Danse et nouvelles technologies : enjeux d
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Danse et nouvelles technologies : enjeux d'une rencontre

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Description

A l'aube de ce troisième millénaire, les nouvelles technologies pénètrent particulièrement le terrain de la création artistique contemporaine. Ainsi, cette réflexion se focalisera sur la rencontre entre art chorégraphique et nouvelles technologies pour les problématiques spécifiques qu'elle soulève. Un panorama historique retraçant les multiples collaborations Art/Technique aidera à comprendre en quoi les NTIC bousculent aujourd'hui, les fondements de la création et de la représentation en Danse.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 octobre 2007
Nombre de lectures 381
EAN13 9782336265834
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

© L’Harmattan, 2007
5-7, rue de l’Ecole polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr
9782296040632
EAN : 9782296040632
Danse et nouvelles technologies : enjeux d'une rencontre

Olympe Jaffré
L’Art en bref
Collection dirigée par Dominique Chateau et Agnès Lontrade
Publiée avec la participation du centre de Recherche sur l’Image et de l’Université de Paris I Panthéon Sorbonne

A chaque époque, le désir d’art produit non seulement des œuvres qui nous éblouissent ou nous intriguent, mais des discussions qui nous passionnent. L’art en bref veut participer activement à ce débat sans cesse renouvelé, à l’image de son objet.
Appliquée à l’art présent ou passé, orientée vers le singulier ou vers le général, cette collection témoigne d’un besoin d’écriture qui, dilué dans le système-fleuve et engoncé dans l’article de recherche, peut trouver à s’épanouir dans l’ouverture et la liberté de l’essai.
A propos de toutes les sortes d’art, elle accueille des textes de recherche aussi bien que des méditations poétiques ou esthétiques et des traductions inédites.
Dernières parutions
Salvador RUBIO MARCO, Comprendre en art, 2006
Anne BLAYO, Le néon dans l’art contemporain, 2005.
Franck DORIAC, Le Land Art... et après, 2005.
Jean-Yves MERCURY, La chair du visible. Paul Cézanne et Maurice Merleau-Ponty, 2005.
Pierre FRESNAULT-DERUELLE, Le silence des tableaux, 2004.
Alexandre CASTANT, La photographie dans l’œil des passages, 2004.
Jean-Claude LE GOUIC, L’Art du semis, 2003
Suzanne LIADRAT-GUIGUES, Cinéma et sculpture, un aspect de la modernité des années soixante, 2002.
Virginie-Alice SOYER, Le Muséum des curiosités imaginaires, 2002 (hors série).
Michel CONSTANTINI, L’image du sujet, 2002.
Luca GOVERNATORI, Andreï Tarkovski, l’art et la pensée, 2002.
Alain CHAREYRE-MÉJAN, Expérience esthétique et sentiment de l’existence.
Sommaire
Page de Copyright Page de titre L’Art en bref Avant-propos L’évolution de la collaboration Danse et nouvelles technologies jusqu’à nos jours. Les nouvelles technologies bousculent les fondements de la création et de la représentation en Danse. Les Nouvelles technologies permettent-elles objectivement, d’envisager la création chorégraphique autrement ? Conclusion Bibliographie
Avant-propos
La scène se déroule dans un café de Toulouse, une demoiselle assise en terrasse sourit à l’ami qui vient de la rejoindre, elle lui demande : « qu’est-ce que tu écoutes dans ton I Pod? », le jeune homme, se défaisant de son appareillage technologique, lui répond : « Un son mp3 de Tiken Jah Fakoly, que je viens de télécharger sur Internet ». Une scène presque familière ? En effet, ces nouveaux codes et comportements technologisants n’appartiennent plus seulement à l’imagination débordante des univers science fictionnels de certains cinéastes ou dessinateurs de bandes dessinées. Nous faisons désormais l’expérience des nouvelles technologies au quotidien.
L’aube de ce troisième millénaire est plus que jamais placée sous le signe du développement des nouvelles technologies. Leur introduction dans l’économie mondiale est venue bouleverser les valeurs traditionnelles, auparavant basées sur d’autres types d’industries. Le marché des nouvelles technologies a donc imposé une nouvelle façon d’appréhender la croissance et le développement économiques. On retiendra à ce sujet la fulgurante épopée de la Sun Valley aux Etats-Unis, dans les années quatre-vingt/quatre-vingt-dix, qui a propulsé le PIB de cette région. Si l’entrée de l’action Microsoft de Bill Gates à la NYSE de Wall Street institutionnalise et crédibilise le développement du marché des technologies de pointe, nous sommes tous déjà presque initiés à ces nouveaux outils technologiques. En tant que témoins ou acteurs, nous participons à cette explosion économique. Les commerçants spécialisés observent d’ailleurs avec jubilation, le fabuleux engouement des consommateurs pour les produits technologiques notamment autour de l’informatique, la vidéo et la photo numériques. Si l’on était tenté de croire, au début de la téléphonie mobile, à l’âge du Bip Bop, à un simple effet de tendance profitable aux quelques Happy Few , la révolution Internet est venue abaisser ces clivages et démocratiser l’utilisation des nouvelles technologies. Ce phénomène, dont on ne mesure peut être pas encore l’ampleur est, en effet, venu bouleverser le réseau communicationnel et les modes d’échange de l’information. La quasi omniprésence de ce mode de communication et d’information, ultra rapide, a marqué une avancée déterminante dans notre approche globale du monde. Cependant l’utilisation des nouvelles technologies ne se limite pas aux seuls axes de la Communication. Elle se répand dans tous les domaines et à tous les niveaux, pour renforcer ou apporter de nouvelles solutions. A ce sujet, il faut souligner la grande efficacité de ces nouvelles technologies pour apporter des progrès visibles dans les domaines de la Santé ou encore de sécurité et protection civile. Les avancées technologiques dans le domaine médical et chirurgical, à l’instar du scanner, laser, ont permis d’améliorer considérablement la connaissance de notre anatomie et donc de pouvoir apporter des soins adaptés, tout ceci augmentant de manière significative le niveau de l’espérance de vie.
Nous sommes donc confrontés et même englobés, de façon plus ou moins consciente, dans cet univers technologique. Les nouvelles technologies viennent ainsi modifier et influencer nos attitudes et comportements au sein de nos environnements proches, puisque aucun domaine n’est épargné. Ainsi, le modèle type de l’homme des années 2004 mute de plus en plus vers la forme d’un être prothétique, qui augmente son potentiel naturel de capacités technologiques. Le portable greffé à l’oreille, l’« Homo Numericus », aime consulter son nouveau Palm dernier cri, ou encore, admirer sa formidable installation vidéo avec son écran plasma de plus d’un mètre de longueur, s’intégrant parfaitement dans le design Zen et épuré de son duplex parisien. Lorsqu’il fait son jogging, il ne se sépare jamais de sa clé USB de moins de deux grammes, sur laquelle il écoute les musiques qu’il a enregistrées sur son ordinateur portable. Cette avidité pour les apparats technologiques, révèle clairement un enjeu social. Bien que de plus en plus accessibles financièrement, en raison du renouvellement rapide du marché (durée de vie d’un ordinateur maximum quatre ans), les nouvelles technologies se matérialisent comme un signe extérieur de richesse et de reconnaissance sociale. Symbole puissant de modernité, les nouvelles technologies influencent les tendances du design et de l’architecture. En intégrant les habitats contemporains de façon de plus en plus harmonieuse (forme stylisée, miniaturisation des systèmes), les nouvelles technologies produisent également des nouveaux codes et lignes esthétiques, qui inspirent largement les créateurs.

Cette fièvre technologique n’a pu s’empêcher de contaminer le domaine artistique. Cette rencontre inévitable entre les arts et les technologies ne cesse désormais d’ouvrir d’autres champs d’expérimentation et de renouveler les productions artistiques. Que serait le Rap et la musique Eléctro sans l’introduction du Sampleur dans les nouveaux outils de composition ? Si Art et Technique ont toujours entretenu des relations proches et on pense ici, à l’invention de la peinture en tube, qui en donnant la possibilité de peindre in situ, a ouvert la voie à de grands courants picturaux comme l’Impressionnisme, il semble que de nos jours, cette problématique, trouve une résonance particulière. On constate, en effet, que les technologies ne font pas que s’additionner aux processus de création des artistes, mais viennent également modifier et bouleverser leur fonctionnement. C’est ici un des éléments centraux qui, bien que le phénomène soit encore récent, nous fait pressentir une véritable révolution des nouvelles technologies au sein des arts. Les domaines, relevant plus des industries culturelles (tel le cinéma, la musique) ont intégré, souvent par nécessité, ces nouveaux modes de production, proposés par les nouvelles technologies. Mais qu’en est-il du domaine du spectacle vivant, regroupant principalement théâtre et danse ? Encouragée par l’action conjointe d’une baisse des prix d’achats et d’aides financières publiques, la danse se laisse également séduire par ce tourbillon de modernité. Comment cet art de l’instant, de la représentation vivante et éphémère va-t-il approcher et appréhender cette rencontre ? L’objectif de cette étude est de mesurer, de constater et d’analyser les enjeux de l’introduction des nouvelles technologies dans la création chorégraphique.
Le champ chorégraphique s’est intéressé, dès l’invention des frères Lumière au début du siècle dernier, aux collaborations avec les technologies. Mais aujourd’hui, il expérimente, notamment avec l’explosion du numérique, de nouvelles problématiques qui vont jusqu’à remettre en cause les fondements de son existence. L’engouement des créateurs pour les outils technologiques révèle un désir de trouver de nouvelles sources d’inspiration pour faire évoluer la danse, en adéquation avec les environnements technologiques (que nous côtoyons désormais souvent). Touchée par la vie quotidienne, la danse intègre dans ses processus de création et de représentation, la vidéo et autres outils numériques, pour mieux exprimer le monde d’aujourd’hui tel qu’il se forme sous nos yeux. Mais si cette rencontre fascine, ou inquiète, déchaînant ainsi les passions entre « pro et anti-technophiles », c’est qu’elle soulève, de façon cruciale, la question du devenir de la Danse.
Au même titre que les grands mouvements de rupture de la danse, l’introduction des nouvelles technologies vient bouleverser un ordre presque établi. La question est donc de savoir jusqu’où proposent-elles de nouvelles évolutions pour la danse et peut-on remettre en cause, les piliers fondamentaux de cet art en risquant d’étioler sa quintessence et ce qui faisait jusqu’alors son succès ? Le principal intérêt de ces questionnements est de mesurer jusqu’où la danse devra intégrer les NTIC ou au contraire, en faire l’impasse, pour évoluer. La fin de l’effet de mode ou tendance placera-t-il la limite naturelle au développement de certaines collaborations, pour préserver de la contamination virtuelle, les corps de chair des danseurs ? Ou bien, devra-t-on, définitivement, se former à une autre façon de voir la danse, à l’instar d’un spectateur s’extasiant devant la formidable fonction de « Mapping », utilisée pour programmer un danseur virtuel ?
Il est donc nécessaire, pour appréhender objectivement ces problématiques, de s’intéresser à l’évolution de cette collaboration entre danse et technologie, depuis ce que nous considérerons comme ses débuts, jusqu’à nos jours. En prenant l’angle d’étude d’un panorama historique, la première partie de ce mémoire montrera quelles sources et expériences ont inspiré et conditionné notre approche contemporaine du débat Art/Technologie. Le développement et l’amélioration des produits issus des nouvelles technologies sont à mettre en rapport avec la diversité et la pluralisation des formes de création avec les nouvelles technologies : le film de danse doit, en effet, son émergence, dans les années soixante-dix, à l’accessibilité et à la facilité de manipulation du matériel vidéo. Par conséquent, l’étude de cette évolution est un élément nécessaire dans la compréhension globale et actuelle du phénomène.
Cependant la problématique révèlera sa dimension centrale dans la seconde partie de l’étude qui, en exposant les réels enjeux de cette rencontre, nous permettra de mieux cerner, comment et à quels niveaux, les nouvelles technologies bousculent les fondements de la création en Danse. En prenant trois axes d’études, piliers de l’art chorégraphique, à savoir le corps, la notion d’espace temps et la musique, l’analyse aidera à comprendre l’entrain et les craintes, parfois justifiés, émis à l’encontre de ces nouvelles collaborations « choré-technologiques ».
Une fois ces bouleversements enclenchés, quelles nouvelles perspectives offrent ces collaborations avec les technologies et permettent-elles objectivement d’envisager la création chorégraphique différemment ? L’ultime partie de ce mémoire sera consacrée à ces questionnements, car, si les nouvelles technologies révolutionnent le processus de création en hybridant savoirs artistiques et technologiques, elles se matérialisent parfois sous la forme d’une utopie contemporaine à caractère purement occidental. L’occasion sera donc faite d’esquisser et de démontrer certaines limites du développement de ces nouveaux genres artistiques, liées la plupart du temps à des problèmes d’ordre économique et financier.
L’évolution de la collaboration Danse et nouvelles technologies jusqu’à nos jours.

A. Le débat Art/ Technologie, la jalousie cachée de meilleurs ennemis.
La vieille polémique Art/Science animait déjà les débats des penseurs et philosophes de l’Antiquité. Il est intéressant de voir selon quels termes se définissaient ces deux idées. « L’épistémè » est, selon Platon, la connaissance parfaite, le savoir, ce que nous connaissons aujourd’hui sous la désignation de Science. En prenant un angle d’analyse étymologique, on s’aperçoit que le terme technologie dérive de la racine indo-européenne teks , qui désigne toute activité de fabrication et du logos grec, le discours. Il désigne les applications pratiques de la recherche scientifique, comme une sorte de théorie de la pratique. Ainsi, à la différence de la technique, idée associée aux outils, la technologie ne se conçoit pas comme isolée d’un système de penser. L’art est alors décrit comme l’antithèse de cette première idée, par le philosophe grec. Son approche est reliée à la théorie des formes et des idées, exposée dans Parménide et le Sophiste . Une belle fleur est, par exemple, une copie ou imitation des formes universelles, à savoir « floralité » et « beauté » 1 . La fleur physique est déjà éloignée de la réalité, telle que la définit Platon. Une image de la fleur est donc encore plus éloignée de la réalité. Cela signifie également que l’artiste est tout autant éloigné de la connaissance. En effet, on peut relever que la critique fréquente de Platon à l’égard des artistes consiste à dire qu’ils ne possèdent pas une connaissance réelle de ce qu’ils font et qu’en conséquence, ils doivent être chassés de la cité.

La polémique théorique.
Telle une nouvelle bataille d’Hernani, cette question déchaîne éternellement les ires et passions des artistes, intellectuels et scientifiques des générations qui se succèdent. Pourquoi, dans certains cas, cette rencontre dérange-t-elle tant ? Bien plus qu’une simple querelle de délimitation des secteurs et de hiérarchisation des genres, cette question nous renvoie à des préoccupations plus existentielles. L’intérêt constant, suscité par ce débat, ne révèle-t-il pas aussi nos angoisses face à la question de la pérennisation du genre humain ?
Si l’on considère l’art en tant que processus de création, deux positions philosophiques s’opposent sur les rapports entre l’art et la technologie. La position des dits « humanistes », pour lesquels l’art est, par excellence, le lieu de la liberté créatrice, de l’expression humaine, bref de la production du sens. Seul l’homme peut produire le sens et la sensibilité qui définissent l’art. Les partisans de cette position dénoncent la technique comme étant destructrice ou, au minimum, réductrice de ce lieu de liberté. Ils soulignent le conflit entre l’homme et la machine sur la question de la production de sens et finalement sur la liberté humaine. A l’opposé les dits « technophiles » pensent que le processus de production de sens peut être reconstitué, voire auto engendré par la machine, dans la perspective d’une machine intelligente qui pourrait prendre en charge le processus créatif (intelligence artificielle). Mais comme le souligne Alain Cauquelin : « La disparition du processus humain de création dans la fabrication machinique serait l’autocritique radicale de l’art et le véritable artiste critique serait l’infographiste » 2 . Une position moins radicale considèrerait que, l’intelligence technologique peut aider la création artistique. Le sens émanerait alors de la coproduction homme/machine par un processus de dialogue et d’interaction entre les entités artistiques et technologiques.
Au-delà du clivage entre l’amour de l’art et le désir de modernité, se joue le statut de l’homme face à la machine. Qui vaincra l’autre dans la recherche du nouveau et le dessein d’une nouvelle société ? Qui manipule qui ? La vraie vexation et frustration de l’artiste ne vient-elle pas du rapport à la machine ? La fragmentation et parcellisation que crée le rapport de la danse aux technologies, génèrent un sentiment d’inquiétude pour l’artiste. Ces craintes étaient plus dominantes au début des années quatre-vingt dix, lorsque l’émergence de l’excitation pour la réalité virtuelle semblait suggérer que l’homme aurait rapidement quitté l’espace de la matière, de la chair pour s’immerger dans le cyberespace. Les amoureux du corps pensaient alors que « si les technologies continuaient à se développer sans frein le corps serait réduit à un vase vide et inutile » 3 . Cette perception serait alors un anathème pour le danseur. En effet, le phénomène grandissant d’une technicisation de l’art conforte ces inquiétudes. Les modes de production artistique s’en trouvent bouleversés, car la technique se matérialise de plus en plus comme une sorte d’écriture incontournable de toute œuvre d’art et devient selon les termes de Pierre Musso « une modalité cognitive de l’œuvre. En tant qu’elle participe à la création de formes, qui obéit à des règles » 4 .
Le débat commence ici, lorsqu’il s’agit de savoir si les nouvelles technologies créent une rupture dans le champ de la création artistique. Ce questionnement est inévitable car tout est remis en cause, notamment le statut de l’œuvre, celui de l’artiste devenant collectif, et l’influence sur le marché de l’art. Martine Epoque, chorégraphe québécoise déclare, dans une interview donnée pour la présentation de Tabula rasa , sa pièce « technochorégraphique » (néologisme qu’elle a inventé pour décrire le genre de ses créations) : « C’est sûr que l’on commence à rationaliser la Danse, mais on ne perd rien ». Même si le panorama tend à s’élargir davantage, les créateurs semblent toujours influencés par ces mêmes idées et la danse se fait encore discrète sur le terrain des nouvelles technologies, comparée à d’autres domaines artistiques. Le chorégraphe toulousain Jean Marc Matos s’interroge sur ces réticences, en réfléchissant toujours sur cette notion de risque, comme un borderline qui peut être dangereux, mais surtout grisant à franchir « Les technologies numériques prolongent les capacités merveilleuses de l’homme et leur appropriation suppose le risque de leur force et de leur présence mais aussi le risque de déplacer leurs codes utilitaires pour explorer les contraintes et les libertés qu’elles représentent. Pourquoi la danse s’empêcherait-elle de s’y confronter ? » 5 .
De même qu’hier pour la photographie ou le cinéma, un nouveau type de création est en train d’émerger. La rupture, due aux nouvelles technologies de l’image et de la communication, affecte l’ensemble des modes de production de l’œuvre et les processus de création artistique. Pour se familiariser et s’approprier ces mutations, il est nécessaire de travailler de façon interdisciplinaire, d’expérimenter et de dialoguer entre chercheurs et créateurs. Il est également important de réfléchir à la construction et à l’élaboration d’une éthique et esthétique des rapports de l’art et de la technologie.

Panorama historique des rencontres Danse et nouvelles technologies.
Dès la naissance du cinéma dans les années 1890, le mariage de ce nouvel art avec la danse semble promis à un bel avenir. Louis Lumière consacre très vite quelques unes de ses prises de vue à cet art, mais dès 1895, Loïe Fuller avec sa Danse papillon, peut être considérée comme la pionnière de la découverte du champ artistique danse et technologie. Plus connue en tant qu’actrice que pour ses performances de danseuse, elle découvre par hasard l’effet des projecteurs sur les draperies d’un costume : « Elle ajouta à la robe flottante de ses débuts de longs voiles dont elle accentua l’ampleur en prolongeant ses bras avec des bâtons, en multipliant les effets de lumière, couleurs diverses, spots placés devant elle, derrière, sur le côté, sous le plancher. Selon sa formule : elle sculptait la lumière » 6 . Pour la première fois, on va utiliser les technologies pour servir une œuvre artistique et produire des effets spectaculaires. La combinaison des jeux de l’électricité avec des mouvements de draperies lui permettait de créer sur scène un espace presque hors du réel pour l’époque. On décèle aussi, au travers de ces premières expérimentations, les contraintes que la technologie peut imposer à la danse : « Loïe Fuller confirme qu’elle calculait ses déplacements pour optimiser les volutes de ses voiles, mais nous ne saurons jamais si la boule attachée à l’extrémité de la tresse de la danseuse a impulsé ou simplement orné ses pirouettes ». 7 Les progrès technologiques semblent parfois impulser l’inspiration des créateurs en offrant la faisabilité de nouvelles applications jusqu’alors impossibles, allant même jusqu’à dépasser les espérances et désirs du créateur. Le Manifeste de la cinématographie futuriste, paru en 1916, illustre bien cette idée: « il est un art en soi, il faut libérer le cinématographe comme moyen d’expression pour en faire l’instrument idéal d’un art nouveau ».
Au sein de ce nouveau territoire de création, il est intéressant de souligner que la danse va, avant tout, se servir des technologies pour capturer sa propre quintessence : le corps en mouvement. C’est donc naturellement que les créateurs s’intéressent à l’art de l’image qu’est le cinéma. Des productions de danse filmée verront le jour dès les années 1900, entre autres Dance of the Ages de T. Shawn, réalisé en 1913 pour la compagnie Thomas Edison, qui retrace l’histoire de la danse depuis l’Antiquité. La représentation visuelle est largement favorisée. Pourtant, il faudra attendre des progrès technologiques, notamment en matière de son, pour parvenir à rendre la capture d’images plus authentique et vivante, et ainsi percevoir la magie que crée cette collaboration presque statutaire entre mouvements et musique. C’est aux Etats-Unis, en 1922, qu’est réalisée la première synchronisation entre les images et la musique, avec la chorégraphie de A.Bolm, Danse Macabre . Les productions cinématographiques s’orienteront ensuite selon deux directions. La première consiste en une approche purement documentaire de la danse, l’autre se concentre sur l’intégration de la danse dans une fiction cinématographique. Ce second axe de recherche va ouvrir la voie à une nouvelle approche de l’expression dansée, puisque qu’elle va permettre de consacrer comme genre la comédie musicale, rendue célèbre par Fred Astaire et Ginger Rogers et les studios hollywoodiens de la MGM.
Pourtant, la créativité des productions filmant la danse s’essouffle et c’est la voie étroite du cinéma expérimental, ouverte par Georges Méliès, qui va inverser cette tendance en permettant de réaliser pleinement cette fusion que laissait espérer la rencontre entre « la plastique, la musicalité et le rythme, propres de l’art chorégraphique et les possibilités de l’image filmée » 8 . Ainsi, dans les années vingt, les peintres-cinéastes, Viking Eggeling (suédois) et Hans Richter (allemand), proches du mouvement « Dada » associent, dans un genre expérimental, des vues réelles et des formes abstraites. La créativité et l’inspiration vont bien souvent être concentrées sur l’amélioration des procédés technologiques et de leurs potentialités. Le néo zélandais Len Lye met spécialement au point une technique permettant de dessiner directement sur la pellicule de la caméra : Color Box sera, en 1936, le premier film à utiliser cette technique.
Les avant-gardes historiques du début du siècle soulignent ces lignes de continuité. Il devient de plus en plus difficile de cloisonner les différents secteurs, l’art entretenant des relations de plus en plus complexes avec les technologies et diversifiant ses axes de recherche autour d’elles. Dès les années quarante, les créateurs vont s’intéresser aux dispositifs électroniques pour progresser dans la capture de mouvement. Il faudra pourtant maintes expérimentations avant de parvenir aux réalisations de John Cage et Merce Cunningham, dans les années soixante, qui utilisent la technologie Theremin pour détecter les mouvements du corps : l’antenne capte un signal dans un champ magnétique. Mais l’innovation majeure de ce système réside dans sa capacité de réaction à l’environnement. En effet, le signal magnétique, déclenché par le geste du danseur, produit des sources visuelles ou sonores (diapositives, musique de John Cage). Merce Cunningham va être le premier à ouvrir ce champ de réflexions et d’expérimentations sur l’Interactivité : notion qui ne cesse d’être exploitée par les créateurs actuels. Pas complètement conscient de l’importance de cette réalisation, ce chorégraphe voulait avant tout insérer ce projet dans une poétique liée à une époque, à la crise de l’objet artistique. Finalement, c’est cet aspect qui ressort le plus souvent des rencontres danse et technologie. La technologie se matérialise comme un témoin historique de la création. Lié à l’évolution du niveau de vie d’une société, le progrès technologique influence définitivement l’art et la perception des créateurs, qui rendent compte d’un environnement, d’une époque. On peut donc envisager, qu’une relation quasi déterministe unit l’art et la technologie, une sorte de « nec esse » qui force la rencontre entre ces deux mondes. Le peintre, Vasarely déclarait en 1971 « la coopération entre savants et techniciens architectes, et plasticiens sera la condition première de l’œuvre ».

B. La vidéo, catalyseur de prise de conscience d’une ère nouvelle pour la création chorégraphique.
L’utilisation de la vidéo dans le processus de création chorégraphique peut être considérée, comme le point de départ du questionnement sur les rapports entre Danse et nouvelles technologies. L’introduction de cet outil technologique dans la danse et le détournement que vont en faire les créateurs, ouvrent de nouvelles pistes de réflexions sur le débat Art/technologie et permettent surtout un renouvellement de la création. On ne dénombre plus aujourd’hui les chorégraphes, qui utilisent la vidéo dans leurs œuvres. Leur imagination les pousse à explorer toutes les facettes de cette technologie, qu’ils avaient, pour certains, sous-estimée au départ. Le foisonnement de productions de vidéodanse et le grand engouement du public pour ce type de représentations, ont amené à la catégorisation d’un genre à part entière : le film de danse.

Les débuts de la vidéo.
Jusqu’au milieu des années 1950, on ne connaît pas de moyen d’enregistrement de l’image électronique. Celle-ci est condamnée à la reproduction immédiate, à l’éphémère : sitôt diffusée, elle disparaît. L’arrivée en 1956, du magnétoscope à bande 1/2 pouces, conçu par la firme américaine Ampex, puis celle de la caméra vidéo portable, le Portapack en noir et blanc du japonais Sony vont remédier à ce problème, qui concerne surtout, à cette époque, les chaînes audiovisuelles. La vidéo est d’ailleurs fortement séduite par le cadre visuel quasi parfait qu’offrent les représentations scéniques de théâtre et de ballets classiques. Dans les années cinquante, le canadien Louis Chiriareff, entre autres, explore, grâce au développement de la télévision, ce genre intermédiaire qu’est le ballet filmé pour une production audiovisuelle. Cependant, la faiblesse de céder à cette superposition évidente, entre le cadre de la caméra et le cadre scénique d’une salle de théâtre, si justifiable pour ces pionniers de la vidéo, l’est peut-être un peu moins pour certains de leurs successeurs qui répètent ces mêmes schémas.
Cette nouvelle technique de production et de diffusion ouvre néanmoins l’espoir pour la danse et la chorégraphie d’acquérir une notoriété nouvelle. En effet, la vidéo, du fait de son utilisation par le biais de la télévision, est envisagée par les chorégraphes et personnes du milieu de la danse, comme un moyen de se faire connaître. Elle permettra de montrer leurs créations au grand public, mais aussi de le sensibiliser plus généralement à la découverte de cet art. La vidéo est alors reconnue en premier lieu, comme un formidable vecteur de communication pour la danse.
L’évolution des progrès techniques (miniaturisation des systèmes, une plus grande simplicité d’utilisation mais surtout une réduction des prix d’achat) a permis l’accès de la technologie vidéo à un plus large public, domaine qui était auparavant réservé aux professionnels et chercheurs. Les chorégraphes commencent, à partir des années soixante-dix, à s’équiper de cette nouvelle technologie qu’ils appréhendent comme un outil mnémonique : l’image électronique permettant une retranscription visuelle et sonore, proche du réel déroulement d’une chorégraphie. Cet outil permet alors, aussi bien de visualiser un ballet classique avec les interprètes originaux pour une interprétation contemporaine par une autre compagnie ou corps de ballet, que de conserver une trace d’une création actuelle pour la transmettre aux générations futures.
En devenant un nouveau pilier de la mémoire de la danse, la vidéo va parallèlement simplifier la notation chorégraphique. Dès les débuts du ballet classique, les créateurs ont toujours été préoccupés par cet aspect : laisser une trace de leurs créations, transmettre un héritage. Alors, à l’instar des compositeurs de musique, les maîtres de ballet tentent d’élaborer des semblants de solfège pour danser. Mais ces initiatives isolées ne parviendront pas à la construction d’un langage commun du geste, compris de tous. Il faut attendre le russe Stepanov au XVIIIème siècle pour voir apparaître une notation et une codification du geste, bientôt employée par tous. Cependant ces conventions sont adaptées et inventées pour le genre le plus en vogue jusqu’au XIXème, à savoir le ballet classique puis romantique. Les bouleversements initiés par les mouvements plastiques d’avant-garde du début du XXème siècle vont se poursuivre, dans les différents champs artistiques et notamment au sein de la danse et de la chorégraphie. Le protégé de Diaghilev, directeur des réputés ballets russes des débuts 1900, Vaslav Nijinsky, s’inscrit dans ce courant de modernité, avec sa danse abstraite qu’illustre la chorégraphie l’après midi d’un faune sur une musique de Claude Debussy créée en 1912. Il esquisse ici les premiers pas de ce que nous connaissons aujourd’hui sous le nom de « danse contemporaine ». Sa danse va complètement bouleverser la notion de corporalité. Allant à l’encontre de la gestuelle classique, il doit se réinventer des codes moins anachroniques pour élaborer une notation chorégraphique qui traduise respectivement sa danse. C’est ainsi que Nijinsky ouvrit, avec d’autres, la voie de la notation chorégraphique personnalisée. Tous les créateurs contemporains vont ensuite élaborer leur propre système de notation, ayant même des variantes pour chaque création, révélant à cette occasion le paradoxe suivant : la valeur première de mémoire et de transmission des ballets de la notation chorégraphique n’atteignait pas toujours son objectif. Cet échec est principalement dû à la complexité de ces systèmes de notation qui ne trouvent compréhension qu’auprès de leur créateur et parfois même à leur illisibilité (écriture manuscrite ou mauvaises conditions d’archivage).
La découverte de la vidéo par les chorégraphes va considérablement simplifier cet aspect du travail chorégraphique. La vidéo procure, grâce au rendu de l’image et du son, des données importantes sur le positionnement dans l’espace des danseurs, les ensembles chorégraphiques, l’exécution des gestes (lente, rapide). Mais elle informe aussi sur la précision de la synchronisation des mouvements avec les repères sonores. Tant de détails qui s’édulcorent au fur et à mesure des notations chorégraphiques manuscrites, mais qui, grâce à la vidéo, peuvent être reconstitués à l’identique ou presque. Analysée sous cet angle, à la fois technique et pédagogique, la vidéo va être l’une des premières nouvelles technologies à résoudre une des problématiques qui préoccupent tant les créateurs : à savoir le devenir de leurs œuvres et surtout comment parvenir, si cela est possible, à conserver cet art de l’instant qu’est la danse.

L’émergence d’un genre nouveau : le film de danse.

a. Merce Cunningham, moderne des modernes.
Merce Cunningham est l’un des précurseurs du détournement de la vidéo vers une production artistique. Elève de Martha Graham, grande initiatrice de la danse moderne américaine au Bennington college de New York, il va, dès 1943, confondre les explorations de la création chorégraphique et musicale, avec la collaboration du compositeur John Cage. Il nourrit son inspiration de ces expérimentations pluridisciplinaires. C’est donc naturellement qu’il se tourne vers l’outil vidéo à partir des années 1970, avec ses amis Charles Atlas et le coréen Nam June Païk 9 . L’importance du travail de Cunningham sur la vidéo pour la création future, se résume dans cette nouvelle approche de l’outil. Il ne le voit pas uniquement en tant que support technique, comme nous l’avons vu précédemment, limité à sa valeur mnémonique. Il prend conscience des potentialités créatrices qui peuvent ressortir de cette technologie et va s’employer à contourner la vision formatée de la vidéo pour produire une re-création de l’œuvre. La facilité de céder au plan fixe de la vidéo pour une représentation dansée, Cunningham n’en veut pas. Il tente d’abolir la vision frontale traditionnelle, en développant et en sophistiquant le matériel technique. C’est ainsi qu’il multiplie le nombre des caméras, bricole des systèmes de travelling pour faciliter et accroître les prises de vue, ceci afin de donner différents angles de vision et montrer des aspects de la chorégraphie, souvent invisibles en plan fixe ou mal mis en valeur. Selon lui : « L’œil sélectif de la caméra se substitue au regard du spectateur » 10 . Il veut, par sa conceptualisation de la vidéo, combattre la perte de contact direct avec le public que crée habituellement une représentation dansée prise en plan figé. Avec l’évolution des moyens de post-production, le créateur va pouvoir intervenir et retravailler sur le duplicata vidéo de son œuvre. Les effets de ralentis, de fondus enchaînés, les répétitions de boucles de mouvement sont une nouvelle palette d’outils, à la disposition du chorégraphe, pour créer au travers de la focale, une œuvre différente. C’est à ce moment-là que s’opère un basculement intéressant. Jusqu’à présent, l’utilisation de la technologie n’a été envisagée par les artistes que sur la relation d’un asservissement de la machine, la technologie se mettant au service de la danse pour la sublimer. Avec Locale de Merce Cunningham créée en 1979, on perçoit cette sorte d’inversion des rôles. La chorégraphie est créée pour la vidéo et donc selon ces termes « puisque cette danse a commencé comme une danse pour la vidéo, il a fallu d’emblée la penser en termes de caméra, Charles Atlas et moi souhaitions utiliser des caméras mobiles, ce que nous n’avons encore jamais fait auparavant ». Cunningham ouvre définitivement la voie de la création artistique pour la vidéo. On peut se demander, néanmoins, au prix de quels compromis pourra se pérenniser ce nouveau champ artistique ?

b. L’avènement d’un genre.
L’héritage du travail de Cunningham sur la vidéo a donné naissance à un genre à part entière, sans cesse renouvelé par les jeunes générations de chorégraphes. La création du festival Vidéodanse il y a plus de vingt ans au centre Georges Pompidou a définitivement consacré le genre du film de danse. Cette manifestation annuelle donne à voir un large panorama de la création effectuée en danse avec certains classiques incontournables et des créations plus actuelles. Le festival regroupe aussi bien des rendus de ballets en plans fixes que des documentaires, portraits de chorégraphes ou créations de vidéodanse. Sa réputation a dépassé les frontières, puisqu’à l’origine de ce néologisme, ce festival a ouvert la voie à de nombreuses initiatives internationales sur la même thématique. Désormais des prix et des récompenses sont offerts pour encourager la création vidéodanse, comme par exemple le grand prix international Vidéo Danse, dont le président Milorard Miskovitch veut en faire « une priorité des actions culturelles du CID/UNESCO ». Ces prix et concours sont, de surcroît, des piliers importants dans le soutien et le développement de la jeune création.

L’intervention de la vidéo dans la création chorégraphique.
Le film de danse est reconnu comme l’une des meilleures collaborations Art/Technologie. Il n’en reste pas moins que les chorégraphes, au contact de la technologie vidéo, n’ont cessé de développer et diversifier la création. Deux aspects importants marquent ce nouveau champ de création : la technologie intervient maintenant directement sur scène et on assiste également au développement et à la multiplication de nouveaux médiums de représentation pour la danse.
Lorsque la vidéo prend place au cœur de la représentation, deux directions différentes peuvent être observées dans le statut que donnent les chorégraphes à la vidéo, au niveau de la création. Certains travaux chorégraphiques s’emploient à faire de la vidéo un des sujets de la création tandis que d’autres, la conçoivent comme un objet de la représentation. La compagnie Montalvo-Hervieu tend à positionner la vidéo en tant que sujet de leur création. En prenant pour exemple une de leur création, le jardin io io ito ito (créée en 1999 à la Maison de la danse à Lyon), ce nouveau type de spectacle impressionne et fascine. La technologie fait ici partie intégrante du processus créatif. Le mélange danse vidéo sur scène permet de produire des effets irréels ou plus rationnellement des effets d’optique, car l’utilisation de la vidéo parvient à produire le simulacre d’une interactivité, entre le danseur et l’image projetée. Ceci est bien un trompe-l’œil, réalisable grâce à un énorme travail de précision de la danseuse dans la synchronisation de son geste avec l’image, qui cependant ne génère aucune interactivité, dans le sens d’un feedback réel entre les deux entités. Mais la vidéo leur a permis de réaliser certains fantasmes de leur imaginaire esthétique, par exemple, leurs personnages hybrides et chimériques (une femme/poisson rouge et un zèbre/homme), crées au moyen de logiciels de morphing et de traitement vidéo. Les travaux de Montalvo-Hervieu donnent à l’utilisation de la vidéo, une approche ludique et qui est très appréciée du public parce que ce dernier est interpellé, par l’effet de jeu entre l’image et la scène. Pourtant, ne voit-on pas ici un asservissement total du danseur à la machine où aucune place n’est faite à l’improvisation, celui-ci étant cantonné à une exécution minutieusement mesurée, quasi mécanique ? S’il est vrai que du point de vue d’un spectateur, l’effet est séduisant, qu’en est-il de l’appréciation du danseur et de sa perception de la danse dans la représentation ? Une relation implicite de force se pose entre les deux entités vidéo/danse. La relation qui les unit les rend dépendantes l’une de l’autre dans la création artistique. C’est précisément sur ce point que se positionnent les réfractaires de cette collaboration danse et technologie. Jusqu’où la danse peut-elle être contrainte par les paramètres qu’impose la technologie ?
L’art détient certains de ses fondements et des pourquoi de son existence, de l’idée qu’il est un reflet de la société qui l’entoure et de ce fait, pour certains, il se doit d’en dénoncer les abus et dérives. La technologie vient relancer ces préoccupations, dans le sens où elle incarne un symbole de progrès d’une société et de sa puissance économique. Le chorégraphe Philippe Decouflé souhaite symboliser par son utilisation de la vidéo un miroir de notre société. La vidéo se fait alors instrument d’un discours proche du sociologique. Dans sa dernière création Iris en 2003, la vidéo se matérialise comme le sujet d’une prise de conscience. Le trait mis en valeur dans cette création est le voyeurisme, ce défaut inavouable pourtant révélé au grand jour par le succès grandissant des reality shows. Etendard d’une société de l’image, la vidéo vient matérialiser ces questionnements sur les rapports de l’homme à la technologie.
L’utilisation de l’outil technologique s’inscrit ici dans un travail de recherche du chorégraphe. Elle trouve recevabilité car, ici, la technologie n’est pas un simple artifice de modernité. Elle donne lieu à l’exploration de différents domaines comme de nouvelles esthétiques visuelles ou des questionnements contemporains. Pourtant certains créateurs préfèrent exploiter la vidéo comme élément de la mise en scène.

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