Proust et Broch
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Description

Il s'agit là d'une approche comparative de " La recherche du temps perdu" de Marcel Proust et "La Mort de Virgile" de Hermann Broch. Le point d'étude central en est la question du temps et de la remémoration, deux dimensions fondamentales de la structure et du monde imaginaire que nous proposent ces deux romans. Ainsi l'auteur partage-t-elle la perspective de Paul Ricoeur, pour qui le texte déploie un monde, en nous proposant "une expérience fictive du temps".

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Informations

Publié par
Date de parution 01 novembre 2003
Nombre de lectures 57
EAN13 9782296335431
Langue Français
Poids de l'ouvrage 13 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0197€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

PROUST ET BROCH:
LES FRONTIERES DU TEMPS,
LES DE LA MEMOIRECOLLECTION LITTERATURES COMPAREES
DIRIGEE PAR PIERRE ZIRKULI
« Liberté et refus des frontières (linguistiques et / ou culturelles).
Ce sont là sans doute deux principes fondamentaux de l'activité
comparatiste. .. » (Didier Souiller).
Les méthodes comparatives touchent tous les domaines des
sciences de l'homme - des études littéraires, linguistiques,
historiques à la psychologie et aux sciences politiques. Notre
collection propose un approfondissement de ces méthodes en
publiant des études de littératures comparées. Hormis les
chercheurs travaillant en France, les auteurs sont des universitaires
étrangers dont la langue de travail (ou l'une des langues de travail)
est le français. Une attention toute particulière est accordée à la
promotion d'une nouvelle génération de comparatistes. Placée sous
le signe de la liberté et du refus des frontières, cette collection est
littéraire, ce qui veut dire qu'elle se met au service de la
compréhension et de la découverte.
Déjà paru:
, .II
Ildiko LORINSZKY, L'Orient de Flaubert. Des écrits de jeunesse
à Salammbô : la construction d'un imaginaire mythique.
A paraître:
Alexandre PRSTOJEVIC, Le romanface à l'histoire. Essai sur
Claude Simon et Danilo KifJoana VUL TUR
PROUST ET BROCH:
LES FRONTIERES DU TEMPS,
LES DE LA MEMOIRE
Préface de Antoine COMPAGNON
L'HarmattancgL'Harmattan 2003
5-7, rue de l'École-Polytechnique
75005 Paris - France
L'Harmattan, Italia s.r.l.
Via Bava 37
10124 Torino
L'Harmattan Hongrie
Hargita u. 3
1026 Budapest
ISBN: 2-7475-5140-7PREFACE
Marcel Proust et Hermann Broch: le rapprochement de
leurs chefs-d'œuvre, deux monuments du modernisme européen,
deux méditations ambitieuses sur le temps, la mort et l'art,
s'imposait. Les analogies sont en effet manifestes entre leurs
romans-phares, À la recherche du temps perdu et La Mort de
Virgile: Broch, lecteur de Proust, fut un des penseurs les plus
autorisés du roman après Proust - et après Thomas Mann, et
après James Joyce. Or la comparaison n'avait pas encore été
entreprise. Ioana Vultur navigue avec une étonnante aisance entre
les deux immenses continents qu'elle a choisi d'explorer,. elle
maîtrise absolument les textes, les vit du dedans,. elle a tout lu sur
ses auteurs, ou presque, car on a tant publié sur eux que
l'exhaustivité est devenue impossible, mais peu lui échappe dans
une bibliographie énorme, empilant deux géants l'un sur l'autre, et
dans plusieurs langues, la liste de ses lectures s'étendant
volontiers à l'anglais et à l'italien, à l'ensemble de la réflexion
moderne sur le roman depuis Proust. Aussi ses interprétations des
deux écrivains s'enrichissent-elles mutuellement, ajoutent-elles
l'une à l'autre, Broch lui permettant d'en dire plus sur Proust, et
Proust sur Broch.
Ioana Vultur reconnaît certes les différences considérables
dans le traitement du temps chez ses auteurs. Broch a pour projet
de donner au roman une forme poétique ou musicale, il vise une
simultanéité de l'œuvre très étrangère à l'effet de la durée
proustienne,. il veut faire du roman une totalité instantanée, tout à
l'opposé de la totalisation à venir chez Proust. Il n'en est pas
moins vrai que l'exploration du temps passe des deux côtés par les
mêmes lieux, depuis le plus concret, la mémoire du corps, ou par le
temps considéré comme synchronie, c'est-à-dire comme
coexistence de plusieurs temps dans le temps, ou par le temps
comme diachronie, c'est-à-dire comme dialectique, comme
destruction et à la fois construction. Ioana Vultur explore ensuite,
dans les deux romans, le temps dans sa relation à l'espace, du
point de vue de la phénoménologie, car le temps est vécu
immanquablement comme espace dans la durée. Puis le temps,
Ichez l'un et chez l'autre, sera interprété comme devenir, comme
désir et nostalgie. Enfin, le temps sera considéré comme
entredeux ou passage, conduisant à une totalisation. Toutes ces
distinctions s'imposent. Elles caractérisent l'approche de Joana
Vultur comme thématique, ou mieux, philosophique, et l'une de ses
références les plus constantes est d'ailleurs Paul Ricœur, critique
du roman moderne avec qui elle se sent le plus en accord.
Loin de réduire les œuvres l'une à l'autre, Joana Vultur
insiste à bon escient sur leurs nuances. À propos de la mémoire du
corps, elle dégage par exemple un mouvement inverse chez Proust
et chez Broch: des sensations aux perceptions chez Proust, des
sensations à la pensée abstraite chez Broch. Le contraste du corps
horizontal au début de la Recherche et du corps vertical dans La
Mort de Virgile symbolise cette divergence: « Si chez Proust la
mémoire est rayonnement du passé dans le présent, chez Broch la est surtout mémoire d'une essence, mémoire de l'unité. »
JI était bon de commencer par la mémoire du corps, d'exposer
comment elle fait sens chez l'un et chez l'autre.
Quant à la pluralité des temps, Joana Vultur oppose avec
pertinence une mémoire primordiale ou mythique chez Broch, et
une mémoire historique chez Proust. La formule est juste: du
temps idéal de Broch se distingue le temps comme
recommencement par l'écriture chez Proust. D'un côté le temps va
vers la réincarnation, de l'autre il revient à la vie antérieure, ou
encore la mémoire s'apparente d'un côté à la connaissance
(Broch), de l'autre à la reconnaissance (Proust). La réflexion
aboutit ainsi à une belle antithèse entre le temps universel de La
Mort de Virgile et le « grand temps indéterminé» de la Recherche.
Mais Joana Vultur ne s'attache pas seulement aux pages les plus
conceptuelles des romans et ne s'échappe pas dans les
abstractions. Elle fonde son opposition entre les deux écrivains sur
le temps vécu, par exemple la saison et son rythme au début de la
Recherche, après le dimanche à Combray, qui suivent un
mouvement radicalement et concrètement différent du temps
cosmique de Virgile chez Broch.
Diachronie, le temps s'entend comme destruction et
construction, comme perte et rédemption. C'est du rapport du
temps à la mort, si présente dans les deux œuvres, qu'il est
question, de la relation du temps à l'oubli et au deuil. Joana Vultur
IIdécrit excellemment la dialectique proustienne de l'oubli et de la
remémoration, dialectique qui rend l'oubli ambivalent. Mais il est
patent que l'affirmation de l'éternité de l'œuvre d'art est commune
aux deux écrivains.
Abordant l'espace, il s'agit de se demander si la
simultanéité ou la durée est spatiale. Ioana Vultur oppose cettefois
spatialisation du présent chez Broch, et spatialisation de la
mémoire chez Proust. Dans une antithèse, la du
temps dans les deux œuvres est contrastée, et les pages sur les
distances et les promenades chez Proust sont enrichissantes,
menant à une remarque inédite sur le fait que les déplacements
dans l'espace chez Proust appellent toujours un déplacement dans
le temps et un travail de la mémoire. Le temps propre à chaque
œuvre est représenté comme espace,. la mémoire spatialise le
temps. Et c'est l'espace qui rend possible la réversibilité du temps,
car la conscience des deux est liée. La fin de la Recherche sur la
convergence des deux côtés, Swann et Guermantes, coincide en
effet avec une conscience de l'être dans le temps.
À propos du temps comme devenir, Ioana Vultur
s'intéresse au désir et à la nostalgie, au rapport à l'autre temps,
c'est-à-dire à l'éternité. Cette tension est résolue dans l'avenir
chez Proust, alors que chez Broch, entre mémoire et attente, elle
est résolue dans l'instant comme unité essentielle du temps. Les
pages sont superbes sur le temps et sur le désir comme
arrachement à l'être, comme négativité créatrice, suivant les trois
formes que prend le désir chez Proust: l'amour, le voyage et l'art.
Ioana Vultur oppose le désir impuissant du héros et la nostalgie du
narrateur,. elle caractérise judicieusement le temps final de la
Recherche comme «futur dans le passé ».
Le dernier chapitre dénoue la progression dans une
analyse du temps comme entre-deux ou passage, c'est-à-dire
comme différence, concordance discordante, ou identité
dynamique. Tout ce qui est de l'ordre de l'intermédiaire est
recensé dans les deux œuvres: attente chez Broch, intermittence
chez Proust. Et ici Ioana Vultur se livre à une rare considération
historique, suggérant, après Hannah Arendt, que Broch se
situerait, du point de vue de la conscience du temps, entre Proust
et Kafka. Revenant à I 'horizontalité du temps proustien notée à
propos de la mémoire du corps, elle évoque avec Ricœur la
III« transcendance immanente au texte» dans la Recherche, et avec
Heidegger sa « transcendance horizontale », dans la ligne du
temps. Alors que le saut hors du temps est un saut dans la mort
chez Broch, c'est un saut dans la vie d'écrivain chez Proust, à la
fin de la Recherche.
Le livre de Ioana Vultur ne relève pas de l 'histoire
littéraire mais de l'herméneutique comparatiste, au meilleur sens
de la discipline. Ioana Vultur nous donne à lire une exploration
très complète de tous les aspects du temps et de la mémoire - plus
la mort, l'espace, le désir, l'art - dans les deux romans,. elle
trouve son inspiration aux meilleures sources philosophiques sur
la conception du temps - Kant, Heidegger, Ricœur notamment -, et
la dialectique entre les deux œuvres fonctionne efficacement, les
enrichit toutes deux. Ioana Vultur montre le rôle essentiel de ces
deux romans dans la pensée moderne du temps et de la mémoire ,.
au passage, la retrouvant débattue par Broch, elle confirme
l'universalité de la réflexion sur le temps proposée par le roman de
Proust.
Antoine COMPAGNON
IVREMERCIEMENTS
Une version précédente de ces pages fut une thèse de
doctorat soutenue en novembre 2001 à l'Université Paris
IVSorbonne, sous la direction de Antoine Compagnon.
Je voudrais exprimer ma reconnaissance à Antoine
Compagnon, qui par son conseil et son soutien fi' a aidée à mener à
terme ce travail, ainsi qu'à Yves Hersant qui a relu ce texte.
I. V.INTRODUCTION
Les souvenirs sont faits d'une substance étrange - ils
sont trompeurs et pourtant impérieux, puissants et
impalpables. On ne peut pas se fier au souvenir, et
pourtant il n'y a pas d'autre réalité que celle que nous
portons dans notre mémoire. Chaque instant que nous
vivons doit son sens à l'instant précédent. Le présent et
l'avenir seraient inexistants si la trace du passé s'était
effacée de notre conscience. Entre nous et le néant, il y
a notre capital de souvenirs, rempart assurément
quelque peu problématique et fragile.
Klaus Mann,
Le Tournant.1. Le point de départ
Comme l'indique le titre de ce livre, je me propose
d'étudier le temps et la remémoration dans A la recherche du
temps perdu de Marcel Proust et La Mort de Virgile de Hermann
Broch. Cette approche est justifiée par la spécificité constitutive et
le fonctionnement des deux œuvres, c'est-à-dire par le rôle
irréductible que joue le temps dans la structure et l'univers
imaginaire des deux romans.
Celui qui fait l'expérience de lecture des deux romans peut
se rendre compte que le temps, dans ses formes les plus diverses,
temps quotidien, social, cosmique, ontologique, constitutif de
l'Etre, soutient l'architecture narrative et les univers configurés par
les deux œuvres, qu'il représente l'enjeu fondamental de
l'interrogation, de la recherche et de la réflexion qui animent le
projet narratif et l'acte créateur des deux auteurs.
Si dans le roman du XIXe siècle le temps est un cadre
extérieur, dépourvu de valeur, chez Proust et chez Broch le temps
devient une réalité constitutive (le temps intérieur) qui met son
empreinte sur la manière de raconter, la composition et la
configuration du monde romanesque. Le temps, tout comme le
point de vue ou la voix narrative, fait partie des structures
narratives de base, structures qui relèvent de la grammaire de
l' œuvreI .
Le renouvellement du roman se produit dans un contexte
de renouvellement des sciences et de la philosophie qui met
l'accent sur la subjectivité et le vécu concret (la durée pure de
Bergson, la phénoménologie de Husserl qui voit le temps comme
la forme du sens interne, le temps comme horizon sur lequel se
dessine l'être chez Heidegger, la théorie de la relativité d'Einstein,
la théorie mécanique de Louis de Broglie, la Gestaltpsychologie)2.
L' œuvre de Proust représente un tournant qui instaure un
nouveau modèle de roman, qui rompt avec la tradition, roman dans
lequel le temps et la remémoration jouent un rôle essentiel.
1 R. Rochlitz, L'Art au banc d'essai. Esthétique et critique, Paris, Gallimard,
1998, p. 244.
2 Voir C. Petrescu, « Noua structura si opera lui Marcel Proust », Teze si antiteze,
Bucarest, Ed. Cultura nationala, 1971.
7Ce que j'ai essayé d'étudier ce n'était pas le temps en soi,
mais le temps dans ses rapports avec la remémoration, conçue
comme un processus actif, un processus de construction et de
reconstruction, qui dans sa dynamique ouvre le temps vers l'avenir.
Parmi les analyses importantes du temps romanesque,
Dominique Viart différencie deux voies distinctes3: la première
met l'accent sur le temps dans le roman (les Etudes du temps
humain de Georges Poulet, Temps et récit II de Paul Ricoeur, Le
Temps sensible de Julia Kristeva, Zeit und Erinnerung in Marcel
Prousts ALRTP de Hans Robert Jauss, Proust et le roman de
JeanYves Tadié) ; la deuxième interprète la Recherche comme un objet
herméneutique, comme la recherche d'une vérité (Proust et les
signes de Gilles Deleuze, Proust et le monde sensible de
JeanPierre Richard, Proust romancier. Le tombeau égyptien d'Anne
Henry).
Gilles Deleuze et Anne Henry adoptent une perspective
philosophique. Dans les deux études, le temps joue un rôle
secondaire, mais si Anne Henry projette dans l'œuvre un système
philosophique extérieur au roman, Gilles Deleuze analyse le temps
romanesque comme un apprentissage de signes. Selon Anne
Henry, la Recherche est le roman de l'Identité perdue. Le roman
proustien est né de la transposition d'une esthétique (la philosophie
de l'art de Schelling et celle de Schopenhauer) dans l'œuvre d'art,
esthétique diffusée en France par Séailles, Darlu et Tarde.
L'identité se constitue dans l'art, dans lequel la division entre
monde extérieur et monde intérieur est supprimée. Le passage de la
dialectique à la psychologie est considéré par Anne Henry comme
une dégradation de l'héritage romantique. Le roman proustien est
selon elle «le roman du Génie» mais, comme le montre Paul
Ricoeur, dès lors que l'enjeu majeur a été déplacé de l'identité
perdue sur le temps perdu, les prestiges du roman du génie perdent
de leur lustre4.
Selon Gilles Deleuze, la recherche du temps perdu est une
recherche de vérité. Le roman est vu comme un apprentissage de
3 Voir D. Viart, «Prousts Recherche: Eine hermeneutische Fiktion », Marcel
Proust und die Kritik, Frankfurt am Main / Leipzig, Insel Verlag, 2000, p.
125151.
4 Voir P. Ricoeur,Tempset récit,t. II, Paris, Ed. du Seuil, colI. « Points Essais »,
1984, p. 248-251.
8signes, signes d'amour, signes mondains, signes de l'art. Dans
cette perspective, la mémoire ne joue qu'un rôle secondaire. Le
temps redevient pourtant un enjeu, dès lors qu'il s'agit d'accorder
la longueur démesurée de l'apprentissage des signes avec la
soudaineté d'une visitation tardivement racontée qui qualifie
rétrospectivement toute la quête comme temps perdu5. Gilles
Deleuze tient compte du temps du héros, temps ouvert vers
l'avenir, mais il ignore l'autre perspective, celle du narrateur, dont
la mémoire rassemble les événements. Hans Robert Jauss en
revanche distingue dans son livre intitulé Zeit und Erinnerung in
Marcel Prousts A la recherche du temps perdu deux temps: un
temps prospectif, celui du héros, et un temps rétrospectif, celui du
narrateur.
La démarche de Jean-Pierre Richard est une démarche
thématique. Dans Proust et le monde sensible, il se propose
d'étudier les trois champs de prédilection dans lesquels s'investit le
pouvoir proustien de désirer: la matière, le sens et la forme. Les
objets, qui appellent l'urgence d'un désir, sont décrits comme des
objets herméneutiques car ils fonctionnent en tant que signes à
déchiffrer.
Les études sur le temps chez Broch sont beaucoup moins
nombreuses, surtout en ce qui concerne La Mort de Virgile, mais
on retrouve les deux voies distinctes évoquées à propos de Proust.
Hermann Koopmann fait la distinction entre un roman comme Les
Somnambules, roman polyhistorique, et La Mort de Virgile, qui est
selon lui un roman mythique, qui vise une essence et qui peut être
interprété comme la recherche d'une vérité6. Thomas Edelmann,
dont la démarche est psychanalytique, voit dans la critique de
l'œuvre d'art l'enjeu véritable du roman de Broch?
5
Ibid., p. 248.
6 H. Koopmann,Der klassisch-moderneRoman in Deutschland: ThomasMann,
Alfred Doblin, H Broch, Stuttgart, W. Kohlhammer, 1983.
7 Th. Edelmann, Literaturtherapie wider Willen, H. Brochs Traumdichtung
zwischen Metaphysik und Psychoanalyse, Würzburg, Konigshausen & Neumann,
I997.
9Collmann Timm en revanche est le premier qui a analysé le roman
de Broch comme un Zeitroman dans Zeit und Geschichte in
Hermann Brochs Der Tod des Vergil8.
Le temps n'est pas seulement un thème dans les deux
œuvres, mais aussi un élément structurant, ce que l'analyse
narratologique de type structuraliste de Genette a très bien mis en
évidence en étudiant le temps selon les catégories d'ordre, durée et
fréquence.
L'objet de l'étude de Gérard Genette, Discours du récit:
essai de méthode (Figures III) est le récit dans A la recherche du
temps perdu. Après avoir mis en évidence les ambiguïtés du terme
« récit », Genette distingue entre le récit proprement dit, c'
est-àdire « le signifiant, énoncé, discours ou texte narratif », I'histoire,
« le signifié ou le contenu du récit» et la narration, « l'acte narratif
producteur »9. Dans la conception de Gérard Genette, l'analyse du
discours est « l'étude des relations entre récit et histoire, entre récit
et narration (et en tant qu'elles s'inscrivent dans le discours du
récit), entre histoire et narration »10.
Le récit est analysé selon plusieurs catégories: l'ordre, la
durée, la fréquence, le mode et la voix. Les trois catégories qui
concernent la temporalité, l'ordre, la durée et la fréquence,
marquent les distorsions entre les traits temporels de la diégèse et
les traits temporels du récit. L'ordre concerne les analepses
(rétrospections), les prolepses (anticipations) et les anachronies.
Dans la catégorie de durée, Gérard Genette inclut les distorsions de
la vitesse: les anisochronies (effets de rythme) marquent les
accélérations et les ralentissements du récit par rapport aux
événements racontés. La fréquence étudie les relations entre les
capacités de répétition de I'histoire et celle du récit, faisant la
différence entre singulatif et itératif. La prédominance de l'itératif
chez Proust met en évidence, selon Gérard Genette, le travail de la
mémoire, qui transforme les périodes diachroniques en périodes
synchroniques, les événements en tableaux. Les distorsions de
l'ordre laissent place dans la deuxième partie de la Recherche aux
8 T. CoIlmann, Zeit und Geschichte in Hermann Brochs Der Tod des Vergil,
Bonn, Bouvier, 1967.
9
G. Genette, Figures III, Paris, Ed. du Seuil, colI. « Poétique », 1972, p. 72.
10
Ibid., p. 74
10distorsions de la durée, la fréquence de grandes scènes marquant
justement un ralentissement du temps. Le mérite de l'analyse de
Gérard Genette est d'avoir analysé le temps d'une manière
rigoureuse, en mettant en évidence le fait que dans le roman
moderne le temps change la structure du roman.
Rainer Rochlitz considère que la méthode de Gérard
Genette est classificatoire et l'oppose à sa propre démarche
analytique qui est compréhensive et évaluative. Il reproche à
Gérard Genette d'osciller sans cesse entre discours théorique et
critique, entre discours linguistique et discours narratologique.
Selon Rainer Rochlitz, l'idée des descriptions et des classifications
de Genette n'a d'autre finalité que la connaissance, alors que le
récepteur et le critique qui font l'expérience de l' œuvre d'art ne
sont pas en situation de connaissance tout court, mais en situation
d'affirmation de leur choix, de leur goût et de leur curiosité
sélective, de compréhension artistique et de jugement critiquell.
Selon Paul Ricoeur, l'enquête de Gérard Genette se
concentre sur le rapport entre le temps du récit énoncé, substitut
d'un temps de la lecture, et le temps de la diégèse, aux dépens des
rapports temporels entre énonciation et énoncé, qui sont reportés
sous la catégorie de voix narrative (c'est pourquoi Genette ne peut
pas s'expliquer les contradictions qui sont au cœur de l'expérience
fictive du héros et du narrateur) qu'il traite tardivement, faisant
ainsi une place à la subjectivité. La narratologie réduit la vision au
style, alors que ce qu'il faudrait mettre en évidence est justement le
fait que la perversion du temps n'est qu'un «long détour pour
recouvrer une intelligence plus aiguë de l'expérience du temps »12.
Si les études structuralistes comme celle de Genette voient
l'œuvre comme un système clos sur lui-même, d'autres études
envisagent l'œuvre comme un monde ouvert: la mimèsis est
comprise comme une représentation de la réalité historique. Tout
en analysant la chronologie proustienne ou la place de l'histoire
antique chez Broch, les auteurs de ces ouvrages reconnaissent que
ni le roman de Proust, ni celui de Broch ne sont des romans
historiques.
11 R. Rochlitz, op. cit., p. 30 1-302.
12
P. Ricoeur, Temps et récit, 1. II, op. cil., p. 164.
IlLes études de chronologie, parmi lesquelles on peut citer
l'article de John Porter Houston intitulé Temporal Patterns in A la
recherche du temps perdu et le livre de Gareth H. Steel, intitulé
Chronology and Time in A la recherche du temps perdu, analysent
le temps d'une manière purement technique.
Gareth H. Steel fait la distinction entre une chronologie
interne immédiate, qui correspond à la division de la narration en
plusieurs étapes, et une chronologie interne dérivée, qui concerne
surtout le changement des saisons et l'avancée en âge du narrateur.
L'étude de la chronologie externe est un catalogue de tous les
savoirs, de toutes les références historiques contenues dans
l' œuvre: les arts, les arts visuels, la littérature, la vie parisienne, la
technologie, la médecine, les modes, le sport, la société, la
politique, la guerre.
Le livre de Otto Tost intitulé Die Antike im Tod des
Vergil13 étudie la chronologie externe de La Mort de Virgile,
comme Gareth H. Steel l'a fait dans le cas de Proust, tout en
montrant que La Mort de Virgile n'est pas un roman historique.
Michael Roessler-Graichen rapproche le temps dans La Mort de
Virgile du concept phénoménologique de Husserl, mais l'enjeu de
son livre intitulé Poetik und Erkenntnistheoriel4 est de comparer le
concept de temps développé par Broch dans ses études théoriques,
surtout dans sa Syntax-Studie, avec le temps dans La Mort de
Virgile, afin de montrer une incompatibilité entre les deux
concepts. A une époque où l'empirisme et le positivisme du Cercle
de Vienne ignorent le rôle de l'intuition, le souci de Broch est de
donner un support cognitif à son roman, pour montrer que
l'intuition littéraire ou philosophique est tout aussi capable de
fonder une connaissance de la chose en soi comme la connaissance
historique.
Les livres plus récents sur le temps, par exemple celui de
Sverre Dahl, intitulé Relativitiit und Absolutheitl5, le livre de Jorg
13 o. Tost, Die Antike ais Motiv und Thema in H Brochs Der Tod des Vergil,
Universitat Innsbruck, Reihe 53, 1996.
14
M. Roessler-Graichen, Poetik und Erkenntnistheorie, Hermann Brochs Tod des
Vergil, zwischen logischem Kalkül und phiinomenologischem Experiment,
Würzburg, Konigshausen & Neumann, 1994.
15
S. Dahl, Relativitiit und Absolutheit, Studien zur Geschichtsphilosophie
Hermann Brochs (bis 1932), (1978) Bern, Frankfurt am Main, Las Vegas, 1980.
12Zeller, Die Zeitdarstellung bei Hermann Broch16ou Tempo e storia
in Hermann Broch17de Laura Bazzicalupo étudient la philosophie
de l'histoire de Broch et sa théorie de dégradation des valeurs.
Laura Bazzicalupo étend son analyse à l' œuvre romanesque de
Broch, mais elle met l'accent sur le roman Les Somnambules,
roman polyhistorique. Pour Manfred Durzak, La Mort de Virgile
est un roman historique, forme dont le romancier se sert pour parler
d'une manière indirecte de son temps18.Cette polarité entre histoire
antique et moderne est mise en évidence par Jürgen Heizmann à
travers la confrontation de deux discours, celui d'Auguste et celui
de Virgile19.
Michael Sprinker applique à la littérature un concept de
temps de type marxiste. Dans son livre intitulé History and
Ideology in Marcel Prousts A la recherche du temps perdu, le
temps romanesque est analysé en termes de classes sociales, de
luttes entre les classes, d'idéologies (snobisme, nationalisme,
antisémitisme). Ce qui compte beaucoup plus que le temps
romanesque lui-même est le temps historique, les bouleversements
sociaux et les événements qui ont marqué la Troisième République.
Un temps extérieur, un temps historique sert de grille d'analyse
pour le temps romanesque.
2. Ouverture vers le monde: la mimèsis comme connaissance
L'importance majeure de l'ouvrage de Paul Ricoeur,
Temps et récit, tient au fait qu'il propose une théorie du récit qui
dépasse les limites de la méthode structurale. Paul Ricoeur met en
évidence le rôle fondamental du récit de fiction dans la
configuration du temps, il développe une théorie du mode de
16 J. Zeller, Die Zeitdarstellung bei Hermann Broch, Kopenhagen / München, W.
Fink Verlag, Text & Kontext, Sonderreihe, Band 41, 1998.
17
L. Bazzicalupo, Tempo e storia in H Broch, Napoli, Edizioni Scientifiche
italiane, coll. « La Cultura delle Idee », 1987.]8 M. Durzak, « Zeitgeschichte im historischen Modell. Zu Hennann Brochs Der
Tod des Vergil », H. Broch- Dichtung und Erkenntnis. Studien zum dichterischen
Werk, Stuttgart / Berlin / Koln / Mainz, W. Kohlhammer Verlag, 1968.
]9
1. Heizmann, Antike und Moderne in H Brochs Tod des Vergil, über Dichtung
und Wissenschaft, Utopie und Ideologie, Tübingen, Narr Verlag, 1997.
13construction du temps historique en historiographie et il situe la
problématique du temps dans une perspective plus vaste,
philosophique, mettant en évidence les apories d'une philosophie
du temps vécu.
La démarche adoptée par Paul Ricoeur est une démarche
herméneutique: le récit est notre façon de vivre le monde et de
vivre dans le monde car le temps, dit Ricoeur, devient temps
humain dans la mesure où il est articulé de manière narrative, en
retour le récit est significatif dans la mesure où il dessine les traits
de l'expérience temporelle20.
La conception de Paul Ricoeur compte parmi les tentatives
de réévaluer le concept traditionnel de mimèsis, qui n'est plus une
copie de la réalité mais qui est liée à la connaissance. L'abolition
d'une référence de premier rang dans la fiction et la poésie est la
condition pour que soit libérée une référence de second rang, qui
atteint le monde au niveau que Husserl appelle Lebenswelt, et
Heidegger être-au-monde21. La littérature recrée la vie, la retrouve,
la ressaisit, crée des mondes possibles, que Paul Ricoeur appelle
des variations imaginatives, car « la littérature vise l'être sous la
modalité du pouvoir-être »22.
La mimèsis est donc connaissance, et ni copie ni réplique à
l'identique: elle désigne une connaissance propre à
l'homme, la manière dont il construit, habite le monde.
Réévaluer la mimèsis malgré l'opprobre que la théorie
littéraire a jeté sur elle, cela revient d'abord à souligner son
lien à la connaissance, et par là au monde et à la réalité23.
Le structuralisme voit le texte comme un monde clos,
comme une structure sans auteur et sans monde et le soustrait ainsi
à toute référence. Le texte ne réfère qu'à lui-même. Enoncé et
énonciation ne sont que le signifiant et le signifié saussurien du
même signe.
20
P. Ricoeur, Temps et récit, t. I, Ed. du Seuil, colI. « Points Essais », 1983, p. 17.
21
P. Du texte à l'action, Essais d'herméneutique, t. II, Ed. du Seuil, coll.
« Points Essais », 1986, p. 127.
22
Ibid., p. 128.
23
A. Compagnon, Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun, Paris, Ed.
du Seuil, coll. « La couleur des idées », 1998, p. 134.
14Dans la perspective de Paul Ricoeur en revanche, le texte
est ouvert sur un monde puisque la référence est recréée par le
lecteur. De cette manière le texte est rendu à la communication
vivante. Ainsi se crée un espace de dialogue, de communicativité,
d'intersubjectivité avec le texte24qui fait que l'interprétation n'est
jamais finie.
Les grandes œuvres sont inépuisables; chaque génération
les comprend à sa manière: cela veut dire que les lecteurs
y trouvent de quoi éclairer un aspect de leur expérience25.
La Recherche est un monde en raison de sa complexité, et si
chaque génération l'enrichit quand elle le prend en possession c'est
parce que cette œuvre n'est pas impeccable, close sur elle-même,
achevée26.
La démarche de Paul Ricoeur met en évidence
l'importance fondamentale de la mise en intrigue, c'est-à-dire
l'opération configurante qui caractérise la mimèsis II, qui réalise la
médiation entre l'amont et l'aval du texte et transforme le temps en
temps humain.
Mon analyse prend en considération la conception de
l' œuvre que Paul Ricoeur discute dans la perspective des trois
mimèsis, car les deux œuvres analysées seront considérées dans
leur rapport avec l'auteur et le lecteur. La mimèsis I telle qu'elle est
représentée dans la fiction est prédéterminée par la
précompréhension du monde de l'action, de ses structures
intelligibles, de ses ressources symboliques et de son caractère
temporel. Paul Ricoeur analyse les apories de l'expérience du
temps dans le livre XI des Confessions de saint Augustin pour
mettre en évidence un principe de concordance discordante qui
privilégie la discordance au niveau de la distentio animi. L'analyse
de la Poétique d'Aristote permet à Paul Ricoeur de mettre en
évidence le même principe au niveau de la mise en intrigue, qui est
un modèle de concordance.
24 Fr. Dosse, Histoire du structuralisme, Paris, Editions de la Découverte, 1992, p.
383-384.
25A. Compagnon, Le Démon de la théorie, op. cil., p. 191.
26 A. « Un classique moderne », Magazine littéraire, Le siècle de
Proust de la Belle Epoque à l'an 2000, Hors-série, n° 2, 2000, p. 7.
15La mimèsis II se réfère à la configuration du temps dans le
récit de fiction. Elle a pour fonction de faire la médiation entre
l'amont et l'aval du texte, entre mimèsis I et mimèsis III. La
fonction médiatrice de l'intrigue est mise en évidence à trois
niveaux. D'une part fait la médiation entre des
événements individuels et I'histoire prise comme un tout, elle est
concordance discordante, car elle compose ensemble des agents,
des buts, des moyens, des interactions, des circonstances et des
résultats inattendus. Les traits de concordance sont la complétude,
la totalité et l'étendue, tandis que le coup de théâtre (perpétéia), la
reconnaissance (anagnôrisis) et l'effet violent (pathos) sont des
traits de discordance. D'autre part, l'intrigue, qui est médiatrice au
niveau des caractères temporels, est synthèse de I 'hétérogène.
La mimèsis III concerne l'intersection du monde du texte
avec le monde du lecteur. L'œuvre est ainsi définie comme une
transcendance dans l'immanence, ce qui veut dire que le statut
ontologique de l'œuvre est en suspens, que l'œuvre est en excès
par rapport à sa structure et en attente de lecture27.
Cette ouverture de l' œuvre entraîne nécessairement un
changement de perspective dans l'approche de la temporalité. Paul
Ricoeur se distancie des catégories proposées par Gérard Genette,
qui sont immanentes au texte, et propose un schéma à trois
niveaux: énonciation, énoncé, monde du texte, auxquels
correspondent un temps du raconter, un temps raconté et une
expérience fictive avec le temps. L'enjeu du jeu avec les temps est
une expérience fictive du temps, qui a pour horizon un monde
imaginaire qui est le monde du texte28. Dans cette conception,
explication et interprétation ne s'opposent pas: expliquer c'est
dégager la structure, les relations internes de dépendance qui
constituent la statique du texte, l'interpréter c'est prendre le chemin
ouvert par le texte, se mettre en route vers l'orient du texte29.
Parmi les études importantes qui mettent en évidence une
expérience avec le temps compte l'essai de Julia Kristeva intitulé
Le Temps sensible. Proust et l'expérience littéraire, qui adopte une
27 P. Ricoeur, Temps et récit, t. III, Ed. du SeuiI, colI. « Points Essais », 1985, p.
286.
28
P. Ricoeur, Temps et récit, t. II, op. cit., p. 189.
29
P. Du texte à l'action, op. cit., p. 175.
16perspective sémiologique et psychanalytique. Julia Kristeva parle
d'une expérience proustienne du temps incorporé qui est
doublement transsubstantielle: l'art de la métaphore met en
évidence la communion du psyché avec le monde. Par cette
incorporation imaginative du monde, Proust donne corps à la
littérature. Cette expérience est aussi une expérience du lecteur,
puisque le langage proustien, tout comme le langage religieux,
implique « une appropriation identificatoire du dit et du senti ».
L' œuvre sera envisagée ici non pas comme un monde
fermé sur lui-même, à la manière des structuralistes, mais comme
un monde ouvert, la référence s'établissant à un autre niveau, celui
que Ricoeur appelle Lebenswelt ou être-au-monde. Cette ouverture
de l'œuvre entraîne nécessairement un changement de perspective
dans l'approche de la temporalité.
Une œuvre peut être à la fois close sur elle-même quant à
sa structure et ouverte sur le monde, à la façon d'une
« fenêtre» qui découpe la perspective fuyante d'un
paysage offert30.
Du point de vue méthodologique, je me suis orientée vers
une démarche thématique, qui prend appui sur des éléments qui
appartiennent traditionnellement à la forme de l' œuvre. Dans cette
démarche, les aspects d'ordre analytique n'ont pas été vus
seulement dans leur réalité matérielle, classificatoire, mais en
relation avec le mode de configuration du monde du texte, avec ses
significations et sa dynamique. Ce qui tient de la grammaire, de la
composition et du style de l'œuvre31 a été mis en corrélation très
30
P. Ricoeur, Temps et récit, 1. II, op. cit., p. 189-190.
31 Voir R. Rochlitz, op. cit. : Rochlitz distingue trois composantes de l' œuvre, qui
servent à expliciter le statut symbolique des structures analysables de l'œuvre
d'art: la grammaire concerne les structures de base constitutives de
comme la gestion du temps, la dialectique de l'ordre des événements et de leur
présentation, le point de vue et la voix narrative; la composition ordonne l'œuvre
en fonction des thèmes et des valeurs qui structurent l'univers singulier d'un
artiste, et le style, qui concerne les caractéristiques générales des détails d'une
œuvre singulière: types de phrases, métaphores. Rochlitz montre que cette
réinterprétation en termes de gamme structurante, de dynamique interne et
17étroite avec le niveau sémantique des œuvres, avec le réseau
thématique. Mon souci était de trouver un concept de temps
romanesque qui soit adéquat à l'univers tictionnel du roman. Il
s'agissait d'emblée de déterminer la structure profonde des deux
œuvres.
Or j'ai essayé de mettre en corrélation ce qui tient de la
grammaire (structures constitutives de l' œuvre, gestion du temps,
points de vue et voix narratives), de la composition (structure
d'ensemble d'une œuvre considérée de façon immanente: effets de
symétrie) et du style de l'œuvre, avec le niveau sémantique et
thématique.
Comme le souligne Gérard Genette, la thématique rejoint
le structuralisme: le thème est un réseau de relations et donc une
structure, car il nous permet de parcourir en divers sens l'étendue
interne de l' œuvre32. Cette démarche thématique s'est imposée à
moi car l'analyse de la temporalité, suivant une loi de l'irradiation,
met en évidence la relation du sujet à l'amour, à la vie et à la mort,
à l'écriture, au sacré, au rêve, mais aussi la relation à lui-même et
aux autres. Chaque chapitre est ainsi une tentative de mise en
perspective du concept de temps, une de dessiner
différentes constellations temporelles.
3. Ouverture vers le monde des œuvres: la comparaison
Je suis partie de l'idée que l'œuvre n'est pas seulement
ouverte vers le monde, et donc vers le lecteur, mais qu'elle est
aussi un monde ouvert vers d'autres œuvres, qui entrent en
dialogue les unes avec les autres, ce qui m'a permis non seulement
de mettre en évidence leur singularité, mais aussi l'invariant
structural qu'ils véhiculent.
Mon étude sera une comparaison entre les deux romans,
comparaison qui, comme l'a souligné George Steiner, est un acte
d'effets stylistiques, sert à rétablir au niveau de la théorie esthétique le lien rompu
entre l'analyse descriptive et la théorie de la critique.
32 G. Genette, «Peut-on parler d'une critique immanente?, Poétique, Ed. du
Seuil, avril 2001, n0126, p.l45-146.
18inhérent à la psyché humaine parce que nous ne lisons jamais un
texte de manière neutre mais nous le mettons toujours en rapport
avec d'autres textes, nous nous tournons vers l'analogie et le
précédent33.
Tout acte de recevoir une forme signifiante, dans le
langage, dans l'art, dans la musique est comparatif. La
cognition est re-cognition, que ce soit au sens platonicien
d'un ressouvenir des vérités antérieures ou au sens de la
psychologie34.
De cette manière, les deux œuvres ne seront pas envisagées
comme des systèmes clos, mais comme des œuvres ouvertes qui
entrent dans une relation d'intersubjectivité, de communicabilité
avec l'autre. Joëlle Proust parle, à propos du discours
philosophique, d'une topique comparative, qui permet de faire
dialoguer les textes et les systèmes entre eux, pour mettre en valeur
les singularités de chacun, ainsi que les invariants structuraux
qu'ils véhiculent35. Les œuvres d'art nous font partager des
expériences, qui s'adressent non seulement à chaque subjectivité,
mais aussi à un vaste échange, à la fois informel et réglé sur les
propositions artistiques36.
La conversation sur Dostoïevski dans La Prisonnière est
un modèle de comparatisme thématique: les figures féminines de
Dostoïevski sont comparées avec les courtisanes de Carpaccio et la
Bethsabée de Rembrandt. Les qualités picturales de Dostoïevski,
consistant dans «la création d'une certaine âme, d'une certaine
»37,couleur des étoffes et des lieux le rapprochent de Vermeer. Le
narrateur découvre même un «côté Dostoïevski de Mme de
»38, qui «au lieu de présenter les choses dans l'ordreSévigné
33 G. Steiner, Passions impunies (1996), Paris, Gallimard, coll. «Folio Essais »,
1997,p.119-120.
34
Ibid., p. 119.
35
J. Proust cité par Fr. Dosse, op. cil., p. 385.
36
R. Rochlitz, op. cil., p. 232.
37
La Prisonnière, Gallimard, colI. « Folio classique », 1988, p. 364.
38
Ibid.
19logique, c'est-à-dire en commençant par la cause, nous montre
d'abord l'effet, l'illusion qui nous frappe »39.
Mon option s'éloigne du vieux paradigme comparatiste,
défini par Adrian Marino comme fondé sur l'établissement de
causes historiques identiques ou de causes historiques de l'ordre
des rapports de faits précis, comme les influences, les sources, les
contacts directs ou indirects4o. J'ai préféré une comparaison
orientée vers des thèmes, des typologies, des structures
universelles, étrangères à toute causalité directe.
Selon Milan Kundera, l'esprit du roman est un esprit de la
complexité et un esprit de la continuité, puisque chaque œuvre est
une réponse à d'autres œuvres41. Selon lui, l'art du roman, l'art le
plus européen, l'art nouveau est un espace imaginaire dans lequel
chaque œuvre a son mot à dire, « chacun a le droit d'être
»42,compris », où « personne n'est possesseur de la vérité d'une
vérité unique. Si j'ai choisi de faire une comparaison, c'est parce
que de cette manière l'œuvre de Proust apparaît dans une
perspective universelle, qui ouvre la littérature française vers
d'autres littératures. Il y a des travaux qui comparent Broch à
James Joyce, à Rainer Maria-Rilke, à Thomas Mann, à Alfred
Dôblin, mais aucune étude parallèle n'a été écrite sur Proust et
Broch.
Or dans la différence, dans la lumière de l'altérité se révèle
l'identité, dans ce qui lui est le plus propre. Si les passages sur
Proust et sur Broch se suivent les uns les autres, c'est parce que
nous avons conçu un texte comme le miroir de l'autre, en essayant
de créer un effet stéréoscopique, afin de mettre en évidence les
correspondances, tout comme les contrastes entre les deux romans.
39
Ibid.
40
Voir A. Marino, Comparatisme et théorie de la littérature, PUF, colI.
« Ecriture », 1988, p. 224-226.
41
M. Kundera, L'Art du roman, Gallimard, colI. « Folio », 1986, p. 30.
42Ibid., p. 197.
204.« Lire en frontalier »
Ma lecture des deux œuvres se situe dans un entre-deux,
espace de passage entre les deux œuvres. En me situant dans cet
entre-deux, je tiens compte de la singularité de chaque œuvre, en
cherchant les points communs entre les deux œuvres, qui nous
permettent de « lire en frontalier» les deux romans, pour utiliser
une expression de George Steiner.
La Recherche constitue dans l'histoire du roman un
moment de mutation radicale parce qu'elle ne correspond plus au
modèle de roman du XIXe siècle. Elle crée un modèle complexe de
roman, un nouveau type de structure romanesque, elle requiert
d'autres exigences de lecture. Antoine Compagnon a montré
récemment que
La complexité de la Recherche n'est autre que celle de ce
qu'on appelle à présent un hypertexte. Nous parcourons,
nous habitons la Recherche comme un hypertexte : on n'en
a jamais de vue globale, même au dénouement, même
après coup - le point de vue du Temps retrouvé n'est qu'un
point de vue parmi d'autres -, mais seulement des vues
locales, partielles; et la Recherche se reconfigure autour de
nous à chaque mouvement que nous y faisons, à chaque
nœud où nous nous plaçons43.
Dans Le Temps retrouvé, dans lequel se développe une très
riche réflexion métatextuelle, Proust formule la méthode de la
mémoire involontaire, qui est selon Antoine Compagnon «le
44,principe de l' œuvre à faire », sa « loi esthétique» qui ne réduit
pas la complexité du roman. De mon point de vue, ce principe
génère la spécificité stylistique, compositionelle et sémantique de
l'œuvre proustienne. De telles perspectives novatrices, sur
lesquelles je vais revenir dans différents chapitres de cette étude,
ont contribué à ce que la Recherche soit considérée comme un
modèle, dès les années de sa publication (1913-1927), et qu'elle ait
43
A. Compagnon, art. cit., p. 8.
44
Ibid., p. 7.
21fonctionné comme un hypotexte45 pour les expériences
romanesques ultérieures.
La Mort de Virgile de Hermann Broch, un des romanciers
importants de langue allemande du XXe siècle, a profité de
l'expérience poétique proustienne, bien que dans le commentaire à
son roman, intitulé Remarques sur La Mort de Virgile, Hermann
Broch compare son œuvre aux romans de Joyce, de Proust ou de
Thomas Mann pour mettre en évidence la singularité de sa
démarche.
Le monologue de Broch ne saurait donc se comparer à
celui de Joyce, car celui-ci place les contraires côte à côte à
la manière pointilliste. Mais il n'a non plus rien en
commun avec la méthode remémorative de Proust et
encore moins avec les tentatives de Thomas Mann qui vont
dans la même direction. Non, ici on tente une chose
absolument nouvelle, une chose que l'on pourrait appeler
un autocommentaire lyrique. En partant du plan de réalité
le plus extérieur, on descend couche par couche. Dans cette
opération chaque couche traite le contenu de la couche
précédente en matière première - matière première lyrique
- et le refaçonne pour son compte, selon son lyrisme
46.propre
Broch oppose sa propre méthode à la méthode
remémorative de Proust. Il définit sa comme une
musicale, comme un commentaire lyrique (Methode des lyrischen
Kommentars) car, tout comme une symphonie, le roman est une
variation infinie de leitmotive. L'enjeu de Broch est de créer une
simultanéité dans le roman:
Bien que cet effort vers la simultanéité (également suggéré
par le resserrement des événements en un seul jour) ne
puisse pas rompre la contrainte qui force à exprimer la
45 Pour les définitions du hypertexte et de l'hypotexte voir G. Genette,
Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Ed. du Seuil, coll.
« Poétique », 1982, p. Il sqq.
46H. Broch, Création littéraire et connaissance, Paris, Gallimard, coll. « Tel »,
1955, p. 278.
22juxtaposition et l'interprétation par une succession,
l'événement unique par la répétition, l'exigence de
simultanéité n'en demeure pas moins le but véritable de
toute œuvre épique et même de toute œuvre littéraire47.
Hermann Broch compare son œuvre à celles de Proust,
Thomas Mann et Joyce, afin de montrer que sa démarche se
distingue de celle des autres, qu'elle est singulière, mais il reste
incontestable qu'il a profité de l'expérience proustienne.
Un des points communs aux deux romans est la
remémoration, qui crée une unité de perspective dans les deux
romans. Le temps devient ainsi l'horizon sur lequel se dessine
l'être.
La complexité du roman proustien doit être mise en
relation avec la narration, avec l'acte narratif. Nous avons un Je
qui énonce, qui raconte son histoire et qui est en même temps un
personnage, le héros de 1'histoire. Il s'agit d'un héros-narrateur
fictif qui ne se confond pas avec l'auteur, malgré la teinte
autobiographique du roman.
L'analyse du temps a été donc liée à l'analyse du Je qui
raconte son histoire. Le discours de la mémoire est producteur de
sens, car il produit ou il révèle le sens de l' œuvre. Chez Proust le
Je se scinde en un narrateur, qui regarde en arrière, et pour lequel
le temps apparaît comme révolu, et un héros qui avance dans le
temps. Entre le héros et le narrateur il y a une distance qui fait que
les deux temporalités ne coïncident pas. Le temps du narrateur est
un temps rétrospectif, tandis que le temps du héros est un temps
prospectif. Le passé tendu ainsi vers le futur marque la recherche
d'une vocation, la vocation de l'écriture.
Chez Broch, le roman est un monologue intérieur à la
troisième personne. La distance épique a tendance à se réduire
jusqu'au moment où la voix du narrateur finit par se confondre
avec la voix du héros (de Virgile), dans la confession lyrique. Le
passé est au service d'une simultanéité qui met en évidence le
souci de totalité de Broch.
47
Ibid., p. 196.
23Si chez Broch l'existence commence sur un autre plan,
celui de la mort, chez Proust l'existence recommence sur le plan de
l'écriture. Les deux héros explorent des limites (entre la vie et la
mort, entre la réalité et la fiction, le commencement et la fin, la
perte et l'accomplissement). Dans les deux cas, l'écriture et la
réflexion sur l'écriture établissent des liens secrets entre la vie et la
mort. Or l'acte d'imagination peut être envisagé aussi comme la
mort d'un monde et sa recréation dans un autre plan, dans l'acte
même de l'écriture de l'œuvre. C'est dans la dernière phrase de A
l'ombre des jeunes filles en fleurs que Proust met en abîme ce
processus, en se rappelant son dernier jour à Balbec.
Et tandis que Françoise ôtait les épingles des impostes,
détachait les étoffes, tirait les rideaux, le jour d'été qu'elle
découvrait semblait aussi mort, aussi immémorial qu'une
somptueuse et millénaire momie que notre vieille servante
n'eût fait que précautionneusement désemmailloter de tous
ses linges, avant de la faire apparaître, embaumée dans sa
robe d'or48.
Cet intérêt pour l'exploration la limite entre le temps
fugitif et le temps de l'éternité est central aussi dans l'œuvre de
Broch. Les deux auteurs voient dans l'œuvre l'occasion d'une
transcendance, même si chez Broch la mort fait toujours obstacle à
la capacité d'expression du langage.
De plus, chez Broch, l'éternité de l'art, la religion de l'art
est abandonnée en faveur d'un art vu comme praxis oflife. Le beau
doit être nécessairement pensé en relation avec l'éthique. Le
parcours intellectuel de Broch va de la création littéraire à la
connaissance pour aboutir à l'action.
Un deuxième axe sur lequel la comparaison peut s'établir
est la transgression de la forme classique du roman. La loi de la
»49,Recherche est «une loi de complication son principe «un
»50,principe de désordre croissant « quelque chose d'équivalent au
48 A l'ombre des jeunes filles enjleurs, p. 514.
49
A. Compagnon, art. cÎt., p. 9.
50
Ibid.
24»51,principe d'entropie comme le dit Antoine Compagnon dans un
article intitulé « Proust. Un classique moderne ».
Chez Hermann Broch, le roman tend à incorporer plusieurs
formes de discours: le narratif, le lyrique, et le langage critique,
qui tentent de se confondre dans une sorte de poème (ein Gedicht),
vu comme une possibilité de transgresser la structure narrative par
la création d'un effet de simultanéité. Le désir qu'a Broch de
rapprocher la forme romanesque de la poésie tient au fait que la
poésie peut donner l'impression d'une totalité. Face à la
dégradation des valeurs, face à leur atomisation, face à la
spécialisation de la vie moderne, face au désordre, le roman doit
« embrasser dans son unité le monde tout entier », il doit « refléter
la cosmogonie du monde »52.
En mettant en scène Virgile, qui vit pendant un temps entre
deux temps, l'antiquité et le christianisme, Broch parle
indirectement de son temps, de la crise de son siècle. Chez Broch
comme chez Kafka et Musil, le monstre vient de l'extérieur et il
s'appelle Histoire, chez Proust les monstres naissent de l'âme53.
Cet entre-deux ne sera pas considéré seulement comme un
effet de distance et de similitude que la lecture «en frontalier»
instaure entre les deux œuvres, mais le temps lui-même sera conçu
comme un entre-deux, comme un lieu de différences, d'écarts: le
temps comme tension qui s'établit entre sensation et perception,
entre durée et devenir, entre mémoire et attente.
Le premier chapitre part de la mémoire qui s'enracine dans
les profondeurs du corps. Le corps est l'élément de contact entre
monde intérieur et monde extérieur. Le contact du corps avec le passe par les sensations: la vue, l'ouïe, l'odeur, la saveur.
Chez Proust les sens sont orientés vers l'extérieur, savourant le
plaisir d'entrer en contact avec le monde, car le temps est avant
tout un temps sensible. Julia Kristeva parle d'une expérience du
temps incorporé, d'une mémoire incorporée, et qui s'incorpore en
nous, lecteurs. Chez Broch les sens sont orientés vers l'intérieur
qui s'ouvre comme un monde à la pensée. La deuxième partie du
51
Ibid.
52
« L'Héritage mythique de la littérature », Création littéraire et connaissance,
op. cil., p. 241.
53
Ibid., p. 22-23.
25chapitre va de la sensation vers la perception. Chez Proust la
mémoire enregistre les événements du passé sous forme d'images
et ces images ont les couleurs du rêve. Chez Broch la mémoire
devient vision du monde, Weltbild A une poétique du souvenir
chez Proust s'oppose une pensée-vision chez Broch.
Le deuxième chapitre fait une coupe synchronique dans le
temps. Plusieurs temps se croisent dans le roman: un temps
mythique, un temps de l'âme et un temps du monde, un temps
social et un temps historique. On tentera d'étudier chacun de ces
temps en particulier, mais aussi en relation avec les autres, de voir
quels sont leurs points de croisement, leurs ouvertures.
Le troisième chapitre analyse les rapports du temps et de
l'espace. Temps et espace seront reliés au niveau de l'expérience
concrète, vécue des personnages. A une expérience avec le temps
correspond une expérience de l'espace. Le temps devient visible en
prenant la forme de l'espace et, à son tour, l'espace est sensible aux
mouvements du temps. L'espace sera analysé comme un vecteur de
réversibilité du
Dans le quatrième chapitre le temps sera vu comme un
temps du devenir, comme la recherche d'une essence, un
dépassement de soi, comme un champ de réalisation de soi à
travers l'analyse d'un temps du désir et d'un temps de la nostalgie.
Le cinquième chapitre analyse le temps du roman comme
un intervalle ou un entre-deux temporel, afin de montrer que ce
54.n'est qu'à partir de cet qu'est possible une totalisation
Chez Proust le temps trace des transversales entre différents points
du passé et du présent, mettant ainsi en évidence une structure de
l'existence. Chez Broch le passé et le futur se rassemblent dans le
présent, qui devient le lieu de la totalisation des temps.
54Voir A. Compagnon, Proust entre deux siècles, Paris, Ed. du Seuil, 1989: La
notion d'entre-deux a été empruntée au livre d'Antoine Compagnon, qui décrit A
la recherche du temps perdu comme « le roman de l'entre-deux », comme « une
œuvre mixte, hybride, intermédiaire », en mettant en évidence non seulement ses
entre-deux structuraux mais aussi ses entre-deux historiques. Ici, l'entre-deux sera
compris surtout comme un entre-deux temporel.
26I. LA MEMOIRE DU CORPS ET LA MEMOIRE
COMME IMAGE
Telle est la substance du souvenir -la sensation, la vue,
l'odorat, les muscles avec lesquels nous voyons, nous
entendons et nous sentons - pas l'intelligence, pas la
pensée.
William Faulkner,
Absalom! Absalom!Le temps chez Proust est avant tout un temps sensible.
C'est à travers les sens que l'homme entre en contact avec le
monde. Le corps joue un rôle fondamental dans le déclenchement
des souvenirs. La mémoire involontaire qui passe par les sens
s'oppose à la volontaire qui est une mémoire de
l'intelligence. Les sensations donnent naissance à des perceptions:
le passé renaît comme une image.
Comme le montre Paul Ricoeur, le « quoi» du souvenir est
en effet l' eikôn de Platon, l'image dont l'énigme vient du fait
qu'elle se donne à la fois comme présente à l'esprit, et comme
image d'une chose absente. Pour Bergson, le souvenir est en même
temps qu'un état présent, quelque chose qui tranche sur le présentl.
D'où le rôle essentiel de la reconnaissance, et l'analogie qui
rapproche et sépare mémoire et imagination. L'imagination laisse
apparaître le passé comme si c'était du présent. lean-Paul Sartre
parle d'une fonction hallucinante de l'imagination. Paul Ricoeur
définit ce type d'imagination comme une imagination qui montre,
qui fait voir, qui donne à voir2.
Si chez Proust le mouvement va des sensations, des
impressions vers les souvenirs-images, chez Broch les sensations
les plus concrètes perçues par le corps se transforment en la pensée
la plus abstraite. A une pensée-vision chez Broch, j'opposerai une
poétique du souvenir chez Proust. Proust est fasciné par les images
du passé, par leurs formes, leurs couleurs de rêve, leur éclat. Le
passé apparaît comme un monde plus dense, plus coloré. La vue est
chez Broch déjà un voir clair (Durchschauen), car au-delà de la
réalité il s'agit de voir une essence, de deviner un sens, de trouver
une vérité3. C'est pourquoi aux images de la mémoire de Proust,
j'opposerai une image du monde, un Weltbild.
1 H. Bergson, « Matière et mémoire. Essai sur la relation du corps à l'esprit »,
(1896), Œuvres, PUF, 1970, p. 277.
2
P. Ricoeur, La Mémoire, I 'histoire, l'oubli, Ed. du Seuil, coll. « L'Ordre
philosophique », 2000, p. 66.
3
H. Koopmann, Der klassisch-moderne Roman in Deutschland, Th. Mann,
Dohlin, Broch, Stuttgart, Kohlhammer, 1983, p. 24.
291. 1. LA MEMOIRE DU CORPS
Il [Proust] décrit donc ce qui se passe chez un être
quand il dort pour la première fois en wagon-lit,
s'inquiète d'un bruit impossible à localiser, a trop bu de
porto, est tendu par le désir érotique, flotte dans
l'aimable désincarnation de la fièvre, marche dans la rue
un matin d'automne. Nous sommes bien au XXe siècle:
la parole du corps supplante celle de la vie intérieure.
Anne Henry, La Tentation de Marcel Proust.
Le corps, « gardien fidèle[ s] du passé », s'oppose à l'esprit,
puisque le corps est source de la mémoire des sens, tandis que
l'esprit est la source d'une mémoire fondée sur l'intelligence, sur la
capacité réduite de l'homme à se souvenir. Le corps a une mémoire
propre, « la mémoire de ses côtes, de ses genoux, de ses épaules »4,
qui est une sensible, mémoire qui garde le souvenir de
toutes les chambres où l'homme a dormi le long de sa vie. La
mémoire des membres est celle qui dure le plus longtemps, parce
qu'elle est organique et qu'elle fonctionne comme un mécanisme,
par la force de l'habitude: les jambes, les bras sont pleins de
souvenirs engourdis.
La Recherche commence avec l'image d'un dormeur qui
est entre le souvenir et le rêve, entre le passé et le présent. Dans cet
état de demi-conscience l'homme s'identifie avec son corps. Le
déclenchement de la mémoire est dû à un mouvement du corps,
puisque le corps est inconscient et qu'il agit le passé.
[...] et mon corps, le côté sur lequel je reposais, gardiens
fidèles d'un passé que mon esprit n'aurait jamais dû
oublier, me rappelaient la flamme de la veilleuse de verre
de Bohême, en forme d'ume, suspendue au plafond par des
chaînettes, la cheminée en marbre de Sienne, dans ma
chambre à coucher de Combray, chez mes grands-parents,
4
Du côté de chez Swann, p. 6.
30en des jours lointains qu'en ce moment je me figurais
actuels [...]5.
Une position différente du corps, une fausse position de la
cuisse fait naître une femme à côté du narrateur proustien et cette
femme prend souvent les traits d'une femme connue. Swann
endormi modèle « avec la chaleur sentie de sa propre paume [...] le
creux d'une main étrangère qu'il croyait serrer »6. Virgile, qui sent
l'épaule de Lysanias lui toucher le genou, se rappelle Plotia,
accroupie à ses pieds, l'épaule penchée contre son genou,
l'écoutant pendant une nuit d'hiver lui lire des vers de L'Eglogue
de la Magicienne.
La mémoire de Virgile est enracinée dans les profondeurs
de son corps. Le passé n'est pas séparé de l'être présent, il
constitue l'être en tant que tel, et c'est dans ce passé que l'être doit
aller chercher ce qui le sépare de son origine. Au début de La Mort
de Virgile, on apprend que Virgile est malade, que son corps est en
décomposition et qu'il est entre la vie et la mort. Ce que décrit
Broch est l'expérience de la mort, expérience dans laquelle est
impliqué le corps. Les hallucinations de Virgile dans lesquelles il
revoit le passé, ses angoisses et ses délires nocturnes sont
déterminées par sa maladie, par la fièvre, par ses crises
d'étouffement. Chez Proust en revanche, c'est l'expérience
littéraire qui devient transsubstantiation, puisqu'elle suppose
l'incorporation imaginative du monde.
1. 1. 1. L'horizontalité du corps: le dormeur et le malade
La position couchée est chez Broch la position du dormeur,
de celui qui fait l'amour et de celui qui est en attente de la mort.
Virgile, qui est malade, est étendu sur un bateau, ensuite sur une
litière sur laquelle on le porte à travers les rues de la ville et enfin,
dans sa chambre de malade. Le corps est comparé à un bateau qui
coule sur la rivière du temps (wie ein leise sich wiegender Nachen
5 Ibid., p. 6.
6 Ibid., p. 373.
31war der K6rper, wie ein Nachen der zur Fahrt gerüstet ist)7 ce qui
n'est qu'une métaphore du passage.
L'horizontalité de sa position marque une attitude
contemplative vis-à-vis de la mort. Dans cette position horizontale,
le corps est complètement plongé dans le flux du souvenir, il
n'écoute plus que son âme, il écoute à l'intérieur de lui-même, (Er
lag und lauschte)8 et il réalise « combien elle [sa vie] avait été une
perpétuelle écoute du développement de la mort »9. Etant en
permanence à l'écoute de la mort, Virgile est devenu indifférent à
la vie.
Depuis son enfance, Virgile passe son temps à écouter la
mort et cette écoute de la mort contient en elle le pressentiment de
la dissolution du corps et de son assimilation à la nature, car il
devient montagne, champ, navire, océan.
[...] und genau so wie er einst, das Kind in Andes, der
Knabe in Cremona, auf seinem Bette gelegen hatte, Knie
an Knie gepresst, [...] eingesenkt Geist wie Korper in das
Schiff seines Seins, hingebreitet über die weiten
Erdflachen, er seIber Berg, seIber Feld, seIber das Schiff,
er seIber der Ozean, lauschend in die Nacht des Innen und
Aussen [...]10.
La position du corps n'est pas à séparer de l'image de
l'âme. Etendue à l'infini, elle s'intègre dans le paysage,
reproduisant le cycle du temps, qui est celui d'un éternel retour:
7Der Tod des Vergil, p. 300/ p. 293 : « [...] le corps était comme une embarcation
qui tangue légèrement, comme une embarcation armée pour la traversée [...] ». La
première partie de la note indique le numéro de page dans l'édition allemande, la
deuxième indique le numéro de page dans la traduction française de La Mort de
Virgile.
8Ibid., p. 71 / p. 74 : « Il restait couché et il prêtait l'oreille ».
9Ibid., p. 76 / p. 78.
10Ibid., p. 74 / p. 76 : « [...] et c'était exactement comme autrefois, lorsque, étant
enfant à Andes, enfant à Crémone, il était couché dans son lit, les genoux pressés
l'un contre l'autre, [...] son esprit comme son corps enfoncés dans le navire de son
être, déployés sur les vastes plaines terrestres, montagne lui-même, champ
luimême, terre, navire, océan, prêtant l'oreille à la nuit intérieure et extérieure, [...] ».
32[...] sie ist nur noch ein einziges, unendliches Lauschen :
unendIich hingebreitete Seele, unendIich vom Zeitenring
umschlossen, unendIich in ihrem Ruhen und sohin
jeglichem Wachstum enthoben, wachstumlos wie die
Landschaft, die sie ist, reicht sie mit dieser aIs
unverandeter saturnischer Bereich durch alle Zeiten
hindurch, reicht vom goldenen bis zum erzenen Zeitalter,
ja darüber hinaus bis zur Wiederkehr des goldenen [...]11.
Chez Proust le corps étendu est le corps de l'insomniaque.
Le narrateur proustien se réveille au tout début du roman sans
savoir qui il est, où il se trouve, ni quelle heure il est, car « un
homme qui dort, tient en cercle autour de lui le fil des heures,
l'ordre des années et des mondes »12.L'homme des cavernes est
tiré de son inconscience par les souvenirs des chambres de
Combray, de Balbec, de Paris, de Doncières, de Venise. Le passage
qui mène des profondeurs du rêve à la surface de la réalité marque
le passage qui va d'un hors-temps (le temps de l'inconscient) vers
une prise de conscience.
[...] le branle était donné à ma mémoire; généralement je
ne cherchais pas à me rendormir tout de suite; je passais la
plus grande partie de la nuit à me rappeler notre vie
d'autrefois, à Combray chez ma grand-tante, à Balbec, à
Paris, à Doncières, à Venise, ailleurs encore [...]13.
Gérard Genette montre que le début du récit proustien est
marqué par des analepses, avant qu'il ne devienne régulier, et avant
que ne s'instaure un mouvement de va-et-vient à partir d'une
position clé, les insomnies, ce qui crée un dispatching narratif pour
passer de Combray I à Un Amour de Swann, et pour passer ensuite à
Il Ibid., p. 75 / p. 77 : « [...] elle n'est plus qu'une écoute infinie: c'est une âme
infiniment étendue, enclose sans fin par le cercle des temps, dans un repos infini
et ainsi affranchie de toute croissance; sans croissance, tout comme le paysage
qu'elle est elle-même, elle passe comme celui-ci par tous les âges, - domaine
intransformé et intransformable de Saturne; elle va de l'âge d'or à l'âge d'airain,
et même encore au-delà jusqu'au retour de l'âge d'or [...] ».
12
Du côté de chez Swann, p. 5.
13
Ibid., p. 9.
33l'épisode de Balbec. Le récit se présente comme suit: I.
insomniesII. le drame du coucher - III. insomnies- IV. l'épisode de la
madeleine -V. le retour à Combray, qui couvre la totalité de
l'enfance - VI. insomnies - VII. analepse - Un amour de
SwannVIII. insomnies- IX. analepse - l'évocation de la chambre de Marcel
à Balbec, ce qui ouvre le récit des rêveries de voyage du héros à
Paris, - X. l'adolescence parisienne, avant que le récit ne se mette en
marche, et que le temps ne devienne chronologique14.
L'épisode d'Un Amour de Swann se rattache à celui de
Combray par association de souvenirs. Le récit de l'enfance se clôt
avec le retour aux « tristes soirées sans sommeil »15.L'épisode de
Balbec est relié à l'épisode de Combray par le retour à ces nuits
d'insomnie. Antoine Compagnon parle d'un Je ambulant entre
passé et présent ou plutôt entre passé lointain et passé proche, un
go-between du « dormeur éveillé », de l'insomniaqueI6.
Parmi les chambres dont j'évoquai le plus souvent l'image
dans mes nuits d'insomnie, aucune ne ressemblait moins
aux chambres de Combray, saupoudrées d'une atmosphère
grenue, pollinisée, comestible et dévote, que celle du
Grand Hôtel de la Plage, à Balbec [...]17.
Le passage incessant entre le sommeil et la réalité dissout
la temporalité du sujet dans une temporalité plus large, une de l'univers qui dépasse les cadres de la vie humaine.
Pendant le sommeille je se dissout en un nous, qui englobe tous les
êtres, le sujet est plongé dans le temps, et même s'il perd les
souvenirs de ses vies antérieures, ces souvenirs « [le] baignent tout
entier[ s] »18.
Celui qui dort, est initié à un « autre temps », à « une autre
vie». Le sommeil de Virgile est une initiation à la mort. Chez
Proust, à côté du temps de l'amour, du temps mondain, il y a cet
autre temps, le temps du sommeil, qui est « hors du temps et de ses
mesures». C'est un temps réversible, un temps qui préfigure
14 G. Genette, Figures III, Ed. du Seuil, colI. Poétique, 1972, p. 86-87.
15
Du côté de chez Swann, p. 183.
16
A. Compagnon, Proust entre deux siècles, Paris, Ed. du Seuil, 1989, p. 12.
17
Du côté de chez Swann, p. 376.
18
Sodome et Gomorrhe, p. 374.
34l'éternité, car le rêve est chez Proust un moyen de retrouver le
Temps perdu:
J'ai dit deux temps; peut-être n'yen a-t-il qu'un seul, non
que celui de l'homme éveillé soit valable pour le dormeur,
mais peut-être parce que l'autre vie, celle où on dort, n'est
pas dans sa partie profonde - soumise à la catégorie du
temps19.
Ce qui fascine le narrateur, c'est « le jeu formidable qu'il
[le rêve] fait avec le Temps »20.Pendant une minute des temps
lointains reviennent, on retrouve d'anciens sentiments, mais au
réveil, ils reprennent « la distance qu'ils avaient miraculeusement
franchis »21. Pendant le sommeil, le temps avance plus vite, il
accélère, il embrasse plusieurs temps à la fois ou il semble plus
long que d'habitude. L'homme peut ainsi avoir accès à une totalité
des temps, totalité qui n'inclut pas seulement le passé de sa vie,
mais aussi le temps d'avant la naissance, les autres vies. De cette
manière, il est initié au « grand mystère de l'anéantissement et de
22.la résurrection»
Tout à coup je m'endormais, je tombais dans ce sommeil
lourd où se dévoilent pour nous le retour à la jeunesse, la
reprise des années passées, des sentiments perdus, la
désincarnation, la transmigration des âmes, l'évocation des
morts, les illusions de la folie, la régression vers les règnes
les plus élémentaires de la nature [...]23.
L'initiation à cet autre état, à cet autre temps pendant le sommeil,
est semblable à la mort: l'état du dormeur est comparé à une
attaque de paralysie, la conscience étant «comme ces organes
préalablement anesthésiés »24.
19
Ibid., p. 372.
20
Le Temps retrouvé, p. 218.
21
Ibid., p. 219.
22
A l'ombre des jeunes filles enjleurs, p. 385.
23
Ibid., p. 384-385.
24
Le Côté de Guermantes, p. 78.
35Le dormeur de Proust vit plusieurs existences pendant le
sommeil (<< il me semblait que j'étais moi-même ce dont parlait
1eret del'ouvrage: une église, un quatuor, la rivalité de François
)25Charles Quint» et une fois évei Hé, il ne sait pas s'il arrivera à
trouver son vrai moi. A son réveil, il se sent «plus dénué que
l'homme des cavernes »26.
Mais alors du haut du ciel la déesse Mnémotechnie se
penche et nous tend sous la forme « habitude de demander
son café au lait» l'espoir de la résurrection27.
Swann se dédouble dans son rêve: il est à la fois l'homme au fez,
qui est triste à cause de la disparition d'Odette, mais aussi le
narrateur, celui qui fait le rêve. Deux images de Swann se
superposent: Swann qui était amoureux et jaloux, et Swann qui est
devenu indifférent. De cette façon, le passé et le présent coexistent.
Pendant le sommeil, Virgile vit aussi plusieurs existences,
non seulement la sienne propre, mais aussi celle de Plotia, et celle
de ses ancêtres. Virgile sent le corps de Plotia devenir un avec son
corps et il reproduit le cycle du devenir, il retrouve un temps
originaire, en s'identifiant avec les générations passées, ce qui
marque une régression vers l'origine. De cette façon, la temporalité
se dissout en une temporalité plus large.
Ahnenkette war sein Schlaf und ebenso Enkelkette; die
Wesenheitsreihe, die er durchlaufen, und die, deren Sarnen
er in sich trug, hatte sich zu seinem Schlaf vereinigt, zu
seinem schlafenden Selbst verkürzt, waren eingegangen in
ihn, eingegangen mit Plotia, an der kein Name mehr
haftete -, unraumliches Spiegelbild alles Werdens, errichtet
im Innern des Schlafes, spiegelnd jedoch wieder zum
Raumlichen auseinandergefaltet, dort, wo es Erwachen
wurde28.
25
Du côté de chez Swann, p. 3.
26
Ibid., p. 5.
27
Albertine disparue, p. 114.
28
Der Tod des Vergil, p. 437 / p. 422 : « Son sommeil était à la fois une lignée d'
ancêtres et une lignée des descendants; la chaîne des essences par lesquelles il
était passé, et celles dont il portait les germes en lui s'étaient unies dans son
36Le passage entre les diverses parties de La Mort de Virgile
est marqué par ce rythme de la veille et du sommeil. A la fin du
premier chapitre, Virgile s'endort, ce qui marque une pause dans la
narration. Le sommeil est bienfaisant pour le malade fatigué par le
long voyage sur la mer. Le chapitre Feuer marque une étape encore
plus importante: celle de la chute de Virgile, de sa descente aux
enfers et de son anéantissement. La nuit agitée de Virgile est
comparable à la mort et cette mort prend les dimensions d'une
apocalypse. Avec l'arrivée du matin, Virgile entend la voix douce
de l'ange qui lui annonce l'heure de sa fin et un doux sommeille
plonge dans l'oubli (es folgte traumlos der Schlaf)29. A la fin du
dernier chapitre, Virgile s'endort après avoir parcouru avec Plotia
un grand jardin, ressemblant à un paradis terrestre, et il recule vers
l'origine des temps. C'est tout de suite après que commence le
cycle des métamorphoses.
Les états changeants de Virgile marquent des pauses dans
la narration. Les pauses sont d'habitude marquées par des adverbes
duratifs, comme par exemple, lorsque Plotius pleure (Das gute
feuchte Schluchzen des Plotius wiihrte noch eine zeitlang)30 ou
lorsque Virgile a de nouveau des accès.
Er lag und lauschte. Von Zeit zu Zeit, wenn auch in immer
gr6sseren Abstanden und ohne neuerlichen Blutauswurf,
packte es ihn aufs neue [...]31.
sommeil, s'étaient condensées dans son moi endormi, étaient passées en lui,
anonymes comme celle de Plotia, à laquelle n'adhérait plus aucun nom, réflexion
non spatiale de tout devenir, édifiée à l'intérieur du sommeil, mais réfléchissant de
nouveau une image déployée dans l'espace, là où le sommeil allait se changer en
éveil. »
29Ibid., p. 218 / p. 214.
30Ibid., p. 376 / p. 364 : «Le bon sanglot mouillé de Plotius dura encore un
moment [...] ».
31Ibid., p. 71 / p. 73 : « Il restait couché et il prêtait l'oreille. De temps en temps,
bien qu'à intervalles toujours plus éloignés et sans nouveau crachement de sang, il
était près d'un nouvel accès [...] ».
37Lorsqu'il se sent mal (Erstickungsbetaubt stand er am Fenster)32
Virgile ne peut plus respirer, alors que, lorsque son espoir revient,
lorsqu'il entend la voix de l'éternité qui lui ouvre les yeux à
l'amour, il n'a même plus besoin de respirer.
1. 1. 2. La verticalité du corps: le temps qui fait grandir les
corps
La verticalité du corps, en revanche, marque chez Broch un
temps de la vie. D'une manière métaphorique, la croissance du
corps peut être interprétée comme une volonté de l'homme de
dépasser ses propres limites, d'atteindre la connaissance. La
conception de Virgile marque une évolution depuis une attitude
contemplative et une écoute de la mort, attitude qui considère la vie
comme étant dépourvue de sens, vers une attitude d'ouverture à la
vie, de désir de vivre, qui est celle d'une acceptation de la vie.
L'âme n'est plus contemplative, mais active, elle devient
connaissance interrogative:
[...] und wahrend er einstens, eingeschmiegt ins irdisch
Flachenhafte und hinerstreckt über die saturnischen
Gefilde, seIber die Grenze zwischen dem Oben und Unten
gebildet hatte, unmittelbar den beiden Zonen angehorig
und ihnen einverwoben, durchragte er sie jetzt aIs eine zum
Wachsen bestimmte Einzelseele, welche in ihrer
Vereinzelung und Vereinsamung weiss, dass sie, will sie
die Tiefen des Oben und Unten erlauschen, sich selbst zu
erlauschen hat [...]33.
32 Ibid., p. 90 / p. 92: « Les sens hébétés par l'étouffement, il se tenait à la
fenêtre, [...] ».
33Ibid., p. 91 - 92 / p. 93 : « [...] et tandis que naguère, repoussant la superficie
terrestre et étendu sur les plaines saturniennes, il avait lui-même constitué la
frontière entre le haut et le bas, appartenant immédiatement aux deux zônes et
entretissé avec elle, il les traversait maintenant verticalement, comme une âme
individuelle destinée à croître, et sachant dans son individualité et son isolement,
que pour épier les profondeurs d'en haut et d'en bas il faut s'épier
ellemême [...] ».
38