Danses et concepts en Océanie

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Français
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Description

La danse demeure encore l'une des productions culturelles les plus fortes dans le Pacifique. Loin d'être de simples manifestations folkloriques, les danses océaniennes ont diverses fonctions. Des exemples pris au répertoire kanak pour la Nouvelle-Calédonie, tongien et hawaïen pour la Polynésie, ont été choisis pour illustrer la complexité de ces chorégraphies. Le droit d'auteur, la protection des savoirs et l'art sont évoqués pour restituer les danses océaniennes dans un contexte en mutation.

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Publié par
Date de parution 01 décembre 2015
Nombre de lectures 37
EAN13 9782336397573
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

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30

Nathalie Cartacheff

Danses et concepts
en Océanie

Danses et concepts en Océanie

Du même auteur
« Visagesénigmatiques chez Liliane Rogozyk»,Les Arts, 6,
Nouméa, 1994
« Danseskanak :de la terre à la scène»,Mwa Véé, 29, ADCK,
Nouméa, 2000
« Dansesocéaniennes, l’expression de
l’invisible»,www.festivalpacific-arts.org/, 2000
« Musiquesocéaniennes, la voix de la
terre»,www.festival-pacificarts.org/, 2000
« Danseset musiques du Pacifique»,Week-end, 77, 78, 79, 80,
Nouméa, 2000
e
« Danseet spectacle au 8festival des arts du Pacifique»,Cultures
océaniennes en devenir, COFAP, Nouméa, 2002
th
« Danceand Performing Arts at the 8Festival of Pacific Arts»,
Pacific Cultures on the Move, COFAP, 2002
« Danseset musiques océaniennes, l’écho du vent»,Approches
autour de Nature et Culture dans le Pacifique Sud, Actes du XIIIᵉ
colloque Corail, UNC, 2003
« Lefehoa, une danse sacrée d’initiation»,Le corps,
Correspondances océaniennes, Nouméa, 2004
«La vie quotidienne aux îles Loyauté: Maré au temps des Vieux»,
L’Harmattan, Paris, 2012
« Leprocessus de création dans l’Océanie contemporaine»,Objet
d’art, art de l’objet,Actes du XXIᵉcolloque Corail, UNC, 2013
« Latroupe de Wetr a vingt-deux ans»,Émancipations kanak,
Ethnies, Survival, 37-38, Paris, 2015


Illustration de couverture: danseurs de Lifou, Nouvelle-Calédonie,
photographie de Nathalie Cartacheff


L’Harmattan, 2015
5-7, rue de l’École Polytechnique, 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr

ISBN :
EAN :


Nathalie Cartacheff

Danses et concepts en Océanie

« Portes océanes »
Collection dirigée par Frédéric Angleviel
Professeur des universités

C
ette nouvelle collection est dédiée enpremier lieu
à une meilleure connaissance de l’Océanie à partir de
l’édition cohérente des articles épars de chercheurs
reconnus ou la mise en perspective d’une thématique à travers
les contributions les plus notables. La collection «Portes
océanes » a donc pour objectif de créer des ponts entre les
différents acteurs de la recherche et de mettre à la
disposition de tous des bouquets d’articles et de contributions,
publications éparses méconnues et souvent épuisées. En
effet, la recherche disposant désormais de très
nombreuses possibilités d’édition, on constate souvent une
fragmentation et une dissémination de la connaissance.
Ces rééditions en cohérence se veulent donc un outil au
service des sciences humaines et sociales appliquées aux
milieux insulaires de l’aire Pacifique.

Ensecond lieu, la collection «Portes océanes» a
pour ambition de permettre la diffusion auprès du public
francophone des principaux résultats de la recherche
internationale, grâce à une politique concertée et
progressive de traduction. Tout naturellement, elle
permettra aussi la publication de colloques ou de séminaires
sans s’interdire la publication d’ouvrages mettant à la
disposition du public les derniers travaux universitaires ou
des recherches originales.


Collection «Portes océanes»
  
Déjà parus

Angleviel Frédéric : Histoire de la Nouvelle-Calédonie. Nouvelles

approches, nouveaux objets, 2005.

Faessel Sonia: Vision des îles : Tahiti et l’imaginaire européen. Du

e e
mythe à son exploitation littéraire (XVIII-XXsiècles), 2006.

Moyrand Alain : Droit institutionnel de la Polynésie française, 2007.

Chatti Mounira, Clinchamps Nicolas et Vigier Stéphanie (dir.) :
e
Pouvoir(s) et politique(s) en Océanie – Actes du XIXcolloque CORAIL,
2007.

Al Wardi Sémir :Tahiti Nui ou les dérives de l’autonomie,2008.
Angleviel Frédéric (dir.) :Chants pour l’au-delà des mers. Mélanges en
l’honneur du professeur Jean Martin, 2008.
Carteron Benoît:culturelles et sentiment d’appartenance en Identités
Nouvelle-Calédonie,2008.

Angleviel Frédéric et Lebigre Jean-Michel (dir.): Dela
NouvelleCalédonie au Pacifique,2009.
Dumas Pascal et Lebigre Jean-Michel (dir.) :La Brousse,
représentations et enjeux, 2010.
Debene Marc et Pastorel Jean-Paul (dir.) :loi du pays» enLa «
Polynésie française,2011.
Pechberty Dominique :Vie quotidienne aux îles Marquises, 2011.
Pechberty Dominique :Récits de missionnaires aux îles Marquises,
2011.
Maresca Pierre :L’Exception calédonienne, 2011.
Cartacheff Nathalie :vie quotidienne aux îles Loyauté: Maré au La
temps des Vieux,2012.
Bertram Robert :La bipolarisation politique de la Nouvelle-Calédonie
depuis 1975,2012.


Moyrand Alain :Droit institutionnel et statutaire de la Polynésie
française,2012.
Angleviel Frédéric (dir) :Les outre-mers français, Actualités et Études,
2012.

Chatti Mounira (dir.) : Masculin/Féminin : Sexe, genre, identité, 2012.

Angleviel Frédéric (dir.) : La Mélanésie. Actualités et Études, 2012.
Faberon Jean-Yves (dir.) : Pieds-Noirs en Nouvelle-Calédonie.
Témoignages et analyses, 2012.
Perez Michel, Zimmer René et Barbe Dominique (dir.) : Objet d’art
et art de l’objet, 2013.

Le Bourlot Annick Jacky : Á l’Anse Vata, 2013.
Berger Corinne et Roques Jean-Luc : L’eau dans le Pacifique Sud,
2013.
Ali Abdallah Ahmed:Le statut juridique de Mayotte. Concilier droit
interne et droit international, 2014.

Abong Marcelin & Angleviel Frédéric (dir.) :La Mélanésie. Actualités
et Études,Vol. II, 2014.
Manga Jean-Baptiste :Des pérégrinations du droit des peuples à
disposer d’eux-mêmes. Nouvelle-Calédonie - Nunavut, 2014.
Rosada Alexandre :Mémoires d’Algérie. Des pieds-noirs de Calédonie
racontent, 2014.
Delathière Jerry: Nouvelle-Calédonie, Chroniques sanglantes. Douze
histoires vraies, 2015.

À paraître
Inghels Elvina :Le tourisme en Nouvelle-Calédonie.
Lechat Mareva:Jeux politiques et processus d’autonomisation en
Polynésie française, 1957-2011.
Cartacheff Nathalie: La vie quotidienne aux îles Loyauté: Maré aux
temps modernes.





















À mes enfants, Sean et Thibault


Remerciements

Les recherches, rencontres et déplacements
nécessaires à la rédaction de ce livre n’auraient pas été
possibles sans le concours de nombreuses personnes et
institutions de Nouvelle-Calédonie, Nouvelle-Zélande,
Australie et France, que je tiens à remercier ici :

- à Nouméa, c’est l’ethnomusicologue suisse Raymond
Ammann qui a guidé mes premiers pas sur le chemin des
danses kanak de 1995 à 1997; puis le chorégraphe Tim
Sameke et sa troupe We Ce Ca, en se prêtant de bonne
grâce à mes questions; Pierre Culand, directeur de la
DAC représentant le ministère de la Culture en
NouvelleCalédonie ;et enfin, le dramaturge Pierre Gope, pour
avoir partagé avec moi sa vision du monde kanak
contemporain ;

- à Auckland, les professeurs Cluny Mac Pherson et Mark
Mosko, pour m’avoir donné libre accès aux ressources de
la bibliothèque universitaire; le chorégraphe maori
Stephen Bradshaw pour m’avoir introduite dans le milieu de
la danse contemporaine de Nouvelle-Zélande, en
particulier la Black Grace Dance Company et le Mau Theatre
avec son directeur artistique, le chorégraphe samoan Lemi
Ponifasio ;à Wellington, l’ethnomusicologue Allan
Thomas et son épouse Jennifer Shennan, pour leur hospitalité
et leurs conseils ;

- à Sydney, la directrice artistique de l’école de danse
aborigène NAISDA, Aku Kadogo, qui m’a présenté des
chorégraphes aborigènes phares des années deux mille
comme Albert David, Taryn Laleen, Marylin Miller et
Vicki Van Hout ;


11

- à Paris, les ethnomusicologues Jean-Michel Beaudet et
feu Hugo Zemp pour leur soutien, ainsi que Carolyn
Carlson, chorégraphe internationale, pour sa simplicité ;

- et enfin, feu le professeur Paul De Deckker, alors
directeur du département d’Anthropologie à l’Université de la
Nouvelle-Calédonie avant d’en devenir le président, pour
m’avoir régulièrement encouragée, ainsi que l’UNC pour
son soutien financier lors de mon premier séjour à
l’université d’Auckland, Nouvelle-Zélande.
De plus, je n’oublie pas les personnels des
différentes bibliothèques où j’ai effectué mes recherches :
- à Nouméa, les médiathèques du Secrétariat de la
Communauté du Pacifique et du centre culturel Tjibaou, la
bibliothèque de l’UNC, le centre culturel Yeiwene
Yeiwene à Maré ;
- à l’université d’Auckland, les spécialistes de la
littérature océanienne ;
- enfin à Paris, les employés de la bibliothèque du musée
de l’Homme et de la Bibliothèque nationale de France.

Pour terminer, mes pensées vont à ma famille, qui
m’a toujours soutenue et encouragée, ainsi qu’à mes amis,
en particulier Aline, pour m’avoir hébergée à Paris,
Hélène pour sa relecture et ses corrections, et Alain, pour son
aide dans les moments difficiles.


12

Avant-propos

Arrivée en Nouvelle-Calédonie en octobre 1987
après diverses expériences chorégraphiques et
universitaires en Europe, j’imaginai, dès 1994, avec le soutien de
la Direction aux Affaires Culturelles (DAC, antenne du
ministère de la Culture en Nouvelle-Calédonie,
aujourd’hui rebaptisée MAC pour Mission aux Affaires
culturelles), un atelier de pratique artistique à vocation
sociale destiné aux enfants des quartiers Nord de
Nouméa, après avoir lancé avec succès le concept de
chorégraphe free-lance en Nouvelle-Calédonie dans les
années quatre-vingt-dix. La province Sud, qui avait suivi
de loin mes pérégrinations d’artiste non subventionnée,
adhéra au projet et l’étendit rapidement sur l’ensemble de
la province Sud pendant six ans, ce type de sensibilisation
étant alors inexistant sur le territoire.

Il s’agissait d’initier à l’art de la danse, en temps
scolaire et périscolaire et dans les conditions matérielles
proposées in situ dans les écoles, les enfants dits des
« quartiers», le but de la province Sud et de l’Ếtat étant
de former un nouveau public, susceptible de fréquenter
des lieux de culture, créés à la hâte entre la signature des
Accords de Matignon et de Nouméa, et encore balbutiants
dans leurs objectifs et leur programmation.

C’est grâce au temps passé avec plusieurs centaines
d’enfants kanak, wallisiens, futuniens, tahitiens,
asiatiques et européens, leurs enseignants et souvent leurs
parents, que je me rendis compte peu à peu des différentes
interprétations possibles du mot «danse »dans le
Pacifique. Je décidai alors de me documenter sur les pratiques


13

de danse en Océanie, et leur rôle socioculturel
aujourd’hui.
Il était alors inhabituel de proposer au public
calédonien des danses kanak ou polynésiennes et le travail de
longue haleine de Raymond Ammann, ethnomusicologue
suisse, recruté par l’Agence de Développement de la
Culture Kanak (ADCK) pour faire l’inventaire des danses des
trois provinces, Nord, Sud et Îles, de 1992 à 1997, permit
à ceux qui le souhaitaient de se sensibiliser à ces danses,
dont la symbolique restait mystérieuse, aux spectateurs
occidentaux, en particulier.

J’avais noté des comportements récurrents chez mes
élèves et, en étudiant scientifiquement les danses du
Pacifique, leurs règles, leurs structures et leurs fonctions,
j’espérai y trouver des explications :
- le sens du collectif prévalait sur la valorisation
individuelle ;
- il y avait toujours un «leader », choisi par les enfants
eux-mêmes et hautement respecté, qui servait de modèle
au groupe ;

- les garçons participant à l’atelier étaient aussi nombreux,
souvent plus, que les filles ;
- la synchronisation était irréprochable, de même que la
mémorisation des enchaînements ;
- enfin, des nuances aussi complexes que rythme et
tempo, binaire et ternaire, mélodie et silence, étaient aussitôt
intégrées par des enfants de n’importe quel âge, même en
classe de maternelle, ce qui ne pouvait être dû à un
soidisant sens inné du rythme.


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Toutes ces qualités, que n’importe quel danseur
professionnel aurait pu leur envier, alliées à une énergie, un
style et une prestance remarquables, se retrouvaient dans
les danses pratiquées un peu partout dans le Pacifique. Ce
qui me fit supposer qu’il devait exister une mémoire
collective toujours présente aujourd’hui et ravivée par la
pratique des danses de mariage, par exemple.

En quarante ans, les mentalités se sont peu à peu
transformées :à la suite de l’ADCK, dont le souci avait
été de reconstituer le répertoire des danses kanak sous
l’égide de Raymond Ammann, et de l’entretenir grâce à
l’organisation de festivals provinciaux, le centre culturel
Tjibaou est devenu le passage obligé pour proposer un
travail de création dit « contemporain », quoique nourri de
références anciennes.

Cette transformation ne s’est pas faite sans
réticence, la danse entrant brutalement et de plain-pied sur un
espace scénique destiné à être vu par un public
cosmopolite, consommateur d’art mais non initié, et il a fallu des
aménagements pour la rendre acceptable à tous. Bien que
nous nous situions encore à l’orée d’un répertoire
réellement contemporain, les volontés convergent pour le voir
éclore prochainement.

Ce livre est le résultat de plus de quinze ans de
recherche doctorale, démarrée au sein de l’UNC d’abord,
puis à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales
(EHESS), avec pour objectif de montrer en quoi les
danses du monde s’opposent et se ressemblent, en
s’appuyant sur le parcours de certains groupes culturels,
non seulement en Nouvelle-Calédonie, mais aussi dans
d’autres pays du Pacifique, grâce aux festivals régionaux.

15

Les termes tribu, clan, coutume, sont ici employés
dans le sens passé dans le langage commun local,
quoiqu’ils soient bel et bien issus du contexte colonial
néo-calédonien : c’est le gouverneur Charles Guillain qui
crée le concept de tribu en 1867, codifie le droit de la
coutume et déclare les terres kanak « réserves inaliénables et
incommutables ».

Intentionnellement, je n’ai pas «refait »l’histoire
de la Nouvelle-Calédonie « des origines à nos jours », car
ce n’est pas le propos cet ouvrage, bien qu’il s’adresse à
un public cosmopolite, et les lecteurs avertis ou curieux
trouveront toutes les informations utiles dans la
bibliographie, avec la liste des spécialistes par thèmes et par pays.

On trouvera également dans ladite bibliographie les
ouvrages rédigés par les auteurs cités, afin d’alléger le
texte de notes de bas de page, présentes dans la version
originale (mémoire de DEA soutenu en mars 2000 et
primé au concours Thèse-Pac).

L’orthographe choisie pour les termes vernaculaires
est celle la plus communément utilisée par les chercheurs
et apparaît en italique, tandis que sa traduction suit entre
guillemets.

L’ouvrage, enfin, a été réactualisé et sa
bibliographie augmentée des nouvelles publications parues
récemment. Je m’excuse cependant auprès des auteurs qui
auraient été oubliés, et j’espère que cette lacune sera
réparée lors d’un prochain livre à paraître, qui fera suite à
celui-ci en s’intéressant plus particulièrement au
processus de création océanien en matière chorégraphique et
artistique.


16

Introduction

C’est en découvrant les surprises d’une
programmation qui se voulait moderne, d’abord dans les jardins de
l’ex-ADCK à Nouville (alors nommé l’OCSTC pour
Office culturel, scientifique et technique canaque), puis au
centre culturel Tjibaou (CCT), que je m’interrogeai sur
les préoccupations identitaires d’une danse qui se voulait
profondément ancrée dans le Pacifique, tout en cherchant
à exprimer une vision chorégraphique contemporaine. Les
troupes aborigènes d’Australie, par exemple, allaient
ouvrir la voie en faisant le lien entre un peuple et sa terre, les
esprits et les éléments, en utilisant les techniques les plus
modernes.

Ce mélange des genres offrait pourtant des
caractéristiques incontestablement océaniennes et allait donner
suite à d’autres expérimentations, en particulier en
Nouvelle-Calédonie, qui avait l’avantage de disposer de lieux
d’accueil et de moyens financiers conséquents.
La question qui se posait alors était de savoir si les
structures coutumières régissant le fonctionnement des
danses anciennes soutiendraient ou non cette nouvelle
approche, et il semble que les réponses aient été dans
l’ensemble favorables, si l’on en croit la participation
massive des groupes locaux de la Grande Terre et des îles
Loyauté aux différentes rencontres culturelles organisées
par l’ADCK, que ce soit en danse, en musique, en
sculpture ou en peinture.


17

En conséquence, le processus de création allait se
transformer en passant d’une expression collective
codifiée à une expression individuelle valorisant l’imaginaire,
la liberté formelle et le mélange des genres. Sur un
support mythique allaient se superposer des éléments de
composition mêlant chants anciens et nouveaux,
chorégraphies libres et géométriques, et une pantomime
théâtrale soulignant le contenu de la légende. Ce qui
amènerait à reconsidérer les grands principes de composition
kanak, jusque-là destinée à perpétuer les chorégraphies,
chants et musiques connus de tous et répétés à l’infini.

Par la suite, la troupe professionnelle We Ce Ca,
créée par la province Sud dans un objectif purement
touristique, manifesta vite un désir créatif en répondant à
l’appel du CCT pour son inauguration en 1998. Le ballet
Aji Aboro futcréé avec la collaboration de deux
chorégraphes issus d’horizons différents, Raymond Blanco,
danseur aborigène à la tête de la troupe AIDT, et Tim
Sameke, danseur de Lifou dirigeant We Ce Ca. Le résultat
fut plébiscité par le public et donna suite à d’autres
expérimentations comme le stage Oceania 2000, organisé par
le Secrétariat de la Communauté du Pacifique en 1998,
avec un panel de chorégraphes régionaux sous la houlette
de l’une des interprètes fétiche de Maurice Béjart,
Germaine Acogny, spécialement venue du Sénégal pour
l’occasion.

On pouvait, dès lors, s’attendre à des initiatives
novatrices plus fréquentes, non seulement de la part
d’artistes sortant peu à peu de leur carcan «coutumier »,
d’une part, mais aussi de la part de bailleurs de fond,
jusqu’alors frileux de toute prise de risque ostentatoire.


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Les danses océaniennes
Les danses du Pacifique ont toutes un nom et une
fonction qui répondent à une nécessité ressentie par les
sociétés qui les ont produites. En plus de cent soixante
ans, les bouleversements issus des processus de
colonisation, les politiques d’assimilation qui en ont résulté et une
forme de déculturation apparue dans certaines îles, ont
énormément influencé les formes de danse et leurs
pratiques.
Ainsi, il est difficile de savoir si la participation
massive des micro-États aux festivals des arts du
Pacifique, organisés tous les quatre ans depuis 1972 dans un
pays différent de la région, va favoriser l’entretien de ces
danses transmises de génération en génération, ou au
contraire les figer.

Avant d’étiqueter arbitrairement les danses du
Pacifique comme étant des danses traditionnelles, tribales ou
indigènes, on doit s’interroger sur la validité du mot
« danse »,utilisé comme fourre-tout pour y ranger des
actions chorégraphiées ou supposées telles par nous, qui
n’ont parfois rien à voir les unes avec les autres et sont
issues d’environnements géographiques et culturels
différents.

Cette présentation des danses du Pacifique a pour
but de montrer les facteurs universels qui se manifestent
dans la thématique, la forme et la composition des danses
à travers les siècles, en prenant pour exemple quelques
cas représentatifs de la pensée océanienne, qui viennent
souligner ou contredire la validité du terme « danse », afin


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de traduire la complexité de ces formes culturelles ayant
toutes un rapport avec le temps, l’espace et l’énergie.
La terminologie
Pour trouver un vocabulaire approprié qui traduise
dans sa diversité ce que furent et ce que seront les danses
océaniennes, par opposition à d’autres formes de danse,
qui se réfèrent à un style, à une époque, ou à une
technique reconnus de manière universelle, il va falloir
reconsidérer certaines définitions pour trouver celle qui
illustre le mieux la démarche proposée dans cet ouvrage.

En conséquence, des qualificatifs comme
traditionnel, primitif, archaïque, premier, ou encore indigène, ne
seront pas employés ici, même si l’on en connaît les
définitions données par le dictionnaire, à cause des risques de
dérapage dans l’interprétation de ces mots, en particulier
leur connotation ethnocentriste.

À ce sujet, il faut citer deux exemples typiques de la
transformation du sens original de certains mots,
aujourd’hui interprétés avec une tournure péjorative : le mot
« barbare » a d’abord été employé par les Grecs pour
qualifier tout ce qui n’appartenait pas à la culture grecque.

Plus tard, le mot «sauvage »est utilisé dans le
même sens, c’est-à-dire pour rejeter tout ce qui ne fait pas
partie de la civilisation occidentale. Or, d’un point de vue
étymologique, ces deux mots se réfèrent à la Nature,
« barbare »traduisant le chant inarticulé des oiseaux et
« sauvage »signifiant la forêt,silva, en latin. Ainsi, tout
ce qui ne serait pas conforme aux normes occidentales
serait forcément exclu du concept de Culture pour être
renvoyé à celui de Nature.


20

Dans un souci d’objectivité, il a donc été décidé
d’employer les terminologies usitées par les sociétés
océaniennes qui ont créé un vocabulaire très vaste,
envisageant tous les cas de figure. Chaque danse sera
identifiée par son nom générique si on le connaît encore,
ou par des mots dont le sens s’en rapproche le plus.

Pour les danses aujourd’hui disparues, on reprendra
les noms utilisés à l’époque, dans les récits d’explorateurs
et/ou de missionnaires, dont ils eurent connaissance de
source directe ou indirecte, et si l’auteur ignorait le nom
de telle danse, mais était capable d’en faire une
description suffisamment précise, dans sa forme et sa pratique,
on tentera de resituer cette danse en la comparant avec
d’autres descriptions authentiques, et on cherchera à la
rapprocher d’une éventuelle forme contemporaine
dérivée.

Pour les danses qualifiées d’«anciennes »par les
maîtres de danse insulaires et les chercheurs, la situation
est plus simple car ces danses sont toujours pratiquées et
l’on peut en discuter avec les propriétaires de danse, les
chefs de danse, les vieux de la tribu, et les interprètes
actuels.

Pour les danses dites «modernes »,c’est grâce à
l’analyse comparative faite avec des moyens nouveaux
comme la Labanotation, la vidéo et une enquête
approfondie auprès des acteurs concernés, que l’on pourra
retracer la généalogie de ces danses. Il arrive que
plusieurs noms soient employés pour une même danse, ou
encore qu’un seul nom de danse soit utilisé pour plusieurs
versions, et ceci devra être noté avec soin, pour éviter
toute confusion.


21

Enfin, un courant contemporain issu d’influences
occidentales se développe en Océanie, qui fait l’objet de
nombreuses controverses. En effet, il y a un paradoxe : ce
courant ne serait pas né spontanément chez les artistes
mais serait le fruit d’une politique d’incitation à la
création, initiée par les institutions culturelles des grands pays
du Pacifique, comme l’Australie, la Nouvelle-Zélande et
les territoires d’outre-mer français. Si les aspects positifs
de cette initiative restent à prouver, on assiste néanmoins
à l’essor de quelques troupes à vocation professionnelle,
qui vivent de leur art, tant bien que mal.

En Nouvelle-Calédonie, les chefs de danse parlent
de danse coutumière lorsqu’il s’agit d’une danse issue du
répertoire kanak, et montrée dans un contexte coutumier
en respectant les règles d’usage. Ils lui opposent la danse
de spectacle, jugée moderne, qui n’hésite pas à mélanger
danse, musique, récit et chœurs, avec un vrai souci de
mise en espace et un mélange de styles inconcevables
dans une danse dite « coutumière ».

Ces créations gardent cependant toutes les
caractéristiques de la danse kanak par opposition au ballet
contemporain, tel qu’il existe déjà en Australie avec les
troupes aborigènes Bangarra et AIDT, en
NouvelleZélande avec les Maori de la Black Grace Dance
Company ou les Samoans du Mau Theatre.


22

Généralités
Il est intéressant de brosser à grands traits les
principes généraux que se sont partagés les peuples océaniens
de l’ère précoloniale, ce qui permettra peut-être
d’identifier les éléments communs à leurs productions
culturelles, dont fait partie la danse.

On peut classer ces principes comme suit: les
langues parlées dans le Pacifique sont austronésiennes et
n’utilisent l’écriture qu’après l’arrivée des missionnaires ;
les sociétés océaniennes mettent au point un vaste
système d’échange maritime et terrestre de présents et de
vivres ; elles naviguent en utilisant la position des étoiles ;
elles pratiquent le culte des ancêtres ; elles vivent en clans
gouvernés par une monarchie ou une chefferie élue ou
héréditaire ;les mariages se font par alliance de clans;
toutes ces sociétés, enfin, utilisent la danse comme moyen
de communication et d’expression.

En effet, les danses forment l’une des productions
culturelles les plus représentées dans les trois aires
géographiques de l’océan Pacifique que sont la Micronésie, la
Polynésie et la Mélanésie. Elles existaient déjà bien avant
l’arrivée des missionnaires et ont fait l’objet de
descriptions détaillées sous la plume d’un dessinateur, d’un
explorateur, d’un missionnaire, ou encore d’un
administrateur, avant d’intéresser chercheurs, ethnomusicologues,
anthropologues et historiens.

Ce sont elles, et en particulier les danses nocturnes,
qui subissent en premier les censures de la colonisation,
pour des raisons de pudeur, entre autre. Du coup, ces
danses s’estompent progressivement de la mémoire des


23

pratiquants et aujourd’hui, le travail de reconstitution des
danses du Pacifique est tributaire de cette période de
latence, subie inégalement dans les îles selon le degré de
violence imposé aux populations.

L’anthropologue reconnaît son impuissance à
pouvoir tout retrouver, et il lui faut faire appel à son intuition
pour découvrir si une danse a pu se transformer tout en
gardant des bases anciennes, ou bien si les modifications
apportées à une danse ont été décidées par les clans pour
en éviter l’interdiction pure et simple par les
missionnaires et l’administration.

Les occasions de danser sont nombreuses, le climat
tropical se prête à toutes les manifestations en plein air,
ainsi qu’un mode de vie favorisant l’épanouissement de
l’individu au sein de sa communauté. Chaque moment
important de la vie est marqué par une cérémonie qui
comprend des danses. Si l’évènement est particulièrement
remarquable, les danses vont faire l’objet d’une
préparation minutieuse pendant plusieurs semaines voire
plusieurs mois, et mobiliser l’ensemble de la population,
non seulement pour l’apprentissage chorégraphique mais
aussi pour la préparation des costumes, la fabrication des
instruments, la collecte de nourriture et l’aménagement
des espaces scéniques.

La danse n’est pas seulement la manifestation
spontanée d’une joie de vivre au sein du groupe; elle a
conscience de jouer un rôle social et pédagogique
essentiel, et elle le fait avec sérieux et conviction. Elle a la
lourde tâche de guérir les malades, d’assurer la victoire
sur l’ennemi, de garantir la fertilité de la nature et des


24

hommes, et d’inciter au repos l’esprit des morts, en
favorisant son passage dans l’au-delà.
Thèmes
La danse a le pouvoir de rassembler plusieurs
éléments fondamentaux de l’existence humaine en une seule
performance :elle peut être acte de culte ou de sacrifice,
expression de la lutte ou de l’amour, prière de fertilité ou
de funérailles, célébration des astres ou d’un chef
glorieux, assurance de la récolte, de la chasse ou de la
pêche… Elle est le moyen le plus efficace d’infléchir
favorablement les forces du destin pour assurer la continuité
de la vie, ainsi que l’ordonnance, la protection et le
contrôle de la société qui l’a créée.

Dans la société contemporaine, la danse est toujours
présentée dans un cadre précis et si son caractère rituel
semble moins évident, il est toujours là mais a simplement
été déplacé pour être socialement acceptable. Lorsque
l’on achète une place de spectacle, on s’attend à être
transformé par ce que l’on va voir : on confie au danseur
la tâche d’accomplir sur scène, grâce à une suite de
subterfuges parfois très complexes, nos désirs, nos rêves, nos
illusions, sans compter toutes les choses qu’on osait à
peine s’avouer. Ces actions sont sublimées par la magie
irréelle du spectacle, avec un début et une fin, la distance
créée entre la scène et les spectateurs autorisant cette
forme de voyeurisme.

Si les thèmes sont limités et tournent toujours
autour du même axe, qui est le bien-être de la communauté,
les interprétations de ces thèmes sont variables à l’infini,
d’où l’invention d’un véritable langage chorégraphique,


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avec des variations qui différencient la danse d’une
succession de mouvements gymniques, sans rythme, sans
construction ordonnée et surtout, sans signification.

Dans la majeure partie du monde, les thèmes qui se
retrouvent au fil des siècles, en Océanie mais aussi en
Afrique, en Amérique ou en Asie, se rapportent aux
principales étapes de l’existence de l’homme, pendant et après
sa vie sur terre. Les danses folkloriques, la danse de cour,
le ballet classique, la modern-dance et le ballet-théâtre
contemporain ne sont jamais que de lointaines
réminiscences de ces premières formes de danse, le travail sur la
forme et une tendance à la conceptualisation systématique
ayant occulté le sens initial de ces danses. La multiplicité
des codes symboliques rend d’ailleurs difficile la lecture
d’une pièce chorégraphique, le spectateur n’ayant plus les
clés de ce langage, car les symboles employés
n’appartiennent pas à la vie et s’enferment dans une
forme d’hermétisme destinée à une élite intellectuelle.
Fertilité, rites initiatiques et au-delà
On peut répartir les principaux thèmes dansés en
trois catégories: la fertilité, l’initiation et la mort, à
l’intérieur desquelles se placent des sous-groupes
récurrents dans l’histoire de la danse. La naissance, l’entrée
dans le monde adulte, le mariage, la guérison, le passage
dans l’au-delà, la guerre, et la victoire sont des thèmes
universels qui apparaissent dans toutes les sociétés, sous
une forme explicite ou très dérivée dans la danse.


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D’autres thèmes tels que la chasse, la pêche ou les
astres, par leur symbolique, entrent également dans la
catégorie des danses de fertilité ainsi que les danses
phalliques et hermaphrodites, tandis que les danses
animalières font partie des rites initiatiques et les danses à
masques se situent dans le groupe des danses funéraires.

De nombreux thèmes peuvent s’entrecroiser
comme, par exemple, la danse animalière, représentation
totémique qui porte à la fois sur les notions de chasse,
d’accouplement, de mort et sur l’appropriation des
pouvoirs magiques de l’animal abattu. Cela peut expliquer
pourquoi elle intervient aussi comme une danse
d’initiation des jeunes gens car elle aborde les problèmes
fondamentaux de la vie auxquels ces adolescents seront
un jour confrontés.

Les danses guerrières utilisant des armes telles que
la lance, la sagaie ou la flèche peuvent avoir une
connotation sexuelle implicite, si l’on interprète la forme allongée
et suggestive des objets comme un symbole phallique, et
se placer dans la catégorie des danses de fertilité.

Enfin, l’historien de la danse Curt Sachs mentionne
certaines danses exhibitionnistes de Nouvelle-Calédonie,
Yap et Nauru qui se déroulent lors de cérémonies
funéraires, rites d’initiation ou pour la célébration d’une
naissance.
La sexualité et la danse
La sexualité et la danse ont toujours été intimement
liées, du fait que la danse passe par le corps pour exprimer
ses intentions. Cela explique sans doute pourquoi elle a
régulièrement fait l’objet d’interdictions depuis l’ère


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chrétienne, et pourquoi son étude en est encore au stade
de l’ébauche.
Le caractère sexuel des danses de fertilité n’est pas
forcément apparent mais l’idée reste d’assurer la
continuité du groupe par la procréation. L’acte peut être suggéré
par des représentations symboliques de la possession d’un
sexe par l’autre, en particulier dans la forme circulaire de
la danse. À Hawaï, le danseur placé au milieu va frapper
chacune des baguettes tenues par les danseuses assises en
rond autour de lui, jusqu’à ce qu’il ait fait son choix.

Dans une danse travestie du Sépik, le danseur porte
des faux seins et un faux masque peint sur son visage. Il
existe aussi des danses hermaphrodites où c’est la femme
qui porte une prothèse en forme de phallus, et l’historien
de la danse Curt Sachs voit dans ces transgressions le
désir d’augmenter la fertilité masculine en supprimant les
barrières entre les sexes. Les danses autour d’un arbre ou
un poteau évoquent également une symbolique érotique
implicite.

D’autres danses sont créées pour finaliser l’acte
sexuel. L’enlèvement de la danseuse par un groupe
d’hommes, et parfois l’inverse, est fréquemment
mentionné par Curt Sachs en Micronésie et en
NouvelleIrlande. En Nouvelle-Calédonie, de nombreuses danses,
dont lepilou, ont été interdites par les missionnaires à
cause de leur caractère jugé licencieux. Il existe une danse
de Maré, aux îles Loyauté, dont le nom
évocateur,thuruket» afinattacher sa poule sultane, signifie «
d’accomplir « l’acte final de la danse », selon les
informations recueillies par le père Dubois, père mariste installé
sur l’île pendant vingt-cinq ans.

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Aujourd’hui, la danse contemporaine fait
régulièrement appel à la sexualité comme source d’inspiration,
souvent dans un souci de provocation, en l’abordant de
manière parfois très graphique. En Europe, l’initiative en
revient à deux (ré)novateurs du répertoire académique,
e
Vaslav Nijinski au début duXXsiècle, puis Maurice
Béjart, cinquante ans plus tard, en reprenant une œuvre du
même Nijinski qui avait déjà fait scandale en son temps,
« Le sacre du printemps », en l’occurrence.
Types
Curt Sachs a fait une classification systématique des
différents types de danse mais il n’existe en réalité aucune
catégorie aussi stricte, chaque type de danse empruntant
un peu de ses caractéristiques aux autres types. Le seul
constat fait à la lueur de ces observations, c’est qu’il
existe en effet deux grands types de danse qui sont la
danse non figurative et la danse imitative. Entre les deux,
on peut placer une danse illustrant un thème réaliste avec
des allusions métaphoriques.

Quoique certains thèmes soient orientés vers tel
type de danse plutôt que d’autres, ils se retrouvent tous
dans les trois types de danse, et la différence vient de la
forme chorégraphique que va prendre cette danse, de ses
nouveaux motifs et de l’utilisation qu’on en fera.
La danse non figurative
La danse abstraite ne cherche pas à imiter une forme
particulière et peut donc servir indifféremment plusieurs
thèmes. Le propos de ce type de danse est d’exercer une
action magique sur la force à dompter en se servant de
l’état extatique dans lequel se trouve le danseur, soit par


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