John Williams

John Williams
Un alchimiste musical à Hollywood
Univers Musical
Collection dirigée par Anne-Marie Green

La collection Univers Musical est créée pour donner la parole
à tous ceux qui produisent des études tant d’analyse que de
synthèse concernant le domaine musical.
Son ambition est de proposer un panorama de la recherche
actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique
nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l’ensemble
des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués.

Déjà parus

Irina AKIMOVA, Pierre Souvtchinsky. Parcours d’un Russe
hors frontière, 2011.
Philippe GODEFROID, Richard Wagner 1813-2013, Quelle
Allemagne désirons-nous ?, 2011.
Michaël ANDRIEU, Réinvestir la musique, 2011.
Jean-Paul DOUS, Rameau. Un musicien philosophe au siècle
des Lumières, 2011.
Franck FERRATY, Francis Poulenc à son piano : un clavier
bien fantasmé, 2011.
eAugustin TIFFOU, Le Basson en France au XIX siècle :
facture, théorie et répertoire, 2010.
Anne-Marie FAUCHER, La mélodie française contemporaine :
transmission ou transgression ?, 2010.
Jimmie LEBLANC, Luigi Nono et les chemins de l'écoute:
entre espace qui sonne et espace du son, 2010.
Michel VAN GREVELINGE, Profil hardcore, 2010.
Michel YVES-BONNET, Jazz et complexité. Une compossible
histoire du jazz, 2010.
Walter ZIDARI Č, L’Univers dramatique d’Amilcare
Ponchielli, 2010.
Eric TISSIER, Être compositeur, être compositrice en France au
ème21 siècle, 2009.
Mathilde PONCE, Tony Poncet, Ténor de l’Opéra : une voix,
un destin, 2009.
Roland GUILLON, L’Afrique dans le jazz des années 1950 et
1960, 2009.
Sous la direction de
Alexandre Tylski









John Williams
Un alchimiste musical à Hollywood



















































Du même auteur
Premiers films polonais, Aléas, 2004
Roman Polanski, Gremese International, 2006
L’art de l’adaptation, L’Harmattan, 2006
Les Cinéastes et leurs génériques, L’Harmattan, 2008
Une Signature cinématographique, Aléas, 2008
Le Générique de cinéma, PUM, 2009
Rosemary’s Baby, Séguier/Archimbaud, 2010


































© L’Harmattan, 2011
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-54807-7
EAN : 9782296548077



SOMMAIRE



Ouverture / 11
(Nicolas Saada)
Introduction / 15
(Alexandre Tylski)

_______________________________________________

UNE EMPREINTE SOCIOCULTURELLE

Premiers pas à Hollywood / 31
(Stéphanie Personne)
La renaissance du symphonisme / 43
(Olivier Desbrosses)
Un compositeur américain / 57
(Florent Groult)

_______________________________________________

UN PATCHWORK MUSICAL

John Williams et le beau son / 77
(Stéphane Abdallah)
L’héritage wagnérien
dans la musique de John Williams / 95
(Philippe Gonin)
Le dynamisme harmonique
dans l’écriture filmique de John Williams / 113
(Jérôme Rossi)
Symphonisme à la manière de John Williams
dans le cinéma français contemporain / 141
(Cécile Carayol)
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LETTRES DE COMPOSITEURS INTERNATIONAUX

Un acteur de musique / 169
(Michel Chion)
Ce qui reste d’enfance en nous / 171
(Bruno Coulais)
Eternel / 173
(Erwann Kermovant)
Evoquer sans imiter / 175
(Mario Litwin)
Bouquet de mots à John Williams / 177
(Alan Silvestri)

_______________________________________________

RESSOURCES

Pièces de jazz / 181
Musiques pour la télévision / 191
Compositions pour le cinéma / 195
Partitions de concert / 203
Albums/Compilations / 207
(Alexandre Tylski)

_______________________________________________

Présentation des auteurs / 211
Remerciements / 217







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Ce livre est dédié
À Esther & John Williams Sr,
Mario Castelnuovo-Tedesco,
Rosina Lhévinne

Et à mon frère, David.





























































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Ouverture








John Williams est un des musiciens les plus écoutés du
monde, ne serait-ce qu’à cause du succès des films auxquels
il a collaboré. Ses influences vont de la musique romantique
(Wagner, Bruckner) à l’avant-garde (Stravinsky, réputé
« difficile » dans les années soixante-dix). Son sens des
thèmes accrocheurs, son goût pour les orchestrations
amples, ont défini sa signature, une des plus reconnaissables
dans l’histoire de la musique de film.

John Williams a ses détracteurs. Certains l’accusent de
souligner les effets de mise en scène, d’accompagner trop
fidèlement ce qui se passe sur l’écran. Il appartient à une
tradition qui a quasiment disparu aujourd’hui, issue de l’âge
classique de la musique de film des années quarante (King’s
Row d’Erich Wolfgang Korngold a inspiré le thème Star
Wars). On lui reproche aussi une forme d’académisme. Mais
John Williams est souvent capable de se dépasser, jusqu’à
remettre en cause les canons qu’il a lui-même inventés.

Le côté obscur du spectacle…

J’ai été frappé des différences de ton et de style qui
séparent les Star Wars des années deux mille de ceux des
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années soixante-dix et quatre-vingt. Dans les films les plus
récents, comme Phantom Menace, John Williams construit un
tapis musical presque continu. Dans Empire Strikes Back, c’est
tout le contraire : la musique est vive, saillante, pleine d’idées
absolument stupéfiantes qui jaillissent à chaque séquence.
Est-ce à dire que Williams s’est assagi avec le temps ? Non, il
s’adapte à la forme même des films qu’il illustre. Je persiste à
penser qu’un musicien, un chef-opérateur ou un acteur doit
être émulé, inspiré et poussé par le réalisateur, et surtout :
par le film.

Sa collaboration avec Spielberg a produit des thèmes
célèbres (Raiders of the Lost Ark, Jaws, E.T.) mais pas
seulement. La partition sombre et complexe de Minority
Report, la menace oppressante qui se dégage de chaque note
de War of the Worlds, la citation brillante de Leonard
Bernstein dans Catch me if you can révèlent son goût du risque,
que seule la confiance d’un grand metteur en scène pouvait
lui permettre. Je me risque à dire qu’il y a donc deux John
Williams : celui, tonitruant, sentimental et presque
triomphaliste, qui enregistrait dans les années quatre-vingt
ses fameux albums avec le Boston Pops. Et puis l’autre John
Williams, secret et tourmenté : les sonorités country et
dissonantes de Missouri Breaks, le romantisme de Monsignore
de Frank Perry, le thème répétitif et ironique de The Long
Goodbye de Robert Altman, la malicieuse partition de Family
Plot d’Hitchcock ou encore les envolées lyriques et
désespérées de Fury de Brian De Palma, sans oublier la
sublime musique mentale et impressionniste de Close
Encounters of the Third Kind.

Risquons-nous à un enchaînement idéal, une « playlist »
des deux « faces » de John Williams : Star Wars, Raiders of the
Lost Ark, Harry Potter, ET, Empire Strikes Back (« Imperial
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March »), Catch me if you can (« Main titles »), Family plot
(« Looking for Mr Arthur Adamson »), Missouri Breaks (« The
Chase), Minority Report (« Spyders »), Fury (« Gillian’s escape),
War of the Worlds (« The intersection scene »), Close Encounters
of the Third Kind (« Roy’s first encounter »), etc.

Chaque grand artiste a en lui une part d’ombre. John
Williams a toujours su la dissimuler derrière son sens du
spectacle sonore (qui n’a pas frissonné à l’écoute de The
Imperial March dans Empire strikes back ?), qui caractérise ce
que l’on connaît le mieux de lui. Mais lorsque son « côté
obscur » s’exprime, il révèle la complexité, la profondeur et
l’inspiration digne de tout grand compositeur.

Nicolas Saada





















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Introduction







Coordonner cet ouvrage traduit d’abord une longue
passion personnelle pour la musique, à la fois dans l’écoute,
la pratique et le plaisir de la partager avec d’autres. Des
premiers cours de piano à l’improvisation quotidienne
aujourd’hui, de la production de textes et d’interviews sur
l’art de la musique (et des génériques) à l’écran, aux portraits
filmés de musiciens et aux cours et conférences sur le sujet,
c’est en définitive toujours l’amour de la musique qui a
nourri, rythmé, mon parcours privé et universitaire. Une
sorte de création-recherche permanente dont ce livre, voulu
avant tout choral, constitue une des réverbérations.

Une figure générationnelle

John Williams est une des figures de proue de ma
génération. Certains de mes aînés ont grandi en compagnie
de Prokofiev, Honegger, Auric, Kosma, Steiner ou encore
Korngold, Newman, Herrmann, Bernstein, Rota, et ils leur
ont fait comprendre très tôt à quel point on ne peut pas
aimer réellement le cinéma si on n’aime pas, aussi, le charme
des envolées orchestrales du grand écran. Ma génération a
été nourrie, elle, à l’heure des Goldsmith, Schifrin, Sarde,
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Shore, Hisaishi, Blanchard et, un peu avant eux, des Jarre,
Delerue, Legrand, Duhamel, Mancini, Barry. Et puis, Ennio
Morricone qui, en Italie, constitue probablement le seul
équivalent à ce que représente John Williams aux Etats-
Unis : l’âme populaire, le doyen audio-visuel, de tout un
pays. Il y aurait bien des études sociologiques à mener sur
l’impact des musiciens de cinéma sur les pays, les publics, les
âges, les professions, les genres. Bien des témoignages à
exhumer pour se rendre compte à quel point ces musiques
de cinéma (mais aussi de télévision), parfois même le temps
d’un générique seul, ont parfois non seulement touché mais
aussi incarné, voire éduqué, des générations d’enfants,
d’hommes et de femmes.

Pour beaucoup de cinéphiles nés dans les années soixante-
dix, la seule évocation de « John Williams » résonne aussitôt
comme un tour de magie audiovisuel, mélodique,
symphonique ou narratif, celui des partitions de Jaws, Star
Wars, Superman, Indiana Jones ou E.T.. Pour d’autres, parmi les
plus jeunes peut-être, Williams écrit des musiques old school,
quelque peu dépassées face « au tout synthétiseur » des
productions actuelles et des émissions télévisées. Pour
d’autres encore, John Williams incarne à lui seul le cinéma
dominant et la musique emphatique à éviter et à vilipender à
tout prix. Rien d’étonnant à cela quand on songe que, à
quelques exceptions près, les créateurs d’ « œuvres
planétaires » sont souvent accusés – par l’ampleur même de
leur empreinte – d’être à l’origine, bien malgré eux, de
formatages écrasants, durables et destructeurs. Donc
rarement reconnus en artistes fins ou expérimentaux. Sauf
que ces « monstres-là » sont aussi, parfois, des mélangeurs
furieux, des accoucheurs voyants, des magiciens
fondamentaux. Fondamentaux car cultivant et stimulant les
sentiments les moins étudiés à l’université : l’exaltation et
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l’émerveillement ! Fondamentaux aussi car reflétant et
réactivant la société de leur temps. En ce sens, John Williams
est probablement une de ces étoiles qui brillent trop fort
pour certains puristes, trop lointaines et trop « portées aux
nues » pour être considérées sérieuses et dignes d’intérêt.

A l’instar d’un Verne ou d’un Tolkien en littérature, John
Williams – le compositeur le plus rentable de l’histoire du
cinéma (ses films ont rapporté près de dix milliards de
dollars en salles) – forme une voie lactée presque impossible
à déchiffrer et, selon les cas, irrite ou interpelle. Il est tour à
tour interprète, compositeur, chef d’orchestre et producteur
de peut-être un millier d’heures de musique, comprenant une
centaine d’interprétations et arrangements de Jazz (du début
des années 1950 à la fin des années 1960), une centaine de
partitions pour des séries télévisées, des téléfilms et des
émissions, une autre centaine de musiques composées pour
des longs-métrages de cinéma (de la fin des années 1950 aux
années 2010), une quarantaine de chansons originales, ainsi
qu’une cinquantaine d’albums de musique moderne et
classique (avec le Boston Pops Orchestra et le London
Symphony Orchestra), une vingtaine de fanfares
événementielles (en particulier pour les Jeux Olympiques),
une dizaine de concertos (pour flûte, violon, basson, tuba,
trompette, violoncelle) et autant de musiques de chambre,
une symphonie et une musical. Bref, une vitalité qui charme
ou qui fait froncer les sourcils. Un trop « gros nom » en tout
cas, peu recommandable à tout chercheur en quête de
respectabilité dans le milieu scientifique actuel.

En ce qui me concerne, John Williams est une des
montagnes sacrées et un des sons majeurs de mon enfance,
celui qui m’a donné du feu et de l’horizon quand il le fallait.
Ironiquement, lorsque le compositeur m’a invité à le
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rencontrer à Boston en 2009, il ne m’a parlé que d’enfance.
Pas la sienne, peu la connaissent et il n’a jamais écrit ses
mémoires. Mais à quel point il se considérait avant tout
comme un enfant s’amusant à écrire/faire de la musique,
bien avant d’être un homme dit « de métier ». Comme dans
un conte de Paul Auster, je me retrouvai ainsi face à un père
qui était aussi un peu mon enfant, « my son ».

Mais je n’oublie pas à quel point l’œuvre de John Williams
constitue un sujet d’étude universitaire au sens premier du
terme. Non par nostalgie, même si celle-ci joue un rôle dans
toutes les recherches, mais par la nature même de cette
production. Une carrière musicale et audiovisuelle, avec ses
limites et ses contradictions qu’il ne s’agit en aucun cas
d’exposer ici en modèle, mais dont on mésestime encore les
cavités, les textures et les nuances – autant de traces
significatives pour toute réflexion sur la question du son et
de la musique à l’écran.

Une musique organique pour solistes et cinéastes

Après les années 1950 et 1960, nourries pour le jeune
« Johnny Williams » de commandes diverses, d’expérimen-
tations orchestrales et de rencontres cruciales (Goldsmith,
Herrmann, Bernstein, Mancini, Prévin, Sinatra, Wyler), le
compositeur tirera, plus en confiance, ses premières pièces
savantes – dont ses musiques de chambre et ses premiers
concertos, pour flûte (1969) et violon (1976). Et, un peu plus
tard, ses concertos et pièces sylvestres (années 1990 et 2000)
où sa passion secrète pour la poésie et les mythes, mais aussi
pour les arbres, les troncs, les écorces et les feuilles révèlera
encore la biologie, l’anatomie, de sa musique, et son
attention extrême portée aux matières. En dépit de ses
camarades de jeu célèbres et de ses nombreux prix (cinq
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Oscars et quarante-cinq nominations historiques), John
Williams se révèle vite non comme un musicien mondain et
hautain, mais bien davantage comme un ermite pudique, à la
voix parfois inaudible, presque timide, et au quotidien
monastique. Pratiquant une heure de marche par jour dans la
nature, le compositeur avoue rester chez lui le reste du
temps à composer (et à composter) sa musique, plusieurs
heures, quotidiennement, et ce, depuis des décennies. Peu, y
compris ses propres enfants, admettent le côtoyer souvent
ou le connaître vraiment.

C’est pourtant dans le mélange audio-visuel, souvent
alchimique, et ses collaborations avec des artistes visuels qu’il
devient une sorte de scénariste musical un peu sorcier. Ainsi,
dans les enveloppes souvent symphoniques qu’il conçoit
pour le grand écran, John Williams y glisse presque toujours,
à l’intérieur, des lettres musicales écrites à l’encre de solos et
de solistes – ou en cultivant, plus souvent que l’on croit, la
force seule du silence. Le corps et l’humain au cœur du
tumulte williamsien à l’écran, ce sont ainsi, entre autres, Isaac
Stern, Stomu Yamash’ta, Dave Grusin, Toots Thielemans,
Tim Morrison, Itzhak Perlman, Dick Nash, Yo-Yo Ma,
Christopher Parkening, Steve Erdody, John Ellis, JoAnn
Turovsky, Randy Kerber. La présence parfois palpable de ces
solistes, telle une distribution superposée, surgit
régulièrement en vrai contrepoint des acteurs et actrices à
l’image. Comme une sorte de second film, de mise en scène
parallèle, de quatrième dimension. Plus que des seconds-
rôles, les solistes dirigés, voire mis en scène, par John
Williams (producteur et conductor sur chacune de ses
partitions faut-il le rappeler), agissent en sous-terrain et
élèvent parfois, transcendent, les films.

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Avec l’appui de ces solistes, John Williams offre à Robert
Altman un chaos acoustique et atonal pour les scènes
psychologiques d’Images (1971) et une composition douce et
jazzy pour l’enquête sombre et solitaire de The Long Goodbye
(Le Privé, 1973). Il écrit des partitions avec clavecin pour
compléter et nuancer l’ironie de Clint Eastwood dans The
Eiger Sanction (La Sanction, 1974) et celle d’Alfred Hitchcock
dans Family Plot (Complot de famille, 1976). Il met en vedette
un harmonica « red-neck » mais authentique pour Steven
Spielberg, Sugarland Express (1974) et Arthur Penn, Missouri
Breaks (1976). Il mitraille les spectateurs de solos de timbales
dans Black Sunday (1977) de John Frankenheimer. Ses
thèmes cuivrés se rebellent littéralement pour George Lucas
et Richard Donner, respectivement dans Star Wars (1977) et
Superman (1978). Il « diabolise » ensuite les instruments à
vent et à cordes pour Brian De Palma dans Furie (1978) et
pour George Miller dans Les Sorcières d’Eastwick (1987). Pour
Oliver Stone, il met en scène une trompette militaire,
funèbre, pour dresser le portrait d’une Amérique qui tremble
plus qu’elle ne triomphe : Né un quatre juillet (1989), JFK
(1991), Nixon (1995). Il fait appel à un violoncelle presque
sensuel pour évoquer la spiritualité ascétique dans Sept ans au
Tibet (1996) de Jean-Jacques Annaud. Et pour Alan Pakula
(Présumé Innocent, 1990), Sidney Pollack (Sabrina, 1995) et
Alan Parker (Les Cendres d’Angela, 1997), son piano devient la
clé d’entrée, presque domestique, de l’intimité et du
souvenir.

Si d’aucuns cataloguent volontiers John Williams comme
étant le compositeur contemporain des fanfares et des scores
symphoniques, il ne s’agirait pas d’oublier à quel point il
reste d’abord un scrutateur d’instruments solitaires – moins à
la manière farfelue ou iconoclaste d’un Morricone, mais dans
un souci constant de faire entendre, de faire voir et parfois
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de faire toucher, le corps musical même. Cette dimension
organique des musiques de John Williams, à travers son goût
prononcé pour les solos et les solistes, intervient dans son
lien parfois direct avec le montage et l’image, ou encore le
geste et la voix à l’écran. Dans l’orchestration williamsienne
de Fiddler on the roof (Un Violon sur le toit, 1971), il est difficile
de séparer nettement la voix caverneuse de Topol du jeu
piquant et lumineux d’Isaac Stern. A l’inverse, le jeu
intériorisé de Yo-Yo Ma fait contraste avec le visage solaire
de Brad Pitt dans Sept ans au Tibet. D’une toute autre
manière, les premières notes de piano, tâtonnantes mais
décidées, de Stanley & Iris (Martin Ritt, 1990) annoncent, et
incarnent déjà, l’apprentissage de l’écriture par Stanley (Robert
de Niro). D’une autre façon encore, les changements
rythmiques ou spatio-temporels chez Lucas ou Stone sont
tour à tour pansés ou a contrario fortement pimentés,
pigmentés, par John Williams. Le grain de sel williamsien,
décrié ici et là, est en réalité, bien souvent, du grain à moudre.

Un duo filial avec Steven Spielberg

Cette précision, quasi interactive, de John Williams ne
pouvait que « coïncider » avec Steven Spielberg, sorte de
Méliès des temps modernes, et de loin l’artiste le plus proche
de John Williams (et inversement). Un duo qui s’inscrit dans
un long héritage cinéastes-compositeurs. En Amérique du
Nord, on cite Curtiz & Steiner, Capra & Tiomkin, Aldrich &
DeVol, Hitchcock & Herrmann, Edwards & Mancini, Lean
& Jarre, Brooks & Morris, Francis & Carmine Coppola,
DePalma & Donaggio, Cronenberg & Shore, Jarmusch &
Lurie, Coen & Burwell, Lynch & Badalamenti, Dante &
Goldsmith, Lee & Blanchard, Zemeckis & Silvestri, Egoyan
& Danna, Eastwood & Niehaus, Burton & Elfman,
Soderbergh & Martinez, etc. En Europe, Eisenstein &
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Prokofiev, Delannoy & Auric, Renoir & Kosma, Pagnol &
Scotto, Korda & Rozsa, Fellini & Rota, Roberto & Renzo
Rossellini, Polanski & Komeda, Truffaut & Delerue, Leone
& Morricone, Pollet & Duhamel, Lelouch & Legrand, Oury
& Cosma, Herzog & Vuh, Tarkovski & Artemyev, Techiné,
Tavernier & Sarde, Fassbinder & Raben, Greenaway &
Nyman, Claude & Mathieu Chabrol, Kusturica & Bregovic,
Angelopoulos & Karaindrou, Branagh & Doyle, Kieslowski
& Preisner, Besson & Serra, Audiard & Desplat. La liste
serait encore longue.

Pourtant, aucun de ces duos audio-visuels n’a travaillé
ensemble sur cinq décennies en constituant ensemble trente
films (courts et longs), comme l’ont fait Spielberg-Williams.
Parler de « fidélité » ou de « connexion » pour décrire ce duo
serait donc incomplet. Une « filiation », jusque dans son sens
affectif, serait une définition probablement plus précise. Il
suffit de lire ou de voir les multiples interviews données par
le duo pour s’en rendre compte. Spielberg considère
Williams comme un membre de sa famille, un oncle à la
figure paternelle, l’incarnation d’un passé glorieux. Lorsque
le compositeur suggère à son ami d’engager un meilleur
musicien que lui pour Schindler’s List (La Liste de Schindler,
1993), le cinéaste répond : « Je ne peux pas, ils sont tous
morts ». Mieux, quand Bernard Pivot interroge Spielberg sur
un musicien qu’il engagerait une fois aux cieux (« Mozart ?
Beethoven ? »), il répond en un éclair : « John Williams ».
Lorsqu’on demande au réalisateur quel autre métier il aurait
aimé exercer, il répond aussi : « John Williams ». Quand
encore, Spielberg répète qu’il sait mettre la larme à l’œil des
spectateurs mais que John Williams, lui, sait la faire couler,
ce n’est pas seulement l’art si résolument communicatif de
Spielberg qui parle, mais aussi celui de Williams l’enchanteur,
et leur filiation singulière.
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