Masculinité à Hollywood
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La masculinité à Hollywood a considérablement évolué en cinquante ans. Montgomery Clift, Paul Newman ou Will Smith sont analysés par des spécialistes de l'Amérique et du cinéma hollywoodien dans des études en rapport avec l'évolution des genres, de la culture et de la société. Ces travaux donnent à l'acteur une place prépondérance d'interprète, tout en passant au crible les scénarios, et démontrent une fois de plus l'intérêt de la recherche universitaire dans le domaine de la culture grand public.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 mai 2011
Nombre de lectures 83
EAN13 9782296459243
Langue Français
Poids de l'ouvrage 3 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

MasculinitéàHollywood,
deMarlonBrandoàWillSmithChampsvisuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi,
Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture,
photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène,
thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches
théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages
esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la
confrontationdesidées,maisaussisansdogmatisme.
Dernièresparutions
Louis-Albert SERRUT, Jean-Luc Godard, cinéaste acousticien.Des emplois et usages
de la matière sonore dans sesœuvres cinématographiques,2011.
SarahLEPERCHEY, L’Esthétique de la maladresse au cinéma,2011.
Marguerite CHABROL, Alain KLEINBERGER, Le Cercle rouge : lectures croisées,
2011.
FrankLAFOND, Cauchemars italiens. Le cinéma fantastique, volume 1,2011.
FrankD, Cauchemars italiens. Le cinéma horrifique, volume 2,2011.
Laurent DESBOIS, La renaissance du cinéma brésilien (1970-2000), La complainte du
phoenix,2010.
Laurent DESBOIS, L’odyssée du cinéma brésilien (1940-1970), Les rêves d’Icare,
2010.
GuyGAUTHIER, Géographie sentimentaledu documentaire,2010.
StéphanieVARELA, La peinture animée. Essai sur Emile Reynaud (1844-1918),2010.
Eric SCHMULEVITCH, Ivan le Terrible de S. M. Eisenstein. Chronique d'un tournage
(1941-1946),2010.
David BUXTON, Les séries de télévision : forme, idéologie et mode de production,
2010.
CorinneVUILLAUME, Sorciers et sorcières à l'écran,2010.
EricBONNEFILLE, Raymond Bernard, fresques etminiatures,2010.
Marie-Jo PIERRON-MOINEL, Modernité et documentaires. Une mise en cause de la
représentation,2010.
CécileSORIN, Pratiques de la parodie etdu pastiche au cinéma,2010.
DanielWEYL, Souffle et matière,2010,
DelphineROBIC-DIAZ, L’Art de représenter un engagement personnel,2010.
FrédériqueCalcagno-Tristant, L’image dansla science,2010.
MargueriteCHABROL,AlainKLEINBERGER, Casque d’Or : lectures croisées,2010.
JeanFOUBERT, L’Artaudio-visuel de David Lynch,2009.
GenevièveCORNU, L’artn’est pas un langage. La rupture créative,2009.Sousladirectionde
NoëlledeChambrun
MasculinitéàHollywood,
deMarlonBrandoàWillSmith
Assistance à la réalisation :Élisabeth Blanchon
L’HarmattanCet ouvrage rassemble les communications et conférences présentées en 2006,
2007, et 2008, notamment dans le cadre de journées d’études sur la Masculinité
à Hollywood, à l’initiative du laboratoire ICT et de l’UFR EILA, de
l’UniversitéParis7DenisDiderot.
©L’HARMATTAN,2011
5-7,ruedel’École-Polytechnique;75005Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-54412-3
EAN : 9782296544123Préface
ChristianViviani
Le cinéma américain des origines, puis le cinéma américain
classique ont développé une image masculine bipolaire. D’un côté une
idée d’homme,principalement urbaine, voire mondaine, conditionnée par
le physique et le comportement, qui gomme les particularismes ethniques
et culturelset tend presque vers l’abstraction: c’est Cary Grant ou Fred
Astaire, ni européen, ni américain, corps en apesanteur qui défient les
modèles esthétiques et sociaux, créatures mentales qui paraissent n’avoir
de vie qu’à l’écran. De l’autre, une idée d’Américain, plus terrienne, plus
lourde, qui continue de récuser les particularismes ethniques et culturels
trop affirmés, mais en sélectionne certains autres qui vont dans le sens de
la natureet du terroir: c’est l’ascendance irlandaise de James Cagney, ou
celle, fluctuante bien qu’américaine, d’un Gary Cooper (The Virginian,
The Texan, A Man from Wyoming, UneAventure de Buffalo Bill, Le
1Cavalier du désert ou d’un John Wayne (Le Retour du proscrit,
Sacramento, La Fièvre de l’or noir, La Femme du pionnier, Le Bagarreur
2du Kentucky ). Une bipolarité qui n’a pas empêché la librecirculation
d’un pôle à l’autre: ainsi CaryGrant arbore le stetson et une tenue
d’aventurier dans Seuls les anges ont des ailes (H. Hawks, 1939), alors
que Gary Cooper endosse avec élégance le costume croisé pour Lubitsch
– Sérénade à trois (1933), La Huitième Femme de Barbe Bleue (1938)–
ou Wilder, Ariane (1957). La route est longue qui va de l’américanité
1
Titres de quelques films interprétés par Gary Cooper entre 1930 et 1940 : The
Virginian (Victor Fleming, 1929) ; The Texan (John Cromwell, 1930) ; A Man from
Wyoming (Rowland V. Lee, 1930); Une aventure de Buffalo Bill (The Plainsman, Cecil
B. DeMille, 1936) ; Le Cavalierdu désert (The Westerner, WilliamWyler, 1940).
2
Titres de quelques films interprétés par John Wayne entre 1950 et 1949: Le Retour du
Proscrit (The Shepherd of the Hills, Henry Hathaway, 1941) ; Sacramento (In Old
California, William McGann, 1942); La Fièvre de l’or noir (Pittsburgh, Lewis Seiler,
1942) ; La Femme du pionnier (Dakota, Joseph Kane, 1945); Le Bagarreur du
Kentucky (The Fighting Kentuckyan, GeorgeWaggner,1949).
5stylisée de Cooper à l’ethnie affirmée de Robert De Niro, du corps
éclatant et de la légèreté ingambe de Douglas Fairbanks à la silhouette
voûtéeetauregardimplorantdeMontgomeryCliftoudePacino.
La muflerie souriante de Clark Gable, la frémissante intégrité de
James Stewart, l’érotisme androgyne de Rudolph Valentino ou de Tyrone
Power n’apparaissent dans les textes de cet ensemble qu’en filigrane ou
en référence. C’est l’après de cette masculinité sans état d’âme qui
fournit la matière des textes que vous allez lire: un parcours qui mène de
Paul Newman à Robert Redford, que Raphaelle Costa de Beauregard
étudie l’un après l’autre. Paul Newman réapparaît «fracassé» dans
l’univers moite et sudiste évoqué par Noëlle de Chambrun. Tandis que le
«petit» Tom Cruise, héritier des deux – il fut le partenaire de l’un, dans
La Couleur de l’argent (M. Scorsese, 1986), et l’interprète de l’autre,
dans Lions et agneaux (2007) – dessiné par Hélène Valmary, affiche,
dans une image moins lisse qu’il n’yparaît, une séduction qui ne repose
pas sur un dogme héroïque. Paul Newman qui sautille sur sa béquille
dans La Chatte sur un toit brûlant (R. Brooks, 1958), Robert Redford
endormi qui fait l’amour sans s’en rendre compte dans Nos plus belles
années (S. Pollack, 1973), Tom Cruise paraplégique dans Né un quatre
juillet (O. Stone, 1989) ou amputé d’un œil et d’un avant bras dans
Walkyrie (B. Singer, 2008): autant d’images de la masculinité qui
renvoientàla «statuemutilée»de TennesseeWilliams.
On aurait pensé qu’il aurait été difficile d’échapper au binôme
Marlon Brando - James Dean. Certes, les deux figures sont
incontournables, mais l’intérêt et l’habileté du présent ouvrage consiste à
bien entériner leur importance, en ne les sollicitant ni quand ni comme on
les attend. Noëlle de Chambrun n’a aucun mal à démontrer que la
survirilité apparente de Stanley Kowalski d’Un tramway nommé Désir
(E. Kazan, 1951) n’est qu’un leurre qui aboutit très naturellement à
l’impuissance du Major Penderton de Reflets dans unœil d’or (J. Huston,
1967). Christophe Damour oppose justement le tee-shirt (un artefact
récurrent dans plusieurs contributions) blanc et propre du malingre
Montgomery Clift d’Une place au soleil (G. Stevens, 1950) à celui,
moins net et taché de sueur, de Brando dans Un tramway nommé Désir,
yin et yang d’une masculinité nouvelle qui constitue le terrain
d’investigation des uns et des autres. Une «masculinité paradoxale»,
comme le dit à juste titre Gilles Menegaldo à propos de WoodyAllen,
avatar ultime de la remise en question radicale, synthétisée, à mes yeux,
dans le rôle historique de Clift, aussi important que celui de Brando:
Allen, dont on imagine bien, également, le torse maigrichon dans un
tee6shirt blanc, est-il au fond autre chose qu’une forme supplémentaire du
guy who loses the fight et qui, dans la vulnérabilité et même la couardise,
trouveencorelemoyendeséduire?
Noëlle de Chambrun évoque la part maternelle des grandes
figures féminines sudistes, qu’elle oppose à ces «mâles» mal en point:
notamment Elizabeth Taylor, qui entre dans le décor en socialite
inatteignable dans Une place au soleil, en «fille de Marie»,pilier de la
société texane dans Géant (G. Stevens, 1956), puis devient l’incarnation
de la féminité bafouée, imaginée par TennesseeWilliams dans La Chatte
sur un toit brûlant, Soudain l’été dernier(J.L.Mankiewicz,1959), Boom,
(J. Losey, 1968) ou non, comme dans L’Arbre de vie
(E. Dmytryck, 1957)ou Reflets dans unœil dor. Et Michel Etcheverryde
lui répondre que Brad Pitt, clone de Redford dans Et au milieu coule une
rivière (R. Redford, 1992) et Edward Norton, dans Fight Club
(D. Fincher, 1999), qu’ils gagnent ou qu’ils perdent le combat, restent
surtout intéressants en tant que représentants d’une génération d’hommes
raised by women. En effet, la masculinité que les divers textes cernent
n’est pas la virilité: beaucoup le rappellent en cours de route. Entre le
bon nègre et le grand méchant noir, deux figures qui utilisent largement
la caricature et le deuxième degré,Anne Crémieux voit bien à quel point
cette virilité est fabriquée, voire parodiée (la blaxpoitation), et ne devient
masculinité que lorsqu’un Denzel Washington, par exemple, notamment
chez Spike Lee ou chez Ridley Scott (American Gangster, 2007), rejoint
l’ambivalencedublocBrando-Clift-Dean-Newman-Redford.
Taïna Tuhkunen, justement, délaisse le Dean du mythe, celui
d’À l’est d’Eden (E. Kazan, 1954) et de La Fureur de vivre (N. Ray,
1955), pour s’intéresser à celui, terni entre tous, de Géant: colosse aux
pieds d’argile, rebelle devenu conformiste, «héros effréné», que très
naturellement l’acteur interprète quelques semaines avant de mourir. Ce
mythe chancelant a d’autant plus de force et de sens que c’est un vrai
mythe, basé sur l’instabilité et la blessure, qui en est l’incarnation. Une
contradiction qui n’en est pas une, puisqu’elle est au cœur même de la
mythologie masculine du film noir.L’éclosion de celle-ci, dès le milieu
des années quarante, à travers le romantisme laconique et non-héroïque
de DanaAndrews, dans Laura (O. Preminger, 1944), Crime passionnel
(id., 1945), de Burt Lancaster dans Les Tueurs (R. Siodmak, 1946), de
Robert Mitchum dans La Griffe du passé(J.Tourneur, 1947) et surtout de
Humphrey Bogart, avait préfiguré la vision hollywoodienne de la
masculinité qui allait prévaloir à partir du double choc d’Un tramway
nommé Désir et d’Une place au soleil. Ces paladins non chevaleresques,
7en trench coat et feutre mou, Serge Chauvin en épingle la fatigue et
Christelle Maury la banalité «ordinaire», mais ils en cernent également
le magnétisme qui se dégage: Chauvin parle de la «re-sexualisation»de
l’homme vulnérable et mutique, belle formule pour le Lancaster des
Tueurs, mais qui pourrait également s’appliquer à bien des figures de la
masculinité ici étudiées. Poésie de la lassitude et du découragement dont
notre contemporain Clint Eastwood, tant dans ses interprétations que
dans ses réalisations, ne cesse de perpétuer l’agonie, comme le rappelle
Andrea Grunert.
Virilité? Non. Masculinité? Oui, mais caractérisée par le
manque, la défaillance, voire l’exhibition de traits féminins (de la
gestuelle de Dean et de Clift aux seins incongrus d’un des personnages
de Fight Club). La masculinité érigée en modèle, on le voit bien dans
l’analyse de Marianne Kac-Vergne, ce ne sont pas des comportements
non contrôlés, des soft bodies qui n’ont de cesse que de s’étaler sur le sol
salvateur et maternel, qui peuvent les incarner : il fallait les inventer.
D’où les cyborgs, Terminator et RoboCop, dont les blessures de tôle se
réparentavecuntournevisetdontunsimplecontrôleducircuit électrique
dope la pugnacité: fantasmes évidents d’un imaginaire qui a su conquérir
safragilitéet l’érigerenétendard.
8Introduction
Explorer (comme un territoire encore inconnu) la masculinité,
l’examiner, l’analyser, voire en faire l’anatomie, avec des grilles et des
regards différents, mais toujours inquisiteurs, telest l’objet de ce modeste
ouvrage, rédigé à partir de journées d’études et de conférences. Cet
opuscule est en effet loin d’épuiser un sujet si vaste, en plein
développement dans le cadre des Gender Studies, des Cultural Studies ou
toutsimplement des Film Studiesoutre-Atlantique. Maissibrefqu’ilsoit,
il propose, aussi bien pour les spécialistes de cinéma que pour ceux du
large éventail des sciences humaines, des perspectives renouvelées,
réactualisées et creuse ainsi une profondeur de champ. Tout en évitant le
jargon de l’expert, ces communications sur des objets différents reflètent
la diversité mais aussi la complémentarité des études présentées. Corps,
peaux, regards et visages, gestuelle d’un côté, pensées, émotions et
actions de l’autre, scénarios et dialogues sont passés au crible d’une
analyse centrée soit sur une thématique ou une problématique
particulière, soit sur une icône de la masculinité en tant que creuset de
valeursetde conflits.
Masculinité est à entendre ici comme distinct de Virilité (Vir et
Virtus du latin) telle que celle-ci s’exprime notamment dans les péplums
et les westerns tuniques bleues, les films de gangsters des origines dont
les personnages et les stories scandent toujours notre imaginaire. La
masculinité dans les pages présentées n’est pas du registre du mythe,
même si elle ressortit au fantasme. Elle se loge, s’épanouit, se love, dans
la vaste catégorie des losers, des marginaux, des nomades et vagabonds,
des minorités opprimées, et même des cyborgs. Mais elle s’étend aussi à
tous ceux, qui pris dans des scénarios complexes, subtils, nuancés de
mise à l’épreuve ou de mise en échec, redéfinissent, réactualisent,
remodèlent l’image de l’homme dans la vie, dans la société, sur le front,
en relation avec la Femme, avec ses pairs, mais aussi dans sa filiation
avec lesgénérations qui le précèdent. Dès les années quarante, quand les
mythes noir ou solaire du gangster et du guerrierse fatiguent et se vident,
peu à peu, l’homme ou le Mâle, «dégonflé»,va rencontrer comme un
paradoxe, comme un contre-emploi, son humanité. Entre la rigidification
du «droit dans ses bottes» et l’écrasement nihiliste ou masochiste, une
place s’ouvre pour une acceptation non héroïque, consciente ou non, des
limites, qui mène à une rédemption de la masculinité parelle-même.
9L’évolution sourde, subtile, diffuse, qui tient compte non seulement de la
filiation générique cinématographique mais aussi de la société humaine,
travaille et traverse toutes les œuvres de qualité et les talents particuliers
pour leur donner substance et crédibilité. L’acteur masculin y perd peu à
peu son statut de star mais gagne en véracité et en authenticité, de sorte
que ceux qui ne se plient pas à cette plasticité, à cette ouverture, à cette
porosité, paraissent des caricatures ou des pantins. Travaillé aussi par le
mûrissement d’une longue carrière, l’acteur se rapproche de plus en plus
du spectateur, avec lequel il entretient un rapport de familiarité, voire de
fraternité, jusqu’à atteindre ce statut, commun aux deux, de névrosé
moderne sans cause et sans qualités. Mais la machine hollywoodienne ne
peut survivre sans restaurer en dernier ressort, ne serait-ce que dans
l’ironie, cette masculinité, qui aujourd’hui baigne dans ce sorry state que
soulignent les journalistes anglo-saxons. C’est alors que les splendeurs
d’un autre âge (sous la forme de reprises modernes de grands classiques)
traversent, parfoiset encore, dans un réenchantement provisoire, le
champ cinématographique, comme ces étoiles dont on perçoit vivement
lalumièreetl’éclatalors qu’ellessont éteintesdepuisdesannées.
NoëlledeChambrun
10Unhérosmalgrélui?:Étudedel’image
HollywoodiennedePaulNewman
RaphaëlleCostadeBeauregard
Dans cette étude on abordera les talents naturels de l’acteur et
leurs fortunes diverses à l’écran dans des films tels que La Chatte sur un
toit brûlant de Richard Brooks (1958), L’Arnaqueur de Robert Rossen
(1961), Le Plus Sauvage D’entre Tous de Martin Ritt (1963) et
L’Arnaque de George Roy Hill (1973), pour s’intéresser tout
particulièrement à Hombre de Martin Ritt (1967) et Le Verdict de Sidney
Lumet(1982).
L’image de Paul Newman se construit dans ses premiers films à
partir d’un contexte souvent commenté, celui du travail de Kazan dont
l’adaptation en 1952 d’Un tramway Nommé Désir a fait date:
l’apparition à l’écran de Marlon Brando signe le passage de l’acteur de
théâtre à l’acteur de cinéma. Ces liens entre théâtre et cinéma, Paul
Newman en a longtemps entretenu les allers et retours comme une
manière de se ressourcer et de remodeler son image à l’écran. Son
3biographe Lionel Godfrey insiste sur sa performance au théâtre dans
Picnic (1952) où sa présence sur scène fut révélée par un texte qui lui
permit de se mettre en valeur dans le personnage de Hal Carter, un
vagabond séduisant qui fait irruption dans l’univers terne d’une mère et
ses deux filles. Or ce rôle que joue la masculinité dans un univers
féminin sans amour est une métaphore de l’éveil à la vie par la seule
présence du personnage. Dès ce premier succès, donc, il s’approprie un
type de rôle grâce auquel il a fait par la suite carrière à l’écran. Cela se
comprend d’autant mieux qu’il s’agit là aussi de ce qui fait l’essence de
tout spectacle, et du cinéma encore davantage, à savoir le don de la vie
par la présence de l’acteur et sa mise en contact avec le spectateur, car
3
Lionel Godfrey, Paul Newman-Superstar, NewYork: St Martin’s Press, 1978, p.
345.
11nous sommes par définition « éteints», ou privés de vie, dans la salle
4obscure .
Dans les lignes qui suivent, nous aborderons la construction de
l’image écranique de Newman en superstar de la masculinité
hollywoodienne, comme un lieu de conflit permanent pour
l’appropriation de cette image par les producteurs (aspect peu développé
ici car déjà documenté dans les ouvrages parus), par les spectateurs
d’autre part, et par l’acteur lui-même: en effet, de par sa formation à
l’Actors Studio, Newman a toujours lutté pour rester le maître de sa
propre image dont il a voulu faire le lieu d’un ensemble de performances
5artistiques sur lesquelles il se réservait un droit de regard absolu . Dans
ce conflit permanent on voit aussi émerger une conception particulière du
héros américain qui a été modélisée ensuite par des acteurs comme
Robert de Niro (Mean Streets, 1973; Taxi Driver, 1975), ou Al Pacino
(Le Parrain, 1971, 1974, 1990), et Robert Redford (voir sa construction
en miroir de la figure du héros dans Butch Cassidy et le Kid (G.R. Hill,
1969)avecPaulNewman).
Le masque impénétrable et l’explosion de violence
inattendue:lastratégiedel’acteurdethéâtre
Cette dialectique vie/mort ne se résume cependant pas à un type
de rôle: elle puise ses racines dans la formation de l’acteur de théâtre
elle-même, à savoir les techniques de l’Actors Studio que l’on résumera
ici essentiellement à l’art d’occuper l’espace de la scène, et donc l’espace
de l’écran non seulement par l’expression du visage mais aussi par le
corps tout entier. Que l’on pense à son jeu d’acteur dans le rôle tout en
4 Le compte rendu des comportements des spectateurs de westernsmuets est éloquent :
dès qu’une scène de bagarre était suivie d’une scène romanesque, les spectateurs (des
enfants dans ce cas) se ruaient les uns sur les autres pour se battre tout en gardant unœil
sur l’écran: aussitôt une nouvelle bagarre à l’écran, tout le monde retournait à sa place
et rivait sesyeux à l’écran. J.-L. Leutrat, L’Alliance brisée – Le Western des années
1920, Lyon: Institut Lumière, Presses Universitaires de Lyon, 1985,p. 41, citant Robert
Parrish, J’ai grandi à Hollywood, Paris: Stock,1980, tr. Fr. de M. Tran Van Kha, p.
2627.
5
On pourrait expliquer de cette façon les conflits entre Newman et Preminger pour son
rôle dans Exodus (1960) et ceux qui l’ont opposé à Hitchcock sur le tournage du Rideau
déchiré (1966) : ces conflits n’ont rien à voir avec un comportement de star, mais
s’expliquent par cette lutte pour l’appropriation de ses dons naturels par un autre que
lui-mêmequesa formationàl’Actors Studioluipermettaitde comprendre.
12exagération théâtrale – fruit d’une «observation» de la gestualité
«mexicaine»de deux semaines (Godfrey)–deCarrasco dans L’Outrage
de Martin Ritt (1964), et au bras avec lequel il balaye toute la surface de
l’écran d’un seul geste, ou à la présence silencieuse de l’adolescent
attardé qui se cache sous les traits de l’officier dans un de ses premiers
films, The Rack (A.Laven, 1956), et l’on a là les deux extrêmes entre
lesquels l’apprentissagedes techniques de l’Actors Studio a pu se fonder.
Son interprétation du rôle du fils, là encore adolescent attardé, Brick,
dans l’adaptation par Richard Brooks de la pièce de Tennessee Williams,
La Chatte sur un toit brûlant, où l’on a voulu voir une imitation de
Brando dans Un tramway nommé Désir, relève de cet apprentissage
autant que du type de personnage tourmenté alors à la mode. C’est Paul
6Warren qui rappelle la dualité essentielle de cette interprétation d’un
personnageen citant Deleuze: «Il faut d’une part, que la situation
imprègne profondément et continûment le personnage et, d’autre part,
quelepersonnageimprégné éclateenaction,àintervallesdiscontinus.»
Ce contraste constant entre une immobilité impénétrable et la
brusque violence d’une action jouant à la fois sur la surprise et sur le
suspense est certes une caractéristique de Brando et des autres acteurs
ayant travaillé avec Kazan, mais plus généralement trouve un terrain
d’élection dans le théâtre de TennesseeWilliams tout en contrastes entre
la tension intérieure dévorante mais inexpriméeet la crise paroxystique
où le drame intérieur explose et contamine irrémédiablement l’espace de
la scène et/ou de l’écran. De retour au théâtre, Newman doit un de ses
succès d’acteur de théâtre à son interprétation de ChanceWayne dans
Sweet Bird of Youth de TennesseeWilliams avec une mise en scène de
Kazan en 1959 (Godfrey, 83-4); l’adaptation à l’écran par Richard
Brooks en 1962 présente la difficulté depasser outre la censure et le code
Hays déjà rencontré par Brando dans Un tramway nomméDésir. DansLa
Chatte sur un toit brûlant aussi, le film a dû occulter l’homosexualité de
Brick: ainsi le sujet de la pièce de théâtre paraît à la fois fait pour la
technique de l’Actors Studio et en même temps rendre beaucoup plus
compliquéce genredesujetàl’écran.
Dans la scène de confrontation entre mari et femme sous les yeux
du vieux père se trouve donc à la fois le contraste entre une apparence
lisse et sa déformation brutale et soudaine, et sa motivation par la
6
Paul Warren, Le secret du star-system américain – Le dressage de l’œil, Montréal :
l’Hexagone, 2002, p. 102-5, cite : Gilles Deleuze, Cinéma I : l’image mouvement,
Paris: LesÉditionsde Minuit, 1983,p.214.
13révélation d’une crise d’identité essentielle; alorsque sur scène l’horreur
de la souffrance intérieureest renduecrédible par la proximité de la
violencephysique (viol,castration), àl’écran cetteviolenceest déformée,
afin que les spectateurs innocents soient préservés de la révélation de
l’insoutenable (castration) ou de l’interdit (sodomie): Sex perversion or
7any inference to it is forbidden, rappelle le code Hays . Contrairement à
Godfrey, je suggère que dans le film l’homosexualité de Brick n’est donc
pas vraiment éliminée du sujet ni de la performance de l’acteur: plutôt,
celle-ci constitue un deuxième niveau de représentation que l’acteur doit
prendreen charge, montrer son homosexualité en rendant perceptible à la
fois le masque – i.e.les imitations gestuelles et comportementales
hétérosexuelles – quele personnage est forcé d’assumer et leur
artificialité, ou encore les contraintes d’une part de la préférence de
8natureetd’autrepartdelapréférencedominante .
On se trouve de ce fait confronté, dans La Chatte sur un toit
brûlant, à deux personnages qui ne se regardent pas avant d’en venir à
échanger des hurlements dans un champ-contrechamp où les
déformations du visage sont soulignées par le plan serré, s’accusant
mutuellement de trahison respective dans leur comportement de couple
dans un «ménage à trois». Ce qui rend cette séquence intéressante
aujourd’hui est donc surtout la performance des deux stars et la manière
dont ces deux plans sur leur visage sont perçus comme des synecdocques
de leur corps qui a été cadré en entier auparavant: nous avons eu le
miroir qui a souligné le corps «désirable»de Maggie (E Taylor), admiré
par son beau père Bid Daddy (Burl Ives) qui se vante d’être encore
9amateur de joliesfemmes à un âge avancé , et nous avons eu des plans de
7
«One trace of the fairies’prominence in the urban landscape as well as their portrayal
in the 1920s American cinemawas the 1930 Motion Picture Production Code, Section
II, subsection 4»: cité et commenté ainsi par Leonard J. Leff «’Come on Home with
Me’: 42nd Street and the GayMaleWorld of the 1930s», Cinema Journal 39, n°1, Fall
1999,pp.3-22.
8
On pense à l’acteur jouant Rosalind déguisée en Ganymède pour mieux apprendre à
Orlando à lui faire la cour comme elle le désire dans Comme il vous plaira. L’étude de
la construction du personnage de 42nd Street par Leonard J. Leff montre les différents
niveaux de représentation de la sexualité du personnagede Julian Marsh, lesquels, à
force de souligner une sexualité agressivement «dominante» dans un contexte de
censure, finissent par en souligner le «machisme» et attirer l’attention sur le code de
comportement lui-même en tant que convention (le personnage est chorégraphe et
entouré dejeunesdanseuses).
9
Tennessee Williams, Cat on a HotTin Roof, NewYork: New Directions Books, 1955,
p. 77.
14Brick (Paul Newman) se déplaçant avec sa béquille, opposé au corps
obèse de son père l’accusant de faiblesse à l’égard de son ami. La
provocation du père a eu un premier effet sur Brick dont nous voyons le
regard se lever; puis lorsqu’il suggère que sa femme vienne s’expliquer,
nous voyons Brick de profil les yeux baissés sur son verre, comme s’il se
concentrait en vue de cette nouvelle provocation. Le plan serré en
champ-contrechamp de leur visagelorsqu’ils finissent par donner libre
cours à leur rancune mutuelle correspond à l’acting out du rythme
enseigné à l’Actors Studio, en total rupture avec le mutisme obstiné qui
précède la phase d’imprégnation, et souligne la déformation du visage
quienflelittéralement,narinesouvertes, gorgedéployée, yeux dilatés.
L’échange entre plans de réactions se fait de manière à cadrer
l’acteur au moment où il passe d’une attitude renfermée à une attitude
«explosive», de sorte que, à la force de la voix, s’ajoute l’intensité du
regard. Cet effet est peut-être plus surprenant chez Elizabeth Taylor, car
10pour le personnage féminin toujours regardé , la déformation del’image,
brève et ponctuelle, n’obéit pas aux mêmes contraintes: ce que le
personnage doit cacher est également de nature sexuelle, à savoir le
manque de rapport avec son mari qui expliquerait sa stérilité (la belle
mère le lui rappelle en montrant du doigt le lit conjugal), mais à un
second niveau de contraintes, elle cache aussi le soupçon d’adultère. Paul
Warren a montré dans son étude du regardé/regardant dans le
champ11contrechamp comment le personnage féminin est cadré comme objet du
regard du personnage masculin, pour ensuite montrer que cette structure
a volé en éclat dansles années cinquante-soixante avec l’émergence dela
présence du corps de l’acteur à l’écran en analysant le jeu de
12Brando/MarcAntoine dans Jules César (1953) de Mankiewicz .Ainsi la
scène à l’écran repose bien dans La Chatte sur un toit brûlant sur la
signification des corps, corps désirable de la belle-fille pour le beau-père,
corps adultère pour le mari jaloux, et, pour nousspectateur/rice, le corps
désirable de la femme (alors que l’actrice à l’écran ne devait pas montrer
qu’elle soupçonne son mari d’une préférence sexuelle pour le jeune
13suicidéSkipper ,demêmeque Blanche dans laversionfilméepar Kazan
10 Inutile sans doute de rappeler les études féministes sur le statut de la femme regardée
danslecinéma hollywoodien…
11
Warren, op. cit., p.60-72.
12
Warren, op. cit., p.77-93.
13
T. Williams, p. 101, Brick talking to his father: «You thinkme an’Skipper did, did,
did!– sodomy !– together?»; p. 106, Big Daddy: «Howwas Maggie in bed?», Brick:
«Great! The greatest! »; p. 107, «Maggie the cat…poured on hismindthe dirtyfalse
15d’Un tramwaynommé Désir ne devait pas révéler la préférence sexuelle
de son mari et la raisonpour laquelle il se suicide le soir de ses noces).
Le corps de l’acteur masculin peutêtre lui aussi regardé comme un objet
de désir en soi par les spectateurs masculins autant que féminins, ce que
la presse a cherché à développer en encourageant le culte de la star
masculine, surtout chez les spectatrices. En réponse à cette tentative
d’appropriation de son image, Paul Newman s’est efforcé d’en reprendre
le contrôle en donnant à son image une masculinité d’hétérosexuel, allant
jusqu’à la compléter par deux images hors-écran, l’une de l’époux fidèle
d’une femme désirée pour sa beauté– Joanne Woodward, et l’autre, d’un
amoureux du risque calculé faisant carrière comme pilote de course. Sans
doute lui fallait-il trouver une parade pour le reproche qui lui avait été
faitdene pasincarneràl’écrana sexual threat,quel’onpeutcomprendre
comme une «virilité agressive»,ce qui aurait à cette époque fait l’attrait
des personnages incarnés par Clark Gable, par exemple dans Autant en
emporte levent(1939)(GodfreyetMorellaendonnentdesexemples).
L’émancipation de l’acteurvis-à-vis des codes de théâtre et
larecherched’ambiguïtésvisuellesdel’imageàl’écran
Dans ce contexte on voit comment s’est mise en place une
première image écranique de Newman, tandis que ses rôles suivants ont
vul’éclosiond’unepersonaplusnuancée,suggérantmieux le«naturel»,
c’est-à-dire un ensemble d’actions qui sont moins connotées
sexuellement, ou, peut-être, plus proches des situations quotidiennes de
l’hommeordinaire, dans lesquelles humour etcharmepersonnelsont créé
une image écranique à la fois plus distanciée car plus esthétique ou
formelle, et cependant plus souple et plus convaincante d’une
«masculinité ordinaire» à l’américaine. C’est l’image qu’il élabore dans
un de ses meilleurs films selon moi, L’Arnaqueur de Robert Rossen.
Newman serait ainsi plus convaincant quand il applique un autre principe
de l’Actors Studio qui conseille à l’acteur de s’imprégner non plus de la
situation mais de la psychologie du personnage au point de pouvoir être
enmêmetempslui-même.
C’est dans ce film noir en noir et blanc que Newman a pu
maîtriser son image à l’écran en incarnant un personnage en marge de la
idea what we were…he…went to bed with Maggie to prove it wasn’t true, and when it
didn’tworkout, hethoughtit wastrue…died ofit…»
16société, dont la jeunesse permet de mêler la brutalité indomptée à la
sensibilité de l’adolescent, tandis que la situation de conflit le plonge
dans une contradiction entre deux désirs, celui de s’imposer et celui de
s’isoler. Les plans moyens sur le corps de l’acteur rendent compte de
cette tension psychologique suscitée par l’incertitude du rapport du sujet
au monde, tandis que les plans serrés sur son visage rendent lisible sa
double nature par l’alternance entre un visage fermé, sans expression, et
ce même visage éclairé par le regard intense, exprimant un appel au
contactavecl’Autre,personnage,maisaussi,etc’estlàjepensel’unedes
clefs de sa réussite, appel au contact avec nous, spectateur/trice, dans un
moment d’intimité exceptionnel. Cette formule, quoique complexe en
soi, peut aussi s’analyser comme une sorte de transposition en langage
cinématographique de la problématique du personnage tourmenté de
TennesseeWilliams, où le désir du secret lutte avec la soif de
communication.
L’Arnaqueur permet en effet à l’acteur d’occuper l’écran d’une
manièreplusindividuelle :cefilmen noiretblanc quiportela marque du
cinéma européen (néo-réalisme italien, certes, mais aussi nouvelle vague
française) nous présente un personnage alliant habileté et naïveté,
insouciance et fragilité, dans un contexte aux limites effondrées d’un
monde déstructuré, où les personnages ne connaissent que le rapport de
force, la séduction et l’exploitation des uns par les autres, jusqu’au
moment où le «héros» comprend la leçon de la société où il vit: il doit
apprendre à régner en maître sur ses propres pulsions et sur ceux qui
cherchent à le prostituer dans les maisons de jeu. Le jeu de billard
américain (pool) est la métaphore centrale de cet univers, jeu mortel où
celui qui perd se suicide, non sans rappeler le personnage de Maupassant
14«le beau Signoles» . C’est Deleuze qui fait remarquer ce passage du
naturalisme à la Zola à une distanciation analogue à une mise à l’écran :
«Chez Maupassant déjà, le naturalisme n’est plus qu’une façade: les
choses sont vues comme à travers une vitre, ou comme sur la «scène»
d’un théâtre, empêchant la durée de constituer une substance épaisse en
voie de dégradation; et quand la vitre se dégèle, c’est au profit d’une eau
15courante…»
Sans doute est-ce le cas de la beauté des plans consacrés aux
relations amoureuses entre le héros et son amie, beauté qui offre un
14
Guy de Maupassant, «Un lâche», in Contes du jour et de la nuit, (1885) Paris:
GFFlammarion, 1977, pp. 114-123.
15Deleuze, L’image-mouvement, op. cit.,p.187.
17contrepoint dramatique à ce personnage tout en insouciance irréfléchie.
Le désespoir du personnage féminin, qui l’émeut au point de l’inciter à
entreprendre une relation amoureuse provisoire, le métamorphose au
point de donner à sa vie d’arnaqueur sans but une signification nouvelle.
Au cours d’un pique-nique idyllique, Eddie tente de donner corps à son
expérience de joueur de billard en la décrivant en termes de performance
artistique, comme un acteur s’exprimant à propos de son art sur une
scènedethéâtre(onpenseaux acteursdans Hamlet).
Dans cette séquence tournée en extérieur, contrairement aux
scènesdansl’appartementoudanslessallesdejeu,Newman al’occasion
de mettre en lumière à l’écran ce qui faisait son succès au théâtre:
l’expressivité du geste – soulignée par les deux mains plâtrées qui
dessinent des spirales lumineuses sur la brume ambiante – et
l’expressivité des traits du visage (rehaussée par le plan serré) donnent à
l’acteur une grande charge émotionnelle. Ainsi la scène d’amour qui
précède où il exprime la douceur et la tendresse qui conviennent à sa
partenaire féminine toute en légèreté et en nuances prend-elle une force
de conviction nouvelle qui rend d’autant plus tragique la perte de cette
présenceàl’écran dans la deuxième partie du film où se déroule la chute
16finaleduhéros .
L’image du marginal rebelle est donc la forme que prend la
«masculinité américaine» dans ce rôle de Paul Newman, et l’inscrit en
17parallèle avec l’image créée par James Dean . Dans Luke la main froide
(1967) on retrouve cette image du marginal qui convenait bienà
l’inscription à l’écran d’une certaine masculinité post-guerre du Vietnam.
Newman y joue le rôle d’un personnage qui ne reconnaît pas la loi de la
société, au nom d’un instinct irrépressible, celui de s’évader du camp
disciplinaire où il a été interné pour dégradation de biens publics sous
l’empire de la boisson. Le spectateur a plusieurs raisons de sympathiser
avec ce personnage (héros de la deuxième guerre mondiale), en
particulier le manque de rapport entre la violence des punitions, voire des
sévices qui lui sont infligés pour le «domestiquer» comme on parle de
domestiquer un animal sauvage, car dans ce film, ainsi que l’écrit Elena
Oumano: His screen image is synonymous with the quintessential rebel,
16
On trouve ici ce qui fait le ressort dramatique du chef d’œuvre que J. Losey allait
bientôttourner : The Servant(1963).
17
JamesDean, faut-il le rappeler, a créé le personnage de l’adolescent à la BillyThe
Kid (repris par Newman à sa mort dans Le Gaucher (1957) dans des situations diverses
dans les trois films qui l’ont rendu célèbre : La Fureurde Vivre, N. Ray (1955), À l’Est
d’Eden,E. Kazan(1955),Géant, G. Stevens(1956).
18the misunderstood loner whose deepest instincts render him unfit to live
18within the strictures of society . Le camp où il est condamné aux travaux
forcés prend les allures d’une caricature de la société non pas
«permissive» comme elle le devenait à cette période, mais bien
«punitive», sans motif autre que le goût pour la violence, incarnée par le
surveillant du camp et menant à l’exécution sommaire du héros par des
policiers justiciers. On trouve ici une image de la masculinité incarnée
par la seule endurance physique, modèle annonçant Rambo (1982) et
Sylvester Stallone.
Pour en revenir à L’Arnaqueur, un parallèle avec un film de
Brando sorti au même moment est éclairant sur ce point. En effet, dans
La Vengeance aux deux visages (1961), Brando incarne à l’écran un
personnage qui allie aussi brutalité et tendresse, qui subit lui aussi la
torture: sa main est massacréecomme les deux mains du héros dans
L’Arnaqueur, et qui a avec une tendre jeune fille une relation vouée au
désastre – à cette différence près que le film de Brando se termine in
extremis par une fin heureuse. Un bref parallèle entre les deux acteurs
dans ces deux films permettra de mieux cerner en quoi l’image de
Newman à l’écran a trouvé avec L’Arnaqueur une formule originale qui
rendra l’acteur maître de son image écranique en dépit d’une
19intertextualité forte avec l’image écranique de Brando . À la fois
monstres sacrés à l’écran et acteurs cherchant l’expression de
personnages complexes aux sentiments et aux pulsions contradictoires, le
parallèle entre ces deux films montre leur sensibilité d’acteurs dans des
scènes sentimentales, leur force dans une scène de brutalité infligée
(pouces cassés / main broyée) par les méchants, leur complexité dans des
scènes où l’attirance narcissique du personnage l’entraîne à sa propre
destruction, et la construction d’une image écranique par la couleur
18 Elena Oumano, Paul Newman, New York: St. Martin’s Press, 1989, p. 1, une
évaluation qui est reprise ailleurs dans cet ouvrage plus loin. Il y a une interview de cet
auteur dans la nouvelle version du film de Scorsese, La Couleur de l’argent, ainsi qu’un
interviewde PaulNewmanet Joanne Woodward âgés.
19
La Vengeance aux deux visages (One-Eyed Jacks M. Brando, 1961.) Les deux acteurs
sont contemporains (Brando est né en 1924, Newman en 1925) mais Brando est une star
depuis le film de Kazan, Un tramway nommé Désir (1951) et Sur les Quais (1954) avec
Kazan, alors que c’est un western Le Gaucher, (1957) et L’Arnaqueur (1961) qui ont
rendu Paul Newman célèbre sur les écrans; leur style à l’écran comporte des
ressemblances du fait qu’ils ont reçu tous les deux la même formation à l’Actors Studio
sous l’influence d’Elia Kazan, et qu’ilssont tous deux acteurs de théâtre. Paul Newman
dira même qu’il lui est arrivé de signer des autographesMarlon Brando, avant de se
faire une réputationcomme une star quirefuse d’ensigner d’unemanière systématique.
19(poncho rouge pour Brando) ou l’éclairage latéral mettant en valeur le
regard clair. La différence se fait dans ces deux films au niveau du
dialogue: tandis que Brando, à l’allure d’un héros romantique en plein
âge adulte (l’acteur a 37 ans au moment où il joue dans ce film), reste
fidèle au rôle de l’illettré marmonnant des bribes de phrases (par exemple
quand il menace l’un de ses associés de le tuer parce qu’il a exprimé son
mépris pour la pure jeune fille qu’il aime, on croit entendre «the little
woman»maisle restede l’énoncé estseulementphonétique),Newman, à
l’allure d’un tout jeune garçon sans grande expérience (l’acteur a
cependant 36 ans cette année-là), bénéficie d’une grande tirade au cours
de la scène idyllique citée plus haut. Certes, Brando est réputé s’être
emparé de la production du film, ce qui en fait une sorte de testament de
l’acteur,et sa manière d’investir l’espace écranique fait en effet référence
à l’image dominante et terrible de l’acteur construite par les studios. Le
corps herculéen à la musculature athlétique tout autant que le profil
légèrement aquilin et le modelé parfait du volume du visage sont autant
de caractéristiques formelles dont Brando joue dans l’esthétique de ce
film; cependant l’effet est narcissique dans la mesure où l’on reconnaît
l’icône sacralisée comme si elle était empruntéeà une iconographie
préétablie et fétichisée à l’extrême: il n’ya plus de personnage, il n’ya que
Brando lui-même: par exemple, lorsqu’il est attaché et fouetté, le plan
opère comme une citation de son corps également les bras en croix dans
Sur les quais ; ou encore, les plans serrés sur son profil et sa mâchoire
puissante sont une citation de son Marc-Antoine (dans Jules César).
Comme l’écrit Warren: « Il y a chez Brando, dans ce film particulier de
Mankiewicz, une omniprésence écranique qui génère et assume les
réactions visuelles et sonore de son auditoire; […] Brando cherche de
tout son être à occuper la totalité du champ, le plus longtemps possible.
Jusqu’à […] se substituer au monteur en se montant lui-même,
lentement,presqueau ralenti,desoncorpsà sonvisage etdesonvisage à
ses yeux. La stratégie de Brando est d’investir le « reaction shot», de le
20rendrepléonastique,àsonimage et àsa ressemblance .»
Sans doute est-ce là la marque d’une différence essentielle entre
Brando et Newman: ce dernier se décrit comme un acteur qui doute de
sa propre performance, s’interrogeant sans cesse et trop «intellectuel»
pour donner libre cours à son naturel; avec L’Arnaqueur, le naturel
trouve à s’exprimer du fait du sujet du film lui-même, où le personnage
s’interroge sur son identité, sur ce pouvoir magique, ce talent que les
20 Warren, op. cit., p.90.
20autres lui envient et cherchent à prostituer à leur profit, d’abord son
premier compagnon de route, puis plus tard un second maquereau à la
recherche de talents surlesquels il peut pariergros tout en ayant toutes
les raisons d’espérer gagner, un spéculateur qui tire profit du vice des
riches. Dans ce film, l’inquiétude du personnage n’est pas sans évoquer
l’inquiétude de l’acteur face à l’instrumentalisation de son physique par
lacaméraetlesstudios.
Cette mise en abyme du rôle de l’acteur se retrouve dans d’autres
rôles, dans L’Arnaque en particulier, où il est essentiellement question de
monter une fiction dans la fiction à des fins moralisatrices, pour punir le
gangster par une gangstérisation des apparences qui finit par le
convaincre de participer au jeu et de se faire doublement rouler dans la
farine, à la fois dans la fiction se terminant par un coup de théâtre et dans
lafictionenglobantedelavengance.
L’image écranique et l’intertextualité filmique du héros
national du western vs la consommation de l’image de
21lastar
Comme le montre cet exemple, la construction de l’image de
Newman à l’écran s’est faite dans un conflit permanent entre la vision de
l’acteur de cette image comme lui appartenant en propre, et son
appropriation par les spectateurs par analogie avec d’autres icônes
hollywoodiennes, qu’il s’agisse de Clark Gable ou de Marlon Brando,
voire de James Dean. Oumano exprime cette tension constante entre
l’appropriation del’image de l’acteur par les fantasmes des spectateurs et
la volonté de l’acteur d’être le propriétaire de son image: Not much
frightens Paul Newman, but he has always been terrified by the prospect
of being fed through the Hollywood meat grinder and emerging at the
other end as a plastic-wrapped piece of homogenized, soulless
22Tinseltown beefcake, packaged for mass public consumption .
Mais Newman a dû également s’imposer dans la mouvance même
decesstéréotypesdu fait delaforceexemplaireduhérosdewesterndans
l’image de la masculinité nationale. C’est ainsi qu’on peut considérer Le
Plus Sauvage D’entre Tous comme une réponse au héros violent et
21
Sur le motif de l’écran comme lieu de «consommation»,voir nos deux articles:
Caliban et La consommation,PressesUniversitairesde Rennes.
22Elena Oumano, op. cit. p.3.
21paranoïaque interprété par John Wayne dans La Rivière rouge (1948), et
l’envers du personnage du fils révolté mais d’une manière pleinement
justifiée et donc fondatrice de la loi (Montgomery Clift), ce qui est loin
d’être le cas du personnage du fils révolté incarné par Newman, et
peutêtre plus encore à La Poursuite infernale (J. Ford, 1946) dont le film met
l’image en abyme. Dans le film, alors que la dérision de l’image à l’écran
rappelle les nombreuses caricatures de American Gothic (G. Wood,
1930), icône caricaturale elle-même, dont les références dans le film de
Ford sont égalementàprendre au second degré, le film de Ritt nous
montre le fétichisme des spectateurs entonnant la chanson en chœur, avec
l’expression solennelle et dévote d’une congrégation religieuse, sans
percevoir la dimension ironique de l’image elle-même. L’exemple va
donc nous permettre de mieux comprendre cette lutte permanente entre
spectateurs et acteur pour le contrôle de son image écranique, dans le cas
précis d’une instrumentalisation de l’iconographie du western. Ritt quant
à lui a parlé d’une ré-appropriation de l’image hollywoodienne de Clark
23Gable, image masculine s’il en est, ainsi qu’il a été rappelé plus haut ,
tout en s’inscrivant en faux contre des westerns récentsqui ré-affirmaient
l’identité du héros de western comme icône de l’américanité, tels que
L’Homme qui tua Liberty Valance (J. Ford, 1962) où s’affrontent John
Wayne etJames Stewart.
24Si Hud est, paradoxalement , l’un des rôles pour lesquels
Newman a été le plus connu, c’est aussi un film très controversé. Ritt fait
remarquer que le succès du film a échappé à son intention première, les
spectateurs ayant opté pour le personnage de Hud alors même que le film
est loin de le valoriser. Pour Ritt c’est un salopard, a true American
25heel . C’est ainsi qu’il joue une scène de viol de l’employée (Patricia
Neal) qui leur tient lieu de mère (nous la voyons cuisiner pour eux, et
surtout être apostrophée d’une manière peu acceptable par Hud, par
exemple lorsqu’il lui réclame une chemise propre); ou encore qu’il
refuse le rôle de grand frère lorsqu’il va passer la soirée en ville avec son
jeune neveu; et enfin lorsqu’il projettede revendre les bêtes contaminées
avant que la nouvelle nesoit connue, le tout souligné par plusieurs scènes
d’abus d’alcool. Ilya là l’envers des traits du jeune marginal étranger
23
Joe Morella and Edward Z. Epstein, Paul and Joanne– A Biography of Paul Newman
and Joanne Woodward, New-York: BantamDoubleday Dell, 1988, p. 95-6. Gabriel
Miller, The Films of Martin Ritt – Fanfare for the Common Man, Jackson: University
PressofMississipi, 2000, p.52-62.
24
Elena Oumano, op. cit., p.23.
25Miller, op.cit., p.56.
22