Le Jazz : un modèle pour apprendre

Le Jazz : un modèle pour apprendre

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Voici un ouvrage sur les savoirs du jazz transférables dans les champs de l'éducation, de la formation et des enseignements artistiques. Fruit d'une recherche en sciences de l'éducation, il étudie les interactions musicales et sociales des jazzmen et les contingences d'une "sensible" construction de soi. Il s'agit d'envisager le jazz comme un modèle d'apprenance spécifique et différent, à placer au coeur des théories contemporaines de l'apprentissage et de l'action.

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Ajouté le 01 janvier 2013
Nombre de lectures 64
EAN13 9782336284392
Langue Français
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Le Jazz : un modè Le pour apprendre Le Jazz :
DE la mu SIquE à u NE co NSt Ruct Io N DE SoI un modè Le
Le Jazz : un modèle pour apprendre est un livre pour apprendre sur les savoirs du jazz transférables dans les champs
de l’éducation, de la formation et des enseignements
DE la mu SIquE artistiques. Fruit d’une recherche en sciences de
l’éducation, il étudie les interactions musicales et à u NE co NSt Ruct Io N DE SoI
sociales des jazzmen et les contingences d’une
« sensible » construction de soi. Charles Postface d’alain Vulbeau
Ce livre ne raconte pas la vie privée des CaLame Lmusiciens, ni un inventaire musicologique des chefs-
d’œuvre improvisés qui font son histoire. Il s’agit
plutôt de donner du jazz une vision de l’intérieur
et de l’envisager comme un modèle d’apprenance
spécifque et différent, à placer au cœur des théories
contemporaines de l’apprentissage et de l’action.
Insiders est l’illustration pour désigner ceux qui
sont « dedans » ou qui veulent en être et, bien sûr,
un clin d’œil à Howard Becker.
Charles Calamel est musicien de jazz, contrebassiste,
Docteur en sciences de l’éducation et membre du
CREF-E.A. 1589 de l’Université Paris Ouest Nanterre la
Défense, équipe « Crise, école, terrains sensibles ».
alain Vulbeau, postfacier de ce livre, est enseignant-
chercheur au département de sciences de l’éducation à
l’Université Paris Ouest Nanterre la Défense, responsable
de l’équipe de recherche « Crise, école, terrains
sensibles » (CREF) et bassiste fretless amateur (BCO).
Photo de couverture : chevalet de contrebasse © Bernard Drouillet
(photographe et batteur de jazz. www.b-drouillet.com)
ISBN : 978-2-336-00354-2
9 782336 00354220 €
INSIDERS
Le Jazz : un modè Le pour apprendre
Charles CaLame L
DE la mu SIquE à u NE co NSt Ruct Io N DE So I
INSIDERS








LE JAZZ :
UN MODÈLE POUR APPRENDRE
De la musique à une construction de soi

INSIDERS


Terrains sensibles

Collection dirigée par Hervé Cellier


Les terrains sensibles sont ceux que les institutions repèrent et
ciblent avec des actions publiques. Ce sont aussi des espaces qui
sont sensibles au sens médical du terme du fait des crises qui s’y
déroulent. Enfin, les terrains sensibles sont ceux où la difficulté
quotidienne amène les acteurs à faire preuve à la fois de sensibilité
et d’innovation. Ces terrains relèvent de domaines variés : social,
pédagogique, sanitaire, politique, culturel, esthétique…

Terrains sensibles est une collection consacrée à la publication
d’études, d’enquêtes, de travaux de recherche qui décrivent ces
différents domaines et en abordent les enjeux par des
méthodologies multiples, elles aussi innovantes.

La collection Terrains sensibles veut contribuer à l’information, et à
la réflexion sur les questions majeures qui affectent les territoires à
différentes échelles, du local au global.


Déjà parus

Hervé CELLIER, Philippe POURTIER, Réussite éducative : une
expérimentation sociale à Romans-sur-Isère, 2012.

Charles Calamel










LE JAZZ :
UN MODÈLE POUR APPRENDRE
De la musique à une construction de soi

INSIDERS


Postface d’Alain Vulbeau












































































*



































© L’Harmattan, 2012
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-336-003545-2
EAN : 9782336003542
Remerciements
Cet ouvrage est le résultat d’une recherche qui s’est
déroulée de 2007 à 2010. Je tiens à remercier ici ceux qui ont
participé de près ou de loin à l’élaboration de ce travail en
m’accordant du temps si précieux parce qu’irréversible.
Je pense à Anne Ducros, Hélène Labarrière, Sarah
Lazarus, Andy Emler, Antoine Hervé, Jean-Jacques Avenel,
Patrice Caratini, qui se sont prêtés au jeu des interviews avec
une attention particulière à mes amis Sophia Domancich,
Simon Goubert, Bernard Drouillet.
J’adresse un « incommensurable » merci à Sébastien Pesce,
Gilbert Longhi, Bernard Bier et Alain Vulbeau, pour m’avoir
permis de faire tutoyer Jazz et Sciences de l’éducation.
J’exprime ma gratitude à mon frère et ma sœur pour avoir
fait entrer les arts par la grande porte de notre petite maison.
A mes complices, proches et sensibles, Flo, Charlotte,
Marie et César, je les remercie pour leur amour et les « dictées
de notes ».
AVANT-PROPOS
Le Jazz : un modèle pour apprendre est un livre sur les savoirs du jazz
transférables dans les champs de l’éducation, de la formation et
des enseignements artistiques. Fruit d’une recherche en sciences
de l’éducation, il étudie les interactions musicales et sociales des
jazzmen et les contingences d’une « sensible » construction de soi.
Ce livre ne raconte pas la vie privée des musiciens, ni ne fait un
inventaire musicologique des chefs-d’œuvre improvisés qui font
son histoire. Il s’agit plutôt de donner du jazz une vision de
l’intérieur et l’envisager comme un modèle d’apprenance spéci-
fique et différent, à placer au cœur des théories contemporaines de
l'apprentissage et de l’action.
Insiders est l’illustration pour désigner ceux qui sont « dedans » ou
qui veulent en être, et bien sûr, un clin d’œil à Howard Becker.

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PROLOGUE
Je connais la perte, j’en ai fait très tôt l’expérience ; la perte des
êtres chers et la résistance qui se met en marche pour combattre
ce traumatisme.
Sur un plan climatique, c’était l’automne, il faisait gris sombre et il
pleuvait. L’hiver 56 s’annonçait comme l’un des plus froids du
eXX siècle. Les canalisations d’eau allaient geler puis exploser,
inondant les petits appartements de l’immeuble parisien que nous
habitions. Autour de nous, le quartier formait un petit village où
les commerçants acceptaient facilement de faire crédit aux familles
modestes.
Ma mère était triste et je ne savais pas pourquoi. Sa préoccupation
ne semblait pas être le travail, car elle était active sur ce plan là.
Pourtant, elle attendait avec impatience le passage du payeur des
allocations familiales, à qui elle laissait généreusement, à chaque
versement trimestriel, quelques pièces en guise de pourboire. Elle
ne pouvait pas faire mieux.
Les enfants de l’immeuble jouaient dans la cour bien que ce soit
interdit, mais le concierge ne disait rien ; au contraire du censeur, il
nous protégeait des voisins mal lunés et bougons.
Sur cette toile de fond plutôt grise, les rythmes, les sons, les
timbres, les mélodies se bousculaient sur le petit électrophone
pour harmoniser quelques moments de vie. La musique de
Mingus, Miles, Monk, Parker commençait à chanter à mes oreilles.
Ils étaient là, déjà, comme les sauveurs de ce Blues ambiant. Ceux-
là, quand je les entends encore aujourd’hui, j’ai l’impression que la
lumière s’allume dans la pièce où je me trouve. Le jazz est source
de vie ; c’est un walking bass permanent.
Mon enfance pourrait se marquer en contrepoints d’événements
importants de l’histoire du jazz. Je suis né avec la sortie du dernier
disque de Charlie Parker enregistré au Birdland, A Night at Carnegie
Hall. Ensuite, le Kind of blue de Miles Davis coïncide avec la mort
de mon père. Finalement, le jazz m’a fait passer de l’effervescence
9
à l’apaisement. Il m’excite et me calme tout autant ; le jazz est
dialectique.
À la maison, on écoutait beaucoup Charlie Parker et Charles
Mingus ; mais ce n’est pas pour ça que je m’appelle Charles. On
passait quotidiennement les disques de John Coltrane et de plein
d’autres musiciens. Et puis il y avait une composition d’Ornette
Coleman intitulée Lonely Woman, enregistrée par le Modern Jazz
Quartet (MJQ) : c’était une musique de rebelles jouée par des
musiciens noirs en smoking ; la classe ! Ma mère adorait cette
version-là. Je l’ai sifflé le jour de ses obsèques. C’était curieux, ma
mère et Milt Jackson, le vibraphoniste du MJQ sont partis la
même semaine. S’il y a un Paradis, j’espère qu’il lui joue ce
morceau, rien que pour elle.
À l’époque, le jazz s’achetait, s’échangeait, se partageait. Nous
écoutions les disques avant que mon frère ne les prête ou ne se les
fasse piquer. Et puis un jour, bien plus tard, il m’a fait découvrir le
pianiste Les McCann qui jouait le thème « Jubilation ». Cela a été le
déclic qui donnera à mes ailes, la portance suffisante pour prendre
ma liberté. C’était une musique tonique, joyeuse, vivante, sensible.
Le contrebassiste Leroy Vinnegard et le batteur Ron Jefferson
jouaient simplement, rigoureusement, sans détour, mais avec un
swing incroyable. À l’écoute, il semblait qu’il y avait le feu dans la
petite boîte de jazz où ce trio avait été enregistré. Tous les
morceaux étaient exécutés sur des tempos rapides et parfois, entre
deux, le pianiste racontait des histoires qui faisaient rire le public.
Aujourd’hui encore, la pochette de ce disque trône sur mon piano.
Sur la photo, on y voit l’ambiance, on ressent l’humeur du public,
on devine la fumée, la sueur, les rires, les claquements de doigts.
Cette pochette est une fenêtre qui m’ouvre toujours sur une vie
d’émotions.
À six ans, l’âge de la grande école, Gérard Nassoy, un ami
d’enfance de mon frère aîné, qui devait avoir à l’époque une
vingtaine d’années, a penché contre moi sa contrebasse. J’étais
perché sur un tabouret, et j’ai senti les vibrations de l’instrument
dans mon ventre lorsqu’il a fait jouer les cordes. Ma mère assistait
à la scène. Dans ses yeux j’ai vu la beauté du tableau qu’elle avait
devant elle. Comme l’aurait écrit Pagnol : Je venais de surprendre ma
10
1mère en flagrant délit d’émotion partagée . Cet acte simple et tendre allait
tracer le sillon central de mon parcours de vie.


1 Allusion à La Gloire de mon Père de Marcel Pagnol : Je venais de prendre mon
père, mon surhomme, en flagrant délit d’humanité.
11
UN MODELE D’APPRENANCE
Le jazz est un cadre pour apprendre de soi. Il est éducation. Cela
sous-entend l’identification des savoirs, savoir-faire et savoir-être
nécessaires pour pratiquer cette musique. Il s’agit au fond de
mettre à jour le mécanisme des apprentissages du jazzman et
définir les paramètres par lesquels il joue cette musique, actualise
ses connaissances, compétences et comportements. C’est pour le
définir autrement que musicologiquement que j’ai eu besoin des
sciences de l’éducation : elles m’ont aidé à comprendre ce monde
de musique pour expliciter son fonctionnement interne.
Le jazz devient un modèle d’apprenance en ce sens que les
jazzmen s’inscrivent dans une autodirection en apprentissage des
codes et des formats pour élaborer leur musique. De par les
conditions de jeu, le jazz renverse le système de guidance
pédagogique traditionnel pour mettre en place son propre modèle
pour apprendre : il n’est pas question de recevoir le savoir mais
d’aller le chercher. Apprendre de soi en pratiquant le jazz ne relève
pas d’un cadre de formation conjoncturelle mais d’un appren-
tissage permanent et autodirigé.
La démarche scientifique a ceci de solide qu’elle met à distance
critique ce que l’on étudie, a fortiori si ce que nous étudions est
proche de ce que nous aimons. La pratique du jazz est pour moi
une pratique intime, au point que le détour par la science m’a
permis de mettre à distance ma passion, et de trouver de nouvelles
choses sur l’objet jazz. La science développe un langage qui lui est
propre, et sans elle nous ne pouvons pas nous expliquer les
choses. Dans le cours rapide du déroulement de notre quotidien, il
est toujours possible qu’arrive un moment où nous ne sommes
plus capables de comprendre ce que nous faisons, c’est-à-dire de
penser et d’exprimer les choses que nous sommes cependant
capables de réaliser. Dès que nous faisons machinalement les
choses, nous perdons la capacité de les expliquer et de les
transmettre. La conséquence est que nous les subissons : nous ne
sommes plus acteurs de la construction de nos savoirs, mais
13
agents d’un processus que nous avons institué, et que nous ne
pouvons plus contrôler, car incapables de le penser.
Le jazz est particulier en ce sens qu’il est le résultat d’interactions,
je dirais « négociées » entre les musiciens. Pour arriver à cela, il est
obligatoire qu’ils mobilisent des ressources : des connaissances,
des compétences et des comportements adaptés.

L’homme veut savoir. C’est sa nature qui devient culture. Savoir
l’heure pour faire les choses à temps ; savoir le temps qu’il fera
demain pour s’habiller en conséquence ; savoir le sexe du fœtus
pour préparer la chambre à la bonne couleur. Savoir prévoir,
anticiper, pour ne pas être pris au dépourvu. Mais que se passe-t-il
si on ne sait pas ? On doit faire face à tous les imprévus qui,
lorsqu’on y pense, nous angoissent. Ainsi, faire des projets est une
manière de s’accommoder à demain, par anticipation à maîtriser
son futur.
Au fil du texte, on comprendra pourquoi le jazz est un modèle
pour une construction de soi conduisant l’individu à tutoyer
l’imprévu, à faire face aux surprises. Le jazz traduit musicalement
cette bagarre avec l’incertitude qui inhibe bien des hommes. Car le
risque est réel : celui de se perdre, de s’égarer dans la construction
de son identité. Au contraire de la réification, la pratique du jazz
s’appuie sur un apprentissage constructiviste. Autrement dit,
l'articulation entre le savoir et l’individu relève d’une autodirection.
Dans le jazz, on ne reçoit pas le savoir, on va le chercher. Le
constructivisme de Jean Piaget définit le cadre de ce modèle
d’apprenance qu’est le jazz.
Le jazz produit parfois une musique étrange, dure, déchirante ;
parfois il produit des mélodies merveilleuses aux harmonies colo-
rées. J’ai voulu savoir comment les jazzmen se sortaient cogniti-
vement de ces situations de jeu où l’imprévu et l’incertitude sont
présents à chaque instant de l’élaboration musicale. Comment
gèrent-ils ces imprévus ? Comment font-ils face aux incertitudes ?
Que mobilisent-ils en eux pour apprendre à faire face à ce qui leur
arrive dans les confrontations musicales et sociales dont le résultat
final est le produit de leurs rencontres avec les autres et avec
l’environnement. Le jazz est donc le produit d’interactions
musicales et sociales.
Le jazzman, par opposition au musicien classique, n’a pas devant
lui une partition qui l’autorise à prévoir le futur d’une musique
14
pré-écrite, en ne se souciant que de son interprétation. Il va devoir
jouer, créer, improviser, inventer une musique au fur et à mesure
que le temps s’écoule. C’est l’identification de cette guidance
pédagogique vers un apprentissage autodirigé qui est la source de
ce livre.

Une musique dans la peau

La première fois que j’avais mis les mains sur une contrebasse, je
devais avoir six ans. L’instrument qui pesait alors sur moi n’était
pas en très bon état. Comme blessé, il avait une longue bande de
Sparadrap rose qui tentait de colmater une fissure dans la table
d’harmonie.
Au contraire du contrebassiste classique, le contrebassiste de jazz
n’utilise que très peu l’archet. Il joue plutôt avec les doigts, en
pizzicato, ce qui donne à la fois un autre son à l’instrument et une
autre attitude au musicien. En fait, il y a plusieurs manières de
jouer de la contrebasse. Le jazz entraîne vers une autre posture,
induite par un rapport direct au son qu’on cherche à obtenir avec
un instrument. Pour souligner ces propos, on constate facilement
les flagrantes différences des pochettes de disques ou des photos
1de musiciens dans les journaux spécialisés. Les musiciens
classiques prennent souvent des poses très inspirées, ils sont bien
habillés, dans des attitudes conventionnelles et réservées. En
revanche, les jazzmen, et surtout les musiciens noirs, sont dégou-
linants de sueur, en tee-shirt ou en bras de chemise dans des
atmosphères tamisées et enfumées. Autant on voit la réserve de
l’un et l’accomplissement physique de l’autre.
Il y a du corps dans cette musique, avant toute chose. On ne la
joue pas sans y mettre de soi, sans se la mettre dans la peau. La
personne est totalement emportée lorsqu’elle se lance dans ce
milieu. C’est peut-être la même chose avec d’autres styles de
musique, mais le corps est un invariant de cette musique. La
première chose que l’apprenti jazzman capte, c’est qu’il ne peut

1 Jean-Pierre Leloir, Photographies / Photoarchives ; www.photo-
leloir.net
15
pas soustraire son corps à la musique. Elle est la conséquence
d’une implication profonde, garantie par une présence obligatoire,
indispensable de l’individu.
Tout le jazz peut se lire dans les moindres détails de l’engagement
physique et corporel, les gouttes de sueur visibles sur les photos,
les essoufflements des musiciens audibles dans les enregistre-
ments. Le corps est le filtre des émotions, devient l’outil pour
prendre place par une expression sensible. Je reviendrai plus loin
sur les contenances et les convenances qui sont en jeu, car un faisceau
d’éléments illumine la détermination du jazzman où sa motivation
l’engage dans la musique. Cette dernière guide l’instrumentiste
vers une posture qui se manifeste par la qualité du « son » : sa
rondeur, sa puissance, sa capacité à faire des nuances ; tout
comme on repère le sportif en forme à la puissance de son tir au
but, on repère l’implication du jazzman à sa qualité de son. Le son
1est le lien social, dit François Ribac .
C’est par la sonorité qu’il invente et trouve une manière
personnelle de jouer son instrument et de se mettre en prise avec
sa musicalité et son identité artistique. Ce travail sur le son,
toujours inassouvi, rend le jazzman capable de faire de la dentelle
avec les phrases musicales, mais une dentelle qui serait faite dans
un cuir épais et rugueux. Il apprend à être capable de dessiner des
volutes, comme les pleins et les déliés d’une écriture à la plume, et
d’obtenir par un travail incessant, le nuancier d’un jeu élargi.

Etre jazz

À force de travail et de rigueur, les jazzmen deviennent capables
de faire de la dentelle sonore, du plus petit pianississimo au triple
forte. Je crois que le plus difficile, c’est d’intégrer dans l’esthétique
du jeu sonore une vaste échelle de nuances. C’est comme
descendre au ralenti une piste noire de ski ou de traverser la
longueur d’une piscine olympique en ne faisant qu’une seule
brasse ; ou encore faire galoper un cheval sur place. Cela relève
d’un ordre de difficultés où la maîtrise technique de l’individu est

1 Musicien compositeur et sociologue.
16
sa capacité à contrôler et à s’abandonner dans le même temps ;
faire preuve de lâcher-prise. On peut ressentir un zeste de
schizophrénie dans cette pratique instrumentale.
Le disque de Les McCann, qui a été si déterminant dans mon
démarrage personnel, a été réalisé dans un club. De fait, on y sent
l’ambiance, on entend le public tousser, rire, applaudir, parler avec
les musiciens ; on devine un lieu de vie, de partage, d’émotions. Le
club crée ces conditions, mais l’enregistrement a aussi cette carac-
téristique de venir prendre sur le vif les improvisations des
musiciens. L’enregistrement en direct des morceaux de jazz con-
serve en réalité les façons de jouer et le vocabulaire musical utilisé,
à l’instant précis du dialogue entre les musiciens.
L’atmosphère qu’on rencontre dans les clubs existe toujours
aujourd’hui. Même si la musique de jazz évolue, les règles
d’exécution et de proximité sont toujours les mêmes. Elles ne font
pas partie d’un passéisme ou d’une époque révolue. Elles seront
décrites plus loin, en détail, pour faire apparaître les raisons pour
lesquelles les conditions sont toujours présentes et en quoi elles
produisent toujours le même effet sur les musiciens comme sur
l’auditeur.
Quand on est dans un club, il ne se passe pas la même chose que
dans une salle de concert. On n’est pas à l’extérieur de la musique
qu’on écoute et vers laquelle il faut se tendre pour la prendre. Dans
un club, on est entouré, envahi par elle, submergé. Dans un club, on
se trouve dans le son de la musique. Les musiciens dès qu’ils se
mettent à jouer envahissent l’espace avec leurs sons, leurs rythmes,
leurs esthétiques parfois déchirantes. Et le public présent n’a
d’autres issues que de se laisser prendre : le jazz incorpore, englobe
ses membres. C’est en tout cas ce que j’ai toujours vécu dans un
club, en France, en Angleterre, en Espagne, au Portugal… c’est le
pouvoir de cette musique.
Le public ne se retrouve pas tout à fait pareil à la fin de la soirée. Il
reste toujours une trace, que je crois indélébile à l’intérieur des
corps qui ont vécu un moment de cette musique. Le résultat
qualitatif technique ou créatif des musiciens n’est pas important.
Qu’ils jouent bien ou mal, il se passe toujours quelque chose
d’extraordinaire ; c’est « là » de toutes façons ; une histoire de
« matière sonore » plus que de qualité. En d’autres termes, le
paradigme musical du jazz est inversé à celui de la musique
17
classique, dans la mesure où la qualité de jeu des musiciens
découle en fait de leur implication sonore.

Faire du jazz

De mon point de vue, parce que je l’ai vécu ainsi, le jazz fait plaisir
et mal en même temps. Il fait mal, parce que jouer d’un
instrument de musique est douloureux. La plupart des jazzmen
font des grimaces quand ils jouent. Ils ne le font pas pour rendre
1leur « face » scénique. Ils ne font pas du cinéma. En fait, ils sont
acteurs, ils agissent dans la musique, mais ne sont pas comédiens,
ils ne miment pas leur musique. Ils grimacent parce que les
phrases musicales qu’ils tentent sont parfois difficiles à penser et à
exécuter dans le même instant. Physiquement, on se retrouve
parfois dans des « jeux de doigt » qui rattrapent les « jeux de
l’esprit » et qui font qu’on se retrouve dans des positions
articulaires compliquées et douloureuses. C’est cela l’improvisa-
tion, rechercher à jouer au plus près ce que l’on pense et ce que
l’on peut jouer, unifier le corps et la tête dans un même élan. Il y a
souvent des contorsions… de l’esprit ou des doigts.
Les conditions de jeu influencent la musique qu’on improvise. On
vit des obstacles physiques : par exemple, il m’est arrivé de jouer
des concerts avec 40° de fièvre, ou bien jouer avec des ampoules
au bout des doigts, occasionnant des brûlures sous la corne très
difficiles à soigner. Celles-ci mettent un temps fou à cicatriser.
Tout cela pour dire que « jouer » est prioritaire sur la plupart des
obstacles que l’on doit affronter, et je dois reconnaître qu’il y a
pire que ceux que j’ai rencontrés. Chaque concert est une
aventure, une prestation nouvelle, différente ; celle-là même qui
vaut le coup d’être vécue, parce qu’elle est nouvelle. Le résultat
musical importe peu, l’important c’est le voyage, le déplacement
qu’on accomplit aux côtés de grands musiciens ou d’illustres
inconnus ; j’ai eu beaucoup de chance à prendre du plaisir à jouer
avec eux.

1 L’expression « face » est utilisée par E. Goffman dans ses travaux pour
décrire comment l’individu montre ce qu’il veut montrer de lui-même.
18
Du corps à l’émotion

Si la musique est difficile, l’instrument l’est aussi ; le jazz ordonne
qu’on aille chercher ses propres difficultés techniques ou créa-
trices, quel que soit l’instrument. En ce qui concerne la contre-
basse, on peut jouer assis ou debout. Mais, si on n’est pas fusionnel
avec elle, alors elle vous échappe, elle ne « sonne » pas. Pour la
faire sonner, il faut entrer dedans, c'est-à-dire qu’il faut appuyer
très fort avec les doigts de la main gauche sur la touche en ébène
(c’est un bois lui-même très dur qu’on retrouve sur les violoncelles
et les violons) et tirer les cordes très fort avec les doigts de la main
droite. On peut faire régler par un luthier le chevalet, arc en bois
qui permet l’inclinaison et la hauteur des cordes. Plus les cordes
sont hautes par rapport à la touche et plus il faut tirer fort pour
sortir des sons.
Cela me rappelle l’anecdote racontée par Charles Mingus dans son
autobiographie Moins qu’un chien où Lee Konitz tout jeune deman-
dait à Charlie Parker si l’anche de son saxophone était assez dure.
Parker qui avait l’habitude de les bricoler, avait alors pris l’anche,
avait appuyé dessus une pièce de monnaie et avait brulé avec un
briquet la partie du roseau afin de la rendre si dense et épaisse
qu’elle ne pouvait plus vibrer entre les lèvres de quiconque,
excepté des siennes. Il avait ensuite joué quelques phrases rapides
sous les yeux ébahis du jeune musicien, puis avait retiré l’anche
avant de lui rendre l’instrument. Mingus précise que si le jeune
musicien avait essayé de jouer avec une anche aussi forte, il se
serait évanoui ou il serait mort avant d’avoir pu en tirer un seul
son. C’est dans ce rapport physique à l’instrument que le jeu
devient complexe : il faut arriver à jouer souple, vite et mélodique,
avec un instrument qui brûle les doigts ou les lèvres. Chaque
instrumentiste doit donc rechercher le son, ce qui revient à dire que
sans le son, le jazz n’existe pas.
On ne peut donc faire l’économie d’une implication personnelle
pleine et totale. Ce que j’ai appris, ressenti, vécu, j’ai voulu le
soumettre à une théorisation et trouver des explications plausibles
pour comprendre le fonctionnement, les lois, les règles. J’ai donc
conjugué concepts et méthodologies pour décrire ce que j’avais
appris de moi-même en le pratiquant.
19