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Construire le savoir musical

De
388 pages
Comment se construisent les savoirs musicologique et ethnomusicologique ? A partir que quelles sources et quelle lecture en fait-on ? S'intéresser non seulement à la musique elle-même mais aussi à ceux qui la font et qui l'écoutent, c'est considérer la musique non seulement comme un objet, mais aussi comme une pratique, voire, un enjeu. Il apparaît aussi important de poser la question de l'affect, de l'émotion dans la construction des savoirs. Comment concilier le cognitif et le sensible, l'individuel et le collectif ? Tels sont les axes majeurs abordés dans cet ouvrage collectif.
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CONSTRUIRE LE SAVOIR MUSICAL
Enjeux épistémologiques, esthétiques et sociaux

Collection Logiques Sociales dirigée par Bruno Péquignot Série Musiques et Champ Social dirigée par Anne-Marie Green
Les transformations technologiques depuis cinquante ans ont bouleversé la place de la musique dans la vie quotidienne. Celle-ci est actuellement omniprésente tant dans l'espace que dans les temps sociaux, et ses implications sociales ou culturelles sont si fortes qu'elles exigent d'être observées et analysées. Cette série se propose de permettre aux lecteurs de comprendre les faits musicaux en tant que symptômes de la société.

Dernières parutions Yannis RUEL, Les soirées salsa à Paris. Regard sociologique sur un monde de fête, 2000. Julien BESANÇON, Festival de musique. Analyse sociologique de la programmation et de l'organisation, 2000. Michèle ALTEN, Musiciens français dans la guerre froide, 2000. Philippe BIRGY, Le mouvement techno, 2001. Chantal CHABERT, Lafin de l'art lyrique en province ?, 2001. Marianne FILLOUX-VIGREUX, La danse et l'institution: genèse et premier pas d'une politique de la danse en France (1970-1990),2001. Marianne FILLOUX-VIGREUX, La Politique de la danse, 2001. Catherine DÉCHAMP-LE ROUX, l'Emprise de la technologie médicale sur la qualité sociale, 2002. Béatrice MABILLON-BONFILS et Anthony POUILL Y, La musique techno, art du vide ou socialité alternative ?, 2002. Emmanuel PEDLER, Entendre l'Opéra, 2003. Muriel TAPIE-GRIME (textes réunis par), Les recompostions locales des formes de l'action publique, 2003.

Sous la direction de Monique DESROCHES et Ghyslaine GUERTIN

CONSTRUIRE LE SAVOIR MUSICAL
Enjeux épistémologiques, esthétiques et sociaux

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan ltalia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

2003 ISBN: 2-7475-4632-2

@ L'Harmattan,

Introduction

Monique Desroches Ghyslaine Guertin Université de Montréal

L'idée de cet ouvrage découle d'un travail collectif « Construire le savoir musical, enjeux épistémologiques, esthétiques et sociaux ». La réunion de chercheurs sur ce thème nous est apparue d'autant plus nécessaire, que, pilotant un projet depuis 1994 joignant l'ethnomusicologie à l'esthétique, nous avons été à même de constater que les notions d'esthétique, d'identité, d'authenticité de pratiques musicales renvoyaient à des constructions symboliques. S'intéresser non seulement à la musique elle-même mais aussi à ceux qui la font et qui l'écoutent, c'est aussi considérer la musique comme objet, pratique et enjeu. Tel fut au XXe siècle un virage méthodologique et théorique important, un défi qui a fortement marqué nos champs disciplinaires. Un regard historique critique de l'ethnomusicologie et de la musicologie laisse entrevoir que pour bon nombre de chercheurs, la compréhension du savoir musical s'est édifiée en grande partie, pour ne pas dire, presque exclusivement, sur le mode cognitif. Sans nier l'importance de ce niveau qui occupe et occupera toujours une place fondamentale dans l'analyse, il apparaît tout aussi important de poser la question de l'affect et de l'émotion dans la construction des savoirs, dimensions que l'on a trop souvent gommées, éradiquées au profit d'un regard rationnel axé largement sur la recherche des systèmes et des structures, des règles et des procédés de composition. On réalise maintenant combien les attitudes et les conduites d'écoute sont non

seulement des paramètres révélateurs des cultures musicales, mais aussi des entrées privilégiées pour une meilleure compréhension des musiques. Comment alors construire les savoirs musicologique et ethnomusicologique en conjuguant à la fois les structures, les systèmes, les sémantiques, les symboliques, les particularités pragmatiques et contextuelles qui en dessinent les formes et les contours? À partir de quelles sources, et quelle lecture doit-on en faire? Comment passer de la description ethnographique à une interprétation des faits de terrain? Comment intégrer dans une approche dynamique, le champ des valeurs et celui du savoir musical proprement dit, ou, si l'on veut, comment concilier le cognitif et le sensible, l'individuel et le collectif? Cet élargissement des angles d'observation et d'analyse a ainsi complexifié l'édification du savoir musical. Car en définitive, le savoir musicologique ou ethnomusicologique, celui du chercheur, se construit lui-même à partir d'un autre savoir, celui du musicien, du compositeur, de l'auditeur, de l'amateur de musique, du critique. Dans cette foulée, comme l'illustre d'ailleurs l'ensemble des collaborations à ce collectif, il renvoie davantage à une re-construction du savoir qu'à une simple construction de celui-ci. Nous avons délibérément choisi de présenter ici les participations en privilégiant les problématiques et les questionnements de recherche afin d'éviter le piège d'une présentation par trop statique et axée sur la seule dimension disciplinaire. Certains ont mis l'emphase sur les enjeux sociaux dans la démarche, d'autres l'ont placé sur les enjeux esthétiques ou encore épistémologiques ou strictement musicologiques. Les textes ont été regroupés avec le souci d'alterner des thématiques musicologiques et ethnomusicologiques. Ainsi, un premier groupe (Smoje et Pinson) traite de l'importance des signes dans la compréhension du travail du scribe, en mettant en scène la mémoire musicale de ce dernier, les archives, les témoignages d'époque, les textes officiels et les livres de chants. Caron, pour sa part, tout en demeurant dans le contexte liturgique, se pose plus spécifiquement la question du fondement épistémologique de la musique liturgique. Le contexte devient ici le critère déterminant de la valeur musicale. 6

Chang et Bouissou soulèvent quant à elles le problème de l'authenticité de la source écrite en décalage historique ou culturelle avec les praticiens actuels, la première se référant à l' œuvre baroque, et l'autre à la musique cubaine. Genest et Berthiaume-Zavada interrogent l'impact des modalités de transmission musicale sur la construction des savoirs. Si De Médicis examine le beau, le vrai et l'utile sous les angles théoriques et analytiques de la musicologie historique, Trottier pose, quant à lui, le problème de l'autonomie de la musique dans son arrimage avec la vie sociale et culturelle. Bélair tente de comprendre comment la philosophie participe à la construction du savoir musical. Il se réfère notamment à cette fin à l'examen des systèmes de Rameau et de Rousseau. Desjacques interroge pour sa part l'ambiguïté du sens attribué au terme « ethnomusicologie» due à la position de la discipline dans le champ de la science, entre ethnologie et musicologie. Parlant des musiques rituelles, Desroches questionne le statut des musiques et se demande si le caractère sacré de certaines musiques et les conditions qui prévalent sur leur pratique nous permettent de les appréhender de la même manière que les musiques profanes. Green nous oblige de son côté de sortir de la conception de la musique comme objet autonome; elle propose dans cette foulée une analyse des faits musicaux à partir d'un regard sociologique. La «séduction arithmologique dans le processus compositionnel de Bach» est au cœur de la réflexion de Corten. 11soulève dans un même temps la question du sens et de l'interprétation de l'œuvre. Guillard, pour sa part, traite de la valeur authentique de «l'Art de la Fugue» à travers sa découverte d'une copie de Boëly effectuée en 1833. Guertin montre combien la remise en question des concepts d'imitation et d'expression chez Chabanon (1785) contribue au développement d'une nouvelle esthétique. Goldman soulève le problème de l'analyse de la musique contemporaine qui doit utiliser un système de signes sans antécédents tant du côté de la création que de celui de l'herméneutique de celle-ci. Fournier développe une réflexion sur les notions de traditionalisme et d'innovation musicales qui la conduit à la légitimité même du geste musical à Mexico. La musique lorsque incarnée dans la vie sociale devient un outil de construction identitaire. Dans cette optique, la 7

démonstration de Côté s'appuie sur des musiques métissées de l'Amérique des années '70 et en arrive à la notion du métissage comme lieu privilégié de transmission de l'idéologie et de constructions de l'identité culturelle. Des Rosiers examine sous un angle nouveau la question des traditions musicales reconstituées, en s'appuyant sur les musiques rodriguaises. Enfin, Le Vot porte un regard analytique original en comparant les processus musicaux sousjacents aux musiques médiévales et aux musiques rock. Ce livre n'aurait pas pu voir le jour sans l'aide précieuse de Pascale Duhamel, Ph.D. en musicologie. Sa rigueur, sa minutie lors de la première étape de lecture des articles et la qualité de la mise en page des textes ont permis la parution de l'ouvrage dans les temps impartis. Qu'elle en soit profondément remerciée. Nous tenons également à remercier Madeleine Bédard, responsable des activités de rayonnement à la Faculté de musique de l'Université de Montréal, et son équipe (Danielle Desrosiers et Steve Graham), Mike Roy, responsable du secteur audio-visuel à la Faculté de musique, et Céline Pagé du secrétariat académique, pour leur soutien logistique lors de la tenue des débats. Nous adressons également des remerciements chaleureux aux étudiants en ethnomusicologie pour leur aide apportée dans la préparation de cette réflexion collective. Nos remerciements vont enfin au Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSHC), au Centre de coopération inter-universitaire franco-québécoise (CCIFQ) et à la Faculté de musique de l'Université de Montréal pour leur confiance et pour leur soutien financier dans la réalisation de ce projet.

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Dire ou chanter la musique en Nouvelle-France?

Jean-Pierre Pinson Professeur de musicologie Université Laval

Au cours de nos recherches sur la musique religieuse en Nouvelle-France', certaines particularités sont rapidement ressorties des nombreux documents qui sont parvenus jusqu'à nous. Ces particularités tiennent à certains aspects du vocabulaire que ces sources utilisent, et dont l'élucidation conditionne l'interprétation des témoignages. En effet, les témoignages sur la musique reposent essentiellement sur quelques mots apparemment très simples comme entendre, dire, chanter (chant), et musique (musiciens). Or, au fur et à mesure de l'avancée de nos travaux, cette terminologie a révélé une nature polysémique dont la complexité confine à l'ambiguïté, d'autant plus qu'elle déborde largement le cadre de la musique. Il est en effet vite apparu que cette sémantique banale, destinée à rendre compte de la place, de l'usage et du sens de la musique religieuse en Nouvelle-France, était en fait liée à l'implantation, à l'organisation et au développement d'une nouvelle société. Comme en France, l'Église en Nouvelle-France s'inscrit dans le courant de la Contre-Réforme qui suscita un renouveau liturgique considérable et la création de nouveaux ordres dont certains se verront investis d'un vaste élan missionnaire. La Nouvelle-France sera le lieu d'un transfert du monde religieux européen. Lucia Ferretti l'a très justement présenté comme une « nouvelle Église », où les fondateurs, les colons français, cherchaient à former « une nouvelle communauté de croyants en même temps qu'une nouvelle société. (...). Venue 9

évangéliser les Amérindiens, l'Église a plutôt fini par conférer à la société coloniale une partie essentielle de son armature et de sa culture» (Ferretti, 1999 : 9). L'édification de cette «société coloniale» repose sur la transposition en Amérique du Nord des pratiques religieuses et musicales françaises dont certaines se maintiendront jusqu'au XXe siècle. Ce transfert se vérifie dans l'histoire de l'Église de la NouvelleFrance, en particulier durant la première période (1600-1760). Cette Église missionnaire verra naître un monde urbain structuré autour de missions, d'institutions et de communautés religieuses, et un monde rural organisé selon un solide réseau de paroisses, le tout enserré dans 1'« encadrement religieux (...) étroit et rigoureux» (Mathieu, 1991 : 215) d'un clergé puissant et omniprésent, lui-même en relation avec la structure administrative et militaire des intendants et des gouverneurs. La vie musicale a contribué à l'édification de cette société autant par la pratique quotidienne qu'elle impose que par son pouvoir symbolique. La musique religieuse en effet était alors la « vraie réalité musicale de l'Ancien Régime », réalité que Goubert et Roche ont décrit en ces termes:
« Dans le patrimoine religieux, la musique est une institution dont la taille, la splendeur, les capacités d'interprétation et le prestige des musiciens, des chantres, des maîtres de chapelle, varient d'un lieu à l'autre, mais qui est partout représentée (...). C'est pour l'Église une dépense de prestige que justifient la pédagogie de J'office et la sensibilité d'une prière à la gloire de Dieu.» (Goubert, 1984 : 287)

Tout en subissant au passage quelques adaptations ou enrichissements locaux, la Nouvelle-France accueillit donc dès ses débuts les rites et les chants du pays d'origine. La vie musicale reposera essentiellement sur la musique liturgique, sur une «action chantée », c'est-à-dire, en premier lieu, sur le plain-chant reconsidéré à la suite du concile de Trente et édité dans les livres issus du concile. Viendront ensuite la polyphonie et la musique figurée des cantiques et des petits motets, sans oublier la musique d'orgue.

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1. Témoins et témoignages
Les témoins ne sont pas en très grand nombre. Les Récollets arrivent en 1615 avec Samuel de Champlain, mais laisseront peu de traces. Installés en Acadie entre 1611 et 1613, dans la vallée du SaintLaurent en 1629, les Jésuites joueront un rôle privilégié et central. Mgr de Laval, premier évêque, érige le Séminaire des missions étrangères en 1663 et le Petit Séminaire en 1668. À Montréal, dite Ville-Marie, les Sulpiciens, arrivés en 1657, ouvrent un séminaire en 1682 et auront la responsabilité de l'église Notre-Dame, longtemps seule église paroissiale de cette bourgade. Rédactrice d'un abondant courrier, Marie de l'Incarnation crée en 1639 le couvent des Ursulines de Québec (un autre sera ouvert en 1687 à Trois-Rivières), couvent investi d'une mission apostolique puis éducatrice auprès des jeunes filles. À Montréal, Marguerite Bourgeoys fonde en 1676 la congrégation enseignante dite de Notre-Dame. Les Hospitalières de l'Hôtel-Dieu sont à Québec en 1639, et en 1659 à Montréal. L'Hôpital général est instauré à Québec en 1692, et, à Montréal, l'hôpital des Sulpiciens devient en 1747 l'Hôpital général de Marguerite d'Youville et des Sœurs grises. Enfin, grâce à Mgr de Laval, Québec devient en 1674 le siège d'un vaste diocèse qui s'étendra de l'Acadie à la Louisiane. L'église paroissiale de Québec (1640) est érigée en cathédrale en 1674 avec son chapitre (1684-1794). Les paroisses s'installeront le long du Saint-Laurent et atteindront la centaine à la fin du régime français. Les Jésuites, les Récollets et les Sulpiciens tentèrent d'implanter des missions bientôt ramenées près des principaux centres urbains. Les Relations et le Journal des Jésuites, les mandements des évêques, les correspondances, les récits de voyageurs, les Annales des communautés religieuses, les écrits de leurs fondatrices comme Marie de l'Incarnation ou Marguerite Bourgeoys, forment un vaste corpus de témoignages, qui se caractérisent par leur multiplicité et leur diversité, mêlés à une certaine disparité de ton, de culture, et de sujets. La nature même des destinataires de ces écrits peut engendrer certaines distorsions. Les Relations des Jésuites, par exemple, sont destinées à leur supérieur de Paris qu'il faut convaincre des succès de leur mission, mais aussi à un public de gens du monde cultivé. Leur code de rédaction reposera sur une rhétorique de la démonstration et de la Il

bienséance, d'où des choix évidents dans les faits et des silences pudiques2 encore plus accentués dans les récits des communautés féminines. Cette vie musicale n'était pas idyllique. Un missionnaire parti vers des missions lointaines n'avait pas toujours les moyens ou la force de dire sa messe selon les règles. Un prêtre de paroisse pouvait être malade ou mal préparé; les chantres pouvaient souffrir de trous de mémoire ou faire preuve d'une conduite répréhensible. La vie religieuse était faite de temps forts mais souffrait plus souvent de monotonie et de routine. Maintes circonstances peuvent donc expliquer l'aspect lacunaire des témoignages qui nous semblent aujourd'hui brouillés. Mais l'écueil le plus important est ce qu'on pourrait appeler le principe de l'évidence: pourquoi un curé rapporterait-il en détail ce qui lui semblait couler de source, et qui aujourd'hui peut nous paraître allusif ou fragmentaire? Le Journal des Jésuites donne, en février J664, un bon exemple d'imprécision et d'ambiguïté:
« Nous priasmes Mess. les Ecclésiastiques d'officier aux saluts, & de dire les grandes messes, à l'issue de laquelle on les invitoit, tant eux que les chantres extraordinaires, de desjeuner. 11 seroit meilleur de faire desjeuner les musiciens ordinaires de la maison devant [avant] les grandes messes, pour pouvoir mieux fournir au chant ». (Laverdière, 1973 : 324)

Cet exemple met en évidence le vocabulaire caractéristique et d'apparence innocente que nous avons signalé: il s'agit bien d'ecclésiastiques qui doivent officier, donc dire les grandes messes, messes solennelles accompagnées de chants et faisant appel à des chantres extraordinaires (donc surnuméraires) et des musiciens dont la charge n'est pas claire. Devaient-ils chanter ou soutenir le chant avec des instruments?

2. La liturgie
Pour résoudre ces probJèmes de sémantique, on a J'habitude d'avoir recours aux livres liturgiques, cérémonials et rituels qui, en relation avec les recueils de chant, donnent le détail du cérémonial à respecter, la place, la nature et la notation des chants liturgiques, 12

l'usage de la polyphonie et de l'orgue, les offices, le calendrier liturgique et les circonstances diverses plus ou moins prévisibles de la vie religieuse et laïque. Aux livres d'ordre général, il faut ajouter des ouvrages locaux plus spécifiques, comme le Rituel du diocèse de Québec de Mgr de Saint-Vallier (1703), destinés au diocèse de la Nouvelle-France, ouvrages auxquels il faut joindre les règles et constitutions des communautés religieuses, les règlements comme ceux du chapitre de la cathédrale de Québec ou de l'église de Montréal. On y trouvera le calendrier liturgique et les chants notés d'un certain nombre de cérémonies, avec les fêtes habituelles des grands cycles liturgiques et les « festes observées dans le diocèse de Québec », sans oublier la confrérie de Sainte Famille propre à la Nouvelle-France. À côté des communautés religieuses qui possèdent leurs fêtes et leur cérémonial propres, les chants rythment la vie quotidienne, les naissances, les communions, les mariages, les maladies et leur guérison, les funérailles. Les Te Deum ponctuent les événements qui marquent, en Europe ou en Nouvelle-France, la vie sociale, politique ou militaire, comme les jubilés, les anniversaires royaux ou les traités de paix. Les occasions sont nombreuses pour organiser des prières publiques et des processions destinées à conjurer les fléaux naturels comme les sécheresses ou les épidémies. Mais nous devons le répéter: bien que soucieux de respecter le rituel, les colons et les missionnaires de la Nouvelle-France devaient composer avec la réalité. De l'aveu même de certains ecclésiastiques, les conditions particulières de la nouvelle colonie, les impératifs de la vie quotidienne ou la pauvreté des moyens ont souvent contraint les uns et les autres à des aménagements pas toujours clairement avoués. Cette imprécision règne avant même l'arrivée des missionnaires dans le Nouveau Monde. Sur le bateau du premier voyage, en 1611, et comme bien d'autres religieux après eux, les jésuites Biard et Massé tentaient de respecter le rituel. Comme le rapporte le Père Paul Le Jeune, « leurs ordinaires exercices estoyent de chanter le service divin les dimanches et festes » (Thwaites : 1959, 3 : 182). Mais quelles pouvaient être l'ordonnance et la régularité de ce « service divin» quand on sait la durée et la difficulté des voyages en mer? Que faut-il comprendre par « chanter », alors que l'officiant ne chante habituellement qu'à des moments précis de la messe, et doit compter sur l'aide d'au moins un chantre? 13

Les seuls livres liturgiques ne suffisent donc pas à reconstituer une vie musicale. Citons seulement cette cérémonie tenue en juin 1647, où apparaît la première mention du chant de la messe à Québec. Paul Le Jeune s'excuse du cérémonial:
« Environ ce temps on commença à chanter la messe haute tous les Dimanches & Festes à Quebec, nous sentans assez forts pour le faire, & la façon ordinaire qu'on la chantoit, avec un Veni Creator, Gloria, Credo & 0 salutaris hostia, n'estant pas reguliere & estant capable de choquer ceux qui viennent de nouveau [de] France, qui s'attendent de trouver au moins en quelque lieu de la nouvelle France une messe de paroisse. »(Laverdière, 1973 : 90)

3. Entendre Quand on tente d'affronter ce vocabulaire, le premier mot, « entendre », doit être envisagé avec soin, car il nous permet de restituer toute leur dimension à la réalité musicale et à la vie religieuse. Si \'on a « entendu la messe », cela veut dire qu'on a assisté à la messe, mais qu'on n'a pas forcément « ouï» quelque chose. L'architecture, la disposition des lieux et de l'appareil cantoral (lutrin, tribune, stalles) ne permettaient pas toujours aux sons d'atteindre pleinement l'assemblée, à laquelle d'ailleurs tout n'était pas destiné avant Vatican II. Lors des grandes fêtes, la foule remplissant les églises pouvait gêner la propagation de la voix des officiants et des chantres. Entendait-on ces chantres placés en tête d'une procession quand on était repoussé à l'arrière du cortège? Quand, lors des funérailles, ce cortège quittait l'église pour se rendre, en plein vent, au cimetière? Sans doute n'était-il pas si important d'entendre puisque le signe du sonore pouvait suffire. L'essentiel était que la cérémonie, même lointaine et inaudible, ait bien lieu afin d'assurer la cohésion de la communauté paroissiale. Il ne s'agit pas seulement d'une perception physique perturbée par les circonstances du moment. Comme l'a montré Monique Brulin, le chant de la prière ne s'élève pas que dans le domaine des sens. Avant même de se faire entendre, ce chant peut rester dans le domaine de l'oraison mentale, de la récitation intérieure. L'étape suivante sera celle de la voix basse, donc de la discrétion. Rappelant les textes de 14

Catherine de Bar, fondatrice des Bénédictines du Saint-Sacrement, Brulin rappelle que
« C'est, en effet, dans le profond silence que Dieu se fait entendre d'une manière admirable. Elle distingue d'ailleurs deux sortes de silence: l'un de l'esprit, l'autre de la parole. Celui de la parole se doit exactement observer en deux ou trois manières: 1. Ne jamais parler inutilement; 2. Parler d'une voix modérée; 3. Parler avec prudence et présence d'esprit. » (Brulin, 1998 : 128)

C'est la retenue de cette «voix basse» que saint Augustin recommandait aux couvents et qu'on retrouve en bonne place dans les règlements des Hospitalières:
« lorsque vous vous servez de psaumes et de cantiques dans vos prières, que votre cœur ressente ce que prononcent vos lèvres; ne chantez que ce qui doit être chanté, et contentez-vous de dire le reste à voix basse. » (Lapierre, 1982 : 41)

Ainsi donc, il faut garder à l'esprit que les témoignages peuvent se déplacer sur un axe qu'on pourrait décrire de la manière suivante. D'abord vient l'oraison mentale puis l'oraison vocale, qui se manifeste par les mots psalmodier, entonner, chanter, chanter en « musique ». Puis, en tenant compte du type de cérémonie, du moment liturgique et de l'importance des fêtes, on devra s'interroger pour savoir de quel type de chant il s'agit. Dans l'aire du plain-chant simple dont les mélodies ont été reconsidérées dans le courant du xvue siècle, on trouve, en ordre croissant, la cantillation à voix basse puis haute, les lectures, la psalmodie in directum, avec ou sans pauses à la fin des versets, la psalmodie avec antiennes. Suivent les différents types de mélodies du plain-chant simple (syllabique, neumatique, mélismatique) puis le plain-chant figuré, composé de toutes pièces, les hymnes, les cantiques, la musique paraliturgique (cantiques spirituels, noëls, petits motets), le faux-bourdon, la polyphonie et la musique instrumentale sur laquelle règne l'orgue.

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4. Dire ou chanter?
L'histoire des rapports entre dire et chanter relève de l'histoire de l'appareil cantoral et du rôle des acteurs. Dans son panorama de l'Église partie à la «conquête de sa musique », Solange Corbin avait conféré la première place au lecteur (ou psalmiste, ou cantus) chargé de dire les textes, les chantres n'occupant que la seconde place:
« Séparons le lecteur et le chantre, les notions de chant et de lecture cantillée (...) car toujours le groupe des lecteurs sera plus important que celui des chantres; toujours le lecteur sera mis en évidence plus que le chantre. Le lecteur est sur le chemin du sacerdoce: au contraire nous allons voir un simple laïc exercer les fonctions de chantre. L'Histoire confirme de son côté l'importance relative des deux postes: le lecteur apparaît longtemps avant le chantre dans les documents, la schola des lecteurs apparaît aussi avant celle des chantres. » (Corbin, 1960 : 155-156).

Dans notre domaine de recherche, il est clair que la ContreRéforme met de l'avant l'importance du chant; souvenons-nous du rôle stratégique que les missionnaires conféraient aux cantiques auprès des Amérindiens, comme l'a démontré Paul-André Dubois (Dubois, 1997). Toutefois, même si, selon Hameline, « l'amour des cérémonies et du chant des offices est un trait commun de la littérature hagiographique concernant les grands personnages de la Réforme catholique» (Hameline, 1997: 24), c'est à la lumière de cette primauté du dire qu'il faut d'abord lire nos sources. Dire, c'est donc dire la Parole, lire le Livre, c'est annoncer, témoigner, révéler, supplier, approuver, s'adonner à la prédication, traduire à l'intention des fidèles. Dans le domaine de l'oraison vocale, c'est murmurer, réciter, déclamer, voir même «entonner », «psalmodier ». Puisqu'il s'agit d'actualiser le Verbe par la lecture et par le geste, il faut pratiquer un certain ars dicendi, se faire quelque peu orateur, pratiquer le « bien dire» et respecter un certain art de la prononciation. Ce souci d'une « profération» correcte aura d'importantes répercussions sur le chant lui-même, comme le montre, au xvue siècle, un Guillaume-Gabriel Nivers qui entreprit la restauration du plain-chant en fonction de la bonne articulation du texte latin. 16

Mais il est aussi important de garder à l'esprit que l'acte de dire et de chanter est chargé de signes et de symboles. Il est signe du pouvoir que confèrent aux ministres du culte la connaissance et la transmission du sacré et aux chantres le prestige de ces mystérieux grands livres placés devant eux. De plus, quand les témoins rapportent qu'ils chantent la messe, il leur arrive de manier une certaine ambiguïté: n'est-ce pas faire croire à Paris que l'éclat des cérémonies est plus grand qu'il ne l'est en réalité? N'est-ce pas légitimer les efforts accomplis en terre de mission, justifier des demandes de subsides pour bâtir des églises? En un sens, c'est prétendre qu'on chante, alors qu'on ne fait que dire.

5. Chanter
« Chanter la messe» c'est d'abord chanter les louanges, glorifier Dieu, la Vierge, les saints. C'est, à notre avis, dans ce sens qu'il faut d'abord interpréter nombre de témoignages, sans chercher à tout prix la présence de la musique. Encore une fois, cette louange peut demeurer dans l'intimité du fort intérieur, de l'oraison mentale. Elle est aussi l'œuvre du célébrant chargé d'officier et de « dire la messe ou les vêpres », mais sans forcément les chanter. Par ailleurs, la plage que recouvre le mot chanter est très large, puisqu'elle va de la simple récitation à la pratique du « plain-chant musical» (on pourra alors « chanter en plain-chant») ou des petits motets figurés baignés dans « une esthétique du bon plaisir» (Hameline, 1997 : 23). Dans les faits, il n'existe toutefois pas de distinction franche entre dire et chanter, puisque l'un et l'autre sont reliés par le domaine intermédiaire de la déclamation. C'est en effet en déclamant qu'on peut dire un psaume (psalmodier, cantiller), en modulant les phrases, les élans, les repos, les accents toniques, les cadences, les clausules. C'est aussi s'adonner à la « rhétorique de la chaire », à l'art du sermon, véritable « chant de l'orateur» qui connut son heure de gloire dans la France et la Nouvelle-France de l'époque baroque. Dire, c'est donc déjà chanter, les deux termes formant alors les deux faces complémentaires d'une même louange. Si dire et chanter sont souvent pris l'un pour l'autre, tous les témoignages ne sont pas ambigus. Le chant profane se distingue souvent aisément du chant religieux. Quand, vers 1674, les Jésuites rapportent qu'un Amérindien, « le capitaine huron, nommé Louius 17

Thaondechoren

», « se plaisait extrêmement à chanter par le chemin

des airs de l'Église, pour réparer, disait-il, les fautes qu'i! avait faites autrefois en chantant des chansons profanes» (Thwaites, 1959, 58 : 198) les choses sont claires. Elles le sont tout autant quand, en 1698, les sœurs de la Congrégation Notre-Dame de Montréal prononcèrent leurs vœux en présence de l'évêque Saint-Vallier, auquel il revient de dire la messe:
« les sœurs entrèrent deux à deux en chantant le psaume «Laetatus sum in his, etc.» (...) Après l'hexortation Mgr dit la sainte messe, pendant laquelle les Sœurs chantèrent «Veni Creator Spiritus» et une strophe de l'hymne «Pange lingua» à l'élévation (...). Après la messe on chanta le «Te Deum» (...) les Sœurs retournèrent à la communauté en chantant le psaume «Laudate Dominum de Coelis. »(Sainte-Henriette, 1910 : 114-116)

Le sens des mots est tout aussi limpide lorsque les Jésuites en mISSion utilisent les cantiques spirituels comme instruments d'évangélisation. Les cantiques et les petits motets étant pratiqués aussi dans les communautés religieuses, à l'église paroissiale ou chez les particuliers3. C'est ce qu'on observe par exemple, en 1640, lors d'une visite de Mme de la Peltrie, compagne de Marie de l'Incarnation, auprès de « petites filles sauvages séminaristes» :
«Comme ces enfants entendent tous les jours la saincte Messe avec les Religieuses, et qu'elles les entendent chanter pendant J'élévation du saint Sacrement, elles ont si bien retenu un de leurs motets qu'elles le chantèrent bravement à S. loseph devant tous leurs parents Chretiens, lors qu'on levaoit la saincte Hostie à la Messe de minuict ; elles chentèrent aussi devant la saincte Messe un Cantique spirituel composé en leur langue, sur la Naissance du Fils de Dieu, tous les Sauvages reprenoient gentiment les strophes, chantant les uns après les autres avec un bon accord (...). » (Thwaites, 1959 : 158-160)

Toutefois, de nombreuses questions restent en suspens. Avaiton toujours le droit de chanter? Nous venons de rappeler comment saint Augustin prévenait les Hospitalières contre un excès de chant; mais était-on même autorisé à posséder une vie musicale? Le chant n'était-il pas perçu comme une gêne à l'action du prêtre, à la sérénité 18

des sœurs dans leur oraison, à la retenue de tous? « Entre charme et méfiance », pour reprendre l'heureuse expression de Monique Brulin (Bru lin, 1998 : 313), le chant ne se présentait-il pas comme un plaisir suspect? N'y avait-il pas danger à chanter des mélodies ornées d'agréments et de chromatisme? Chanter, est-ce «bien chanter les louanges» ? C'est sans doute cette méfiance qui poussa Mgr de Laval, en 1682, à annuler les constitutions adoptées en 1647 par les Ursulines de Québec pour les remplacer par celles, beaucoup plus austères, des Ursulines de Paris, confinant les sœurs à la modeste « voie droite» du ton in directum, comme le rapporte la fondatrice Marie de l'Incarnation. Il n'interdit pas le chant, mais les effets du chant orné. JI faudra attendre le nouvel évêque Saint-Vallier pour que, au début du XVIW siècle, les religieuses retrouvent peu à peu leur chant, qu'elles avaient d'ailleurs fini par oublier. Mais, en s'inspirant des remarques de Monique Brulin, on pourrait supposer que, selon Mgr de Laval, bien chanter c'est bien dire, et donc bien prononcer, grâce à une sobre mais exacte cantillation ; par conséquent, bien prononcer, c'est mieux « chanter» les louanges (Brulin, 1998 : 388-389). D'autres questions se posent: sait-on chanter? Notre recherche a démontré la diversité des connaissances et du talent des ecclésiastiques et des chantres. Nous venons de voir les Ursulines repartir à zéro. C'est ce qu'on observe aussi à la Congrégation NotreDame dont les modestes débuts virent le jour dans une étable désaffectée de Ville-Marie. La fondatrice, Marguerite Bourgeoys, ne voyait pas la nécessité du chant, écrivant même que « le plain-chant n'a pas besoin d'être appris dans cette Communauté qui ne doit chanter ni grande Messe ni Vespres ». (Bourgeoys, 1964 : 271) Était-il même important de chanter? La pratique du chant liturgique avait-elle toujours l'importance que nous lui conférons aujourd'hui? Ce chant n'était-il pas aussi perçu comme simplement fonctionnel, donc facultatif? Avait-on le temps de chanter, en des temps où les impératifs de la vie quotidienne ne permettaient pas de chanter, comme chez les Hospitalières, qui pensaient devoir se contenter du dire, mais qui pratiquèrent pourtant les petits motets? L'expression même de « plain-chant» qu'on retrouve à satiété sous la plume des témoins est elle-même imprécise: de quel plainchant s'agit-il? Veut-on désigner le « plain-chant simple », dont on a déjà signalé la nature économe ou le « plain-chant musical », dont la faconde ira en se développant au long du XVW siècle? La prudence 19

conseille de se méfier de certaines expressions, comme « chanter en plain-chant », qu'on retrouve par exemple chez les Jésuites en 1661 à propos du graduel de Pâques Haec dies. Par là, on peut comprendre que les chantres utilisèrent la mélodie du graduel dans sa version en plain-chant simple, ce qui est le plus probable; mais le mot « chanté» . peut tout aussi bien renvoyer au chant plus fastueux du plain-chant musical. De plus, ce « chant» n'est pas un, mais divers. Là il se fait simple psaume, ailleurs ample mélodie. Il peut rester simple, voire parfois frustre dans de modestes paroisses, savant dans des communautés plus raffinées. Tel est le travail d'un Guillaume-Gabriel Nivers, bien connu en Nouvel\eFrance, qui fera paraître des livres de chant destinés soit aux paroisses, moins exigeantes, soit aux communautés religieuses où, dans une certaine discrétion, était né le goût du chant qu'on voit se manifester dans des œuvres raffinées comme les Leçons de Jérémie écrites en plain-chant musical et destinées aux Ténèbres du Triduum pascal. Au chercheur donc de prendre garde si les textes sont écrits au masculin ou au féminin: «ils », ce sont les Jésuites ou les chantres des paroisses auxquels revient le plain-chant simple; « elles », ce sont les Hospitalières ou les Ursulines qui préfèrent le plain-chant musical ou figuré et les petits motets. La diversité varie aussi selon les jours. Le chant apparaît ou disparaît en fonction du calendrier liturgique, de l'importance des fêtes ou des heures canoniales. Le type de messe a son importance: chanter durant une messe basse n'est pas comme chanter durant une messe haute ou solennelle. Dans la première, on ne chante que des pièces non liturgiques, dans la seconde on fait appel au chant liturgique lui-même (le plain-chant) et, si on peut, à la polyphonie avec ou sans orgue. Dans le cadre des couvents, il n'est pas toujours aisé de distinguer ce qui est dit ou récité de ce qui est véritablement chanté. Les Règles d'Autun (1686), qui ont dû influencer les Hospitalières de Québec et de Montréal, stipulent que
« Les Sœurs hospitalieres reciteront tous les jours au Chœur en commun le petit Office de Notre-Dame (...) selon la diversité des jours et des temps, le tout à simple ton, sans inflexion de voix, avec les commemorations et ceremonies prescrites dans leur Ceremonial. » (Règles, 1686: 92) 20

Le chant des Vêpres est plus riche, comme le précisent les mêmes Règles selon lesquelles « on chantera Vêpres à deux heures et demie et on psalmodiera les complies ensuite» (Règles, 1686: 110). Le Cérémonial de La Flèche, destiné aux mêmes Hospitalières, ajoute que
« L'Office solennel commence aux premieres Vêpres. On doit chanter, ou reciter d'un ton plus grave que les jours ordinaires, & faire les pauses plus longues à la mediation [médiante] & à la fin des versets. On double les Antienne, c'est-à-dire qu'on les dit toutes entieres au commencement & à la fin de chaque Pseaume, excepté aux petites heures & à Complies. » (Cérémonial, 1697: 45-46)

Enfin, le nombre de chantres solistes varie selon la solennité de la fête. D'après le Cérémonial de La Flèche en effet:
« Tout ce qui se dit par une Chantre seule à l'Office simple, se doit dire à l'Office double par les deux Chantres ensemble, avec une parfaite uniformité. »(Cérémonial, 1697: 46)

6. «On chanta la messe en musique»
L'ambiguïté de l'expression «en musique» parcourt les témoignages. Dans les années 1672-1674, après la bénédiction de la chapelle de la mission Notre-Dame-de-Foy, près de Québec, les Amérindiens et les missionnaires organisent une procession, au cours de laquelle on rapporte que « les sauvages y chantaient à deux chœurs des hymnes, des motets et les litanies de Notre-Dame », et que, ensuite « on chanta la messe en musique» (Thwaites, 1959, 58 : 155). À moins d'y voir une imprécision involontaire, il s'agit là d'une expression courante en France, et en particulier à Versailles, où la « musique» désignait à la fois les chanteurs de la Chapelle et de l'Académie de musique et leur répertoire. Mais, dans le cadre de nos sources, cette expression appelle un certain nombre de précisions et de précautions. La première apparition du terme «musique» apparaît en décembre 1646 dans le Journal des Jésuites, à propos de l'abjuration du soldat Champigny, huguenot, qui était aussi chanteur: 21

«Ce mesme soldat sçachant la musique, & pouvant chanter un dessus, nous commençames le jour de St Thomas à chanter à quatre parties. » (Laverdière, 1973 : 174)

« Chœur de musique» apparaît chez les Jésuites en 1661 à propos de Hurons venus fêter en chants le retour de captivité de missionnaires français. Déjà à la messe de minuit de 1648, il y avait eu « musique avec viole» durant l'élévation. Mais cette expression est imprécise: s'agit-il de polyphonie? De chant « solo» soutenu par les violes? De pièces instrumentales destinées aux violes? Par « musique », que nous écrirons entre guillemets pour distinguer ce terme de son acception générale, il faut comprendre tout chant entrant dans le domaine de l'art du chant. Les Jésuites, en distinguant le plain-chant simple des expressions comme « en musique », « musiciens », « chœur de musique », « chœur de musiciens» renvoient au plain-chant musical, aux petits motets, aux messes et aux magnificats en polyphonie, mais aussi à la pratique de l'orgue et autres instruments. C'est que la « musique» relève d'un domaine plus « artistique », celui du beau où règnent l'agrément, le figuré, le chromatisme (Brulin, 1998 : 430, 444), monde séduisant qui fleurira au cours du XVIIIe siècle. Toutefois, il existe là aussi des zones intermédiaires. Lorsque, en 1658, les Jésuites écrivent dans leurs Relations que « nous chantasmes le Miserere en faux-bourdon» (Laverdière, 1973 : 233), on peut légitimement éprouver quelque perplexité, car le fauxbourdon n'a pas exactement sa place dans cette « musique» : en tant que psalmodie homophonique, strictement verticale, donc non véritablement polyphonique, peut-on le ranger dans la « musique en parties» ? Est-il de la « musique» à part entière?

7. Musique et ordonnance des chants
La « musique» peut désigner à la fois le chant et l'ordonnance des cérémonies ornées ou non de chants, l'expression se confondant alors avec « cérémonial », et « chants» pouvant désigner, à la limite, les parties successives et contrastées d'une cérémonie. C'est ce genre d'énumération qu'on lit par exemple dans le Journal des Jésuites, en mars 1660 : 22

« Le sermon solennel fut fait à la paroisse l'apresdisnée & celuy des Ursulines en mes me temps sans solemnité à leur grille; le salut ensuite solemnel y fut fait par Mons. de Bemieres, & la musique en la maniere qui suit, le St. Sacrement y estant exposé: on commença en musique par le Pange lingua, après quoy immediatement les religieuses chanterent vn motet court du St. Sacrement, ensuite la musique recommença l' Iste Confessor, apres quoy immediatement les religieuses chanterent un motet du Saint [Sacrement], après quoy la musique reprit le Domine saluum fac regem, à la suite duquel Mons. de Bemieres officiant dit le verset & les 3 oraisons correspondantes; aprés quoy les religieuses devoient chanter quelque chose pendant l'encensement & la benediction, ce qu'elles ne firent pas, pour n'en avoir estées suffisament averties. Le tout fut conclu par un Laudate Dominum chanté par la musique. On en fut fort satisfait, & la chose parut belle et dévote; toute l'eglise estoit remplie. » (Laverdière, 1973 : 276-278)

Dans ce texte, l'expression « dire» est destinée aux « oraisons », alors que « la musique », c'est-à-dire « les chantres» se réserve le chant des motets. Cette « musique» est d'ailleurs de nature plus exigeante: les sœurs doivent être «averties », selon les deux sens du terme, puisqu'elles doivent être à la fois prévenues à l'avance et quelque peu entraînées dans la pratique d'une « musique» qu'elles ne peuvent chanter sans quelque préparation.

8. « Musique» et solennité
Quand les textes font appel au mot « musique », c'est le plus souvent pour signaler des moments particulièrement importants. En 1685, une lettre du Jésuite Jacques Bigot au Père La Chaise à Paris dit par exemple:
« J'avois invité à Quebek toutes les personnes qui par le chant et la musique pouvoit contribuer d'avantage a la solemnité de nostre feste et nous eusmes une musique autant belle qu'elle peut estre dans ce pays, toutes les personnes que j'avois invité ayant eu la bonté de s'y trouver. »(Thwaites, 1959,63: 126)

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De toute évidence, il s'agit d'un événement exceptionnel. En ces temps de chemins rares et malaisés, venir à Québec, même depuis les environs (Montréal est bien plus loin), implique un effort particulier que seules des circonstances particulières peuvent justifier. Pourtant chacun est au rendez-vous, Jacques Bigot ayant invité toutes les personnes qui bénéficient d'une certaine habileté dans le chant, c'est-à-dire le plain-chant, mais surtout la « musique », c'est-à-dire la « musique en parties », polyphonique. Tous pourront alors contribuer à donner à la cérémonie l'éclat le plus grand qu'il était possible dans la colonie non seulement grâce à ses connaissances musicales, mais aussi grâce à l'effort qu'il a accepté de fournir. À Versailles, cette « musique» était quasi quotidienne, mais, en Nouvelle-France, elle était rare, occasionnelle, réservée aux moments les plus solennels de l'année liturgique. En écho lointain à Versailles, par les moyens qu'elle exige (elle n'intervient d'ailleurs qu'à des moments spécifiques de la messe ou des Vêpres), elle rehausse la pompe et le décorum de certains événements marquants, comme les Te Deum. Par ailleurs, la lettre du Jésuite Bigot prouve que la pratique de la « musique» sert autant à réjouir l'oreille qu'à jouer un rôle social: Bigot rapporte que cette « musique» fut belle, non pas tant par ses qualités intrinsèques (rien ne dit que les «musiciens» firent preuve d'un talent exceptionnel), mais par le sublime qu'elle introduisit dans le quotidien. Une cérémonie «en musique» est majestueuse car elle soulève l'exaltation religieuse; elle peut être aussi considérée comme belle puisqu'elle renforce la cohésion d'une société en construction. C'est à notre avis le sens d'une lettre de Mgr de Laval adressée à Rome en 1664, dont les diverses traductions ont nourri la controverse. Ce texte en latin décrit ainsi les cérémonies à l'église de Québec qui deviendrait cathédrale dix ans plus tard:
« ln majoribus festis missa, vesperae, ae serotinum Salve, musiee eantatur, hexaehordo diversum, et suo munero absolutum, et organa voeibus suaviter eommixta musieum mirifiee hune eoneentum adornant. » (Têtu, 1888, I : 36)

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Parmi les différentes traductions, retenons d'abord celle de Willy Amtmann :
« Dans les grandes fêtes, la messe, les vêpres et le salut sont magnifiquement chantés (par un chœur) dans les divers hexacordes, et l'orgue se mêle agréablement aux voix. » (Amtmann, 1976 : ] 48)

Cette version ne précise pas le sens de « musice cantatur » (on aura reconnu « chanter en musique») et ne résout pas le problème de l'expression « hexachordo diversum, et suo munero absolutum ». On peut comprendre que l'évêque a fait appel à l'expression technique de « hexacorde» (on sait que le solfège d'alors reposait sur des gammes de 6 notes) pour faire sentir que les grandes fêtes demandaient une « musique» savante, donc polyphonique, où la musica ficta est courante, contrairement au plain-chant simple. Erich Schwandt (Université de Victoria) nous a suggéré une traduction plus littérale:
« Dans les fêtes principales, la messe, les vêpres, et le salut sont chantés en musique figurée [musice) dans divers modes; et, complet en soi-même, l'orgue aussi se mêle aux voix, et enjolive l'harmonie de manière merveilleuse [musicum concentum). »

Or, on sait que les Jésuites ont possédé quelques messes et magnificats en polyphonie de Aux-Cousteaux, Frémart et Bournonville4. Selon Schwandt, les magnificats d'Aux-Cousteaux présentent des versets pairs en polyphonie. Afin d'exécuter ces œuvres, il faut trouver de la musique pour les versets impairs, rôle qui, en France incombait à l'organiste chargé soit d'improviser les versets impairs, soit de les emprunter à des compositeurs. On n'a pas conservé de la Nouvelle-France une seule note de musique d'orgue de cette époque à Québec, toutefois certaines pièces d'orgue de Titelouze, particulièrement celles publiées en 1626 (Magnificat ou cantique de la Vierge pour toucher sur l'orgue suivant les huit tons de l'Eglise), sont des candidates possibles. En somme Mgr de Laval voulait prouver au pape combien, dans son église, les plus grandes fêtes de l'année (les fêtes de « première classe »), étaient ornées d'une « musique» vocale diverse (<< hexachordo diversum») comprenant à la fois le plain-chant, le 25

faux-bourdon et la polyphonie (sans oublier l'orgue et l'alternance avec les chanteurs), et achevée (<< suo munero absolutum »5) à et moins que, comme nous l'a suggéré Jean-Yves Hameline, il s'agisse plutôt de « numero » et non « munero », ce qui pourrait alors désigner le « nombre », c'est-à-dire une métrique ou une mesure variée. Ce texte peut donc signifier « toutes sortes de musiques pour la voix et pour l'orgue, variées et riches» pratiquées et enseignées selon les règles de l'art, mais exécutées seulement lors des plus grandes fêtes. Cette interprétation est corroborée par un texte de Mgr de SaintVallier, successeur de Mgr de Laval, qui vante les cérémonies à la cathédrale de Québec où « on y fait l'Office avec une gravité et une pompe proportionnée à la solemnité des jours. » (Saint-Vallier, 1688 : Il)

9. Conclusion
Retrouver et reconstituer une telle vie musicale, c'est affronter la polysémie obsolète et l'apparente ambiguïté de quelques mots simples. Nous pouvons désormais tirer quelques conclusions à partir de ce vocabulaire. Tout d'abord, dire et chanter révèlent des rapports tantôt conflictuels, tantôt complémentaires entre austérité et luxe, monotonie et variété, réserve et ostentation. Par de subtiles nuances, ils renvoient à des types de chants bien différents. Par des échanges de sens, ils rappellent la primauté du verbe. Sous une apparente imprécision, un tel réseau sémantique semble cacher cet art de bien émouvoir, cette « scientia bene movendi », ces « élancements du cœur» (Srulin, 1998 : 243 et 256) propres au baroque français animé par la grandeur des messes d'orgue, par les gémissements, les soupirs, les exclamations et l'expressivité des petits motets et du plain-chant musical, dont témoignent certaines Lamentations de Jérémie. Or, les témoignages, préoccupés sans doute de bienséance, nous peignent plutôt une Nouvelle-France pudique, retenue, où l'on parle peu d'expression des « passions », comme si chanter gênait et dire rassurait. Mais, pour peu qu'on les lise attentivement, les témoignages révèlent de la gravité, de la modestie et de la dévotion, mais aussi laissent deviner la joie et la fébrilité des événements importants, la chaleur des messes de minuit ou le recueillement d'un Vendredi saint. 26

Ensuite, vue sous l'angle historique, l'étude de dire et de chanter met en évidence une évolution générale de la musique, une affirmation de sa nature artistique en Nouvelle-France. Au fil des temps, les communautés religieuses, en tête desquelles se rangent les Hospitalières et les Ursulines, accumulent des livres de chant et des manuscrits de musique à une ou plusieurs voix, où les agréments ont tendance à fleurir avec de moins en moins de discrétion. Les origines, portées à la rigueur du plain-chant simple, penchaient pour une certaine austérité; l'avenir tendra vers la volupté d'un chant orné. Le mouvement de cette vie musicale va donc du dire vers le chanter. Enfin, le parallèle avec l'édification de la colonie est tentant. Nous avons parlé au début d' « armature» et de « culture» sociale en formation. Nous découvrons que cette édification connaît deux périodes. La première est celle du dire. Tout se passe comme si les témoins avaient hâte, en créant un cadre de vie nouveau, de mettre en action un vocabulaire fondateur avant même que les piliers de la structure sociale soient en place. C'est le temps d'une certaine ambiguïté, où dire veut faire croire qu'on chante. La deuxième période est plus sûre d'elle. Malgré les aléas de la politique, malgré la Conquête par les Britanniques, la vie religieuse continue. Pour la plupart, les institutions religieuses demeurent. Le diocèse, bien moins vaste, tient bon. Les paroisses et les chantres se multiplient. La société religieuse se sent désormais bien en place, puisqu'elle ose maintenant ouvertement chanter.

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Bibliographie Sources
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Sainte-Henriette, sœur 19]0 Histoire de la Congrégation Congrégation Notre-Dame. Saint-V aIlier, Monseigneur de 1688 Estat present de l'eglise et Paris: Robert Pepie. 1703 Rituel du diocèse de Québec, Têtu, Henri et Gagnon, Charles-Octave 1888 Mandements des Évêques Auguste Côté.

Notre-Dame,

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Thwaites, Reuben Gold (éd.) 1959 The Jesuit Relations and Allied Documents, New York: Pageant Book Company, éd. bilingue (original en français, latin et italien). Études Amtmann, Willy 1976 La musique au Québec, 1600-1875, Montréal: Les Éditions de l'Homme. Brulin, Monique 1998 Le verbe et la voix. La manifestation vocale dans le culte en France au XVI! siècle, Paris: Beauchesne. Corbin, Solange 1960 L'Église à la conquête de sa musique, Paris: Gallimard. Dubois, Paul-André 1997 De l'oreille au cœur. Naissance du chant religieux en langues amérindiennes dans les missions de Nouvelle-France, 1600-1650, Sillery (Québec): Septentrion. Hameline, Jean-Yves 1997 « Le plain-chant dans la pratique ecclésiastique aux lendemains du Concile de Trente et des réformes postconciliaires », in Plain-chant et liturgie en France au XVI! siècle, textes réunis Jean Duron, France: Centre de musique baroque de Versailles, Klincksieck, Fondation Royaumont. Ferreti, Lucia 1999 Brève histoire de l'Église catholique au Québec, Montréal: Boréal. Goubert, Pierre, et Roche, Daniel 1984 Les Français et l'Ancien Régime, vol.2 : « Culture et société », Paris: Armand Colin.

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Mathieu, Jacques 1991 La Nouvelle-France. Les Français en Amérique du Nord, XVf'-XVIIf' siècle, Québec: Presses de l'Université Laval. Pinson, Jean-Pierre 1993a «Musique religieuse catholique romaine au Québec », in Encyclopédie de la musique au Canada, Montréal: Fides, p.2363-2366. 1993b «Plain-chant », in Encyclopédie de la musique au Canada, Montréal: Fides, p.2738-2742.

Notes
Les rétlexions qui suivent sont nées de nos deux projets de recherche, Le plain-chant en Nouvelle-France et La musique dans les églises paroissiales de la Nouvelle-France dont on pourra prendre connaissance dans: Élisabeth Gallat-Morin et Jean-Pierre Pinson, La vie musicale en Nouvelle-France, Québec: Septentrion (à paraître en 2003 ). 2 Voir en particulier Rémi Ferland, Les Relations des Jésuites: un art de la persuasion: procédés de rhétorique et fonction conative dans les Relations du Père Paul Lejeune, Québec: Éditions de la Huit, 1992. 3 Voir les travaux d'Erich Schwandt, en particulier: « The Motet in New France : Some 17th and 18th century manuscripts in Québec », Fontes Artis Musicae, XXVIII/3, 1981, p. 194-219, et « 17th and 18th Century Motets and Other Figural Music in the Monasteries of Québec », L'orgue à notre époque: Papers and Proceedings of the Symposium Held at McGill University, May 26-28. 1981 , éd. Donald Mackey, Montréal: McGill University, 1982. 4 Un exemplaire est conservé au Musée du Séminaire de Québec. 5 « absolutum » étant traduit par « achevé », « parfait », et « munero » mis en relation avec « muneratio », « largesse ».
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À la recherche du chant perdu*

Dujka Smoje Professeure de musicologie Université de Montréal

Cela pourrait être le titre de toute étude sur la musique médiévalel. Cette fois-ci, il s'intègre dans le cadre des enjeux du sujet de cette rencontre: construire le savoir musical, dans l'axe de l'esthétique et de l'histoire. Chacune de ces disciplines, dans le cadre musicologique, est considérée comme un monde en soi par son champ d'exploration, méthodes, genre de problèmes. La collaboration entre les deux, dans la plupart des cas, et surtout dans le milieu de la musicologie francophone, est plutôt rare. Comme s'il y avait incompréhension, ou plus grave encore, méfiance, de ce que l'éclairage de chacune pourrait apporter. Or, leur complémentarité ouvre des perspectives riches de sens et suscite des questions qui ne viendraient pas sans leur dialogue. C'est aussi une occasion de réfléchir sur la manière dont peut être réalisée cette collaboration, sur les avantages à ouvrir les frontières entre les deux disciplines et à dépasser la discrimination, voire l'élimination, que les historiens font de la dimension esthétique. L'inverse aussi: en esthétique philosophique, mettre en valeur la musique, dont la nature temporelIe propose une expérience concrète et un éclairage direct lorsqu'on aborde les questions ontologiques débattues dans l'abstrait. Dans mon expérience pédagogique et tout autant dans mon parcours de chercheur, l'histoire et l'esthétique ont toujours fait contrepoint, évoluant chaque fois selon les exigences du sujet, de la 31

question, du champ d'exploration. La cueillette des connaissances factuelles sur la musique, l'histoire à coup de dates et de noms intégrés dans la chronologie ne pouvait aboutir qu'à un bottin de téléphone. Leur interprétation s'est enrichie, certes, par la dimension culturelle, l'histoire des mentalités a marqué aussi la musicologie historique. Cependant, ma question, depuis toujours, a été: qu'y a-t-il dans la musique de vraiment particulier, d'unique, qui la distingue des autres arts? Quelles sont sa nature propre, son existence et ses traces dans le temps présent? Comment cerner son essence à partir des œuvres, la matière sonore vivante? Des questions impossibles, sans réponse définitive, mais qui ont l'avantage d'associer les cas particuliers aux valeurs universelles. Dans les propos qui suivent, j'envisage de démontrer à travers un exemple concret le parcours qui associe les deux approches complémentaires: commencer par la quête des connaissances factuelles de la musique disparue depuis longtemps et apporter quelques réponses aux énigmes concernant les musiciens qui ont traversé des périodes de changement, en résonance avec notre époque. * * *

Mes interrogations, partant à la recherche du chant perdu, plus précisément du répertoire des séquences tel que cristallisé au courant du XIe siècle, commençaient par une préoccupation concrète: faire témoigner un manuscrit inédit de cette époque, d'autant plus significatif qu'il était le spécimen unique du genre dans la région orientale de l'Adriatique. Connu sous le nom de Liber sequentiarum de sibenik, il suscitait l'intérêt à plusieurs titres: d'abord, témoin de l'histoire culturelle de la Dalmatie, c'est aussi le manuscrit musical le plus ancien conservé en pays croate. De plus, il représente un maillon dans la chaîne des sources des séquences entre le IXe et le XW siècle, alors que s'achève l'étape de notations neumatiques sans lignes. Sa provenance est connue - il est toujours conservé au Monastère de franciscains dans la petite ville dalmate de Sibenik - mais son origine est encore incertaine. Il fallait cerner son identité, détecter son origine, trouver sa destination, faire l'inventaire de son contenu liturgique, 32

étudier son contenu musical, et enfin, établir sa filiation avec d'autres sourc~s déjà connues. Une partie de ces démarches, décrites aiIleurs2, ont été complétées. Mais au fil du travail, l'étude qui était d'abord codicologique et paléographique, orientait les recherches sur une piste qui dépassait ce document et concernait davantage la pratique musicale sous ses différents aspects: composition, transmission, interprétation, conception de la musique de cette époque, au cœur du XIe siècle. Le Liber sequentiarum contient, entre autres parties liturgiques, un recueil de 37 séquences, la plupart du répertoire « classique », bien connu, de la région des Alpes. L'étude paléographique et celle de son contenu sont achevées. Musicalement, la transcription des séquences en notation moderne n'apportait pas de nouveauté particulière. Quant à la perspective d'une édition critique de ce répertoire, dans le but d'établir un archétype mélodique commun en collationnant les versions de plusieurs dizaines de manuscrits, elle n'aurait donné qu'une version statistique, virtuelle, un chant qui n'a jamais existé dans la réalité3. Cependant, une pièce attirait l'attention: c'était un texte inédit, greffé sur la mélodie Mater, une des mélodies des séquences les plus anciennes4. Constatation dès la première étude de la notation: la même mélodie sur différents textes comporte des variantes graphiques assez nombreuses, les leçons parallèles proposent la même mélodie en neumes différents. Pourquoi? Cette question a déclenché une chaîne d'autres interrogations, non plus sur le texte même, mais gravitant autour du scribe: Le scribe se serait-il trompé? A-t-il copié un autre manuscrit? Ou bien aurait~il écrit sous la dictée? Se pourrait-il qu'il ait noté le chant de mémoire? Le scribe chantait-il la pièce pendant qu'il écrivait? Quelle est la limite de sa liberté? Et celle de la fidélité à la tradition? Quelle était exactement la fonction du scribe? Quel était le rôle de la notation dans la tradition orale? D'autres questions plus près du texte: La structure des neumes reflète-t-elle la conscience de la structure mélodique? Qu'est-ce qui vient en premier: la structure mélodique ou celle du texte? Dans quelle mesure y a-t-il de l'oralité 33

dans les neumes ? Le chant existait-il sur le parchemin en plus d'exister dans les mémoires? Et cela continuait... Pour y répondre, l'étude comparée des notations neumatiques de deux séquences, l'originale, Congaudent angelorum chori, et celle, greffée, Armonia concinans, a mis en relief les divergences de graphie musicale. La séquence greffée comporte de multiples décalages de la notation par rapport au texte. Le modèle original est copié en respectant la correspondance adéquate du texte et des neumes écrits en marge. Le décalage entre le texte et les neumes est marqué le plus souvent à la fin d'une ligne, surtout lorsqu'il ya une différence significative dans la structure du texte plus récent. La présentation graphique des séquences dans le manuscrit respecte les contours de la forme poétique; la disposition de la notation neumatique en marge des vers le montre également. La mise en parallèle des deux pièces met en valeur cette organisation sur parchemin:

folio 9
IN ASSUMPTlONE MARlAE Congaudent angelorum chori gloriosae virigini. SA NCTE

folio 13 lN NA TALl SANCTl THOMAE APOSTOLl
Armonia con cinnans nostra canat mela melita. Bellica que die Thomas reportans trophea. Corona donatus regis est manu aurea. Dominus cui postquam surrexit monstrat aperta letera. Eiusque palpando digito

2a Quae sine virili f.9v commistione genuit. 2b
Filium qui suo mundum cruore medicat. Nam ipsa letatur quod caeli iam conspicatur principem.

3a

3b 34

ln terris cui quondam

sugendas virgo mamillas prebuit. 4a Quam celebris angelis Maria Ihesu mater creditur.

lancetur prebuit loca.

Fixurasque manum quas sibifecit gens iuaica. f.13 v.

4b

Quifilii illius debito se cognoscunt famulos.

Gauderet ex hac die pollens quo crebra gens katholica. Hoc reboat rurestris angelis turmula. locundans iubulando rectori almifico tua per trophea lepida. Cantatrix quod psallebat consumpto pincerna. Leonica quem ferax rabies in minuta tuo iussu scidit lecera. Miranda per tuafacta copuloa duum palma pavit dactilica. Necem per te devin cens gat gemmis structa vidit caelo fratris menia. o quantis temet gaudii tota terra laudat iubilat hinc et inde gratulando florulenta garrit in dia. Per tua dicta dicta sinthice 35

Sa

Qua gloria in caelis ista virgo colitur Quae domino caeli prebuit hospicium sui sanctissimi corporis. Quam splendida polo stella maris rutilat. Que omnium lumen astrorum et humonum atque spirituum genuit. Te caeli regina hec plebecula piis concelebrat mentibus. Te cantu melodo super aethera una cum angelis elevat. Te libri virgo concinunt prophetarum chorus iubilat scerdotum apostoli christique martyres predicant. Te plebes sexus sequitur

5b

6a

6b

7a

7b

utriusque vita diligens virginalem caelicolas in castimonia emulans.

lumen vidit ac migdonia celum scandit rege victo una cum beata treptia. Qui post labores tot victos in hac die celum petisti victoria. Reatibus supplicatus sis miserus iam in cae/is per nostra implorans facinora. Sub tuo munimine nostra semper presens curetur vita ac futura.

8a

Ecc/esia ergo cuncta te cordibus teque carminibus venerans. Tibi suam manifestat devotionem precatu te supplici implorans Maria. Ut sibi auxilio circa Christum domunim esse digneris per aevum.

8b

9

Les variantes les plus évidentes se trouvent à la dernière syllabe d'une ligne de texte dont la note correspondante est déplacée sur la ligne suivante. Cela se produit lorsque la graphie de la mélodie initiale ne s'adapte pas au nouveau texte, provoquant ainsi un décalage entre la notation et l'articulation du poème. Le tableau suivant met en relief ces observations. Le texte est présenté en tenant compte de la rupture des lignes, marquant par le point (qui se trouve dans le manuscrit) la fin du vers ou de la strophe:

Strophes
Congaudent...

Séquences

Armonia...
concinans
noslra canal

1

ange/orum

cIlOri

gloriosae 36

2a

commixtione genuit

Thomas reportans trophea. aurea. latera. lancetur prebu(it)

2b 3a 3b

medicat. principem virgo ml/mil/as Quam celebris famulos in caelis colitur Quae domino caeli Iwspicium sui corporis.

4a 4b 5a

Fixurasque (ka)tlwlica. rurestris turmula. locundans iubilando almijico tua per lepida. psallebat pin cerna. ferax lacera. Miranda per palma pavit dactilica. Necem per te 37

5b

(splendid)da polo rutilat. lumen genuit.

6a

Te caeli pUs concelebrat mentibus.

6b

Te cantu

una
elevat. 7a prophetarum iubilat 8a Ecclesia ergo cuncta ...

(vi)dit ce(lo)

menia. tota terra iubilat
Qui post labores

tot victos teque carminibus venerans. Sb Tibi suam manifestat te supplici implortllls

...

celum petisti victoria.

Reatibus suplicatus

per nostra implorans

Il est intéressant de constater que, à deux reprises, les mêmes mots comportent des neumes légèrement différents: strophe 7aiubilat, strophe Sb, dernier mot - implorans. Signe que les deux séquences n'avaient pas été notées en copiant sur parchemin. Quelles sont les raisons de ces divergences? D'abord, il est évident qu'il y a quelques difficultés à inventer un poème nouveau qui correspondrait, sans le modifier, à un modèle mélodique préexistant. Il est fort probable que l'original ait été porté par la tradition orale, ensuite noté sur parchemin. Son eontrafaetum, c'est-à-dire la même mélodie à laquelle on a greffé un texte nouveau, suit le même chemin. Leur fixation par écrit, plus précisément les divergences de notation, rend évident l'effort d'adaptation. C'est particulièrement fréquent lorsque le nouveau texte ne correspond pas à la graphie initiale de la mélodie; les signes neumatiques doivent tenir compte de la sonorité verbale du nouveau poème. En effet, la notation neumatique reflète la 38