John Williams
220 pages
Français

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Description

Pour la première fois, un livre regroupe des textes et des témoignages inédits entièrements consacrés au compositeur John Williams. Auteur des partitions de Jaws, Star Wars, Indiana Jones, Jurassic Park, Harry Potter et Tintin, John Williams est également scénariste musical - pour Wyler, Altman, Eastwood, Speilberg, Hitchcock. Il s'agit d'éclairer ici les multiples labyrinthes et carrefours creusés par ce musicien.

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Informations

Publié par
Date de parution 01 mai 2011
Nombre de lectures 233
EAN13 9782296807808
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

John Williams
Un alchimiste musical à Hollywood
Univers Musical
Collection dirigée par Anne-Marie Green
La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d’analyse que de synthèse concernant le domaine musical.
Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l’ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués.
Déjà parus
Irina AKIMOVA, Pierre Souvtchinsky. Parcours d’un Russe hors frontière , 2011.
Philippe GODEFROID, Richard Wagner 1813-2013, Quelle Allemagne désirons-nous ? , 2011.
Michaël ANDRIEU, Réinvestir la musique , 2011.
Jean-Paul DOUS, Rameau. Un musicien philosophe au siècle des Lumières , 2011.
Franck FERRATY, Francis Poulenc à son piano : un clavier bien fantasmé , 2011.
Augustin TIFFOU, Le Basson en France au XIXe siècle : facture, théorie et répertoire , 2010.
Anne-Marie FAUCHER, La mélodie française contemporaine : transmission ou transgression ? , 2010.
Jimmie LEBLANC, Luigi Nono et les chemins de l'écoute: entre espace qui sonne et espace du son , 2010.
Michel VAN GREVELINGE, Profil hardcore , 2010.
Michel YVES-BONNET, Jazz et complexité. Une compossible histoire du jazz , 2010.
Walter ZIDARIČ, L’Univers dramatique d’Amilcare Ponchielli , 2010.
Eric TISSIER, Être compositeur, être compositrice en France au 21ème siècle, 2009.
Mathilde PONCE, Tony Poncet, Ténor de l’Opéra : une voix, un destin , 2009.
Roland GUILLON, L’Afrique dans le jazz des années 1950 et 1960 , 2009.
Sous la direction de Alexandre Tylski
John Williams
Un alchimiste musical à Hollywood
L’Harmattan
Du même auteur
Premiers films polonais , Aléas, 2004
Roman Polanski , Gremese International, 2006
L’art de l’adaptation , L’Harmattan, 2006
Les Cinéastes et leurs génériques , L’Harmattan, 2008
Une Signature cinématographique , Aléas, 2008
Le Générique de cinéma , PUM, 2009
Rosemary’s Baby , Séguier/Archimbaud, 2010
© L’Harmattan, 2011
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-54807-7
EAN : 9782296548077
Ce livre est dédié
À Esther & John Williams Sr,
Mario Castelnuovo-Tedesco,
Rosina Lhévinne
Et à mon frère, David.
Ouverture
John Williams est un des musiciens les plus écoutés du monde, ne serait-ce qu’à cause du succès des films auxquels il a collaboré. Ses influences vont de la musique romantique (Wagner, Bruckner) à l’avant-garde (Stravinsky, réputé « difficile » dans les années soixante-dix). Son sens des thèmes accrocheurs, son goût pour les orchestrations amples, ont défini sa signature, une des plus reconnaissables dans l’histoire de la musique de film.
John Williams a ses détracteurs. Certains l’accusent de souligner les effets de mise en scène, d’accompagner trop fidèlement ce qui se passe sur l’écran. Il appartient à une tradition qui a quasiment disparu aujourd’hui, issue de l’âge classique de la musique de film des années quarante ( King’s Row d’Erich Wolfgang Korngold a inspiré le thème Star Wars ). On lui reproche aussi une forme d’académisme. Mais John Williams est souvent capable de se dépasser, jusqu’à remettre en cause les canons qu’il a lui-même inventés.
Le côté obscur du spectacle…
J’ai été frappé des différences de ton et de style qui séparent les Star Wars des années deux mille de ceux des années soixante-dix et quatre-vingt. Dans les films les plus récents, comme Phantom Menace, John Williams construit un tapis musical presque continu. Dans Empire Strikes Back , c’est tout le contraire : la musique est vive, saillante, pleine d’idées absolument stupéfiantes qui jaillissent à chaque séquence.
Est-ce à dire que Williams s’est assagi avec le temps ? Non, il s’adapte à la forme même des films qu’il illustre. Je persiste à penser qu’un musicien, un chef-opérateur ou un acteur doit être émulé, inspiré et poussé par le réalisateur, et surtout : par le film.
Sa collaboration avec Spielberg a produit des thèmes célèbres ( Raiders of the Lost Ark , Jaws , E.T. ) mais pas seulement. La partition sombre et complexe de Minority Report , la menace oppressante qui se dégage de chaque note de War of the Worlds , la citation brillante de Leonard Bernstein dans Catch me if you can révèlent son goût du risque, que seule la confiance d’un grand metteur en scène pouvait lui permettre. Je me risque à dire qu’il y a donc deux John Williams : celui, tonitruant, sentimental et presque triomphaliste, qui enregistrait dans les années quatre-vingt ses fameux albums avec le Boston Pops. Et puis l’autre John Williams, secret et tourmenté : les sonorités country et dissonantes de Missouri Breaks , le romantisme de Monsignore de Frank Perry, le thème répétitif et ironique de The Long Goodbye de Robert Altman, la malicieuse partition de Family Plot d’Hitchcock ou encore les envolées lyriques et désespérées de Fury de Brian De Palma, sans oublier la sublime musique mentale et impressionniste de Close Encounters of the Third Kind .
Risquons-nous à un enchaînement idéal, une « playlist » des deux « faces » de John Williams : Star Wars, Raiders of the Lost Ark , Harry Potter , ET, Empire Strikes Back (« Imperial March »), Catch me if you can (« Main titles »), Family plot (« Looking for Mr Arthur Adamson »), Missouri Breaks (« The Chase), Minority Report (« Spyders »), Fury (« Gillian’s escape), War of the Worlds (« The intersection scene »), Close Encounters of the Third Kind (« Roy’s first encounter »), etc.
Chaque grand artiste a en lui une part d’ombre. John Williams a toujours su la dissimuler derrière son sens du spectacle sonore (qui n’a pas frissonné à l’écoute de The Imperial March dans Empire strikes back ?), qui caractérise ce que l’on connaît le mieux de lui. Mais lorsque son « côté obscur » s’exprime, il révèle la complexité, la profondeur et l’inspiration digne de tout grand compositeur.
Nicolas Saada
Introduction
Coordonner cet ouvrage traduit d’abord une longue passion personnelle pour la musique, à la fois dans l’écoute, la pratique et le plaisir de la partager avec d’autres. Des premiers cours de piano à l’improvisation quotidienne aujourd’hui, de la production de textes et d’interviews sur l’art de la musique (et des génériques) à l’écran, aux portraits filmés de musiciens et aux cours et conférences sur le sujet, c’est en définitive toujours l’amour de la musique qui a nourri, rythmé, mon parcours privé et universitaire. Une sorte de création-recherche permanente dont ce livre, voulu avant tout choral, constitue une des réverbérations.
Une figure générationnelle
John Williams est une des figures de proue de ma génération. Certains de mes aînés ont grandi en compagnie de Prokofiev, Honegger, Auric, Kosma, Steiner ou encore Korngold, Newman, Herrmann, Bernstein, Rota, et ils leur ont fait comprendre très tôt à quel point on ne peut pas aimer réellement le cinéma si on n’aime pas, aussi, le charme des envolées orchestrales du grand écran. Ma génération a été nourrie, elle, à l’heure des Goldsmith, Schifrin, Sarde, Shore, Hisaishi, Blanchard et, un peu avant eux, des Jarre, Delerue, Legrand, Duhamel, Mancini, Barry. Et puis, Ennio Morricone qui, en Italie, constitue probablement le seul équivalent à ce que représente John Williams aux Etats-Unis : l’âme populaire, le doyen audio-visuel, de tout un pays. Il y aurait bien des études sociologiques à mener sur l’impact des musiciens de cinéma sur les pays, les publics, les âges, les professions, les genres. Bien des témoignages à exhumer pour se rendre compte à quel point ces musiques de cinéma (mais aussi de télévision), parfois même le temps d’un générique seul, ont parfois non seulement touché mais aussi incarné, voire éduqué, des générations d’enfants, d’hommes et de femmes.
Pour beaucoup de cinéphiles nés dans les années soixante-dix, la seule évocation de « John Williams » résonne aussitôt comme un tour de magie audiovisuel, mélodique, symphonique ou narratif, celui des partitions de Jaws, Star Wars , Superman , Indiana Jones ou E.T .. Pour d’autres, parmi les plus jeunes peut-être, Williams écrit des musiques old school , quelque peu dépassées face « au tout synthétiseur » des productions actuelles et des émissions télévisées. Pour d’autres encore, John Williams incarne à lui seul le cinéma dominant et la musique emphatique à éviter et à vilipender à tout prix. Rien d’étonnant à cela quand on songe que, à quelques exceptions près, les créateurs d’ « œuvres planétaires » sont souvent accusés – par l’ampleur même de leur empreinte – d’être à l’origine, bien malgré eux, de formatages écrasants, durables et destructeurs. Donc rarement reconnus en artistes fins ou expérimentaux. Sauf que ces « monstres-là » sont aussi, parfois, des mélangeurs furieux, des accoucheurs voyants, des magiciens fondamentaux. Fondamentaux car cultivant et stimulant les sentiments les moins étudiés à l’université : l’exaltation et l’émerveillement ! Fondamentaux aussi car reflétant et réactivant la société de leur temps. En ce sens, John Williams est probablement une de ces étoiles qui brillent trop fort pour certains puristes, trop lointaines et trop « portées aux nues » pour être considérées sérieuses et dignes d’intérêt.
A l’instar d’un Verne ou d’un Tolkien en littérature, John Williams – le compositeur le plus rentable de l’histoire du cinéma (ses films ont rapporté près de dix milliards de dollars en salles) – forme une voie lactée presque impossible à déchiffrer et, selon les cas, irrite ou interpelle. Il est tour à tour interprète, compositeur, chef d’orchestre et producteur de peut-être un millier d’heures de musique, comprenant une centaine d’interprétations et arrangements de Jazz (du début des années 1950 à la fin des années 1960), une centaine de partitions pour des séries télévisées, des téléfilms et des émissions, une autre centaine de musiques composées pour des longs-métrages de cinéma (de la fin des années 1950 aux années 2010), une quarantaine de chansons originales, ainsi qu’une cinquantaine d’albums de musique moderne et classique (avec le Boston Pops Orchestra et le London Symphony Orchestra), une vingtaine de fanfares événementielles (en particulier pour les Jeux Olympiques), une dizaine de concertos (pour flûte, violon, basson, tuba, trompette, violoncelle) et autant de musiques de chambre, une symphonie et une musical. Bref, une vitalité qui charme ou qui fait froncer les sourcils. Un trop « gros nom » en tout cas, peu recommandable à tout chercheur en quête de respectabilité dans le milieu scientifique actuel.
En ce qui me concerne, John Williams est une des montagnes sacrées et un des sons majeurs de mon enfance, celui qui m’a donné du feu et de l’horizon quand il le fallait.
Ironiquement, lorsque le compositeur m’a invité à le rencontrer à Boston en 2009, il ne m’a parlé que d’enfance.
Pas la sienne, peu la connaissent et il n’a jamais écrit ses mémoires. Mais à quel point il se considérait avant tout comme un enfant s’amusant à écrire/faire de la musique, bien avant d’être un homme dit « de métier ». Comme dans un conte de Paul Auster, je me retrouvai ainsi face à un père qui était aussi un peu mon enfant, « my son ».
Mais je n’oublie pas à quel point l’œuvre de John Williams constitue un sujet d’étude universitaire au sens premier du terme. Non par nostalgie, même si celle-ci joue un rôle dans toutes les recherches, mais par la nature même de cette production. Une carrière musicale et audiovisuelle, avec ses limites et ses contradictions qu’il ne s’agit en aucun cas d’exposer ici en modèle, mais dont on mésestime encore les cavités, les textures et les nuances – autant de traces significatives pour toute réflexion sur la question du son et de la musique à l’écran.
Une musique organique pour solistes et cinéastes
Après les années 1950 et 1960, nourries pour le jeune « Johnny Williams » de commandes diverses, d’expérimentations orchestrales et de rencontres cruciales (Goldsmith, Herrmann, Bernstein, Mancini, Prévin, Sinatra, Wyler), le compositeur tirera, plus en confiance, ses premières pièces savantes – dont ses musiques de chambre et ses premiers concertos, pour flûte (1969) et violon (1976). Et, un peu plus tard, ses concertos et pièces sylvestres (années 1990 et 2000) où sa passion secrète pour la poésie et les mythes, mais aussi pour les arbres, les troncs, les écorces et les feuilles révèlera encore la biologie, l’anatomie, de sa musique, et son attention extrême portée aux matières . En dépit de ses camarades de jeu célèbres et de ses nombreux prix (cinq Oscars et quarante-cinq nominations historiques), John Williams se révèle vite non comme un musicien mondain et hautain, mais bien davantage comme un ermite pudique, à la voix parfois inaudible, presque timide, et au quotidien monastique. Pratiquant une heure de marche par jour dans la nature, le compositeur avoue rester chez lui le reste du temps à composer (et à composter) sa musique, plusieurs heures, quotidiennement, et ce, depuis des décennies. Peu, y compris ses propres enfants, admettent le côtoyer souvent ou le connaître vraiment.
C’est pourtant dans le mélange audio-visuel, souvent alchimique, et ses collaborations avec des artistes visuels qu’il devient une sorte de scénariste musical un peu sorcier. Ainsi, dans les enveloppes souvent symphoniques qu’il conçoit pour le grand écran, John Williams y glisse presque toujours, à l’intérieur, des lettres musicales écrites à l’encre de solos et de solistes – ou en cultivant, plus souvent que l’on croit, la force seule du silence. Le corps et l’humain au cœur du tumulte williamsien à l’écran, ce sont ainsi, entre autres, Isaac Stern, Stomu Yamash’ta, Dave Grusin, Toots Thielemans, Tim Morrison, Itzhak Perlman, Dick Nash, Yo-Yo Ma, Christopher Parkening, Steve Erdody, John Ellis, JoAnn Turovsky, Randy Kerber. La présence parfois palpable de ces solistes, telle une distribution superposée, surgit régulièrement en vrai contrepoint des acteurs et actrices à l’image. Comme une sorte de second film, de mise en scène parallèle, de quatrième dimension. Plus que des seconds-rôles, les solistes dirigés, voire mis en scène, par John Williams (producteur et conductor sur chacune de ses partitions faut-il le rappeler), agissent en sous-terrain et élèvent parfois, transcendent, les films.
Avec l’appui de ces solistes, John Williams offre à Robert Altman un chaos acoustique et atonal pour les scènes psychologiques d’ Images (1971) et une composition douce et jazzy pour l’enquête sombre et solitaire de The Long Goodbye (Le Privé, 1973). Il écrit des partitions avec clavecin pour compléter et nuancer l’ironie de Clint Eastwood dans The Eiger Sanction ( La Sanction , 1974) et celle d’Alfred Hitchcock dans Family Plot ( Complot de famille , 1976). Il met en vedette un harmonica « red-neck » mais authentique pour Steven Spielberg, Sugarland Express (1974) et Arthur Penn, Missouri Breaks (1976). Il mitraille les spectateurs de solos de timbales dans Black Sunday (1977) de John Frankenheimer. Ses thèmes cuivrés se rebellent littéralement pour George Lucas et Richard Donner, respectivement dans Star Wars (1977) et Superman (1978). Il « diabolise » ensuite les instruments à vent et à cordes pour Brian De Palma dans Furie (1978) et pour George Miller dans Les Sorcières d’Eastwick (1987). Pour Oliver Stone, il met en scène une trompette militaire, funèbre, pour dresser le portrait d’une Amérique qui tremble plus qu’elle ne triomphe : Né un quatre juillet (1989), JFK (1991), Nixon (1995). Il fait appel à un violoncelle presque sensuel pour évoquer la spiritualité ascétique dans Sept ans au Tibet (1996) de Jean-Jacques Annaud. Et pour Alan Pakula ( Présumé Innocent , 1990), Sidney Pollack ( Sabrina , 1995) et Alan Parker ( Les Cendres d’Angela , 1997), son piano devient la clé d’entrée, presque domestique, de l’intimité et du souvenir.
Si d’aucuns cataloguent volontiers John Williams comme étant le compositeur contemporain des fanfares et des scores symphoniques, il ne s’agirait pas d’oublier à quel point il reste d’abord un scrutateur d’instruments solitaires – moins à la manière farfelue ou iconoclaste d’un Morricone, mais dans un souci constant de faire entendre, de faire voir et parfois de faire toucher, le corps musical même. Cette dimension organique des musiques de John Williams, à travers son goût prononcé pour les solos et les solistes, intervient dans son lien parfois direct avec le montage et l’image, ou encore le geste et la voix à l’écran. Dans l’orchestration williamsienne de Fiddler on the roof ( Un Violon sur le toit , 1971), il est difficile de séparer nettement la voix caverneuse de Topol du jeu piquant et lumineux d’Isaac Stern. A l’inverse, le jeu intériorisé de Yo-Yo Ma fait contraste avec le visage solaire de Brad Pitt dans Sept ans au Tibet . D’une toute autre manière, les premières notes de piano, tâtonnantes mais décidées, de Stanley & Iris (Martin Ritt, 1990) annoncent, et incarnent déjà, l’apprentissage de l’écriture par Stanley (Robert de Niro). D’une autre façon encore, les changements rythmiques ou spatio-temporels chez Lucas ou Stone sont tour à tour pansés ou a contrario fortement pimentés, pigmentés, par John Williams. Le grain de sel williamsien, décrié ici et là, est en réalité, bien souvent, du grain à moudre.
Un duo filial avec Steven Spielberg
Cette précision, quasi interactive, de John Williams ne pouvait que « coïncider » avec Steven Spielberg, sorte de Méliès des temps modernes, et de loin l’artiste le plus proche de John Williams (et inversement). Un duo qui s’inscrit dans un long héritage cinéastes-compositeurs. En Amérique du Nord, on cite Curtiz & Steiner, Capra & Tiomkin, Aldrich & DeVol, Hitchcock & Herrmann, Edwards & Mancini, Lean & Jarre, Brooks & Morris, Francis & Carmine Coppola, DePalma & Donaggio, Cronenberg & Shore, Jarmusch & Lurie, Coen & Burwell, Lynch & Badalamenti, Dante & Goldsmith, Lee & Blanchard, Zemeckis & Silvestri, Egoyan & Danna, Eastwood & Niehaus, Burton & Elfman, Soderbergh & Martinez, etc. En Europe, Eisenstein & Prokofiev, Delannoy & Auric, Renoir & Kosma, Pagnol & Scotto, Korda & Rozsa, Fellini & Rota, Roberto & Renzo Rossellini, Polanski & Komeda, Truffaut & Delerue, Leone & Morricone, Pollet & Duhamel, Lelouch & Legrand, Oury & Cosma, Herzog & Vuh, Tarkovski & Artemyev, Techiné, Tavernier & Sarde, Fassbinder & Raben, Greenaway & Nyman, Claude & Mathieu Chabrol, Kusturica & Bregovic, Angelopoulos & Karaindrou, Branagh & Doyle, Kieslowski & Preisner, Besson & Serra, Audiard & Desplat. La liste serait encore longue.
Pourtant, aucun de ces duos audio-visuels n’a travaillé ensemble sur cinq décennies en constituant ensemble trente films (courts et longs), comme l’ont fait Spielberg-Williams.
Parler de « fidélité » ou de « connexion » pour décrire ce duo serait donc incomplet. Une « filiation », jusque dans son sens affectif, serait une définition probablement plus précise. Il suffit de lire ou de voir les multiples interviews données par le duo pour s’en rendre compte. Spielberg considère Williams comme un membre de sa famille, un oncle à la figure paternelle, l’incarnation d’un passé glorieux. Lorsque le compositeur suggère à son ami d’engager un meilleur musicien que lui pour Schindler’s List ( La Liste de Schindler , 1993), le cinéaste répond : « Je ne peux pas, ils sont tous morts ». Mieux, quand Bernard Pivot interroge Spielberg sur un musicien qu’il engagerait une fois aux cieux (« Mozart ? Beethoven ? »), il répond en un éclair : « John Williams ».
Lorsqu’on demande au réalisateur quel autre métier il aurait aimé exercer, il répond aussi : « John Williams ». Quand encore, Spielberg répète qu’il sait mettre la larme à l’œil des spectateurs mais que John Williams, lui, sait la faire couler, ce n’est pas seulement l’art si résolument communicatif de Spielberg qui parle, mais aussi celui de Williams l’enchanteur, et leur filiation singulière.
Avec Steven Spielberg, la musique de John Williams a plus que jamais l’occasion de rejoindre physiquement les spectateurs dans la salle, comme un développement du « cinéma d’attraction » primitif, ou comme un don d’ubiquité que seuls peut-être possédaient Charles Chaplin ou Hitchcock & Herrmann en leur temps. Mais la « valeur ajoutée », si l’on ose dire, du duo Spielberg-Williams, est qu’il a évolué conjointement sur une très longue période, enrichissant leur relation artistique avec de nombreux films, à travers des univers, des recherches et des techniques (genre, époque, etc.) extrêmement variées. Or c’est peut-être dans cette pluralité audiovisuelle et cette force d’ « adresse » que sont nés les instants audiovisuels marquants du duo. L’alerte cardiaque de Jaws , le motif universel de Encounters of the Third Kind ( Rencontres du troisième type , 1977) ou encore les thèmes d’Indiana Jones ou de E.T. ont résonné de manière étrangement familière lors de la sortie des films. Ce n’est pas tant le pastiche de grands thèmes classiques qui est en jeu ici, mais un phénomène peut-être plus profond. « Je tente d’écrire des mélodies qui donnent l’impression d’avoir toujours été là » avoue plusieurs fois John Williams. Il rejoindrait presque en cela le « Land Art » d’Andy Goldsworthy pour lequel dessiner des motifs dans le sable, ou plier harmonieusement des branches dans une forêt, donne le sentiment qu’ils avaient « toujours été là ».
Déclenchant des retours mystérieux mais nourriciers.
Pourtant, au-delà même des « tubes » de Spielberg-Williams, qui ne constituent finalement que la partie émergée, grand public, de leur collaboration, il y a aussi et surtout une large palette de formes musicales – le final d’opéra de E.T ., le scherzo d’ Indiana Jones et la dernière croisade (1989) –, de couleurs sonores – l’africanité orchestrale d’ Amistad (1997) ou le monochrome atonal de La Guerre des mondes (2005) –, de matières instrumentales – la harpe si « tactile » de E.T . –, de figurations musicales du mouvement – les roues de vélo et de voiture dans E.T. (1982) ou Jurassic Park (1993) travaillées aux cordes et jouées de manière stridente –, de pulsations et d’élasticités rythmiques – l’étirement romantique du temps à la lueur de la Lune dans Always (1989) ou A.I. (2001) –, ou encore de silences – tant de scènes du duo n’ont pas été étudiées sous ce seul angle…
Ou encore de voix – la forme vocale (humaine et même animale) est déclinée sous presque toutes ses variantes chez Spielberg-Williams. « Parlante » et directe, cette figure musicale trahit le besoin manifeste et omniprésent du duo à prolonger un cinéma américain traditionnel habité par le chant, mais peut-être surtout à cultiver une certaine idée du conte oral (revoir en ce sens le générique d’ Amazing Stories ), une des identités majeures du duo Spielberg-Williams. En définitive, l’appel et la reconnaissance de tout ce qui vient de très loin, à la fois dans le temps et l’espace. Et ainsi de suite.
Un portrait pluriel dressé par des praticiens
Après plus de soixante ans d’engagements divers, les goûts et patchworks musicaux de John Williams, et leur impact socioculturel, restent largement à décrypter. En partant de cette œuvre si iconique et organique, on l’aura compris, il s’agit donc d’éclairer, à travers ce présent livre écrit à plusieurs voix, joué à plusieurs mains, les multiples labyrinthes et carrefours (société, héritage, esthétique) creusés par le musicien. Pour la première fois, cet ouvrage regroupe des textes entièrement consacrés à John Williams, par le biais d’études fouillées sur la technique musicale, mais aussi de réflexions subjectives, parfois même contradictoires, faisant débat , et de témoignages inédits – de musiciens, universitaires, réalisateurs et critiques. Une initiative certes tardive mais dont on ne s’étonnera pas, étant donné les trop rares cours, conférences et livres proposés dans ce champ de recherche audiovisuel, en particulier en France.
Pour ce faire, j’ai fait appel ici à des « voix » ayant pour particularité d’étudier et/ou de pratiquer, de façon professionnelle ou en amateur, à la fois l’audiovisuel, la musique et/ou la plume. Pratiquer ce dont on parle, et inversement, reste trop rare chez les universitaires et les critiques, et méritait donc d’être cultivé ici – non comme un dogme mais comme un principe ouvert . Trop de ceux et celles qui prônent l’expérimentation n’expérimentent pas ni ne pratiquent. De même, beaucoup de créateurs n’écrivent/ne lisent pas ou peut-être pas assez. Une désinvolture assez généralisée et dommageable, même s’il ne s’agit en aucun cas de réclamer à chacun d’être professionnel ou à l’aise dans tous les domaines. Comme l’enfance, l’amateurisme est souvent libre et inventif ; il suffit parfois juste de chercher, de gratter, de bricoler, dans l’idée même de l’atelier ingénieux selon Edgar Morin. Bref, rester curieux, oser enjamber les barrières.
A ce titre, le tout dernier mouvement de ce livre est intégralement rédigé, et presque conclu, par des compositeurs – aux styles parfois plutôt éloignés de celui de John Williams. Je n’ai pas souhaité ici les « interviewer », mais leur donner la plume, écrivant par eux-mêmes quelques mots. Le résultat sonne comme la petite cacophonie précédant le début d’un concert. Chacun semble chercher à sa façon les bons accords et de belles promesses. Le premier mot lancé, signé ici Michel Chion, s’adresse avant tout au John Williams « acteur de musique », un compositeur de composition capable d’incarner tous les styles. Dans le texte suivant, Bruno Coulais identifie peut-être cette même qualité comme « ce qui reste d’enfant en nous » révélé par quelques partitions magiques. Erwann Kermovant s’amuse à retrouver les petits instants « éternels » créés par le musicien et qui auront résonné en lui et ses enfants. Mario Litwin parle de puzzle musical et prône l’art de « l’évocation » chez Williams contre l’imitation à la chaîne. Et Alan Silvestri de boucler la boucle en revenant sur l’importance de ses pères et de la transmission dans (et de) l’Histoire.
De transmission il en est précisément question dans le premier mouvement de ce livre, intitulé « Une empreinte socioculturelle », dessinant un certain nombre de traits propres au phénomène John Williams. Quelques-uns des « premiers pas » du musicien, dans les années 1950 et 1960, retracés patiemment ici par Stéphanie Personne, permettent d’abord de poser les bases d’un parcours singulier. Oliver Desbrosses, quant à lui, revient sur la renaissance du symphonisme à Hollywood menée par le culte de la saga Star Wars et sa si spectaculaire partition. Florent Groult, enfin, aborde l’ « américanité » de John Williams, ses racines et ses spécificités. En seconde partie, dans « Un patchwork musical », on s’approche au plus près de l’écriture musicale elle-même, l’esthétique. Stéphane Abdallah tente de retrouver l’héritage sonore du compositeur et d’en définir autant les déclinaisons que les inclinaisons musicales.
Philippe Gonin examine le concept même de leitmotiv repris et nuancé par le travail de John Williams. Jérôme Rossi décortique la notion de « dynamisme harmonique » pour mieux en saisir l’écriture williamsienne. Enfin, Cécile Carayol compare la musique du français Philippe Rombi à celle de John Williams à travers des exemples de compositions.
Pour finir, l’ensemble de ces textes est accompagné d’un recensement inédit (à la fois en quantité et en détails), de la majorité des créations musicales de John Williams, classées chronologiquement et par genre : « Pièces pour jazz » (hors cinéma), « Musiques pour la télévision », « Compositions pour le cinéma », « Partitions de concert » et « Albums & compilations ». A ce panorama s’ajoutent, pour chaque catégorie, une sélection de références disco-graphiques rares et conseillées afin de susciter la curiosité et faciliter le travail de recherches ultérieures.
***
En dépit des diverses couleurs et sensibilités composant la matière de ce livre, cette petite pierre posée à plusieurs ne saurait reconstituer pleinement l’édifice williamsien – d’autant que celui-ci est toujours en cours d’expansion et de réédition – notamment grâce aux partitions exhumées ces dernières années par le label « Screen Archives ». En ce sens, la liste des œuvres de John Williams proposée en fin d’ouvrage reste hélas lacunaire et sujette à corrections. Il s’agit ici, rappelons-le, d’un « livre pilote » (mais ne le sont-ils pas tous ?), bref épisode éditorial foncièrement parcellaire, à compléter avec quelques suites et prequels.
Il faudrait par exemple, à l’avenir, éclairer la biographie même de John Williams, dont ses racines socioculturelles (origines irlandaises et formations successives dans le contexte des années 1930 et 1940) et son parcours civil et citoyen (marié puis veuf, père d’enfants musiciens, personnalité engagée dans la gauche américaine, etc.). Il faudrait mener également des examens systématiques et approfondis sur l’ensemble de ses partitions jazz, télévisuelles et filmiques (années 1950 et 1960), proposer des décryptages inter-disciplinaires (et des analyses comparées) sur ses duos fidèles avec Allen, Mann, Rydell, Ritt, Altman, Spielberg, Stone, Columbus (sans oublier ses duos avec des solistes), ou encore analyser, discuter, ses compositions de concert – en se demandant par exemple en quoi celles-ci constituent un cabinet de curiosité, un petit atelier de recherche, pour le grand écran, et inversement.
A d’autres chercheurs, cinéphiles et mélomanes, la tache peu aisée, donc, de poursuivre non seulement l’exploration de la galaxie Williams et ses trous noirs, mais également l’univers – parfois furieusement chamanique – de la musique de film. Cette constellation sonore est hélas passée encore trop souvent sous silence dans nombre d’études mais aussi d’organisations dites « savantes ». Le même grand silence qui précède les tremblements de terre ?
Alexandre Tylski
UNE EMPREINTE SOCIOCULTURELLE
Premiers pas à Hollywood
Stéphanie Personne
C’est près de Long Island, dans l’Etat de New York, que naît John Towner Williams, le 8 février 1932. Une enfance placée d’emblée sous le signe de la double croche par son père, percussionniste pour CBS Radio et le Raymond Scott Quintet. Alors qu’il vient d’avoir six ans, le jeune garçon entre pour la première fois dans les studios de la 20th Century Fox, accompagnant son père venu enregistrer la partition de Rebecca Of Sunnybrook Farm , une comédie d’Allan Dwan avec Shirley Temple.
John Williams nourrit très tôt une passion pour le piano, ce qui l’amène à envisager, dès l’âge de quinze ans, une carrière de pianiste de concert (sa première composition, quatre ans plus tard est d’ailleurs une sonate pour piano). A seize ans, il se trouve déjà à la tête de son propre groupe de jazz, avec lequel il commence à expérimenter en arrangeant différents morceaux. Cette même année, la famille Williams décide de quitter New York pour s’installer à Los Angeles.
Le jeune homme terminera donc ses années lycée à la North Hollywood High School avant de s’inscrire au Los Angeles City College et à l’UCLA (Los Angeles). Il y étudie la composition et l’orchestration sous la baguette de Robert Van Eps, alors associé musical de la MGM.
Après une interruption de trois ans passées dans l’US Air Force pendant lesquels il est chargé de la direction d’orchestre, il retourne à New York et intègre la prestigieuse Juilliard School où enseigne Rosina Lhévinne. Cette pianiste renommée incite l’apprenti Williams à développer ses talents, notamment dans le domaine de la composition. Ce qu’il fait, tout en continuant à jouer dans des clubs de jazz pour gagner sa vie. De retour à Los Angeles un an plus tard, il approfondit encore son art en prenant des leçons particulières auprès de Mario Castelnuovo-Tedesco, dont les élèves furent entre autres Jerry Goldsmith, Jerry Fielding et Henry Mancini. La conquête d’Hollywood peut alors commencer…
C’est la Columbia qui, dès 1955, ouvre ses portes au jeune « Johnny » Williams. Celui-ci intègre l’orchestre du Studio en tant que pianiste et fait la connaissance de Morris Stoloff, alors en charge du département musical. Impressionné par le talent du jeune homme, Stoloff lui permet, en plus de son travail d’accompagnateur, de participer aux orchestrations et arrangements des partitions de plusieurs films du Studio.
Encouragé par son mentor, il décide en 1956 de proposer ses talents en free lance à d’autres Majors, notamment à la Fox. C’est ainsi qu’il se retrouve associé à nombre de compositeurs illustres tels que Dimitri Tiomkin, Franz Waxman, Alfred Newman, Elmer Bernstein ou encore Jerry Goldsmith. C’est également à cette époque qu’il tisse de surprenants liens d’amitié avec Bernard Hermann, pourtant réputé infréquentable : « Il y avait toujours une certaine adversité dans les relations avec Hermann […] mais Benny était toujours très chaleureux avec moi, bien plus qu’avec d’autres . » 1
En 1958, un nouvel accord avec l’AFM (la Fédération Américaine des Musiciens) impose aux Studios de ne plus utiliser des musiques préexistantes pour leurs séries télévisées afin de stimuler la création de musiques originales.
Le besoin de jeunes talents se fait pressant : il faut fournir des dizaines d’heures de musique en prime time chaque semaine. Stanley Wilson, directeur musical du studio Revue (qui appartient alors à Universal), entend parler de la contribution de Johnny Williams en tant que pianiste sur de nombreux projets. Outre la partition qu’Henry Mancini vient de composer pour la série Peter Gunn, celle de Staccato (Johnny Staccato) retient son attention : Williams participe à l’enregistrement du score (signé Elmer Bernstein) et apparait même dans le pilote de la série, remplaçant l’acteur principal John Cassavetes au piano. Intéressé par le parcours musical du jeune homme, Wilson lui propose plusieurs épisodes de la série M Squad .
C’est le début d’une collaboration fructueuse avec le Studio qui se poursuivra avec Wagon Train (La Grande Caravane), Bachelor Father et surtout Checkmate (Echec et Mat) en 1960. Williams composera pour cette dernière le thème principal et la musique des 36 épisodes de la première saison – ce qui constitue son premier travail de composition en solo : « J’ai dû produire bien plus de musique que d’habitude et je devais être en studio d’enregistrement chaque semaine. Peut-être Wilson a-t-il pensé que je serai très à l’aise sur Checkmate parce qu’il s’agissait d’un score très orienté jazz . » 2 De fait, le jazz était le style de rigueur depuis deux ans sur toutes les séries policières, sous l’influence du score de Mancini pour Peter Gunn . Sur Checkmate, Williams parvient pourtant à se démarquer de cet effet de mode en tirant le maximum d’un petit ensemble d’une vingtaine de musiciens afin de créer une ambiance tout à fait appropriée à la série mais qui ne lui permet pas de composer des mélodies mémorables. L’occasion lui en sera donnée dès 1961, lorsqu’on lui demande de mettre en musique la série Alcoa Premiere , présentée par Fred Astaire.
Chaque épisode s’inscrivant dans un genre différent, Williams se voit offrir la possibilité de passer du mélodrame à la comédie, du film de guerre à l’intrigue policière. Une formidable expérience qui lui vaudra ses deux premières nominations aux Emmy Awards, pour chacune des deux saisons du show.
Alors que son travail sur des séries devient de plus en plus remarqué, il compose également les partitions de plusieurs films parmi lesquels Daddy-O en 1959, Because They’re Young en 1960, Diamond Head et Gidget Goes To Rome en 1963. Le jeune compositeur bénéficie désormais de l’expérience acquise sur Alcoa Première et l’utilise au mieux en tirant parti d’un orchestre plus important qui lui permet de poser les bases de son style.
En 1963 et 1964, il poursuit son travail à la télévision sur différentes séries : Kraft Suspense Theatre (Haute Tension), sur laquelle il rencontre Robert Altman, Chrysler Theatre pour le studio Revue et Gilligan’s Island (L’Île aux Naufragés) pour CBS. Parallèlement, incité par son ami Bernard Hermann, il se lance dans l’écriture de pièces de concert comme Essay For Strings . Il consacre également de plus en plus de temps à ses compositions pour le cinéma. En 1965 sortent sur les écrans John Goldfarb, Please Come Home! (L’Encombrant Mr. John) et None But The Brave (L’Île des Braves) . Pour ce dernier, Williams retrouve son mentor Morris Stoloff, devenu directeur musical de Reprise, le label discographique de Frank Sinatra, réalisateur et interprète principal du film. De cette rencontre, Williams dira : « Il n’aurait pas pu être plus gentil, rempli de considération et de reconnaissance […] Je sais qu’il a la réputation d’être difficile mais je n’ai jamais eu autre chose que la plus fantastique et délicieuse relation avec lui. Je pense que Frank s’entend bien avec les musiciens : il apprécie les gens qui font de la musique. » 3 None But The Brave offre au jeune compositeur l’opportunité de modeler davantage son style, mélange de cuivres audacieux, d’envolées de cordes lyriques et de lignes harmoniques complexes. C’est aussi une source d’inspiration personnelle pour un Concerto pour Flûte écrit un peu plus tard en 1969 (mais qui ne sera joué pour la première fois qu’en 1978).
1965 est aussi l’année où Williams rencontre Irwin Allen, producteur à la Fox de la série Voyage To The Bottom Of The Sea (Voyage au Fond des Mers) . Après avoir essuyé une crise historique, le studio Fox entame un renouveau grâce à des films et séries à succès, et un département musical foisonnant de multiples talents : Alex North, Jerry Goldsmith, Alexander Courage et les orchestrateurs Herbert Spencer et Arthur Morton, tous recrutés par Lionel Newman. Sur les conseils de ce dernier, Allen propose à Williams de mettre en musique sa nouvelle série, Lost In Space (Perdus dans l’Espace) , qui sera la première incursion du compositeur dans l’univers de la science-fiction. Il compose le thème principal et quatre des sept premiers épisodes, mêlant approche orchestrale traditionnelle et sons électroniques, grandes lignes harmoniques et éléments dissonants. Le style Williams est en marche…
En 1966, après avoir composé la musique d’un western avec James Stewart, The Rare Breed (Rancho Bravo), il se voit confier ce qu’il considère comme son premier film véritablement important : How To Steal A Million (Comment Voler un Million de Dollars) , une comédie de William Wyler, réalisateur multi-oscarisé. L’occasion pour Williams de retrouver Audrey Hepburn, qu’il avait accompagnée au piano sur Funny Face (Drôle de Frimousse) en 1957, et de profiter du succès du film pour être associé à des projets de plus en plus importants.
Alors que son contrat avec le studio Revue prend fin, « Johnny » continue sa collaboration avec Irwin Allen sur les séries The Time Tunnel (Au Cœur du Temps) et Land Of The Giants (Au Pays des Géants) et compose la musique de plusieurs comédies. En 1967, A Guide For The Married Man marque sa première collaboration avec Herbert Spencer – qui deviendra son orchestrateur attitré de 1974 à 1992, date de sa disparition. Cette même année, il rencontre le réalisateur Delbert Mann pour lequel il signe Fitzwilly , et il est nominé pour la première fois à l’Oscar pour son adaptation des compositions de son ami André Prévin pour Valley Of The Dolls (La Vallée des Poupées).
Sa collaboration avec Mann continue en 1968 sur Heidi , un téléfilm pour lequel il suit le réalisateur en Europe. Ce voyage lui permet de se réapproprier toute une partie de ses influences musicales, notamment celles issues de la musique classique. Premier film à être signé « John Williams », Heidi lui vaudra aussi son premier Emmy Award. L’année suivante, il collabore pour la première fois avec le réalisateur Mark Rydell pour The Reivers (Reivers) , dans lequel il mêle ses couleurs musicales personnelles à celles de l’ americana, à la manière d’Aaron Copland.
La décennie s’achève sur une ultime collaboration avec Delbert Mann pour le téléfilm Jane Eyre . Vibrant hommage à la musique classique anglaise, cette partition reste à ce jour l’une des préférées du compositeur : avec ses mélodies ciselées et ses lignes harmoniques complexes, elle annonce la sensibilité et la richesse de style unique que John Williams confirmera définitivement quelques années plus tard. Déjà récompensé par les félicitations inattendues de Bernard Hermann, qui avait signé le film Jane Eyre de 1944, il remporte encore un Emmy Award pour cette composition.
Auréolé par l’Oscar reçu pour son adaptation des compositions de Jerry Bock pour Fiddler On The Roof (Le Violon sur le Toit) en 1971, John Williams entre désormais dans le club des compositeurs reconnus et respectés. En 1972, alors qu’il continue son exploration du western et de l’ americana avec Mark Rydell pour The Cowboys (Les Cowboys) , il retrouve le producteur Irwin Allen qui lui confie la partition de The Poseidon Adventure (L’Aventure du Poséidon). L’impact du film et de la musique est tel que le nom de Williams sera associé à tous les films-catastrophe majeurs de la décennie.
Toujours en 1972, Williams se lance dans une aventure expérimentale aux côtés de Robert Altman pour Images , un film mettant en scène un personnage schizophrénique.
Altman, toujours intéressé par les techniques non orthodoxes, entend laisser à Williams le plus de liberté possible sur le score : « Fais ce que tu veux. Plus ce sera absurde, mieux ce sera ». 4 Inspiré par les sculptures de métal et de verre de Baschet « qui produisent des sons qui ne semblent pas appartenir à ce monde » 5 , le compositeur décide de créer une double structure musicale pour rendre compte de la schizophrénie du personnage : un rythme tonal, presque romantique, pour piano et cordes, sur lequel viennent se juxtaposer des percussions arythmiques et dissonantes. Un vrai travail sur la musique comme langage abstrait, qui reflète parfaitement la note d’intention du réalisateur. Ravi, celui-ci fera de nouveau appel à lui l’année suivante pour The Long Goodbye (Le Privé) .
Cinderella Liberty (Permission d’aimer) constitue en 1973 la troisième collaboration de Williams avec Mark Rydell. Il choisit ici une approche différente, dans la continuité des partitions expérimentales composées pour les films d’Altman et produit un score dépouillé et minimaliste dans un style mêlant blues et lounge music . La même année, Jennings Lang, vice-président d’Universal, présente à John Williams un jeune réalisateur de vingt-sept ans faisant ses premières armes à la télévision. Steven Spielberg évoque avec passion l’impact de la musique associée aux images, ainsi que son admiration pour la musique de The Reivers . Surpris et charmé par la capacité du jeune homme à parler de musique, Williams ne sait pourtant pas encore à quel point cette rencontre va être déterminante dans sa carrière.
Après le succès rencontré par The Poseidon Adventure , Irwin Allen fait de nouveau appel à Williams en 1974 pour mettre en musique The Towering Inferno (La Tour Infernale) . Le dialogue entre les deux hommes étant facilité par une collaboration de longue date, Williams obtient d’Allen qu’il travaille dans son sens afin de garantir l’impact de la musique – comme par exemple l’absence d’effets sonores dans la séquence d’ouverture. Le compositeur enchaîne juste après pour un autre film du même genre, Earthquake (Tremblement de Terre), qu’il qualifiera plus tard de déclin du film-catastrophe.
John Williams accepte alors de mettre en musique le premier long-métrage de cinéma signé Spielberg, The Sugarland Express , qui sort sur les écrans en 1974. Le jeune cinéaste a en tête la musique de The Reivers et imagine déjà un grand orchestre pour accompagner les images ; pourtant, après avoir visionné le premier montage, Williams lui déconseille cette approche qui lui semble disproportionnée par rapport à l’histoire et aux personnages. Il lui propose de miser sur un petit ensemble qui ferait la part belle à un instrument soliste, l’harmonica. En acceptant de renoncer à son idée première pour épouser celle de son compositeur, Spielberg pose les bases d’une longue amitié et d’une relation de travail fondée sur le dialogue et la confiance.
Un an plus tard, Spielberg montre à Williams un premier montage de Jaws (Les Dents de la Mer). Lorsqu’il s’installe au piano pour n’y jouer que deux notes, Spielberg croit à une blague : « Je m’attendais à un thème bizarre, certes, mais mélodique ! ». 6 Pourtant, après avoir entendu à plusieurs reprises le célèbre ostinato, le réalisateur se rend à l’évidence : cette idée toute simple va devenir la signature du film. Car c’est bien ce motif de deux notes qui manipule les spectateurs, annonce la présence du requin, entretient la tension au niveau inconscient et confère la structure narrative du film, comme le précise Williams : « L’art de monter un film est selon moi musical […], je crois que la base de tout est le rythme, c’est la clé de l’intonation, du vibrato… » 7
Premier film à atteindre les cent millions de dollars au box office, Jaws lui permet de remporter son premier Oscar en tant que compositeur et braque définitivement sur lui les projecteurs d’Hollywood. Il collabore dans la foulée avec des cinéastes prestigieux, comme Clint Eastwood pour The Eiger Sanction (La Sanction) . Les deux hommes, mis en contact en 1975 par le Studio Universal, échangent de longues heures sur leur passion commune pour le jazz. Le score combine d’ailleurs mélodie classique (clavecin et piano) et rythmique jazzy (contrebasse et violoncelle). Et c’est encore pour Universal qu’en 1976, Alfred Hitchcock – qui papillonne alors d’un compositeur à l’autre depuis son conflit avec Bernard Hermann en 1966 sur The Torn Curtain (Le Rideau déchiré) – lui demande de travailler sur Family Plot (Complot de Famille) , qui sera l’ultime film du cinéaste. Si ce dernier donne au compositeur de nombreuses directives extrêmement précises, il ne demandera jamais à entendre la moindre note avant les sessions d’enregistrement, gage de l’aura toujours grandissante de Williams.
Le musicien enchaîne la même année sur les partitions de The Missouri Breaks d’Arthur Penn, un western pour lequel il rompt avec la tradition de l’ americana pour lui préférer des harmonies issues du jazz et du blues, et Midway (La Bataille de Midway) , dont la marche renvoie Williams aux années passées sous le drapeau de l’US Air Force. La même année, il compose également un Concerto pour Violon et Orchestre , une œuvre de concert particulièrement importante pour lui puisque dédiée à sa femme Barbara Ruick, décédée en 1974.
Produit par la Paramount, Black Sunday est proposé en 1977 à Williams comme une évidence, et constituera sa dernière incursion dans l’univers du film-catastrophe. Sa maîtrise du genre allant crescendo de film en film, le score de Black Sunday s’impose comme le fleuron du genre.