L'Expérience du roman

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Français
198 pages
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Description

A l'heure où la critique du storytelling bat son plein, il n'est pas inutile de revenir sur l'impact des représentations de l'acte de raconter telles qu'elles peuvent apparaître au sein de la fiction. Qu'elles soient manifestes comme dans le film de Welles Une histoire immortelle, ou bien discrètes comme dans la nouvelle de Melville Bartleby, ou dans Le Bruit et la fureur relu au travers de cet autre roman de Faulkner qu'est Absalon, Absalon !, les multiples modalités de la mise en abyme déterminent toujours notre lecture.

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Publié par
Date de parution 01 mai 2011
Nombre de lectures 59
EAN13 9782296808508
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

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Lìexpérience du roman

Jean Regazzi

Lìexpérience du roman

Lecture et
chez Melville,

mise en abyme
Faulkner et Welles

Du même auteur

Le Roman dans le cinéma d’Alain
LìHarmattan, Esthétiques, 2010.

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© LéHarmattan, 2011
5-7, rue de léEcole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-54927-2
EAN : 9782296549272

à

Providence,

REMERCIEMENTS

Peter Crames et Jean-Louis Leutrat.
Jacques Aumont, Christa Blümlinger, Pierre Boutillier et Jean-Louis Déotte.
Anne Dunand-Tartara pour sa relecture attentive du manuscrit.
La Cinémathèque Française, Bibliothèque du Film, Iconothèque et Espace chercheurs.
Le Musée Gaumont et Jeanne Moreau,
pour le photogramme du film de Welles reproduit en couverture.

Pour Jean-Louis Leutrat

La lecture en abyme

Mise en abyme, récit spéculaire: deux métaphores majeures pour
désigner une infinité de cas de figure où des éléments internes à la fiction la
reflètent en tant que telle, renvoient à ses conditions d’élaboration et de
réception, à son auteur comme à ses lecteurs, représentés à des degrés
1
divers par les personnages, l’action, le sujet …
On parle de « film dans le film », de « pièce dans la pièce », « roman dans
le roman »… Sans qu’il faille pour autant oublier les formes hybrides, qui ne
sont pas moins fréquentes pour être plus rarement énoncées: «le roman
dans le film », « le tableau dans le livre »… Car telle est l’efficace rhétorique
de la répétition, la loi d’une formulex’ dans x, quand le lien d’inclusion
n’implique pas le moins du monde l’homogénéité de l’ensemble et de la
partie, celle-ci pouvant constituer un reflet très indirect du premier.
Autant d’habitudes langagières négligeant, voire occultant, une infinité de
possibles, et qui contribuent sans doute aussi à la persistance des deux
principales idées reçues à ce sujet. Car désigner le système protéiforme de la
mise en abyme, du récit en miroir, en recourant à des expressions figées et
générales comme «film dans le film» ou «livre dans le livre» tend à
entériner que :
1) l’autoréférencerefermerait fatalement l’œuvre sur elle-même, la
couperait de cette réalité dont elle était pourtant censée traiter ;
2) et que la destruction de la transparence narrative entraînerait avec elle
la rupture de toute illusion réaliste, neutraliserait jusqu’au moindre effet de
réel qui eût permis au lecteur de s’identifier et, partant, à lamimèsisde
fonctionner à plein régime.

1
Pour tout ce qui a trait à l’histoire du procédé ainsi qu’à ses désignations plus ou moins
problématiques et dérivées de la métaphore que Gide introduisit en littérature, le lecteur
pourra se reporter à l’ouvrage de référence de Lucien Dällenbach,Le Récit spéculaire. Essai
sur la mise en abyme(Paris, Seuil, Poétique, 1977).

9

Les trois études qui composent le présent essai visent à prendre le
contrepied de ces deux ensembles solidaires de préjugés, afin de démontrer
conjointement que :
1) d’unepart, le miroir de la mise en abyme s’ouvre mieux que toute
autre fenêtre sur le monde, en cela qu’il renvoie sans cesse la fiction à son
appartenance à la réalité, en tant que production, en tant qu’objet de ce
travail bien réel où convergent tous les faisceaux du spéculaire, tous les
enjeux de l’acte de récit au sein de la société ;
2) et d’autre part, que seule cette mise à nu des tenants et aboutissants du
texte qui est le propre du système réflexif permet une réelle expérience de
lecture comprise comme un travail à part entière.
Pour ce qui est du premier ensemble, nombre de chercheurs tels que
Joëlle Gleize sont déjà parvenus à cette conclusion que «la tension que les
théoriciens modernes ont soulignée (…) entre représentation et
autoreprésentation, entre réalisme et réflexivité» ne se vérifie pas forcément,
que la «représentation des livres dans une fiction» ne vient pas
nécessairement, loin s’en faut, «troubler la visée référentielle en invitant le
2
texte à se réfléchir lui-même », et lui seul, ajouterais-je .
Quant au second ensemble et l’idée du travail de lecture qui le sous-tend,
citons entre mille un texte d’Edith Wharton dont la publication posthume
est à peu près contemporaine de l’essai de BenjaminL’Œuvre d’art à l’époque
de sa reproductibilité technique. Dans la préface à un recueil de nouvelles datant
des années 1910, la romancière américaine déplorait l’avènement d’«un
univers plein de vacarme et dépourvu de continuité » à cause de « la TSF »
et du «cinéma »,pour mieux en venir à l’idée que «la lecture doit être un
3
acte de création au même titre que l’écriture ». Aujourd’hui, à l’ère de
l’immédiateté d’Internet et d’un cinéma largement inféodé au visuel, il paraît
plus que jamais urgent de rappeler que la lecture sera un travail ou ne sera
plus. Car le rapprochement des propos de Wharton et des thèses de
Benjamin peut effectivement prendre tout son sens sur un plan qui
concerne de manière spécifique le rôle que joue la mise en abyme dans la
lecture. Parmi les conséquences de la reproductibilité technique que

2
Le Double miroir. Le Livre dans les livres de Stendhal à Proust, Paris, Hachette Supérieur, 1992,
p. 245.
3
Il s’agit du recueilGhosts, sorti en 1937 et publié en France en deux tomes, dont le
premier est préfacé par l’auteur :Le Triomphe de la nuit, Paris, Éditions Terrain Vague, 1990
(réédition chez Joëlle Losfeld en 2001), traduit de l’anglais (États-Unis) par Florence
LévyPaoloni (pp. 11 et 10). La première version de l’essai de Benjamin date de 1935: voir
l’appareil critique du tome III desŒuvres(Gallimard, Folio essais, 2000, note du traducteur
Maurice de Gandillac, p. 67).

10

Benjamin énumère, celle qu’un média tel que le Web a permis de réaliser
audelà de toute expectative est bien l’effacement de «la distinction entre
auteur et public », dont le philosophe écrivait qu’il était « en voie de perdre
4
son caractère fondamental ». Car, des simples blogs et autres forums
jusqu’aux éditions en ligne qui prolifèrent, en passant par tous les sites
individuels ou collectifs d’un réseau planétaire instantané, quelle autre
époque que la nôtre a donné davantage à tout lecteur la possibilité «à
chaque instant (de) devenir quelqu’un qui écrit », d’avoir « un accès au statut
5
d’auteur »,du moins virtuel? Laissons à d’autres le soin de conspuer une
telle dérive, en poursuivant notamment l’analyse d’un Huxley sur les
conséquences aberrantes de la «multiplication indéfinie des écrits et des
images »– analyse dont, bien évidemment, Benjamin ne peut qu’écrire
qu’elle n’est « manifestement pas progressiste », après en avoir cité de longs
6
extraits dans une note de bas de page. Car, même si aujourd’hui «la
consommation de “ matière à lire et à voir ” a » infiniment plus « dépassé la
production naturelle d’écrivains et de dessinateurs doués» qu’elle n’avait
commencé de le faire à l’époque de Huxley, et même si la loi non moins
naturelle que ce dernier invoque de l’extrême rareté du «talent artistique»
demeure une constante statistique, l’écrivain ne manquait pas pour autant de
nuancer son raisonnement dans un sens plus historiquement progressiste,
en évoquant tous ces «talents en puissance qui, jadis, eussent été
mortsnés » etqui sont désormais «à même de se réaliser» « grâce à l’instruction
7
universelle ».C’est pourquoi, sans non plus verser dans l’optimisme béat
d’un meilleur des mondes de citoyens-auteurs, il est possible d’envisager la
mise en abyme non plus comme un procédé parmi d’autres mais bien
comme le lien ontologique unissant l’écriture et la lecture, l’auteur et son
double. Si, en d’autres termes, le travail de lecture est bien un acte de
création au diapason de celui effectué par l’auteur, alors il ne peut qu’y avoir
mise en abyme, toute œuvre comporte cette dimension spéculaire, laquelle
s’avère ainsi à la fois l’objet réel de la lecture et son instrument le plus
efficace.
D’où le choix des œuvres étudiées ici, qui, si l’on excepte le film de
WellesUne histoire immortelle, ne proposent pas de mise en abyme au sens
strict. Certes, comme nous le verrons, le dispositif narratif deAbsalon,

4
L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, dansSur l’art et la photographie, Paris,
Éditions Carré, Arts & Esthétique, traduit de l’allemand (Autriche) par Christophe
Jouanlanne, 1997, p. 47.
5
Id.
6
Ibid48 :20, p.., noteCroisière d’hiver, Voyage en Amérique centrale(1933), Paris, Plon, 1935,
traduit de l’anglais par Jules Castier, pp. 273-275.
7
Ibid., note 20, pp. 48 et 47.

11

Absalon !relève de manière assez évidente du récit spéculaire. Mais, tout
comme pourBartleby le scribeou même cet autre roman de Faulkner qu’est
Le Bruit et la fureur, le recours au réflexif comme moyen de lecture et non
comme procédé à repérer au préalable permet de démontrer qu’il n’est
d’œuvre à part entière qu’en abyme, que tout livre, tout film doit
nécessairement renvoyer à lui-même afin d’atteindre son lecteur et l’amener
à cette expérience du monde qui se confond ainsi avec l’expérience du récit.
À l’inverse, face à un cas de figure exemplaire d’histoire dans l’histoire
comme le film de Welles, l’outil de la mise en abyme nous détourne très vite
de ses propres reflets, du leurre des interprétations que sa présence
manifeste impose d’entrée de jeu, ne laissant plus aucune marge de
manœuvre au lecteur. C’est ainsi que nos quatre œuvres permettent
d’envisager, sinon toutes, du moins bon nombre des facettes du paradoxe
d’un récit et d’une lecture d’autant plus ancrés dans la réalité qu’ils
procèdent peu ou prou du système spéculaire.

En des temps où, bien que cantonnée au champ des idéologies, la
critique massive dustorytellingtend à diaboliser à nouveau l’activité
fabulatrice en elle-même, il me paraissait nécessaire de démontrer combien,
dans la sphère de la création artistique et littéraire, la naïveté que l’on prête
traditionnellement au destinataire d’une histoire est un mythe à la fois
tenace et bien dérisoire face à la nature spéculaire de n’importe quel récit,
son mécanisme en abyme par essence et, partant, les modalités de lecture
qu’il induit, à équidistance de l’illusion de réel, d’une crédulité volontaire et
qui n’a donc rien d’ingénu en soi, et de la plus grande conscience des
tenants et aboutissants du roman.
Christian Salmon insiste bien sur la nécessité de ne pas confondre « l’art
du récit qui, depuis les origines, raconte en l’éclairant l’expérience de
l’humanité » et « cet incroyable hold-up sur l’imaginaire », « l’instrument du
mensonge d’État et du contrôle des opinions» qu’est lestorytelling:
8
« L’empire a confisqué le récit». Il n’en reste pas moins que, fondée sur de
prétendues antinomies aussi anciennes que celle du récit et du raisonnement
rationnel, dans le champ de vulgarisation des idées où elle se déploie, la
critique dustorytelling, aussi salutaire soit-elle sur le plan de la conscience
politique, risque fort d’avoir pour effet secondaire la régression du côté de
l’horrible danger des romans, l’éternelle suspicion scientiste et cartésienne
jetée sur l’art de raconter des histoires, de s’abandonner corps et âme à la
folle du logis…

8
Storytelling, la machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits(2007), Paris, La
Découverte/Poche, 2008, p. 20.

12

Dès lors, on comprend mieux pourquoi le mot « roman » dans toutes ses
acceptions s’imposait pour désigner cette expérience de la lecture. Du sens
propre jusqu’aux connotations les plus critiques quant à son pouvoir de
séduction, son rapport dialectique à la vérité et au mensonge, cette
polysémie du roman comme genre littéraire et comme pratique courante du
récit dans la vie de tous les jours recouvre la totalité des opérations de
lecture, de cette expérience que la mise en abyme, consubstantielle à tout
texte, nous fait faire pleinement.

13

I. Bartleby, le personnage

Le narrateur deBartleby, un avoué célibataire de Wall Street au milieu du
e
XIX siècle,évoque ses problèmes avec un jeune clerc des plus introvertis et
taciturnes, qui refuse peu à peu d’accomplir la moindre tâche tout en
s’obstinant à rester, jour et nuit, au bureau. Après maintes tentatives, allant
de la prière à la menace, en passant même par l’autosuggestion et les
incantations solipsistes, exaspéré face à l’inamovible scribe, le narrateur finit
par quitter lui-même les locaux et transférer ses trois autres employés, les
deux anciens clercs Turkey et Nippers ainsi que le très jeune factotum
Ginger, à quelques rues de là. Il sera toutefois sommé d’intervenir une
dernière fois auprès de « l’étrange créature » par les nouveaux locataires, qui
la considèrent donc comme un bien meuble oublié, avant d’obtenir son
incarcération aux Tombs. C’est dans cette prison centrale de New York à
l’architecture néo-égyptienne que le narrateur, toujours plein de pitié et de
bonne volonté, rendra visite par deux fois à Bartleby: la première pour se
rendre compte qu’on l’a autorisé à errer librement dans les jardins intérieurs
de la prison, là où n’ont jamais accès les autres détenus, qui dardent tous
leurs regards sur lui depuis les cellules environnantes; la seconde, pour
constater, en le touchant, la mort du jeune homme inexplicable,
recroquevillé en position fœtale au pied de la muraille. Tout comme au
bureau où il n’ingérait pratiquement rien, Bartleby a dédaigné la nourriture
que le « marchand de bouffe », payé par le narrateur, était censé lui fournir.
Si cet «homme viandeux» avait d’abord pris Bartleby pour un gentleman
faussaire du fait de son extrême pâleur, le narrateur nous révèlein finela
rumeur selon laquelle son plus ingérable employé aurait été licencié du
bureau central de Washington chargé de détruire les lettres au rebut.
La critique semble avoir abandonné l’idée trop simpliste selon laquelle
Bartleby serait un symbole de l’écrivain au sein d’une société exclusivement
mercantile telle que peuvent l’incarner Wall Street et l’esprit petit-bourgeois

17

d’un narrateur capitaliste et fier de l’être. Mais nous allons voir que ce
dernier présente bien trop d’anomalies dans son comportement et ses
propos pour ne pas être envisagé à son tour comme la possible et
paradoxale incarnation de l’auteur au sein du texte.
Poussé par un surcroît de travail, il se voit contraint d’engager un
troisième copiste, en plus des deux anciens, qui sont déjà si difficiles à
maîtriser, avec leurs propres lubies, à heures fixes mais en alternance. Le
nouveau venu constitue alors une apparition si providentielle qu’il n’hésite
pas à lui infliger d’emblée un traitement des plus particuliers, en l’installant
dans l’aire du bureau qui lui est exclusivement réservée. Coupé de ses pairs,
Bartleby est relégué derrière un paravent dans un coin donnant sur une
fenêtre aveugle. Exécutant sans discontinuer pendant trois jours la tâche de
copiste qui lui a été ainsi assignée, ce n’est que lorsque la voix du maître
retentit à proximité pour proférer un nouvel ordre que la créature servile
comme un automate inaugure à son tour la série infernale des «I would
prefer not to », littéralement : « je préférerais ne pas ».
Dès lors, ne pourrait-on donc pas voir dans le si pâle Bartleby une sorte
de personnage en devenir, fluctuant et amorphe, outrageusement maîtrisé et
finalement incontrôlable, à la manière de ceux que fait et défait tout
romancier, ce moindre démiurge rageant de ne pas les dominer davantage,
de ne pouvoirsuperviserleurs allers et venues si souvent intempestives dans
la fiction,prévoirleur libre évolution, leurs métamorphoses soudaines et
aptes à infléchir le cours des événements, à faire virer de cap l’intrigue dans
son entier ?
Un auteur en quête de personnage, docile si possible, tel est peut-être
l’anonyme avoué de Wall Street. Un homme aux prises avec le réel, l’autre,
donc. Mais un homme d’une espèce si particulière et si humaine en même
temps :un auteur, à savoir un individu désireux d’exercer une certaine
forme d’autorité.

Subalterne voué au plus total asservissement, Bartleby est donc d’abord
confiné dans un coin du bureau face à une fenêtre donnant sur un mur
aveugle. Lorsque l’on vient lui demander des comptes au sujet de cet
employé qu’il aurait oublié dans ses anciens locaux, l’avoué ne manque pas
de souligner le paradoxe: «Un vagabond, un rôdeur, lui qui refuse de
9
bouger ?». Nous sommes donc au centre d’une isotopie qui touche tant
aux individus qu’à la société dans laquelle ils sont susceptibles de perdre

9
« What !he a vagrant, a wanderer, who refuses to budge? »(Paris, Gallimard, Folio
bilingue, 2003, pp. 111-110, traduit de l’américain par Pierre Leyris (1995), sauf indication
contraire, je me référerai à cette traduction de la nouvelle.)

18

jusqu’à leur liberté de mouvement, leur dignité d’êtres humains. Le lien du
politique et de l’acte créateur est bien au centre de la «petite histoire» de
Wall Street.
C’est à partir de la formule « I would prefer not to » que Deleuze revient
à l’idée proustienne qui lui est si chère (il la cite en exergue de son étude, et
à plusieurs reprises dansL’Abécédaire, avec Claire Parnet) des « beaux livres
[qui] sont toujours écrits dans une sorte de langue étrangère» :« Ondirait
d’abord que la formule est comme la mauvaise traduction d’une langue
étrangère. Mais à mieux l’entendre, sa splendeur dément cette hypothèse.
Peut-être est-ce elle qui creuse dans la langue une sorte de langue étrangère.
(…) Melville invente une langue étrangère qui court sous l’anglais, et qui
l’emporte :c’est l’OUTLANDISH, ou le Déterritorialisé, la langue de la
10
Baleine ».

Melville, le cinématographe et la Providence
Excédé par un employé qui refuse d’obtempérer, le narrateur finit donc
par s’enfuir lui-même et, dans la crainte panique d’être rattrapé par l’autre, il
passe plusieurs jours à errer en cabriolet dans les coins les plus divers de la
métropole, des hauts quartiers jusqu’aux faubourgs. Dans cette frénésie de
mouvement aussi relatif que celui d’un spectateur de cinéma, on peut
aisément imaginer à quel point tous ces paysages urbains, si absents de son
bureau comme de l’autre demeure, la prison où l’on enfermera Bartleby,
tous ces vraisland-escapesdoivent se confondre et se mêler. Or, n’est-ce pas
précisément aux paysages qui défilent dans la fenêtre d’un train ou de
quelque autre moyen de locomotion que l’on comparera très vite les vues
Lumière ?À l’instar d’Ophuls avec la nuit d’amour deLettre d’une inconnue
dans le train-attraction foraine, Jean-Louis Leutrat ne manque pas de
rappeler que le « train est surtout un lieu où le voyageur immobile est assis
11
et regarde défiler un « spectacle » cadré. »
C’est en effet dans les pages de la première description du bureau du
narrateur que Melville, à l’heure des daguerréotypes et avant les travaux de

10
« Bartleby, ou la formule », postface à l’édition deBartlebydans la traduction de Michèle
Causse (Paris, Garnier-Flammarion, 1989, pp.176-177 ;c’est l’auteur qui souligne. Cette
étude est reprise dansCritique et clinique(Paris, Minuit, Critique, 1993, chapitreX,
pp.89114)). Notons au passage que, dans sa récente traduction deBartleby, Jérôme Vidal revient
sur le postulat de Deleuze: «La formule est un rien soutenue, mais ne constitue
certainement pas un cas «d’agrammaticalité ». »(Bartleby, une histoire de Wall Street, édition
illustrée, Paris, Amsterdam, 2004, note p. 76 renvoyant à la page 27.)
11
Le Cinéma en perspective : une histoire, Paris, Nathan Université, collection 128, 1992, p. 11.
Dans le film d’Ophuls, la séquence de l’attraction foraine ferroviaire au Prater se situe dans
le chapitreIV du DVD, à 39’40’’sq.(Letter From An Unknown Woman,1948, Wild Side
Video, 2004).

19