, qui, au cours de voyages
dans le monde entier, aura l’occasion de travailler quatre fois en
Chine, en plusieurs périodes contrastées de l’histoire
tumultueuse de ce pays pas tout à fait comme les autres. Après
sa disparition, quand la Chine fait vaciller la mondialisation, des
documentaristes chinois de grand talent, comme Wang Bing et
Jia Zhanke, ont pris le relais avec un regard porté de l’intérieur.
Dans les années 50 débutent deux cinéastes devenus des
figures majeures du documentaire : Jean Rouch, qui restera
fidèle à l’Afrique de l’Ouest et en particulier au pays dogon ;
Chris Marker, dont les escales japonaises jalonnent la
filmographie. Au début des années 60, Pierre Perrault,
considéré, avec Jean Rouch entre autres, comme l’un des
fondateurs du cinéma, restera longtemps fidèle au terroir
14québécois, aimanté de plus en plus par le Nord , une figure de
l’extrême autant que des premiers temps. D’abord photographe,
Raymond Depardon passe au cinéma dans les années 70,
explore les institutions de la société moderne tout en étant
irrésistiblement attiré par le Sahara, et le désert en général.
Il va de soi que les voyageurs ne sont pas pour autant des
étrangers en leur propre pays : Perrault et Depardon, en
particulier, ont su jeter sur leur pays un regard de sédentaire,
laissant des témoignages précieux pour l’histoire et pour la
mémoire. Et Chris Marker n’a pas fait que passer.
Dans les chapitres qui suivent, plusieurs films ont été
sélectionnés pour illustrer les affinités entre documentaire et
territoire. Ce choix est bien entendu arbitraire. Le propos n’est
pas d’analyser des films (dont certains, devenus des classiques,

14 Le mal du Nord est le titre de l’un de ses derniers ouvrages.

15

















l’ont été abondamment), mais de déceler comment des lieux se
sont trouvés sur la route d’un auteur. S’arrêter quelque part plus
longuement, y revenir, signifie forcément quelque chose. Pour
décrypter, mieux vaut écouter les auteurs, soit qu’ils aient
confié leurs affinités lors d’entretiens ou autres textes, soit que
leurs films parlent pour eux. C’est pourquoi les citations sont
nombreuses, textes périphériques ou commentaires de film,
l’anthologie l’emportant parfois sur l’argumentaire.


























16

















Chapitre 1

Les chemins de l’aventure
Merian Cooper & Ernest B. Schoedsack

Au début des années 20, le documentaire affirme de
plusieurs côtés son autonomie par rapport aux récits
romanesques dominants : Robert Flaherty donne une nouvelle
noblesse aux décors naturels respectés en tant que tels (et non
plus substituts aux décors de studio, comme dans Johan, du
Suédois Mauritz Stiller, 1921) ; Jean Grémillon reconstruit
l’espace grâce au montage raffiné de plans filmés en direct
(Chartres, 1923) ; Schoedsack et Cooper se laissent guider par
la chronologie des événements pour en faire un récit maîtrisé ;
Dziga Vertov expérimente avec les Kinoks ce qui va devenir
l’avant-garde documentaire, école du regard personnel et du
montage créatif. Le documentaire échappe au reportage, aux
actualités, aux plans isolés (en fait des photographies animées)
pour donner des œuvres.
Cependant, en ces années d’un cinéma muet qui élabore
le langage de l’image cinématographique, la prise de vues en
situation vécue, soumise aux contraintes d’un matériel lourd est
volontiers abandonnée pour des situations plus confortables de
réalisation. Puisque le réel se dérobe le plus souvent, se disent
les cinéastes, mettons-le en scène en empruntant au cinéma de
studio, voire en utilisant les commodités du scénario conçu à
l’avance, écrit ou improvisé sur place.

Deux documentaristes atypiques
Ernest Beaumont Schoedsack (1893-1979), fut opérateur
dans les équipes de Mack Senett, puis reporter de guerre durant
la Première guerre mondiale, avant de devenir grand reporter
d’actualités. Il continue dans cette voie après sa rencontre avec
le producteur Merian C. Cooper, parcourant le monde à la
manière des nombreux chasseurs d’images des années 20. Le
couple deviendra plus tard célèbre avec deux films alliant
l’exotisme et le fantastique : Les chasses du comte Zaroff (The



















Most Dangerous Game, coauteur I. Pichel, 1932) et surtout
King Kong (1933), qui eut partiellement pour cadre la jungle,
dessinée à la manière des gravures qui illustraient les récits de
e voyages et d’aventures du XIX siècle, et directement influencée
par le tournage de Chang. Comme un fantôme de documentaire
d’antan.
Souvenirs de voyage, jungle et paysages sauvages,
habilement reconstitués en studio sur dessins, contribueront au
mystère et à l’envoûtement de ces films. Le parcours des deux
associés, entre reportages et films fantastiques est jalonné
d’étapes qu’on dirait calculées pour aménager une transition
savante entre l’aventure lointaine et le studio comme simulacre
de l’aventure. Leur entrée en fiction pure se fait avec Quatre
plumes blanches (The Four Feathers, 1929), un film
d’aventures coloniales qui fit l’objet de plusieurs remakes.
Deux films, de ceux qu’on appelait à l’époque « documentaires
romancés » (ils mêlent aux prises de vues directes des scènes
reconstituées), marquent de façon progressive le passage du
reportage sur le vif à la fiction la plus imaginative : Chang,
scènes de la vie sauvage (1927), tourné au Siam, en décors
naturels ; Rango, tourné à Sumatra, sorti en 1932. Les cinéastes,
tout en guidant sommairement l’intrigue, ne craignent pas de
s’exposer aux risques et aux aléas d’un tournage au cours
duquel, dans le cas présent, les animaux sauvages (tigres,
éléphants) restent incontrôlables. C’est une caractéristique
essentielle de cette forme spécifique de films qu’on appelle
« documentaires », même si les risques et aléas ne se limitent
pas à la vie dite sauvage.

Un documentaire « primitif » : Grass (Exode)

Cooper et Schoedsack, dans cette équipée, sont
accompagnés de Marguerite Harrisson, souvent oubliée des
historiens, et cependant véritable organisatrice de l’expédition.
Grass, tourné en 1923, peut être considéré comme le
premier documentaire dans lequel les cinéastes élaborent une
œuvre en confiant sa construction aux aléas d’une migration
dont ils ne connaissaient à l’origine ni les conditions très

18

















contraignantes, ni le véritable itinéraire, et encore moins le
contexte ethnico - historique. Ils se fient pour l’essentiel à de
vagues légendes, à l’origine des erreurs, heureusement réduites
du fait de la sobriété obligatoire des intertitres. C’est la
continuité du film, le point de vue assumé mais discret des
auteurs, la rigueur de la construction, qui en font une œuvre en
contraste avec les nombreux reportages d’époque, le plus
souvent simples successions de plans assemblés au petit
bonheur (à quelques exceptions près dont les films africains
d’Alfred Machin). Le film de Flaherty, Nanouk of the North,
était légèrement antérieur, mais d’une conception très
différente : Flaherty connaissait le monde des Esquimaux, vivait
avec eux, et ne dédaignait pas quelques arrangements pour
dramatiser son récit. Le film de Schoedsack et Cooper, linéaire,
sans intervention au tournage, préfigurait un genre de
documentaire que John Grierson nommait péjorativement
« travelogue », et qui devait connaitre, les risques en moins et
les approximations en plus, une postérité touristique et
coloniale.
Les réalisateurs, traversant l’Anatolie en cours
d’unification par les armées de Mustapha Kemal, étaient en
route vers l'Inde quand ils furent bloqués au Khouzistan du fait
de la situation politique agitée du sud de l'Iran. Ils rencontrèrent
les Bakhtiari, éleveurs nomades migrant deux fois par an, et
cependant puissante force politique iranienne. Cela, les
cinéastes l’ignoraient et ils désignèrent les nomades, on ne sait
trop pourquoi, le « Peuple oublié ». Loin d’être « oubliée »,
cette tribu puissante était connue de longue date et répertoriée
par tous les voyageurs parmi les nombreux peuples nomades
qui, depuis les empires antiques, sillonnent la Perse selon des
itinéraires immuables (les Bakhtiari, les Gachgaï, les Chah
Savan, les Khamseh, les Afchar, les Baloutches, les Turkmènes
et les Arabes). Les Bakhtiari sont d'origine iranienne.
Aujourd'hui les Bakhtiari habitent en majorité les provinces du
Tcharmahal et du Khouzestan. Ils passent l'été dans les
montagnes du Zagros, et l'hiver dans les basses plaines du
Khouzestan. La plupart des Bakhtiari s'expriment dans un
dialecte persan, et pratiquent le culte chiite. Les Bakhtiari
jouèrent un rôle considérable dans l'instauration de la

19

















Constitution en 1907. Ils n’étaient donc pas « oubliés » de tout
e le monde. Le voyageur arabe Ibn Battûta les signale au XIV
siècle, et le Français Arthur de Gobineau en parle dans Trois
ans en Asie, vers 1860. Ignorer les Bakhtiari n’est pas faire
preuve d’inculture, mais l’ignorance des cinéastes, en revanche,
met en évidence une des carences d’un certain type de
documentaire : le reportage peut se faire à l’improviste, dans la
mesure où le reporter est entraîné par une situation
imprévisible ; le documentaire ne peut se concevoir que dans le
cadre d’une approche documentée, qui nourrit le montage et le
commentaire, même s’il n’est qu’à base d’intertitres. Ce
« peuple oublié » révèle l’ambiance d’une époque dont les
récits d’aventures pullulaient de « cités oubliées » (l’Atlantide
de Pierre Benoît, Opar découverte par Tarzan, la Cité du
brouillard de Rider Haggard, etc.).
Le premier quart du film montre des scènes du voyage à
travers le sud de la Turquie et de la Jordanie avant la rencontre
avec les Bakhtiari. Le reste rend compte des moments les plus
spectaculaires de cette transhumance de printemps qui dura 45
jours. Les épreuves subies par les nomades de la tribu Baba
Ahmadi sont restituées de manière vivante, en particulier la
périlleuse traversée de la rivière Karun (le fleuve al-Azrak, ou
fleuve bleu, des Arabes) et l'escalade du Zadeh Kuh (4576 m)
enneigé, la Traversée du massif du Zagros, bien qu'en fait, les
conditions, cette année-là, soient meilleures que d'habitude.
En isolant cette migration spectaculaire, en racontant
scrupuleusement un épisode daté, les auteurs ignorent qu’ils
passent à côté d’un moment historique de grande importance
dans l’histoire de l’Iran moderne. Les chefs Bakhtiari, ces
prétendus « oubliés », ne se contentaient pas de contrôler le
sud-ouest de l'Iran mais, avec l'appui britannique, ils avaient
formé le gouvernement de la région au cours de la décennie
précédente. En 1924, Reza Khan, qui fonda par la suite la
dynastie Pahlavi, s'apprêtait à démanteler le pouvoir Bakhtiari
dans le sud-ouest. La transhumance de printemps dont Cooper
et son équipe furent les témoins était un moment de répit avant
l'inévitable explosion de la situation politique complexe entre
les chefs tribaux et d'autres éléments de la région. Le chef
suprême (Ilkhani), que son conflit avec Reza Khan avait mené

20

















au Khouzistan, accorda à Cooper sa permission et sa protection,
à la fois pour convaincre Reza Khan que les montagnes étaient
efficacement contrôlées par les chefs Bakhtiari et pour lui
15montrer leur bonne volonté . Haidar, le chef Baba Ahmadi, mis
en vedette dans le film, était un très riche vassal d'Ilkhani. La
protection dont bénéficiait l'équipe américaine permit aussi de
protéger Haidar des hostilités de ses voisins tant que dura la
transhumance. L'explosion intervint quelques jours après le
départ de Cooper. Beaucoup de tribus se révoltèrent contre les
chefs. Il y eut des combats entre les chefs et certains se
rebellèrent contre le gouvernement. Le chef suprême
démissionna en septembre. Ainsi fut établie l'autorité de Reza
Khan (d’après le catalogue du Royal Anthropological Institute,
rédigé par James Woodburn). C’est ainsi que le documentariste
mal informé peut traverser l’histoire sans comprendre que
l’innocence de son regard, qui parfois en renforce l’acuité, peut
16faire de lui un agent inconscient .

15 Le film a fait l’objet d’une polémique à enjeu politique : des
Iraniens prétendirent que l’itinéraire de la transhumance aurait été
modifié pour la circonstance, et les cinéastes embarqués dans une
véritable mise en scène. Rien dans les textes connus (mais tous ne sont
pas traduits) ne permet de valider cette assertion, le parcours n’ayant
que peu d’importance d’un point de vue politique. Mais, pour un
« peuple oublié »… il arrive que même des anthropologues tombent
ainsi dans le panneau.
16
Quatre-vingts ans après Schoedsack et Cooper, les Bahktiars sont
toujours là. Ils ne représentent plus que 2% de la population iranienne,
malgré la pression du gouvernement qui souhaite les sédentariser.
Mais ils sont encore quelques-uns à résister. C’est le thème d’un
documentaire de Éric Bacos, Les nomades du Zagros (2005). Il suit
l’un des derniers nomades de cœur, Satar Nassiri, devenu sédentaire,
mais toujours prêt à retrouver son territoire et les itinéraires d’antan. Il
retrouve ses racines en compagnie de son cousin Mirza, un nomade,
un vrai. Pendant l'hiver, ce dernier vit avec sa famille dans la région
du Khuzistan, où le temps est plus clément. Au changement de saison,
il traverse les montagnes et s’installe avec d'autres membres de sa
communauté et leurs troupeaux sur les terres caillouteuses mais
fertiles du Zagros, perpétuant l'une des dernières grandes
communautés nomades d'Iran. L’exode continue, accompagné des
fantômes des grands aventuriers, Schoedsack, Cooper et Harrison.

21


















Du document à l’épopée : Chang

Pour illustrer l’état d’esprit des deux complices, le plus
court est de citer la devise de Cooper-Schoedsack Productions :
« Les trois D : Distance, Difficulté, Danger ».
Les conditions de production méritent d’être relatées tant
elles reflètent l’état d’esprit du moment, coexistence
d’aventuriers décidés à tout et d’un public friand d’aventures
tumultueuses à consommer du fond de son fauteuil.
Cooper, lors d'une tournée de conférences dans les
universités, avait présenté Exode sans soulever beaucoup
d’enthousiasme, jusqu'à ce qu'un directeur de la Paramount,
Jesse Lasky, découvre l'œuvre par hasard. Le studio Il acheta le
film et le diffusa. Salué par la critique, il rapporta beaucoup
d'argent. La personnalité de Lasky, lui-même ancien aventurier
et chercheur d'or dans le Klondike, fut à l’origine d’un projet
servi par des cinéastes de la même trempe. Lasky avait été
l'artisan à la Paramount de la distribution de documentaires
désormais classiques comme Tabou, With Byrd to the South
Pole, Silent enemy. Le succès de Exode l’incita à donner carte
blanche au deux cinéastes pour le film suivant.
Cooper et Schoedsack, impatients de ne plus laisser les
faits seuls orienter le scénario, définirent d’emblée le film à
venir comme « un mélodrame mettant en scène l'homme, la
jungle et les bêtes sauvages ». Mélodrame, nous y voilà. Mais
sans pouvoir compter sur toutes les fantaisies qu’autorise la
réalisation en studio, même avec quelques mètres carrés de
jungle reconstituée en Californie.
Chang peut être raconté comme un film d’aventures, dont
le scénario aurait été écrit – ou même simplement imaginé – à
l’avance. Un décor, des personnages, une action : on y retrouve
tous les ingrédients des films de jungle qui vont envahir
Hollywood au cours des années 30, avec Tarzan et Jungle Jim
en vedettes. C’est en pointant les différences que la part
documentaire apparaît. Nous sommes à mi-chemin entre
l’aventure qui ménage les suspenses, et la caméra captive d’une
histoire dont les péripéties sont imprévisibles.

22

















Les décors : en pleine jungle du Siam, aujourd’hui
Thaïlande, une hutte sur pilotis, qu’un enclos protège des
intrusions des bêtes sauvages en même temps qu’il retient les
animaux domestiques. Un îlot de vie paysanne paisible au cœur
de tous les dangers. Un environnement qui ne doit rien à
l’imagination des auteurs, non plus qu’à l’art des décorateurs. À
distance un village Nan, qui regroupe environ 20 000 habitants.
La nature rend la tâche difficile : en raison de la saison
des pluies (six mois), le seul contact avec le monde extérieur se
fait par canoë. Les cinéastes doivent affronter des difficultés de
même intensité, quoique en terrain bien différent, que celles
rencontrées en suivant les Bakhtiaris.
Les personnages : Kru, un paysan, et sa famille. Ce sont
de véritables autochtones employés comme des acteurs, une
méthode qu’on retrouvera dans de nombreux
« documentaires », une appellation devenue dès lors
problématique (L’Homme d’Aran, de Robert Flaherty). Le
recrutement se fit dans le village de Nan, où les missionnaires
avaient établi leur quartier général. Avec leur aide, les cinéastes
explorèrent des communautés reculées, comptant une
cinquantaine de familles. Les missionnaires mirent une maison
abandonnée à leur disposition. Restait à trouver des acteurs
occasionnels, évidemment plus proches de la vie sauvage que
n’importe quels professionnels amenés de la lointaine
Amérique. C’est ainsi que Kru, un charpentier, et Chantui, la
femme d'un des porteurs, constituèrent une famille de
circonstance, regroupée dans une maison abandonnée.
Les dialogues, fort heureusement réduits du fait des
soustitres, étaient souvent, par leur emphase et leur invraisemblance,
en rupture avec l’authenticité des images. Il est pour le moins
insolite qu’un autochtone parle comme un personnage
d’épopée… même si le film se veut épopée moderne :
« Out, swords ! Out spears ! Out, O Brave Men ! Help us,
O Seigneur Buddha ! »
L’action : c’est à ce niveau que se mesure vraiment
l’intervention de la fiction, qui se doit de rester conforme au
cours de la vie indigène, ce qui interdit d’avoir recours aux deus
ex machina qui permettent au film d’aventure de faire surgir à
volonté des explorateurs égarés, des sauvages sanguinaires

23

















jusque là ignorés de tout le monde, des survivants de
civilisations antiques, ou des bêtes formidables rescapées des
premiers âges de la planète (King-Kong).
Sans s’écarter du cadre qu’ils se sont eux-mêmes imposé,
les cinéastes ménagent alors une progression du récit conforme
aux impératifs du genre. Désormais, on sait que tout ce qui est
filmé doit s’accommoder au réel tout en graduant la suite des
événements. Parmi les épisodes, il faut distinguer ceux qui sont
entièrement mis en scène (la vie familiale), ceux qui doivent
compter avec des éléments incontrôlables (on ne peut recruter
un tigre comme un porteur, ni recourir à un tigre dressé comme
dans une jungle californienne). Or, le tigre va devenir un
personnage essentiel du film, car les cinéastes avaient trouvé ce
qu'ils étaient venus chercher : des histoires de tigres mangeurs
d'hommes, très recherchées par tous les publics. Les films
exotiques avaient mis au goût du jour les animaux sauvages, de
préférence lorsque l’homme devait les affronter. Ce n’était pas
forcément le souci du spectaculaire, mais une recherche, ancrée
dans les vieilles mythologies, de ces créatures formidables que
devaient affronter, comme gibier ou comme ennemi, les
hommes des premiers temps. Flaherty, lorsqu’il tournait Moana
dans les mers du sud, cherchait désespérément le requin qu’il ne
trouvera finalement que dans l’île d’Aran… au prix d’une
chasse réelle, mais provoquée selon des méthodes oubliées.
(voir au chapitre suivant).
La vie de nos paysans poursuit son cours. Un jour
pourtant, une panthère attaque leur chèvre. Puis c’est un tigre,
graduation savante, qui tue un buffle. Rassemblant les hommes
du village proche, Kru prend la tête d'une expédition. Cette fois,
il faut organiser une vraie chasse et faire face à un vrai tigre, ce
qui ne va pas sans danger. Comme le raconta plus tard
Schoedsack dans un entretien: « Les livres vous disent qu'aucun
tigre ne saute à plus de onze pieds. Pour la scène où le tigre
saute au pied de l'arbre, j'avais construit une plate-forme à une
hauteur de treize pieds. »
Précaution utile. La plate-forme avait ainsi été construite
à bonne hauteur pour que la caméra et l’opérateur fussent à
l’abri du redoutable animal. Or, celui-ci, selon l’évaluation de
Schoedsack, fit un bond de douze pieds et demi. À défaut de

24

















témoin pour vérifier ces calculs périlleux, la prise de vue
montre le tigre tout près de l'objectif de la caméra. Pendant tout
ce temps, Schoedsack eut la présence d'esprit de garder la mise
au point sur l'animal, ce qui dénote un beau sang-froid, comme
toutes les scènes avec les animaux sauvages, et une patience à
toute épreuve : pour un plan très rapproché d'un tigre en train de
boire dans la nature, Schoedsack prétend avoir attendu un mois
avant d'obtenir ce qu'il cherchait. La chasse dans l’ensemble a
dû être productive : après la capture de plusieurs tigres (donc
au-delà des besoins du tournage), le gouverneur du territoire des
Nan reconnut que le nombre des morts causées dans la région
par les tigres avait diminué des deux tiers.
Après l’épisode du tigre, une scène tournée en situation
intégrée au récit, la vie quotidienne reprend son cours.
Pas pour longtemps...
Le lendemain, Kru découvre que son champ de riz a été
dévasté par un ennemi encore plus redoutable que le tigre : le
Chang, l’éléphant. En l’occurrence, il s’agit d’un éléphanteau.
Kru réussit à le capturer et l'attache à sa hutte pour le
domestiquer. Mais la mère Chang vient délivrer son petit et
détruit sur son passage la maison de Kru.
La famille s'enfuit dans la jungle et découvre le plus
grand troupeau d'éléphants jamais vu. Kru court prévenir les
villageois, mais à peine arrivé, les éléphants déferlent et mettent
le village à sac. Une immense battue est alors organisée pour
diriger le troupeau dans un immense enclos.
Après des mois de dressage, les animaux sont
domestiqués pour les travaux de force et Kru retourne
reconstruire sa maison et remettre son champ en culture avec
l'aide d'un Chang, désormais domestiqué.
Revenons au tournage, la véritable aventure de ce film.
Les cinéastes obtinrent les éléphants (pour un prix
exorbitant) par l'intermédiaire du prince Yugala, frère du roi du
Siam. Le roi possédait son propre troupeau, qui parcourait la
région, piétinant tout sur son passage, y compris les champs et
les villages. C’est ce qui inspira la scène la plus spectaculaire
du film, le déferlement des éléphants. À nouveau, Schoedsack
risqua sa vie avec un dispositif qu’il espérait sûr, en faisant
construire une tranchée profonde recouverte d'énormes rondins.

25

















Une ouverture, fermée par une dalle en pierre, avait été
ménagée à l'une des extrémités pour permettre à l’opérateur d'y
entrer, depuis une tourelle qui abritait la caméra, et devait
détourner les éléphants. Plus tard, Schoedsack raconta : « A
trois reprises, les craquements furent tels que j'étais sûr d'y
passer. Heureusement qu'il n'y en a pas eu d'autres. Certains
pesaient trois tonnes. Ils passèrent une fois sans dégât, mais
certains revinrent sur leurs pas et retraversèrent. La patte de
l'un d'eux passa à travers, juste sous mon nez; je la sens
encore ! »
Plus de trois cents éléphants sont passés sur la fosse avant
que Schoedsack ne puisse sortir de son trou.


Les tribulations d’un tournage
Chang ne comporte aucun effet spécial ni prise de vues
en studio. Il ne fut jamais fait usage de téléobjectifs,
Schoedsack estimant que les objectifs standard offraient une
profondeur de champ, une définition et une luminosité plus
grandes. Les prises de vues furent donc toujours réalisées à
partir d'abris et de fosses camouflées, placés près des sentiers
empruntés par les bêtes ou à proximité des points d'eau. On
retrouve ici les conditions classiques de réalisation du
documentaire animalier.
Après trois mois de tournage, Schoedsack contracta la
malaria. On limita les heures de travail entre six et dix heures
du matin, car sa température atteignait souvent les 40° et, vers
midi, il était au bord du délire. En plus de cela, il fut victime de
plusieurs insolations. Les villageois que Cooper et Schoedsack
avaient réunis pour la grande battue eurent leur part de
malheurs. Pendant la construction du kraal et durant le tournage
de cette séquence, sept d'entre eux moururent du choléra.
Cooper fut également atteint.
Il eut aussi quelques ennuis avec les indigènes qui
supportaient mal ces étrangers venus perturber leur vie. Sans
l’assistance d’un médecin de la mission, le cinéaste aurait
succombé en mangeant un ragoût de poulet entrelardé de
minuscules pointes de bambou.
Après quatorze mois au Siam, Cooper et Schoedsack

26

















rentrèrent aux États-Unis pour préparer la sortie du film.
Comme le rappelait Schoedsack : « 0n a peiné, sué et souffert
de la malaria, mais ça n'a pas coûté plus de deux jours de
tournage d'une série B ». Cependant, les réalisateurs n'étaient
pas au bout de leurs peines. Lorsque la pellicule arriva à la
Paramount, Lasky, occupé à d'autres projets, ne pouvait pas
contrôler la postproduction du film. Le chef du département des
actualités voulut immédiatement s'en charger. Cooper et
Schoedsack, alertés, se dépêchèrent de monter le film,
détruisant le reste de la pellicule. La Paramount essaya de
rallonger le film d'une vingtaine de minutes, jusqu'à ce qu'elle
découvre le pot aux roses. En tout et pour tout, la pellicule avait
coûté 95 000 dollars, exactement la moitié de ce que les deux
cinéastes avaient payé au prince Yagala pour l'utilisation des
éléphants. Et la Paramount récupéra plusieurs fois sa mise.
Chang fut présenté comme « une épopée de la jungle
asiatique ». Ce film n’est pas un film d’aventures, mais une
sorte de poème panthéiste, fait d’images exubérantes, au cours
impétueux, qui ne raconte pas (Kru et sa famille affrontent la
nature mais sont moins présents que la nature elle-même) mais
exalte.
La force des images doit, tout autant qu’au tournage en
décors naturels et en situation provoquée, au montage que le
cinéma narratif a contribué à raffiner.
En 1928, Paul Morand a écrit dans la préface du récit que
le film a inspiré à P. Humbourg :

« Ce que Nanouk fut pour les neiges, « Chang » l’est pour la
jungle asiatique. Demain, lorsque celle-ci aura complètement
disparu et lorsque nos fils iront en taxi de Paris à la Mer de
Chine, on considérera Chang comme un document unique.
L’homme y joue encore le rôle infime que nos ancêtres jouèrent
dans les forêts quaternaires et les sociologues n’en sont pas
encore à nommer leurs congrégations des villages mais des
« taches d’habitat humain ». L’effort de ces deux solitaires,
tourneurs de manivelle, enfermés des mois dans l’inextricable,
photographiant à bout portant les rois et les humbles de ces
forêts, piqués par des moustiques, déchirés par des orties
géantes, sucés par les sangsues, en exprimant malgré tout la

27

















drôlerie et le tragique quotidien, a été couronné de succès
puisqu’ils ont réussi à donner aux Occidentaux sédentaires que
nous sommes ce dernier instantané du paradis terrestre ».

Sur les pistes de l’aventure
Accompagné cette fois de sa femme et sans son habituel
coéquipier, Schoedsack réédita l’exploit avec Rango (1932)
dans la jungle de Sumatra.
Rango est le résultat d’une année de séjour de
Schoedsack, provisoirement séparé de Cooper, à Sumatra.
Luimême raconte :

« Je suis parti avec ma femme, Ruth, et un opérateur, Alfred
Williams et une quarantaine d’indigènes de la tribu peu connue
des Menang-Kabaus, en pleine jungle sumatryenne. Quatorze
mois pleins ! Mon but ? Pas seulement de réaliser un film de
chasse ou de fauves : je voulais surtout montrer les similitudes
de réaction du singe et de l’homme : l’orang-outang Tua et le
chasseur Ali, face à leur plus sanglant ennemi : le tigre.
J’ai choisi l’île de Sumatra parce que c’est la seule forêt vierge
au monde où se rencontrent Shere Khan, devant qui tout se
courbe dans la jungle, et les Bandar-Log de Kipling. Au
demeurant, irréductiblement ennemis !
Pour obtenir du « bébé Rango » une simple apparition à la
fenêtre d’Ali, il me fallut quinze jours de persuasion, de
patience et de gâteries ; cela vous donne une idée de la
« diplomatie sereine que nécessite une chasse aux images dans
la jungle. »

Retour sur le tigre, le fauve par excellence, connu autant
par la littérature (Kipling) que par les récits d’explorateurs :
« Mes rencontres nouvelles avec le tigre m’ont persuadé
que c’est bien le fauve le plus terrible, le plus inutilement cruel
17qui soit au monde. »
La jungle et ses habitants tout aussi fabuleux que réels,
continuaient ainsi leur carrière à l’orée du parlant, en faisant la

17
Cité par Pierre Leprohon, L’exotisme et le cinéma, éditions J. Susse,
Paris, 1945.

28

















part belle à l’esthétique du muet. Citons encore, tourné dans la
même région, Seigneurs de la jungle (1933) de Frank Buck, un
autre Américain qui s’illustra dans la série de films réalisés au
prix d’exploits que devaient saluer les spectateurs de Tarzan,
autre « seigneur de la jungle ». Frank Buck aurait servi de
modèle au personnage créé en 1934 pour la bande dessinée par
Alex Raymond : Jungle Jim. Le documentaire nourrit la fiction
et vice-versa.

Les enseignements d’un parcours cinématographique
De Grass à King-Kong
On s’attarde en général assez peu sur le parcours de
Cooper et Schoedsack dans le documentaire, tant leur carrière
ultérieure, orientée vers le fantastique, les a rendus célèbres.
Leurs aventures en Perse, au Siam, à Sumatra, leurs longs
séjours parmi les autochtones, ont été mis au compte de leur
tempérament de baroudeurs fascinés par les lointains. Ils ont été
l’un et l’autre aviateurs, participant aux deux guerres
mondiales, ce qui est un exploit si on tient compte de l’âge des
hommes et de l’évolution du matériel. Lors de la fameuse
séquence des avions attaquant King Kong au sommet de
l’Empire State Building, ils avaient tenu à prendre les
commandes de deux des appareils, ce qui en dit long sur leur
implication dans les tournages, une qualité indispensable pour
le documentaire d’aventures et d’exploration.
C’est par ce type de films que le documentaire s’est
affirmé en partie, en concurrence avec les films de ville. On
n’oubliera pas que le plus célèbre des documentaristes à l’orée
des années 20, Robert Flaherty, fut d’abord un explorateur.
Avant les années 20, quand le documentaire cherchait sa voie,
ce sont les opérateurs d’actualités qui en ont jeté les bases en
parcourant le monde, à l’exemple des pionniers envoyés par les
frères Lumière (Félix Mesguisch, Albert Promio).
Les steppes et les jungles furent concurrencées à la même
époque par les déserts glacés sur la route des pôles.
Les premiers opérateurs croyaient sans doute sincèrement
à la fidélité de leurs images, indiscutables reflets du réel, ce qui
les conduisait à s’immerger dans les pays traversés. Ce qu’ils ne
savaient pas encore, c’est, qu’à leur insu, leurs images sont

29

















travaillées de l’intérieur, et que la mémoire et l’imaginaire
perturbent l’objectivité du regard. Le « regard neuf », si
passionnément recherché, n’est guère possible qu’en cas de
découverte d’un monde totalement inconnu et sans références
préalables, iconiques ou littéraires, et, de plus en plus au fur et à
mesure de l’avancée de l’art cinématographique, nourries de
souvenirs de films.
La rencontre de nos auteurs avec les Bakhtiaris illustre
fort bien les avantages et les inconvénients de la virginité du
regard. Avantages : cette tribu en transhumance à travers un
paysage découvert au fur et à mesure de la marche échappait à
toute idée préconçue, elle était « étonnante » au sens strict du
mot. La caméra enregistrait ce qu’une caméra peut enregistrer,
guidée à l’instinct. Son itinéraire dictait le récit, il n’y avait qu’à
suivre. Inconvénients : cette tribu avait une histoire complexe,
associée à celle d’un empire ; en faire une « tribu oubliée » lui
construisait une mythologie purement fictive.
Pour aborder Chang, le passif est tout autre. Cooper et
Schoedsack ne connaissaient certes pas cette région du Siam à
peine explorée, mais ils venaient d’une civilisation urbaine
imprégnée d’histoires de jungles dangereuses, peuplées
d’animaux féroces, habitées par des sauvages, tantôt « bons
sauvages », tantôt « mauvais sauvages ». Préparés à l’aventure,
consubstantiellement imprévisible, ils savaient aussi ce
qu’attendait leur futur public sédentaire. Plus tard, ils
franchiront le pas, et ramèneront une créature fantastique de
cette jungle pour eux familière. En attendant, ils filment ce
qu’ils voient, des vrais tigres, des vrais éléphants, et même des
vrais sauvages, naturalisés figurants sans trop perdre de leur
nature. En même temps, ils aménagent le cadre, installent une
famille fictive dans une habitation authentique, imaginent une
histoire simple avec suffisamment d’attente pour tenir leur futur
public en haleine.

Ainsi naquit le « documentaire romancé », un genre à
michemin du documentaire et du romanesque, dominant au cours
des années 20 et 30, et persistant sous diverses étiquettes aux
appellations diverses, certaines relevant de la falsification pure

30