Le Jazz : un modèle pour apprendre
206 pages
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Description

Voici un ouvrage sur les savoirs du jazz transférables dans les champs de l'éducation, de la formation et des enseignements artistiques. Fruit d'une recherche en sciences de l'éducation, il étudie les interactions musicales et sociales des jazzmen et les contingences d'une "sensible" construction de soi. Il s'agit d'envisager le jazz comme un modèle d'apprenance spécifique et différent, à placer au coeur des théories contemporaines de l'apprentissage et de l'action.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 janvier 2013
Nombre de lectures 102
EAN13 9782336284392
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
Terrains sensibles
Collection dirigée par Hervé Cellier
Les terrains sensibles sont ceux que les institutions repèrent et ciblent avec des actions publiques. Ce sont aussi des espaces qui sont sensibles au sens médical du terme du fait des crises qui s’y déroulent. Enfin, les terrains sensibles sont ceux où la difficulté quotidienne amène les acteurs à faire preuve à la fois de sensibilité et d’innovation. Ces terrains relèvent de domaines variés : social, pédagogique, sanitaire, politique, culturel, esthétique…

Terrains sensibles est une collection consacrée à la publication d’études, d’enquêtes, de travaux de recherche qui décrivent ces différents domaines et en abordent les enjeux par des méthodologies multiples, elles aussi innovantes.

La collection Terrains sensibles veut contribuer à l’information, et à la réflexion sur les questions majeures qui affectent les territoires à différentes échelles, du local au global.

Déjà parus

Hervé CELLIER, Philippe POURTIER, Réussite éducative : une expérimentation sociale à Romans-sur-Isère , 2012.
Titre
Charles Calamel





LE JAZZ :
UN MODÈLE POUR APPRENDRE

De la musique à une construction de soi

INSIDERS



Postface d’Alain Vulbeau
Copyright

© L’Harmattan, 2013
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

EAN Epub : 978-2-336-28439-2
Remerciements
Cet ouvrage est le résultat d’une recherche qui s’est déroulée de 2007 à 2010. Je tiens à remercier ici ceux qui ont participé de près ou de loin à l’élaboration de ce travail en m’accordant du temps si précieux parce qu’irréversible.
Je pense à Anne Ducros, Hélène Labarrière, Sarah Lazarus, Andy Emler, Antoine Hervé, Jean-Jacques Avenel, Patrice Caratini, qui se sont prêtés au jeu des interviews avec une attention particulière à mes amis Sophia Domancich, Simon Goubert, Bernard Drouillet.
J’adresse un « incommensurable » merci à Sébastien Pesce, Gilbert Longhi, Bernard Bier et Alain Vulbeau, pour m’avoir permis de faire tutoyer Jazz et Sciences de l’éducation.
J’exprime ma gratitude à mon frère et ma sœur pour avoir fait entrer les arts par la grande porte de notre petite maison.
A mes complices, proches et sensibles, Flo, Charlotte, Marie et César, je les remercie pour leur amour et les « dictées de notes ».
AVANT-PROPOS
Le Jazz : un modèle pour apprendre est un livre sur les savoirs du jazz transférables dans les champs de l’éducation, de la formation et des enseignements artistiques. Fruit d’une recherche en sciences de l’éducation, il étudie les interactions musicales et sociales des jazzmen et les contingences d’une « sensible » construction de soi.

Ce livre ne raconte pas la vie privée des musiciens, ni ne fait un inventaire musicologique des chefs-d’œuvre improvisés qui font son histoire. Il s’agit plutôt de donner du jazz une vision de l’intérieur et l’envisager comme un modèle d’apprenance spécifique et différent, à placer au cœur des théories contemporaines de l’apprentissage et de l’action.

Insiders est l’illustration pour désigner ceux qui sont « dedans » ou qui veulent en être, et bien sûr, un clin d’œil à Howard Becker.
PROLOGUE
Je connais la perte, j’en ai fait très tôt l’expérience ; la perte des êtres chers et la résistance qui se met en marche pour combattre ce traumatisme.
Sur un plan climatique, c’était l’automne, il faisait gris sombre et il pleuvait. L’hiver 56 s’annonçait comme l’un des plus froids du XX e siècle. Les canalisations d’eau allaient geler puis exploser, inondant les petits appartements de l’immeuble parisien que nous habitions. Autour de nous, le quartier formait un petit village où les commerçants acceptaient facilement de faire crédit aux familles modestes.
Ma mère était triste et je ne savais pas pourquoi. Sa préoccupation ne semblait pas être le travail, car elle était active sur ce plan là. Pourtant, elle attendait avec impatience le passage du payeur des allocations familiales, à qui elle laissait généreusement, à chaque versement trimestriel, quelques pièces en guise de pourboire. Elle ne pouvait pas faire mieux.
Les enfants de l’immeuble jouaient dans la cour bien que ce soit interdit, mais le concierge ne disait rien ; au contraire du censeur, il nous protégeait des voisins mal lunés et bougons.
Sur cette toile de fond plutôt grise, les rythmes, les sons, les timbres, les mélodies se bousculaient sur le petit électrophone pour harmoniser quelques moments de vie. La musique de Mingus, Miles, Monk, Parker commençait à chanter à mes oreilles. Ils étaient là, déjà, comme les sauveurs de ce Blues ambiant. Ceux-là, quand je les entends encore aujourd’hui, j’ai l’impression que la lumière s’allume dans la pièce où je me trouve. Le jazz est source de vie ; c’est un walking bass permanent.
Mon enfance pourrait se marquer en contrepoints d’événements importants de l’histoire du jazz. Je suis né avec la sortie du dernier disque de Charlie Parker enregistré au Birdland, A Night at Carnegie Hall. Ensuite, le Kind of blue de Miles Davis coïncide avec la mort de mon père. Finalement, le jazz m’a fait passer de l’effervescence à l’apaisement. Il m’excite et me calme tout autant ; le jazz est dialectique.
À la maison, on écoutait beaucoup Charlie Parker et Charles Mingus ; mais ce n’est pas pour ça que je m’appelle Charles. On passait quotidiennement les disques de John Coltrane et de plein d’autres musiciens. Et puis il y avait une composition d’Ornette Coleman intitulée Lonely Woman , enregistrée par le Modern Jazz Quartet (MJQ) : c’était une musique de rebelles jouée par des musiciens noirs en smoking ; la classe ! Ma mère adorait cette version-là. Je l’ai sifflé le jour de ses obsèques. C’était curieux, ma mère et Milt Jackson, le vibraphoniste du MJQ sont partis la même semaine. S’il y a un Paradis, j’espère qu’il lui joue ce morceau, rien que pour elle.
À l’époque, le jazz s’achetait, s’échangeait, se partageait. Nous écoutions les disques avant que mon frère ne les prête ou ne se les fasse piquer. Et puis un jour, bien plus tard, il m’a fait découvrir le pianiste Les McCann qui jouait le thème « Jubilation ». Cela a été le déclic qui donnera à mes ailes, la portance suffisante pour prendre ma liberté. C’était une musique tonique, joyeuse, vivante, sensible. Le contrebassiste Leroy Vinnegard et le batteur Ron Jefferson jouaient simplement, rigoureusement, sans détour, mais avec un swing incroyable. À l’écoute, il semblait qu’il y avait le feu dans la petite boîte de jazz où ce trio avait été enregistré. Tous les morceaux étaient exécutés sur des tempos rapides et parfois, entre deux, le pianiste racontait des histoires qui faisaient rire le public. Aujourd’hui encore, la pochette de ce disque trône sur mon piano. Sur la photo, on y voit l’ambiance, on ressent l’humeur du public, on devine la fumée, la sueur, les rires, les claquements de doigts. Cette pochette est une fenêtre qui m’ouvre toujours sur une vie d’émotions.
À six ans, l’âge de la grande école, Gérard Nassoy, un ami d’enfance de mon frère aîné, qui devait avoir à l’époque une vingtaine d’années, a penché contre moi sa contrebasse. J’étais perché sur un tabouret, et j’ai senti les vibrations de l’instrument dans mon ventre lorsqu’il a fait jouer les cordes. Ma mère assistait à la scène. Dans ses yeux j’ai vu la beauté du tableau qu’elle avait devant elle. Comme l’aurait écrit Pagnol : Je venais de surprendre ma mère en flagrant délit d’émotion partagée 1 . Cet acte simple et tendre allait tracer le sillon central de mon parcours de vie.
1 Allusion à La Gloire de mon Père de Marcel Pagnol: Je venais de prendre mon père, mon surhomme, en flagrant délit d’humanité .
UN MODELE D’APPRENANCE
Le jazz est un cadre pour apprendre de soi. Il est éducation. Cela sous-entend l’identification des savoirs, savoir-faire et savoir-être nécessaires pour pratiquer cette musique. Il s’agit au fond de mettre à jour le mécanisme des apprentissages du jazzman et définir les paramètres par lesquels il joue cette musique, actualise ses connaissances, compétences et comportements. C’est pour le définir autrement que musicologiquement que j’ai eu besoin des sciences de l’éducation : elles m’ont aidé à comprendre ce monde de musique pour expliciter son fonctionnement interne.
Le jazz devient un modèle d’apprenance en ce sens que les jazzmen s’inscrivent dans une autodirection en apprentissage des codes et des formats pour élaborer leur musique. De par les conditions de jeu, le jazz renverse le système de guidance pédagogique traditionnel pour mettre en place son propre modèle pour apprendre : il n’est pas question de recevoir le savoir mais d’aller le chercher. Apprendre de soi en pratiquant le jazz ne relève pas d’un cadre de formation conjoncturelle mais d’un apprentissage permanent et autodirigé.
La démarche scientifique a ceci de solide qu’elle met à distance critique ce que l’on étudie, a fortiori si ce que nous étudions est proche de ce que nous aimons. La pratique du jazz est pour moi une pratique intime, au point que le détour par la science m’a permis de mettre à distance ma passion, et de trouver de nouvelles choses sur l’objet jazz. La science développe un langage qui lui est propre, et sans elle nous ne pouvons pas nous expliquer les choses. Dans le cours rapide du déroulement de notre quotidien, il est toujours possible qu’arrive un moment où nous ne sommes plus capables de comprendre ce que nous faisons, c’est-à-dire de penser et d’exprimer les choses que nous sommes cependant capables de réaliser. Dès que nous faisons machinalement les choses, nous perdons la capacité de les expliquer et de les transmettre. La conséquence est que nous les subissons : nous ne sommes plus acteurs de la construction de nos savoirs, mais agents d’un processus que nous avons institué, et que nous ne pouvons plus contrôler, car incapables de le penser.
Le jazz est particulier en ce sens qu’il est le résultat d’interactions, je dirais « négociées » entre les musiciens. Pour arriver à cela, il est obligatoire qu’ils mobilisent des ressources : des connaissances, des compétences et des comportements adaptés.

L’homme veut savoir. C’est sa nature qui devient culture. Savoir l’heure pour faire les choses à temps ; savoir le temps qu’il fera demain pour s’habiller en conséquence ; savoir le sexe du fœtus pour préparer la chambre à la bonne couleur. Savoir prévoir, anticiper, pour ne pas être pris au dépourvu. Mais que se passe-t-il si on ne sait pas ? On doit faire face à tous les imprévus qui, lorsqu’on y pense, nous angoissent. Ainsi, faire des projets est une manière de s’accommoder à demain, par anticipation à maîtriser son futur.
Au fil du texte, on comprendra pourquoi le jazz est un modèle pour une construction de soi conduisant l’individu à tutoyer l’imprévu, à faire face aux surprises. Le jazz traduit musicalement cette bagarre avec l’incertitude qui inhibe bien des hommes. Car le risque est réel : celui de se perdre, de s’égarer dans la construction de son identité. Au contraire de la réification, la pratique du jazz s’appuie sur un apprentissage constructiviste. Autrement dit, l’articulation entre le savoir et l’individu relève d’une autodirection. Dans le jazz, on ne reçoit pas le savoir, on va le chercher. Le constructivisme de Jean Piaget définit le cadre de ce modèle d’apprenance qu’est le jazz.
Le jazz produit parfois une musique étrange, dure, déchirante ; parfois il produit des mélodies merveilleuses aux harmonies colorées. J’ai voulu savoir comment les jazzmen se sortaient cognitivement de ces situations de jeu où l’imprévu et l’incertitude sont présents à chaque instant de l’élaboration musicale. Comment gèrent-ils ces imprévus ? Comment font-ils face aux incertitudes ? Que mobilisent-ils en eux pour apprendre à faire face à ce qui leur arrive dans les confrontations musicales et sociales dont le résultat final est le produit de leurs rencontres avec les autres et avec l’environnement. Le jazz est donc le produit d’interactions musicales et sociales.
Le jazzman, par opposition au musicien classique, n’a pas devant lui une partition qui l’autorise à prévoir le futur d’une musique pré-écrite, en ne se souciant que de son interprétation. Il va devoir jouer, créer, improviser, inventer une musique au fur et à mesure que le temps s’écoule. C’est l’identification de cette guidance pédagogique vers un apprentissage autodirigé qui est la source de ce livre.
Une musique dans la peau
La première fois que j’avais mis les mains sur une contrebasse, je devais avoir six ans. L’instrument qui pesait alors sur moi n’était pas en très bon état. Comme blessé, il avait une longue bande de Sparadrap rose qui tentait de colmater une fissure dans la table d’harmonie.
Au contraire du contrebassiste classique, le contrebassiste de jazz n’utilise que très peu l’archet. Il joue plutôt avec les doigts, en pizzicato, ce qui donne à la fois un autre son à l’instrument et une autre attitude au musicien. En fait, il y a plusieurs manières de jouer de la contrebasse. Le jazz entraîne vers une autre posture, induite par un rapport direct au son qu’on cherche à obtenir avec un instrument. Pour souligner ces propos, on constate facilement les flagrantes différences des pochettes de disques ou des photos de musiciens dans les journaux spécialisés 2 . Les musiciens classiques prennent souvent des poses très inspirées, ils sont bien habillés, dans des attitudes conventionnelles et réservées. En revanche, les jazzmen, et surtout les musiciens noirs, sont dégoulinants de sueur, en tee-shirt ou en bras de chemise dans des atmosphères tamisées et enfumées. Autant on voit la réserve de l’un et l’accomplissement physique de l’autre.
Il y a du corps dans cette musique, avant toute chose. On ne la joue pas sans y mettre de soi, sans se la mettre dans la peau. La personne est totalement emportée lorsqu’elle se lance dans ce milieu. C’est peut-être la même chose avec d’autres styles de musique, mais le corps est un invariant de cette musique. La première chose que l’apprenti jazzman capte, c’est qu’il ne peut pas soustraire son corps à la musique. Elle est la conséquence d’une implication profonde, garantie par une présence obligatoire, indispensable de l’individu.
Tout le jazz peut se lire dans les moindres détails de l’engagement physique et corporel, les gouttes de sueur visibles sur les photos, les essoufflements des musiciens audibles dans les enregistrements. Le corps est le filtre des émotions, devient l’outil pour prendre place par une expression sensible. Je reviendrai plus loin sur les contenances et les convenances qui sont en jeu, car un faisceau d’éléments illumine la détermination du jazzman où sa motivation l’engage dans la musique. Cette dernière guide l’instrumentiste vers une posture qui se manifeste par la qualité du « son » : sa rondeur, sa puissance, sa capacité à faire des nuances ; tout comme on repère le sportif en forme à la puissance de son tir au but, on repère l’implication du jazzman à sa qualité de son . Le son est le lien social, dit François Ribac 3 .
C’est par la sonorité qu’il invente et trouve une manière personnelle de jouer son instrument et de se mettre en prise avec sa musicalité et son identité artistique. Ce travail sur le son , toujours inassouvi, rend le jazzman capable de faire de la dentelle avec les phrases musicales, mais une dentelle qui serait faite dans un cuir épais et rugueux. Il apprend à être capable de dessiner des volutes, comme les pleins et les déliés d’une écriture à la plume, et d’obtenir par un travail incessant, le nuancier d’un jeu élargi.
Etre jazz
À force de travail et de rigueur, les jazzmen deviennent capables de faire de la dentelle sonore, du plus petit pianississimo au triple forte . Je crois que le plus difficile, c’est d’intégrer dans l’esthétique du jeu sonore une vaste échelle de nuances. C’est comme descendre au ralenti une piste noire de ski ou de traverser la longueur d’une piscine olympique en ne faisant qu’une seule brasse ; ou encore faire galoper un cheval sur place. Cela relève d’un ordre de difficultés où la maîtrise technique de l’individu est sa capacité à contrôler et à s’abandonner dans le même temps ; faire preuve de lâcher-prise. On peut ressentir un zeste de schizophrénie dans cette pratique instrumentale.
Le disque de Les McCann, qui a été si déterminant dans mon démarrage personnel, a été réalisé dans un club. De fait, on y sent l’ambiance, on entend le public tousser, rire, applaudir, parler avec les musiciens ; on devine un lieu de vie, de partage, d’émotions. Le club crée ces conditions, mais l’enregistrement a aussi cette caractéristique de venir prendre sur le vif les improvisations des musiciens. L’enregistrement en direct des morceaux de jazz conserve en réalité les façons de jouer et le vocabulaire musical utilisé, à l’instant précis du dialogue entre les musiciens.
L’atmosphère qu’on rencontre dans les clubs existe toujours aujourd’hui. Même si la musique de jazz évolue, les règles d’exécution et de proximité sont toujours les mêmes. Elles ne font pas partie d’un passéisme ou d’une époque révolue. Elles seront décrites plus loin, en détail, pour faire apparaître les raisons pour lesquelles les conditions sont toujours présentes et en quoi elles produisent toujours le même effet sur les musiciens comme sur l’auditeur.
Quand on est dans un club, il ne se passe pas la même chose que dans une salle de concert. On n’est pas à l’extérieur de la musique qu’on écoute et vers laquelle il faut se tendre pour la prendre. Dans un club, on est entouré, envahi par elle, submergé. Dans un club, on se trouve dans le son de la musique. Les musiciens dès qu’ils se mettent à jouer envahissent l’espace avec leurs sons, leurs rythmes, leurs esthétiques parfois déchirantes. Et le public présent n’a d’autres issues que de se laisser prendre : le jazz incorpore, englobe ses membres. C’est en tout cas ce que j’ai toujours vécu dans un club, en France, en Angleterre, en Espagne, au Portugal… c’est le pouvoir de cette musique.
Le public ne se retrouve pas tout à fait pareil à la fin de la soirée. Il reste toujours une trace, que je crois indélébile à l’intérieur des corps qui ont vécu un moment de cette musique. Le résultat qualitatif technique ou créatif des musiciens n’est pas important. Qu’ils jouent bien ou mal, il se passe toujours quelque chose d’extraordinaire ; c’est « là » de toutes façons ; une histoire de « matière sonore » plus que de qualité. En d’autres termes, le paradigme musical du jazz est inversé à celui de la musique classique, dans la mesure où la qualité de jeu des musiciens découle en fait de leur implication sonore.
Faire du jazz
De mon point de vue, parce que je l’ai vécu ainsi, le jazz fait plaisir et mal en même temps. Il fait mal, parce que jouer d’un instrument de musique est douloureux. La plupart des jazzmen font des grimaces quand ils jouent. Ils ne le font pas pour rendre leur « face 4 » scénique. Ils ne font pas du cinéma. En fait, ils sont acteurs, ils agissent dans la musique, mais ne sont pas comédiens, ils ne miment pas leur musique. Ils grimacent parce que les phrases musicales qu’ils tentent sont parfois difficiles à penser et à exécuter dans le même instant. Physiquement, on se retrouve parfois dans des « jeux de doigt » qui rattrapent les « jeux de l’esprit » et qui font qu’on se retrouve dans des positions articulaires compliquées et douloureuses. C’est cela l’improvisation, rechercher à jouer au plus près ce que l’on pense et ce que l’on peut jouer, unifier le corps et la tête dans un même élan. Il y a souvent des contorsions… de l’esprit ou des doigts.
Les conditions de jeu influencent la musique qu’on improvise. On vit des obstacles physiques : par exemple, il m’est arrivé de jouer des concerts avec 40° de fièvre, ou bien jouer avec des ampoules au bout des doigts, occasionnant des brûlures sous la corne très difficiles à soigner. Celles-ci mettent un temps fou à cicatriser. Tout cela pour dire que « jouer » est prioritaire sur la plupart des obstacles que l’on doit affronter, et je dois reconnaître qu’il y a pire que ceux que j’ai rencontrés. Chaque concert est une aventure, une prestation nouvelle, différente ; celle-là même qui vaut le coup d’être vécue, parce qu’elle est nouvelle. Le résultat musical importe peu, l’important c’est le voyage, le déplacement qu’on accomplit aux côtés de grands musiciens ou d’illustres inconnus ; j’ai eu beaucoup de chance à prendre du plaisir à jouer avec eux.
Du corps à l’émotion
Si la musique est difficile, l’instrument l’est aussi ; le jazz ordonne qu’on aille chercher ses propres difficultés techniques ou créatrices, quel que soit l’instrument. En ce qui concerne la contre-basse, on peut jouer assis ou debout. Mais, si on n’est pas fusionnel avec elle, alors elle vous échappe, elle ne « sonne » pas. Pour la faire sonner, il faut entrer dedans, c’est-à-dire qu’il faut appuyer très fort avec les doigts de la main gauche sur la touche en ébène (c’est un bois lui-même très dur qu’on retrouve sur les violoncelles et les violons) et tirer les cordes très fort avec les doigts de la main droite. On peut faire régler par un luthier le chevalet, arc en bois qui permet l’inclinaison et la hauteur des cordes. Plus les cordes sont hautes par rapport à la touche et plus il faut tirer fort pour sortir des sons.
Cela me rappelle l’anecdote racontée par Charles Mingus dans son autobiographie Moins qu’un chien où Lee Konitz tout jeune demandait à Charlie Parker si l’anche de son saxophone était assez dure. Parker qui avait l’habitude de les bricoler, avait alors pris l’anche, avait appuyé dessus une pièce de monnaie et avait brulé avec un briquet la partie du roseau afin de la rendre si dense et épaisse qu’elle ne pouvait plus vibrer entre les lèvres de quiconque, excepté des siennes. Il avait ensuite joué quelques phrases rapides sous les yeux ébahis du jeune musicien, puis avait retiré l’anche avant de lui rendre l’instrument. Mingus précise que si le jeune musicien avait essayé de jouer avec une anche aussi forte, il se serait évanoui ou il serait mort avant d’avoir pu en tirer un seul son. C’est dans ce rapport physique à l’instrument que le jeu devient complexe : il faut arriver à jouer souple, vite et mélodique, avec un instrument qui brûle les doigts ou les lèvres. Chaque instrumentiste doit donc rechercher le son , ce qui revient à dire que sans le son , le jazz n’existe pas.
On ne peut donc faire l’économie d’une implication personnelle pleine et totale. Ce que j’ai appris, ressenti, vécu, j’ai voulu le soumettre à une théorisation et trouver des explications plausibles pour comprendre le fonctionnement, les lois, les règles. J’ai donc conjugué concepts et méthodologies pour décrire ce que j’avais appris de moi-même en le pratiquant.
L’environnement du jazz comme tout autre provoque des développements moteurs et cognitifs, et offre des vécus émotionnels. Mais le jazz est singulier, parce qu’il repose sur un équilibre qui permet à l’individu de se constituer une identité, une personnalité. Penser cette musique comme un système lié à sa logique constitutionnelle permet de le comprendre comme un espace d’apprentissage de savoirs, savoir-faire et savoir-être. Par voie de conséquence, les jazzmen ne sont pas isolés et marginaux, mais des « sachants » qui échangent des pratiques et acquièrent des connaissances : des Insiders .
2 Jean-Pierre Leloir, Photographies / Photoarchives ; www.photoleloir.net
3 Musicien compositeur et sociologue.
4 L’expression « face » est utilisée par E. Goffman dans ses travaux pour décrire comment l’individu montre ce qu’il veut montrer de lui-même.
CHAPITRE 1 : Un modèle pour apprendre
LA CONSTRUCTION DU MODELE
Le jazz peut être compris comme un système, c’est-à-dire un ensemble d’éléments interagissants, respectant certains principes et règles. L’admettre ainsi nécessite un regard distancié, qui prend en compte à la fois les éléments et les individus construisant et agissant ce système. Il s’agit au fond de distinguer les hommes et des éléments pour comprendre le fonctionnement des premiers et expliquer l’utilisation des seconds. Autrement dit la démarche à suivre est la conceptualisation du jazz comme un environnement structuré, architecturé expliquant les manières dont chaque individu peut y construire un parcours personnalisé et devenir autonome.
Pour étudier un système social, Durkheim préconise une « sociologie explicative » s’attachant à décrire les éléments, ayant pour conséquence la mise à distance des acteurs. D’un autre côté, Weber a développé une « sociologie compréhensive » réclamant pour le coup un indispensable rapprochement avec les acteurs. Conjuguer ces deux démarches minimise les pièges inévitables du traitement des données et permet d’analyser le jazz comme un système, de s’intéresser aux interactions pour comprendre ce qui se passe à l’intérieur de ce système.
C’est en considérant le jazz comme un espace d’éducation du jazzman que j’ai compris que cette pratique musicale pouvait être riche d’enseignements pour l’individu. Ainsi, en identifiant les formats conduisant certains modes d’apprentissage, on pouvait imaginer les transposer, pour développer les mêmes types de savoirs sur les individus. Le mode d’emploi du jazz devient donc en théorie un système original, équilibré et instituant, où chacun vient façonner son identité et tracer son parcours de vie. Pour cela je propose maintenant une sorte d’examen des situations de jeu du jazz où s’engagent diverses formes de dialogues et d’interactions construisant l’expérience de chacun.
Définir le jazz
Définir c’est fixer et donc éliminer. Le jazz n’y échappe pas, et toutes les explorations ne conviennent pas à ma démarche. Par exemple, l’étude de la vie privée des jazzmen ne m’aiderait en rien à mieux cerner le jazz. En revanche, l’analyse des liens interactifs qu’entretiennent les musiciens pour faire leur musique et qui définissent les cadres de leur expression artistique me semble plus significatifs et révélateurs. Je ne chercherai pas non plus à définir le jazz par la question musicologique, bien qu’en analysant les formes mêmes de la musique et certains chefs-d’œuvre on apprend tout sur le système lui-même. Mais chaque chose en son temps. La fin de la seconde partie de l’ouvrage consacre quelques pages à ce que nous apprend le jazz.
Le parti pris d’observer les modes d’apprentissage au cœur du fonctionnement et de l’environnement spécifique du jazz permet d’étudier ses règles, ses codes, ses lois. De fait, il nous en apprend sur nous-mêmes, sur notre manière d’être et sur notre capacité à développer une personnalité, une identité.
En réalité, les définitions du jazz sont nombreuses et il est difficile de se mettre d’accord sur l’une plus que sur l’autre. Je ne me risquerai pas à imposer la mienne, mais à proposer des éléments pour le définir. Les ouvrages sur le thème ne manquent pas : romans, histoires, biographies véridiques ou romancées, bavardages sans intérêt ou œuvres dignes de grand prix de littérature. La plupart sont en anglais, et beaucoup sont traduits en français. Mais aussi, de nombreux auteurs français s’y sont intéressés, et ont écrit des pages très riches. La bibliographie en fin d’ouvrage en témoignera.
L’ensemble des textes avance que le jazz doit être saisi par l’écoute. Il suffit d’assister à un concert, ou aller dans une boîte de jazz 5 pour s’en rendre compte. Toutefois, une intellectualisation est nécessaire à la conceptualisation des phénomènes pour mieux les comprendre, les comparer, les transposer.
Je pense ici à proposer des actions d’éducation et de formation aux publics difficiles, réfractaires aux institutions, comme les décrocheurs scolaires par exemple. La transposition des formats du jazz peut s’avérer utile à la création de nouveaux contextes d’apprentissage. En d’autres termes, proposer aux élèves en mal d’école un mode d’apprentissage qui les accompagne et les reconnaisse autrement, à partir de leurs capacités et non plus en fonction de compétences à acquérir. En reconfigurant les formats pédagogiques du jazz, on importe avec eux une critique de l’erreur et on donne à cette dernière un nouveau statut : on transpose les modalités de la construction d’un cadre où l’estime de soi peut être retrouvée, dynamisée par des contenus pédagogiques et d’évaluation adaptés.
Intuitivement, en pratiquant le jazz, j’avais senti des choses de cette potentialité là. Pour me faire une représentation juste de cette intuition, et pour s’approcher au plus près de cette réalité, rien de mieux que les auteurs qui ont formalisé leurs pensées dans les biographies, dossiers, articles et interviews. Mais aussi, en écoutant la musique autrement que je ne l’avais fait jusqu’ici : en analysant comment les musiciens s’organisaient les uns par rapport aux autres lorsqu’ils improvisaient ensemble. L’idée de développer le concept d’observation sonore est venue, une sorte d’ethnographie sonore s’appuyant sur la parole musicale qui circule au sein d’un orchestre pour passer de la forme au fond, se situer dans l’ineffable de la musique et comprendre comment le jazz peut-il être instituant de savoirs. Pour cela il faut ouvrir de nouvelles fenêtres de lecture ; autrement dit, en calibrant différents types d’analyse. Comme si j’avais chaussé des paires de lunettes différentes, j’ai commencé par analyser le jazz par la fenêtre esthétique, c’est-à-dire les savoirs développés à partir de l’expression artistique du jazz ; je l’ai analysé également à partir de l’histoire pour saisir les savoirs qui se dégageaient des courants, des mouvements, des styles ; un troisième axe d’analyse s’est porté sur la dimension écologique pour mesurer les savoirs utilisés à partir d’une perception des éléments et de l’environnement conditionnant la musique ; enfin j’ai analysé le jazz d’un point de vue quasi anthropologique, c’est-à-dire à la recherche des savoirs qui dépassent ceux nécessaires à la simple pratique instrumentale et musicale. Autrement dit, j’ai cherché à comprendre quels types de savoirs se dégageaient du jazz, ou ce que le jazz pouvait nous apprendre. Ces quatre points de vue m’ont appris ce que je vais livrer maintenant : quatre dimensions conceptuelles organisant le fonctionnement interne du jazz.
Une histoire plausible
On accorde depuis longtemps le mouvement des musiciens de La Nouvelle-Orléans vers les villes du Nord, à la fermeture des bordels de Storyville. En 1915, l’afflux de ces musiciens se précisa à Chicago. Leur musique y prit le nom de jass . L’origine du mot a suscité les hypothèses les plus diverses. On lui a notamment donné diverses étymologies africaines – via l’argot noir américain – ou françaises, et on relève parmi les américanismes de la fin du XIX e siècle le mot jams désignant le sperme dans le sens de vitalité. Au début du XX e siècle, on retrouve dans quelques témoignages l’utilisation du verbe to jass ou to jazz pour désigner l’acte sexuel, ou pour qualifier l’énergie du sportif ou d’une musique. On raconte qu’un auditeur se serait exclamé « jass it up ! », expression pour dire les vertus aphrodisiaques de cette musique. Le mot jass contribua à attirer un public fort émoustillé. Mais la recherche d’une définition de ce terme nous plonge dans une profonde complexité. En effet, tout le monde connaît le jazz comme genre de musique, mais la représentation que nous en avons est une image floue, mélangeant styles de musique, environnement culturel, courants artistiques, mode de vie, etc.
Les dictionnaires le définissent comme un genre musical né aux États-Unis de la rencontre des cultures musicales africaines et européennes, d’abord propre aux Noirs puis devenu très rapidement interraciale, élaboré en majeure partie par l’improvisation et caractérisé entre autres par l’emploi privilégié de certains instruments, par une articulation particulière du rythme et du phrasé, donnant une impression de balancement caractéristique, appelé Swing, et par un traitement spécifique des sonorités collectives et des timbres instrumentaux (individuels).
Cette définition s’ancre dans quatre notions significatives : l’ Origine dont la recherche s’organise systématiquement à partir d’une découverte du jazz (on ne peut s’inscrire consciemment dans un domaine d’activité sans aborder une partie de son histoire) ; l’Oralité comme choix d’une esthétique artistique car le jazz accorde une place centrale à l’improvisation et à l’instantanéité de l’expression (c’est en conscientisant une esthétique que l’individu trouve son expression). L’indispensable Swing 6 , c’est-à-dire l’exécution du rythme associé à un balancement significatif impliquant le corps, celui du musicien durant l’exécution du morceau de musique, mais aussi le corps de ses partenaires et celui des auditeurs (la conscience de nos rythmes de vie influence nos parcours de vie). L’ Umwelt , car la rencontre avec le jazz provoque inévitablement une réflexion sur une perception du monde environnant qui traduit l’écologie dans laquelle le jazzman s’implique (la conscience de nos représentations inspire notre rapport au monde). Ces quatre éléments fondent le modèle jazz. Géographiquement, le jazz n’a pas de localisation claire, ni entité culturelle, ni de contours sociaux précis 7 . Il est partout, et rien ne fixe un point de départ clair 8 du phénomène d’ origine.
Cependant, on entend des genres musicaux cousins à ses racines : blues, negro spiritual, gospel, work songs . S’ils en forment en quelque sorte, sa préhistoire 9 , le jazz se définit différemment de ces musiques là. Régulièrement revisitées par les ethnomusicologues, elles sont le recueil d’archives sonores, de localisations, de formes musicales, d’inscription sociale ou d’expression rituelle 10 . Mais ce n’est pas franchement le cas du jazz 11 . Personne n’a le pouvoir de le collecter. Parce que trop étendu, varié, diffus, il faut se lancer à la recherche des fragments qui dépassent l’histoire, des esthétiques diverses et des sociologies du milieu, pour l’appréhender dans ses racines mêmes.
Dès qu’il apparaît, il a fait partie du show , du travail, de la performance. Le contexte d’origine, ses traces et références sont très flous, et bien que considéré comme la musique du peuple noir , le jazz s’inscrit dans une Amérique blanche 12 . Jean Jamin énumère plusieurs corroborations : le premier disque date de 1917. Il est enregistré et gravé par une formation de musiciens blancs 13 . Dans le premier film sonore parlant et chantant, tourné par la Warner, Le Chanteur de Jazz , le rôle du chanteur noir est tenu par un comédien blanc 14 maquillé en nègre perpétuant la tradition des minstrels 15 .
On peut mentionner que le style New-Orléans se fixant à Chicago était diffusé par des firmes discographiques dirigées par des producteurs blancs de New York, et citer également l’orchestre jazz de Paul Whiteman, musicien blanc, comme son nom l’indique, dirigeant un orchestre de musiciens blancs, qui lors des tournées européennes au début des années 20, fait prendre pour du jazz une musique écrite et non improvisée jugée comme une trahison symphonisante et sirupeuse 16 par certains puristes. Si cet art a bien tourné 17 (entendons : largeur d’impact et succès d’usage et de pratique), force est de reconnaître qu’il a mal démarré (entendons : récupération commerciale détournant le propos musical d’origine). À ce titre, Michel Dorigné explique que ce sont plutôt les « airs à la mode blanchis 18 », ou les fanfares aux arrangements écrits de James Reese Europe qui sont offerts aux Européens par les orchestres américains venus sur le vieux continent juste après la première guerre mondiale.
Le jazz se rattache au social. Par exemple, le 8 décembre 1941, après le désastre de Pearl Harbor, les États-Unis entrent en guerre contre l’Allemagne. Le plan d’armement du président Roosevelt est d’une telle ampleur que l’industrie embauche un nombre considérable d’ouvriers. Parmi eux, une majorité de Noirs, jusqu’ici sans emploi, espèrent trouver là un moyen de sortir de la misère. Mais, ségrégation à l’embauche, brimades, salaires de misère, entassement dans les ghettos accentuent le climat de malaise d’un peuple qui partage pourtant le destin de chair à canon sur les plages normandes. D’un autre côté, les musiciens noirs commencent à se rebeller contre l’aspect figé du swing et le caractère routinier des big bands. Ils critiquent l’emprise commerciale dans laquelle s’est enlisé le jazz et qui l’empêche désormais de progresser. Ils s’élèvent contre le monopole qu’exercent les Blancs sur les grandes formations et revendiquent leur droit à la musique de premier plan. La sensation d’étouffement social, politique et musical est telle que la tension monte. Une réaction non violente pointe et on voit apparaître le be-bop. De fait, ce style se caractérise par : une grande virtuosité instrumentale ; des tempos rapides ; la construction mélodique asymétrique de type AAB utilisant des phrasés plus longs ; une modification de l’accompagnement (la batterie prend davantage de place) ; l’utilisation d’une nouvelle « Blue note », la quinte diminuée. Les boppers se démarquent des autres jazzmen et se distinguent par une extravagance des costumes et de leur tenue générale ; l’utilisation d’un argot : le slang ; la mise en place d’un langage codifié ; une attitude flegmatique.

Il est impératif de retenir que le jazz n’est pas pur. Il n’est pas nature, mais culture ; le résultat d’une altération, d’un mélange profond et originel. Il est le métissage entre Noirs et Blancs, entre jeunes et vieux, entre hommes et femmes, entre riches et pauvres. Ce métissage se poursuit au cœur même de la musique, où comme par ironie, il existe une autre altération d’importance, celle de certaines notes appelées « notes bleues 19 ». Ces notes inventées par les chanteurs de blues, infligent à la gamme majeure telle que nous la connaissons ( do ré mi fa sol), une modification particulière des intervalles sonores en introduisant des notes altérées, c’est-à-dire haussées ou diminuées d’un demi-ton par l’effet du dièse ou du bémol ( mi bémol, fa dièse). En ce sens, le jazz est un contenu et un contenant , un résultat altéré.
L’altération 20 provient non seulement de son histoire et de son expression. Jean Jamin rappelle que les musiciens parlent de dirty (fausse note), pitch bend (fausse erreur), alternate take (fausse prise), growl (fausse voix), jungle (fausse africanité), drumming (fausse répétition rythmique), swing (fausse danse 21 ). La notion de tradition est également faussée : on recrée des histoires, fables, légendes, mythes qui tendent à enjoliver ou noircir une réalité sociale. Ce dernier repose sur des individualités, des aventures professionnelles, des itinéraires de vie romanesques ou romancés, où la créativité s’associe au malaise existentiel, et où l’urgence d’un destin (alcool, drogue, prison, maladie, accident, extravagance, folie), contribue à renforcer l’image de l’artiste maudit, insoumis, révolté 22 .
Le musicien, autant que l’œuvre elle-même, devient l’objet d’une exécution. Le jazz s’expose comme avec lui s’exposent ceux qui le jouent. Il passe de la cave au club où se créent de nouveaux courants musicaux, de sorte qu’à chaque génération, le phénomène artistique lui-même altère le terme même.
Le jazz est un processus inéluctable de l’altération 23 , devant se résoudre à canaliser l’aspect subversif de son propos dans l’univers légitimé de la culture en place. Du coup, la meilleure façon de temporiser son irréversible ascension a été de le classer en dehors des arts nobles 24 , en recherchant des façons de l’arraisonner à l’esthétique de la musique occidentale. C’est en introduisant l’écriture dans sa pratique qu’il a pu devenir savant et par voie de conséquence, fréquentable :
« … Et puis maintenant que tout le monde « aime le jazz », ou plutôt, n’ose plus avouer ouvertement qu’il le déteste de peur de se montrer politiquement ou culturellement incorrect, le jazz a perdu sa part d’impossible, mais il exhibe son label ». (Christian Béthune).
L’institution a engagé le jazz dans la voie du consensus culturel en le soumettant aux fourches caudines 25 du paradigme esthétique occidental. Seulement, il est riche en aventures, mais pauvre en retombées commerciales ; et même en l’institutionnalisant, cette musique continue à relier les acteurs de son histoire à une esthétique particulière : une esthétique de la négativité.
La clé de la négativité
L’expression « esthétique de la négativité » est utilisée par Christian Béthune dans son livre Adorno et le jazz . Cette l’expression traduit le fait que le jazz n’est pas le négatif de la musique classique comme on le dirait du négatif d’une photo ; le jazz est construit sur le « non » comme une démarche provoquée par les jazzmen eux-mêmes. D’autres auteurs marquent la négativité dans la fabrication de l’objet jazz. Selon Francis Holstein 26 , il y a chez les musiciens, amateurs et critiques, quelque chose – de l’ordre de l’afición 27 – qui résisterait à toute objectivation et expliquerait pourquoi il n’a que tardivement donné lieu à un apprentissage formalisé. Sa transmission pédagogique s’est faite pendant longtemps sur le mode de l’oralité, de la mémoire, contrariant les sources infaillibles de l’écriture. En jazz, le musicien joue avant d’écrire et refuse bien souvent le cadre préétabli de l’écriture : il s’inscrit dans un contraire, un renversement des cadres établis pour en faire sa démarche esthétique.
La négativité est la clé d’une esthétique choisie, voulue, qu’on retrouve du reste dans la transmission de son enseignement.
Lorsqu’une école de musique veut enseigner le jazz, elle se trouve face à la difficulté de produire des traces écrites de son histoire d’une part (elle a recours alors aux disques en guise d’écriture historique), et d’autre part, elle se heurte aux paradoxes de l’apprentissage dès qu’il faut transmettre l’aléatoire. Par exemple, en déplaçant la battue des temps forts aux temps faibles ; la réaction physique à cette façon de battre le rythme a bien souvent dérouté, voire déstabilisé, obligeant les auditeurs à claquer des doigts sur les contretemps, c’est-à-dire à l’inverse de ce que conditionne habituellement les musiques européennes. Le jazzman se place dans une Philosophie du non de Bachelard 28 pour faire du jazz cet art de la négativité : il fait du non une esthétique. Mais alors, comment enseigner la négativité ?
On la retrouve aussi dans la notion selon laquelle le jazz s’accompagne d’une dramatisation. D’abord sociologique du point de vue de l’esclavage, et géographique au regard des lieux de pratiques : églises, cimetières, rues de Memphis, « bordels » de La Nouvelle-Orléans, faubourgs de Chicago, boîtes de nuit de Harlem, et bars louches de Montmartre introduits en France en même temps que le whisky, après 1918. Sartre y remarque une existence spatiale immédiate 29 imposant un art de l’instant qui ne se rejouera pas. C’est effectivement une musique qui se fait au fur et à mesure qu’on l’écoute, comme si les coulisses et la scène ne faisaient qu’un, et où la temporalité se substituait à la textualité d’un carnet d’esquisses devenant tableau 30 . L’œuvre de jazz est le résultat d’une succession de situations, d’interprétations et de circonstances. Mais comment enseigner une musique qu’on ne peut prévoir ? Une analyse comparative permet d’appréhender l’écart endogène du jazz avec la culture de l’Occident. La musique en Occident, incite les compositeurs à inscrire leurs œuvres dans des formes abstraites préétablies : les formes sonate, concerto, symphonie, rondo, quatuor, etc. Ces formats prennent valeur de modèles.
Corrélativement au processus, cette approche stéréotypée de la composition est préjudiciable à la liberté du compositeur, car elle implique une intériorisation de contraintes sociales 31 et une perte de liberté. Au fond, pour être reconnu compositeur, on doit maîtriser ces formes pour trouver sa liberté de créateur. Mais, ces formes en musique classique agissent comme autant d’obstacles à surmonter, tandis qu’elles n’existent pas dans le jazz. Plus exactement, des règles existent comme par exemple jouer sur les métriques du thème si celui-ci est en 32 mesures, les improvisations se calqueront sur ces mêmes 32 mesures. Mais il est possible de contourner tout ça si les musiciens le désirent. En d’autres termes, la liberté d’expression doit être préservée et les règles sont posées par le musicien lui-même. Comment enseigner une liberté d’être ? Cette distinction entre musique formelle représentée par les cadres de la musique écrite et informelle qui représente le jazz a été définie par Adorno, philosophe et musicologue :
« J’entends par « musique informelle » une musique qui serait affranchie de toutes formes abstraites et figées qui lui étaient imposées, mais qui tout en étant soumise à une loi extérieure étrangère à sa logique se situerait avec une nécessité objective dans le phénomène lui-même ».
Définir comme informel le jazz témoigne définitivement d’une autonomie assouvie par le musicien, et révèlerait à l’individu des savoirs liés à cette autonomie. En l’occurrence, en élaborant sa durée et son historicité, en conjuguant invention et déroulement, le jazz dévoile que sa construction repose sur une autonomie conquise. Ainsi, dans la structuration de l’instant musical, il se définit comme musique libre revendiquant un contraire non conflictuel, un « non » qui n’est nullement négatif mais une construction en soi. Avant d’être comprise pour elle-même, cette musique de jazz est une esthétique de la négativité : une manière de rendre positif et constructif le non. Ce qui mérite que l’on s’attarde un peu sur le mode d’emploi du fonctionnement et de la production.
Le jazz mode d’emploi
C’est une musique qui s’organise à partir des interactions musicales et sociales, et donc en perpétuel mouvement dynamique, en dialogue incessant entre personnes qui architecturent leurs discours en se nourrissant du propos des autres. Cette musique qui se cueille sur le vif, propose donc l’image sensible d’un système en apparence fragile car intuitif. Mais en réalité, beaucoup de savoirs et savoir-faire sont mobilisés par les musiciens pour exécuter cette musique.
Comparable à un écomusée, le jazz conserve une mémoire vivante de l’utilisation des instruments. S’en exhibe toute une gamme : éléments de percussion inusités, inventés, rafistolés, woodblock, washboard , une planche à laver recouverte de tôle et grattée avec des dés à coudre. Les jazzmen utilisent des instruments empruntés aux lutheries européennes, qu’ils soient populaires (accordéon ou bandonéon), militaires (saxhorn ou saxophone), classiques, modifiant leur utilisation et leur jeu ( pizzicato ou slap de la contrebasse, la caisse claire frottée avec des balais métalliques, le legato piqué de la cymbale ride de la batterie, les cordes de la guitare pincées par le médiator). Il faut ajouter les transformations instrumentales amplifiant le son, altérant le timbre (les effets Wa-wa , l’utilisation de sourdine Harmon pour la trompette, l’électrification de la guitare ou de l’orgue portatif), reconfigurant la distribution spatiale (comme les éléments de la batterie constituée de peaux, de cuivres, de bois) et en profilant la manière d’en jouer 32 . Plutôt qu’intuitif, ce système apparaît maintenant réfléchi, élaboré ; une combinaison d’intuitions et de raisons qui façonne le label d’une démarche créatrice.
Dans ces conditions d’usage, le jazz expose des instruments d’origine non européenne (banjo, conga, marimba, conque) combinés avec ceux de facture classique (piano, contrebasse, violon, saxophone). Et dans la réalisation musicale, l’usage de ces instruments prend différents aspects, par exemple pour l’orchestre compagnie l’Art Ensemble of Chicago , où instruments, corps et musique théâtralisent une sorte de muséographie acoustique. Les jazzmen substituent une esthétique du détail, du particulier, du détournement, à une esthétique du système dont tous les arts s’imprègnent ( rock, rythm and blues, rap ).
Ce qui est donc complexe, c’est que le jazz fait système tout en le contrariant. Il porte en lui sa propre dialectique. Les musiciens s’ingénient au contournement et à la subversion du système musical (tonal, atonal ou modal) et esthétique (courants artistiques, styles). Cette posture de rebelle a longtemps mis cette musique en marge d’une reconnaissance institutionnelle. Pour certains auditeurs, le jazz est une musique de bar, et l’improvisation, une sorte d’orgie incontrôlée impudique, parce que publique. Pour d’autres, il est la standardisation et le culte du système commercial : une musique de variétés 33 . À l’inverse, certains le placent à égale importance avec la musique classique 34 et déclarent la musicologie comme une science d’analyse artistique des plus réactionnaires 35 . Entre ces points de vue, la société conventionnelle a tardé à reconnaître cette musique digne d’être étudiée scientifiquement et enseignée.
Une musique sociale
Dans Une sociologie du jazz , Eric Hobsbawm évoque une musique de diaspora 36 se déplaçant du grand sud des États-Unis vers les villes, puis des États-Unis vers l’Europe. Il explique le contexte économique et social de ces mouvements à l’origine des cercles de production et de diffusion de cette musique. Le jazz y est présenté comme l’activité professionnelle de production d’un loisir destiné aux classes populaires et moyennes urbaines. Ainsi, son succès historique, devenu musique classique des États-Unis , a tenu une place importante dans le ralliement de l’élite new-yorkaise à la gauche radicale américaine favorable à l’intégration des Noirs et de leur musique. Son expansion européenne ne reposait pas sur le fait qu’il était considéré comme un art exotique, mais comme un art américain, moderne, éminemment contemporain 37 , séduisant l’élite intellectuelle française.
Ces informations soulignent les caractéristiques sociales de cette forme artistique en évitant deux écueils : une réduction culturaliste qui tend à focaliser un regard sur les seules spécificités culturelles ou sociales du milieu d’origine des musiciens ; et une critique esthétique centrée sur une définition. Le jazz apparaît comme un art démocratique, façonné par ceux qui jouent ensemble et s’imposent des règles et des limites de jeu 38 . Ils en définissent ensemble les normes et les lois. L’apprentissage de cette musique repose en large part sur la capacité des individus à échanger leur savoir et à préserver leur singularité pour rechercher l’autonomie. Penser alors une définition à partir d’une catégorisation des pratiques des acteurs me paraît plus proche d’une réalité à appréhender.
La France est une des terres d’accueil de ce phénomène, au point que le milieu artistique parle de french touch . De fait, le jazz se fait entendre à l’instar d’une musique de libération : libération des mœurs autant que du musicien qui l’invente, car il contient en lui les ferments de la subversion, les appels à l’émancipation, et le désir d’indépendance. L’évolution de cette musique passe par les styles, les sonorités ou les syncopes.
Son fonctionnement est proche de celui d’une musique communautaire à cause de la constitution de réseaux d’apprentissages. Les jazzmen instaurent des structures et des systèmes contrôlés par eux-mêmes où se développent connaissances, pratiques musicales et relations sociales. La pertinence de ces réseaux repose sur le fait qu’ils sont exploités à l’intérieur de la collectivité des jazzmen où s’entrecroisent intérêts communs et ressources cognitives.
De fait, la pratique du jazz suppose une actualisation permanente des savoirs faisant naître des enjeux individuels et collectifs. Pensé comme une musique communautaire, il est une manière de cultiver les capacités à incorporer de nouvelles techniques pour développer de nouveaux projets. À l’image de Charlie Parker (saxophoniste) et Dizzy Gillespie (trompettiste) interchangeant leurs parties, on comprend que les jazzmen se rapprochent d’un principe d’autodirection en apprentissage, se rendant responsables de ce qu’ils apprennent, acteurs de leurs propres savoirs.
Le partage de ces mises en commun de savoirs sur un morceau ou un lieu, sollicite chez chacun un approfondissement de notions nouvelles et une dynamisation de l’imagination pour une intelligence collective. La pratique du jazz encourage donc un apprentissage à la socialité.
Les réseaux sensibles se développent par une manière de se rencontrer, d’échanger des idées, de partager des connaissances et surtout la possibilité de s’enrichir des différences, conduisant à un sentiment d’appartenance. De ce point de vue, le jazz devient modèle car il ressemble à un carrefour de références impulsant des collaborations entre les différentes activités de création et d’échange. On constate que dès leur mise en place, ces réseaux dégagent des réflexions communes, des résolutions de problèmes spécifiques et des explorations. En cela, les dispositifs de jeu deviennent des supports pour des apprentissages où s’améliorent les performances des musiciens, parce qu’ils créent des espaces collaboratifs où l’accès aux savoirs et la culture d’une distance critique favorisent leurs progrès.
Ces collaborations répétées contribuent à l’élaboration d’un système de valeurs à partir duquel se bâtit la confiance en soi et en l’autre, l’esprit d’équipe, le sens de l’action ; ces effets sont observables dans les comportements quotidiens des jazzmen et dans leurs relations interactives au sein des groupes musicaux. En d’autres termes, cela se voit et cela s’entend : la musique en est le résultat concret.
Ainsi, la créativité entraînée par la pratique ne se borne pas à la création de la musique elle-même, mais aussi à la manière de la faire ; chacun développe des procédés, crée son propre réseau relationnel (intégration de l’individu à un réseau, mais aussi l’intégration de nouveaux participants à un réseau déjà constitué), formalise sa propre stratégie (par la réalisation d’un Projet). Le réseau s’établit par la culture d’un système de valeurs, et la familiarisation avec l’organisation des activités dans l’environnement. Les dispositifs de jeu recèlent en eux-mêmes les opportunités de rencontres et d’échanges, et les occasions d’interagir sont exponentielles (coopération à un résultat musical qui reste aléatoire).
Les quatre points cardinaux du jazz
Quatre invariants traversent toutes les histoires et anecdotes du jazz, avec une régulière constance à partir desquels, on commence à construire un modèle explicatif. Le jazz s’élabore sur de l’improvisation, du swing, des perceptions et des racines.
Du point de vue esthétique, le jazz parle. Il raconte des histoires, des parcours, des musiques. Il témoigne par son Oralité : c’est une musique improvisée, créée dans l’instant, ce qui la rend orale. La partition s’écrit au fur et à mesure que s’invente la musique. L’improvisation reflète donc l’ Oralité , comme on parle de Tradition orale ; une manière d’être « hic et nunc ». Chez le jazzman, elle caractérise un choix délibéré de cette expression dans l’instantané. Radicalement, sans improvisation, il n’y a pas de jazz. Cette dimension symbolise l’esthétique choisie par les jazzmen comme mode d’expression. L’improvisation vient traduire le choix délibéré du musicien d’opter pour ce mode d’expression, et rappelle que l’écriture n’est pas la seule manière de fixer des savoirs. Dans notre système occidental, l’écriture occupe la place centrale de notre éducation. L’ Oralité mise à l’œuvre dans le jazz renverse le monopole éducatif par l’écriture et souligne que cette musique repose sur la part créative des individus.
Il faut entendre ici le concept d’ Oralité comme un choix voulu et non contraint des individus pour l’improvisation comme démarche esthétique musicale. On comprend alors que reliée à la formation des savoirs d’un individu, l’écriture n’est pas la seule forme de fixation des apprentissages dans la mémoire. L’ Oralité ouvre une réflexion sur les pratiques créatives des acteurs et peut, le cas échéant remettre en cause la prépondérance éducative de l’Occident pour l’écriture. L’ Oralité aurait toujours sa carte à jouer dans l’acquisition de savoirs savants.

Le rapport au monde et la perception de l’environnement se résument par la notion d’ Umwelt . Conceptualisé par Von Uexküll (1965), ce terme traduit le comportement d’un être vivant en décrivant les cycles fonctionnels d’interactions réciproques entre un être (animal ou humain) et son monde subjectif. Cette théorie peut être étendue à tout être vivant, dans la mesure où tout milieu constitue une unité fermée sur elle-même, dont chaque élément est déterminé par la signification reçue du milieu.
Cette dimension vient exprimer la perception du monde qu’a le jazzman. La musique elle-même est le produit final de son rapport au monde, via les représentations de son environnement physique perçues par une succession de sélections, compositions, articulations, mise en relations, figurations : ce concept permet de comprendre comment le jazzman compose sa perception de la réalité.
L’ Umwelt représente la « perception du monde » via des filtres propres à chaque individu. Il développe sa représentation de l’environnement par une série de sélections : sa perception est le produit de ses représentations du monde alentour. En d’autres termes, le jazzman joue son instrument avec lequel il s’accorde en fonction de nombreux facteurs qu’il capte kinesthésiquement ; il joue avec ses partenaires en fonction des phrases musicales qui sont échangées sur son attention auditive et qui forment la partition improvisée de la musique jouée ; il joue enfin avec le public avec qui il entretient le contact.

D’un point de vue historique, le jazz se résume par le concept d’ Origine. C’est par la connaissance de l’histoire que le jazzman va façonner son passé, sa filiation et son identité. L’individu va rechercher inévitablement une appartenance ; il se situe plus du côté de John Coltrane que de Sonny Rollins, davantage du côté de Bud Powell que de Dave Brubeck. Le jeune jazzman se plonge dans l’histoire de cette musique, et en ressort avec des racines, des héritages. Cette quête individuelle marque inévitablement un déplacement de son point de vue initial. Conjugué à l’oralité de l’improvisation, cette quête va guider l’articulation que l’individu va développer avec le système environnant ; l’individu s’approprie progressivement par l’histoire, les règles, les normes, les lois. Cette dimension se raccroche au déroulement de son histoire. Comme une filiation, une quête de racines et d’héritages, l’origine traduit un déplacement réflexif du jazzman. Fouiller le passé conduit à penser une construction de son implication à venir. Croisé avec le concept d’ Oralité , l’ Origine active l’articulation de l’individu avec le système et la manière dont progressivement il va s’approprier les règles, les normes, les codes et les lois.

Pour finir, le concept du Swing définit la quatrième dimension du jazz. Il est classé anthropologique car il est caractéristique de l’Homme en terme de rythme, et problématisé par tous les musiciens depuis les balbutiements du jazz. Si ça ne swingue pas, ce n’est pas du jazz disait Duke Ellington. Le swing est lié au rythme considéré comme symbole de la vie, des battements du cœur. Je pense ici à Philly Joe Jones, Art Blakey, Tonny Williams, Elvin Jones, tous les quatre, batteurs de jazz et morts d’une crise cardiaque. Il n’y a pas de hasard. Ces garants du tempo ont tellement incorporé le rythme comme leur souffle de vie qu’il a fini par les avoir. Le swing est le balancement du rythme, son oscillation qui traduit la manière dont l’individu met en relief sa propre façon d’interpréter sa musique. Cette dimension représente la manière anthropologique dont l’individu met en relief sa façon d’interpréter la musique. Ce concept de Swing , qui depuis l’apparition du jazz exprime la singularité du jazzman, permet de comprendre comment l’individu s’accorde à un collectif pour faire œuvre commune, c’est-à-dire produire du sens et de la signification à une situation de jeu.
J’aborde en détail chacun de ces points d’ancrage qui composent selon moi le modèle jazz. Mais il peut être utile de rappeler que cette analyse est le résultat d’une recherche en sciences de l’éducation et le produit d’une posture. Celle-ci repose sur la volonté de produire de la connaissance pour dépasser l’opinion, si sensible et juste soit-elle. Par ce travail de théorisation du Swing , on constate que ce n’est plus l’individu seul qui s’attache à produire du sens, mais un collectif entier qui s’organise pour parvenir à la production d’une œuvre commune qui doit indispensablement « swinguer ». Cette dimension combinée aux autres amorce une perspective déterminante pour une reconfiguration dans d’autres contextes d’apprentissage. Le Swing image la possibilité pour qu’un collectif œuvre sur la signification.

Dans cette élaboration théorique du jazz, on se rend compte que l’improvisation (concept d’ Oralité ) et le rapport au monde (concept d’ Umwelt ) renvoient aux perceptions de l’individu, tandis que la recherche de racine et de filiation (concept d’ Origine ) et la préservation d’une singularité rythmique (concept de Swing ) renvoient aux fonctions de l’individu dans le système. C’est bâti sur ces deux catégories perception/fonction que le jazz apparaît comme un système équilibré et sensible, favorable à l’inscription sociale et à l’acculturation de l’individu. D’autres disciplines pourraient sûrement produire des effets semblables : la boxe, les mathématiques, le macramé, l’athlétisme, ou bien encore la pratique des arts plastiques ou de la musique baroque. Le jazz n’est pas la seule discipline à détenir cette vertu. Cependant, cette analyse rend compte des potentialités d’inscription de l’individu dans un système. Autrement dit, ces quatre dimensions relient l’individu au système et l’invitent à y développer son propre processus d’apprentissage. Les situations de jeu lui permettent de perfectionner ses connaissances, d’améliorer ses compétences et d’adapter ses comportements. Dans cette logique, les formats systémiques qui permettent ces apprentissages sont à définir pour être transposées. Tel est l’enjeu d’ Insiders .
5 Il faut noter qu’en Angleterre, les concerts de jazz qui ont lieu dans les clubs/pubs se trouvent à l’étage supérieur. Quelques concerts au Royaume-Uni avec Pip Pyle et Elton Dean m’ont permis de le constater.
6 Pour souligner l’importance du Swing on rappelle le titre d’une célèbre composition de Duke Ellington: It Don’t Mean A Thing If It Ain’t Got That Swing, que l’on peut traduire par: Ca n’a pas de sens s’il n’y a pas ce swing.
7 Jamin J. & Williams P., « D’un Style Ethnique », in L’Homme, Revue Française d’Anthropologie, n° 158-159, avril-septembre 2001.
8 Toutefois, afin d’envisager quelques raisons à ce vide originel, il est généralement admis que: 1) le jazz a été très tôt voué à une diffusion et même une internationalisation qui l’objectivant, le décontextualisait, le plaçait hors de tout univers particulier pour le faire entrer dans l’universel non lieu des hit parades commerciaux. Cette commercialisation précoce, cette valeur d’échange qui constitue le jazz en tant que phénomène artistique occulte la fonctionnalité de la musique, sa valeur d’usage dans un environnement d