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Le Théâtre allemand

De
436 pages
Cet ouvrage évoque les grands représentants du théâtre de langue allemande, tels que Lessing, Goethe, Lenz, Schiller, Kleist, Tieck, Grabbe, Schnitzler, Hofmannsthal, Horvàth, Dürrenmatt, à travers des oeuvres emblématiques allant de la seconde moitié du XVIIIe siècle à la 1re moitié du XXe siècle. A traves la variété des personnages et des intrigues se profilent des conceptions, des questionnements, des critiques et des révoltes qui restent d'actualité.
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Le Théâtre allemand
Société, mythes et démythi cation
Cet ouvrage évoque les grands représentants du théâtre de langue
allemande, tels que Lessing, Goethe, Lenz, Schiller, Kleist Tieck,
Grabbe, Schnitzler, Hofmannsthal, Horvàth, Dürrenmatt, à travers des
eœuvres emblématiques allant de la seconde moitié du XVIII siècle à
ela première moitié du XX siècle. Celles-ci, miroirs de leur auteur et de
Aline LE BERREson temps, analysent des problématiques sentimentales, littéraires,
philosophiques, politiques et religieuses, comme la tolérance dans
Nathan le sage, l’esthétisme dans L’Irrésolu, le matérialisme dans
Kasimir et Karoline et La Visite de la vieille dame, la virilité dans Les
Soldats et Le Précepteur, le confl it entre merveilleux et rationalité dans
Le Chat botté, la temporalité dans Faust. Le Théâtre allemand
Elles contribuent également à entretenir ou à déconstruire des
mythes : celui du justicier, qui prend parfois les traits d’un aventurier,
à l’image de Götz von Berlichingen ou de Karl Moor, le héros des
Brigands, celui du grand homme, comme en témoigne Napoléon Société, mythes et démythi cation
ou les Cent-Jours, celui de la femme fatale dans Marie Stuart, ou
de la femme salvatrice dans La Pucelle d’Orléans, ou encore celui
de l’amour, dépeint sous des formes multiples, tantôt sublime et
romantique dans La petite Catherine de Heilbronn, tantôt diffi cile
et contrarié dans Minna von Barnhelm et Stella, tantôt tragique et
mortel dans Intrigue et Amour, Clavigo, Liebelei. À travers la variété
des personnages et des intrigues se profi lent des conceptions, des
questionnements, des critiques et des révoltes, qui restent d’actualité.
Aline LE BERRE, professeur de langue et littérature germaniques à l’université
de Limoges, responsable du département d’allemand de la faculté des lettres
et sciences humaines, est titulaire de l’Agrégation d’allemand, d’un Doctorat
d’études germaniques et de l’Habilitation à diriger des recherches. Ses recherches
concernent la littérature de langue allemande, plus précisément le romantisme,
e eles contes fantastiques, l’image de la femme, le théâtre du XVIII et du XIX siècle,
et la poésie baroque. Elle a publié de nombreux articles et ouvrages sur, entre
autres, Hoffmann, Günther, Grimm, Kleist, Fontane, Goethe, Grimmelshausen.
En couverture : monument à la mémoire de Schiller
devant l’ancien Théâtre royal de Berlin, devenu
aujourd’hui Konzerthaus © DR
ISBN : 978-2-343-06044-6
39 €
Le Théâtre allemand
Aline LE BERRE





Le Théâtre allemand Critiques littéraires
Collection fondée par Maguy Albet
Dernières parutions
Alya CHELLY-ZEMNI, Jean Giono. Du mal-être au salut artistique,
2015.
Francis IMBERT, Lire Rosie Carpe de Marie NDiaye, 2015.
TONTONGI, La Parole indomptée / Pawòl an mawonnaj, suivi de
Memwa Baboukèt / Mémoire de la muselière, 2015.
Moussa COULIBALY (dir.), Le roman féminin ivoirien, 2015.
Luis NEGRO ACEDO, Ecrivains espagnols exilés à Paris (de 1939
à nos jours), Un chapitre bilingue de la culture française, 2015.
Véronique DUFIEF-SANCHEZ, Musset. La Leçon des proverbes,
2014.
Daniel S. LARANGÉ, Sciences et mystique dans le romantisme social.
eDiscours mystiques et argumentation scientifique au XIX siècle,
2014.
Saadia Yahia KHABOU, Évocation de la peinture figurative classique
dans quelques œuvres de Butor, Quignard et Bonnefoy, 2014.
Amadou OUÉDRAOGO, L’Univers mythique d’Ahmadou Kourouma.
Entre vision et subversion, 2014.
Mohamed KEÏTA, Tierno Monénembo. Une approche psychocritique
de l’œuvre romanesque, 2014.
Françoise NICOLADZE, Relire Jorge Semprun sur le sentier
Giraudoux pour rencontrer Judith, 2014.
Shahla NOSRAT, Tristan et Iseut et Wîs et Râmîn. Origines
indoeuropéennes de deux romans médiévaux, 2014.
Akiko UEDA, Relectures du Ravissement de Lol V. Stein autour de la
différence sexuelle, 2014.
Neila MANAI, Poétique du regard chez Alain Robbe-Grillet, 2014.
Denisa-Adriana OPREA, Nouveaux discours chez les romancières
québécoises, 2014.Aline Le Berre
Le Théâtre allemand
Société, mythes et démythification
Préface de Maurice Abiteboul Du même auteur
Criminalité et Justice dans les Contes nocturnes d’E.T.A. Hoffmann.
Une image noire de l’homme, Bern, Berlin, Paris, Wien, Peter Lang,
1996.
Prémices et avènement du théâtre classique en Allemagne
17501805. Influence et évolution de Lessing, Goethe et Schiller, Avignon,
Editions de l’ARIAS, 1996.
Les déboires du juste ou les « malheurs de la vertu » dans les
nouvelles de Kleist, Limoges, PULIM, 1999.
De Prométhée à la machine à vapeur. Cosmogonies et mythes
fondateurs à travers le temps et l’espace, (dir.), Limoges, PULIM, 2004.
Grotesque et spatialité au théâtre, (co-dir. Florent Gabaude, Philippe
Wellnitz), Bern, Berlin, Paris, Wien, Peter Lang, 2011.
Pouvoir de l’illusion. « Moi lyrique » et theatrum mundi dans la
poésie baroque allemande et chez J.C. Günther, Limoges, PULIM,
Collection Espaces Humains, vol. 14, 2012.
Le pouvoir au féminin. Identités, représentations et stéréotypes dans
l’espace germanique, (en co-dir. avec Florent Gabaude, Angelika
Schober), Limoges, PULIM, Col. Espaces Humains, vol. 19, 2013.
Ouvrage publié avec le soutien du centre de recherches EHIC
(E.A. 1087) « Espaces Humains et Interactions Culturelles »
de l’Université de Limoges.

© L’Harmattan, 2015
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-06044-6
EAN : 9782343060446 REMERCIEMENTS DE L’AUTEUR
Les divers chapitres de cet ouvrage correspondent, pour la plupart, à
des articles déjà publiés dans la revue Théâtres du monde, dont
l’éclectisme et la grande richesse constituent une stimulation
incomparable à la recherche sur le sujet passionnant du théâtre. Toute ma
reconnaissance va à Maurice Abiteboul, son directeur et fondateur,
non seulement parce qu’il m’a autorisée à reproduire des contributions
parues au fil des ans dans sa revue, mais surtout parce qu’il m’a
inspiré l’idée de la présente publication. Qu’il soit très sincèrement
remercié de son chaleureux soutien ! PRÉFACE
Aine Le Berre, professeur de langue et littérature germaniques et
spécialiste reconnue du théâtre du Sturm und Drang, a réuni en un
volume, sous le titre Le Théâtre allemand – Société, mythes et
démythification, une sélection d’études parues initialement, au cours
des vingt-cinq années écoulées, dans la revue Théâtres du Monde,
publiée par l’Association de Recherches Internationales sur les Arts
du Spectacle de l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse.
Elle est une de nos collaboratrices de la première heure et sa fidélité
à notre revue ne nous a jamais fait défaut. Pour le plaisir et le bénéfice
de nos lecteurs.
Sa recherche dans le domaine des théâtres de langue allemande est
d’une telle variété, d’une telle richesse et d’une telle profondeur, et a
abouti à la publication d’articles d’un tel intérêt, qu’il m’a paru
hautement souhaitable que leur soit accordée une plus large audience et
qu’ils soient proposés, au-delà du cercle restreint des spécialistes, à
tous les amateurs éclairés de la chose théâtrale.
C’est aujourd’hui chose faite et je m’en réjouis.
Je me souviens encore du premier article qu’elle me proposa en
1992, « Dame ou grisette ? l’impossible apprentissage de la légèreté
dans Liebelei d’Arthur Schnitzler ». Spécialiste moi-même de
Shakespeare et du théâtre élisabéthain, j’étais assez peu familier des auteurs
d’outre-Rhin. Je connaissais, certes, un peu Schnitzler, essentiellement
pour ses admirables nouvelles. J’avais aussi une connaissance
approximative des « grands » dramaturges allemands, Goethe et Schiller,
mais je découvris avec Aline Le Berre, au fil des années, ce continent
du théâtre allemand (ou de langue allemande, pour être plus précis)
qui était alors pour moi jusqu’alors une véritable terra incognita.
Le présent ouvrage comporte vingt et un chapitres répartis en trois
grandes parties. Il s’ouvre sur deux chapitres consacrés, l’un à Goethe
et l’autre à Schiller. Il se clôt – comme en un chiasme dramatique –
sur deux chapitres consacrés, l’un à Schiller et l’autre à Goethe. La boucle est bouclée. Mais entre ces deux moments d’ouverture et de
clôture, au cours desquels ces deux étoiles de première grandeur, ces
« phares » qui illuminent la scène, se détachent eux-mêmes avec une
si grande netteté, nous partons à la découverte de ces dramaturges de
moindre notoriété qui, sans avoir en aucune façon démérité, brillent
d’une lumière plus pâle et sont restés pour la plupart, pour le grand
public non initié, des figures aux contours parfois incertains. Ils
cherchent – et trouvent, grâce à Aline Le Berre, – un éclairage dont les a
privés, pendant si longtemps, l’ombre portée par les deux grands
maîtres du théâtre allemand.
Outre Arthur Schnitzler, évoqué plus haut, et sur lequel nous
trouvons ici une autre étude sur Liebelei – étude qui nous introduit dans
« la Vienne des années 1900 » –, nous avons plaisir à découvrir un
Napoléon que nous pensions pourtant bien connaître, avec Grabbe, qui
nous révèle « la folie du monde dans Napoléon ou les Cent-Jours », à
participer à « la fête dans La Visite de la vieille dame », en compagnie
de Dürrenmatt, ou à pénétrer dans le monde de Kasimir und Karoline,
avec Horváth, qui nous entraîne ici hors des sentiers battus, entre
« culture ouvrière et relations amoureuses ». Nous naviguons entre
« rêve et réalité » par la grâce de Kleist qui nous plonge dans l’univers
de La petite Catherine de Heilbronn mais nous sommes soumis aussi
à une réflexion sur les rapports entre amour et morale, tels que les
expose Lessing, dans Minna Von Barnhelm, où sont scrutées les étapes
qui mènent de « la faute à l’expiation », ou encore sommes conduits à
une interrogation sur les problèmes quasiment insolubles que soulève,
sans coup férir, la confrontation entre « esthétisme et mariage » dans
L’Irrésolu de Hofmannsthal. Avec d’autres dramaturges, nous voyons,
par exemple, ce qui peut advenir du « théâtre dans le théâtre », du
moins d’après l’utilisation qu’en fait Ludwig Tieck dans Le Chat
botté, et nous assistons au processus de « la démythification de la
virilité » dans Le Précepteur et les soldats de Lenz ; et puis, au cœur
d’une étude sur les mythes et croyances, nous revenons vers Lessing
qui sait mettre en valeur « les vertus éducatives de la parole dans
Nathan le sage ».
On parcourt ainsi la période de l’Aufklärung, celle du romantisme
eet du réalisme au cours du XIX siècle, alors qu’est évoquée
l’atmosphère belle-époque des années 1900, et que se posent bientôt
aussi, dans certaines pièces, des « interrogations sur le
national-socialisme ».
Mais on en revient toujours aux maîtres incontestés de ce théâtre,
Goethe et Schiller, auxquels Aline Le Berre consacre respectivement
10 six et cinq chapitres, soit à peu près la moitié de l’ensemble. Il leur
revient la part du lion, certes, et ce n’est sans doute que justice car si,
comme nous le confirme l’auteure elle-même dans son Introduction,
« les drames de Goethe et Schiller constituent les piliers de cette
étude, [c’est qu’] il s’agit des deux écrivains les plus emblématiques
du patrimoine culturel allemand ». On y rencontre donc Goethe (avec
Götz von Berlichingen) et Schiller (avec Les Brigands), jeunes adeptes
du Sturm und Drang, qui résument l’esprit du temps par la
revendication de liberté et qui, dans leurs pièces ultérieures, Le Grand Cophte et
Marie Stuart, se livrent à la satire et à la contestation. Et puis, par
ailleurs, Clavigo et Stella de Goethe, ou Don Carlos de Schiller « situent
l’amour dans une perspective judéo-chrétienne de faute et
d’expiation ». Toujours inspiré par un esprit de rébellion et de
contestation, Schiller dénonce, dans Intrigue et Amour, « une conception
dépassée de la famille patriarcale », conteste le pouvoir politique des
petits princes allemands et « fustige le mythe du père détenteur de
toute autorité ». Goethe, de son côté, pose « les grandes questions
philosophiques qui tourmentent l’humanité, les notions de fortune et de
destin dans Torquato Tasso et celle de la fuite du temps, dans Faust ».
Aline Le Berre, tout au long de ce parcours, nous conduit ainsi, de
pièce en pièce, avec un constant souci de clarté et une perspicacité
toujours en éveil – et elle y parvient en dépit de l’ampleur du propos
considéré et de la diversité des thèmes abordés –, vers une meilleure
compréhension et une caractérisation toujours plus affinée du théâtre
de langue allemande. Elle nous permet de « mieux cerner les
mentalités, les préoccupations, le courant des idées dans la société allemande
e ede la fin du XVIII siècle jusqu’au début du XX siècle ».
Surtout Aline Le Berre nous donne le goût d’aller, voire de
retourner, vers ce théâtre dont les multiples qualités ne sauraient plus,
désormais, être méconnues après la lecture du présent ouvrage. Inciter
à pénétrer dans cet univers dramatique, là n’est pas le moindre des
mérites de ce livre qui satisfera les spécialistes aussi bien que le grand
public, autant dire tous les authentiques amateurs de théâtre.
Maurice ABITEBOUL
Professeur honoraire à l’Université d’Avignon
et des Pays de Vaucluse
Directeur de la revue « Théâtres du Monde »
11 INTRODUCTION
Le théâtre est conçu pour un public auquel il doit plaire. Il n’est
donc aucunement tenu au réalisme ou à la fidélité historique. Pourtant
s’il veut attirer et séduire, il lui faut répondre aux préoccupations des
spectateurs, leur parler un langage qu’ils comprennent, répondre à
leurs rêves, à leurs aspirations, les divertir en les faisant rire ou en les
émouvant. Il est donc en relation directe avec la société de son temps,
même s’il se livre à une idéalisation ou à une caricature.
Les drames de Goethe et Schiller constituent les piliers de cette
étude, car il s’agit des deux écrivains les plus emblématiques du
patrimoine culturel allemand. Par ailleurs la période de l’Aufklärung est
représentée par Lessing, celle du romantisme par Kleist et Tieck.
eGrabbe, lui aussi dramaturge du XIX siècle, relève plutôt du courant
eréaliste. Au XX siècle, Schnitzler et Hofmannstahl, dramaturges
autrichiens, illustrent l’atmosphère belle-époque des années 1900, tandis
que l’Autrichien Horváth et le Suisse Dürrenmatt sont marqués par
leurs interrogations sur le national-socialisme.
La première partie « société et politique » porte sur la vision
politique et les critiques sociales exprimées dans les pièces de théâtre et
balaie une période allant de 1773 à 1955. Dans Götz de Berlichingen
et dans Les Brigands, Goethe et Schiller, jeunes adeptes du Sturm und
Drang, reprochent à la société de leur temps son excès de règles
bridant les fortes individualités. Götz de Berlichingen est dépeint comme
un guerrier fougueux, qui assurément se prétend le recours des affligés
contre une autorité tatillonne et arbitraire, mais qui cherche surtout à
se dépasser lui-même, à réaliser toutes les potentialités de sa nature.
Entre justicier et aventurier, éthique et esthétique la frontière reste
floue, et la morale se trouve souvent sacrifiée à la mythologie d’une
vie intense et dangereuse, propre à façonner les fortes individualités.
Chez le personnage de Schiller, Karl Moor, cette ambiguïté est
également présente. Sa déclaration de guerre à la société est devenue
célèbre : « Je dois emprisonner mon corps dans un corset et ma vo-
lonté dans des lois. La loi a contraint à une allure d’escargot ce qui
aurait pu avoir un vol d’aigle. La loi n’a encore engendré aucun grand
homme, mais la liberté enfante des colosses et des êtres
exception1nels » . Malgré leur emphase ou grâce à elle, ces propos résument la
quintessence du Sturm und Drang par la revendication de liberté et le
goût du titanisme qu’ils expriment. Cependant, Goethe et Schiller, ne
s’en s’interrogent pas moins sur la légitimité d’une démarche isolée
comme celle du justicier.
Dans leurs pièces ultérieures, Le Grand Cophte et Marie Stuart,
leur pensée a évolué. Dans , Goethe remet en cause
le personnage du chef charismatique à travers la silhouette douteuse et
manipulatrice du Comte, incarnation de la figure très controversée de
Cagliotro. Quant à Schiller, il se livre à une satire non dénuée de
misogynie d’Élisabeth I d’Angleterre, dont il dénonce la mesquinerie et
la cruauté. Mais à travers cette reine, c’est également l’arbitraire des
méthodes de gouvernement utilisées par les princes à son époque ainsi
que l’aptitude des femmes à exercer le pouvoir suprême qu’il conteste.
Tandis qu’il conçoit Marie Stuart selon le modèle de l’Eve biblique et
de la Marie Madeleine repentante, Élisabeth apparaît comme une
pionnière caricaturale de l’émancipation féminine, une souveraine
despotique, capricieuse et perfide, incapable d’exercer le pouvoir avec
compétence. Aux yeux de Schiller, une femme détentrice de l’autorité
suprême ne peut que se muer en être hybride et monstrueux et faire
figure de mégère castratrice. Ces deux héroïnes reflètent donc, dans
une certaine mesure, des fantasmes masculins et se trouvent souvent
opposées dans le drame, de façon réductrice, en une série d’antithèses
simplificatrices et suggestives, qui toutes concourent à dévaluer
l’absolutisme royal.
Grabbe également entreprend une telle dévaluation dans Napoléon
ou les Cent-Jours, qui porte sur la période mouvementée du retour de
l’île d’Elbe avec l’affrontement entre diverses forces en présence : les
anciens révolutionnaires, les représentants du pouvoir sclérosé des
Bourbons et l’empereur à la personnalité ambiguë, mi-tyran,
mi-libérateur. Cela lui permet de s’interroger sur le sens de l’activité humaine
et sur la folie du monde. Grâce à l’emploi de procédés dramatiques
novateurs en son temps, il campe un univers bigarré, kaléidoscopique

1 Schiller, Les Brigands, Traduction et préface de Raymond Dhaleine, Paris, Aubier,
1942, I, 2, p. 98 : « Ich soll meinen Leib pressen in eine Schnürbrust und meinen
Willen schnüren in Gesetze. Das Gesetz hat zum Schneckengang verdorben, was
Adlerflug geworden wäre. Das Gesetz hat noch keinen großen Mann gebildet, aber
die Freiheit brütet Kolosse und Extremitäten aus. »
14 dans lequel s’agitent une foule de personnages, poursuivant chacun
leurs petites occupations, ce qui génère une impression de chaos. Il
crée un univers farfelu et extravagant, où Napoléon succède aux
Bourbons, mais où la politique n’en reste pas moins « la même
bouillie servie dans de nouveaux plats ». Les constitutions se succèdent et
se ressemblent. « Il en va des gouvernants comme des fleurs, chaque
année, il y en a de nouveaux. » « Tout est comédie ».
Et les guerres ravageant les pays ressemblent à des jeux de
massacre, aux cours desquels les êtres humains passent brutalement, et
sans transition, de vie à trépas. Certains meurent, d’autres survivent,
tout cela dans le plus complet arbitraire. Grabbe met l’accent sur
l’égocentrisme et la mégalomanie de Napoléon, et même le
personnage, dont on a dit qu’il était son porte-parole, Jouve, est dépeint
comme un psychopathe, un révolutionnaire ivre de sang. Obsédé par
le sentiment du néant, le dramaturge a tendance à réduire ses
personnages au rang de marionnettes dont il dénonce l’activité stérile. En
utilisant différentes techniques comme l’animalisation,
l’amplification, le grotesque, l’exagération, il crée un effet de distanciation,
empêchant son public de s’identifier aux personnages, et il préfigure
ainsi le théâtre contemporain de l’absurde.
Dans Kasimir et Karoline de Horvath, c’est une autre violence qui
passe au premier plan, celle de la montée du national-socialisme dans
un contexte de crise économique, de chômage et de désespérance de la
classe ouvrière, tandis que Dürrenmatt brosse dans La Visite de la
vieille dame sous une forme allégorique le tableau de la société
ouestallemande d’après le nazisme, une société non encore délivrée de ses
anciens démons, en proie au culte de l’argent et au matérialisme
effréné grâce au Wirtschaftswunder. Si ces pièces s’intéressent
principalement aux réalités économiques et politiques, il en est
d’autres qui sont davantage centrées sur l’amour et la morale, mais
n’en constituent pas moins un miroir de la société de leur temps.

Elles font l’objet de la deuxième partie de cette étude, et
témoignent de l’évolution de la conception de l’amour au fil des époques.
Minna von Barnhelm de Lessing, Clavigo et Stella de Goethe, Don
Carlos de Schiller situent l’amour dans une perspective
judéo-chrétienne de faute et d’expiation. Lessing remet en cause une conception
trop restrictive et aristocratique du code de l’honneur auquel il oppose
de manière très moderne les droits de l’amour.
Dans Clavigo, Goethe se livre également à une interrogation sur la
morale en posant la question de l’inconstance en matière amoureuse,
15 sans apporter de réponse univoque. Son héros, Clavigo, jeune
aventurier espagnol, devenu le protégé du roi, qui l’a nommé archiviste, ne
veut pas tenir sa promesse de mariage faite à une jeune fille, alors
qu’il était isolé et désargenté. Par deux fois, il brise son engagement,
provoquant ainsi la mort de son ancienne fiancée, consumée par le
chagrin, tandis que lui-même est tué par le frère de celle-ci.
Apparemment, Goethe place tous les torts du côté de son héros, présenté
comme un être léger, inconstant, influençable, aveuglé par l’ambition.
Cependant, on s’aperçoit que derrière l’apparente condamnation, se
profile une remise en cause de tels engagements. Le dramaturge,
grand adorateur de la vie, suggère qu’ils sont incompatibles avec elle.
Alors qu’elle est un flux constant, qu’elle implique mouvement et
métamorphose, ils ont pour objectif de figer une situation. L’engagement
amoureux est contre nature, car il ambitionne d’éterniser un instant. Il
suppose que les deux amants ne changeront pas, que leurs sentiments
demeureront invariables. A la limite, l’engagement n’est possible qu’à
la veille de mourir. Clavigo, grièvement blessé, peut se dire l’époux de
celle qu’il a trahie de son vivant. Enfin, et parce qu’il va expirer, il
peut sans risque de faillir lui jurer fidélité. Goethe tient donc, dans
cette pièce, un discours assez subversif sous des dehors qu’il veut
rassurants et édifiants. Il invite à s’interroger sur la possibilité de
l’engagement. Lui-même, au nom du nécessaire développement de ses
potentialités et du refus de la limitation, a toujours évité de s’assujettir
à la femme aimée. Ainsi s’explique sa relative indulgence à l’égard du
héros parjure.
Avec Stella, il va encore plus loin dans la contestation des
coutumes et des mœurs de son époque en s’interrogeant sur la validité de
l’union monogame indissoluble, puisque l’épouse propose finalement
une union à trois avec son mari et la maîtresse de celui-ci, Stella, en se
fondant sur une légende du Moyen Âge, celle du comte de Gleichen,
croisé parti en Terre Sainte d’où il aurait ramené une musulmane que
son épouse aurait fort bien accueillie. Goethe s’inscrit ainsi dans la
lignée de ces penseurs utopistes, à la manière de Saint Simon ou de
Proudhon, rêvant d’une refonte sociale, par l’organisation de
communautés humaines où les rapports sexuels seraient libres et sans tabou,
et où les partenaires, ignorant les sentiments de jalousie et de
concurrence, donneraient la priorité à l’amour désintéressé et au bonheur de
l’autre.
Schiller également brosse une situation triangulaire assez
équivoque dans Don Carlos. Il y représente l’infant d’Espagne amoureux
de la femme de son père, Élisabeth, mais également attaché à son ami
16 d’enfance, Posa, en un amour tellement exclusif et passionné qu’il
prend la forme d’une attirance homosexuelle. En suggérant la trouble
ressemblance et concurrence entre amour et amitié, Schiller brise lui
aussi des tabous et laisse deviner le rôle de l’inconscient dans les
sentiments humains.
Avec Kleist, l’un des représentants les plus emblématiques du
romantisme allemand, l’amour est abordé dans sa dimension mystique et
absolu, comme une élection qui destine de tout temps une femme à un
homme. La petite Catherine de Heilbronn est une pièce insolite au
charme étrange, où rêve et réalité s’interpénètrent constamment.
Catherine apparaît comme une de ces figures romantiques types, telles
que les affectionne Kleist, une visionnaire à mi-chemin entre
somnambulisme et révélation, un être en état de grâce, obéissant à une
inspiration qui lui vient d’ailleurs et la pousse à suivre un jeune noble,
où qu’il aille, sans souci des convenances, de sa réputation et des
quolibets. Kleist crée un climat onirique. Sa pièce constitue une
réhabilitation du rêve, présenté comme prémonition, pressentiment,
moyen de connaissance par excellence, tandis qu’elle démontre les
limites de l’intelligence et de la logique humaines. Le comportement
de Catherine est un défi au bon sens et à la raison, et pourtant c’est
elle qui voit juste. Ainsi, elle incarne un idéal kleistien, celui d’un être
libéré des contraintes sociales, du souci de l’opinion, fidèle à son
sentiment intérieur et à ses visions.
En revanche, Schnitzler délivre une image beaucoup désabusée de
l’amour dans Liebelei, puisqu’il y campe de jeunes libertins fluctuant
entre épicurisme et émotions amoureuses, entre légèreté et tragédie. Il
évoque une double impasse : celle de l’idéal, irréalisable sur terre, en
raison de la finitude des hommes, de leur solitude, de
l’incommunicabilité entre eux ; celle aussi d’un esthétisme teinté de cynisme qui
permet de se préserver de la souffrance, mais qui flétrit le cœur, par
2« la réitération de l’ineffable » .
Hofmannstahl, qui a vécu la Première Guerre mondiale, a
également des difficultés à souscrire à la vision romantique d’un amour
définitif et démesuré, même s’il le désirerait. C’est pourquoi il campe,
dans L’Irrésolu, un héros, empêtré dans ses propres contradictions,
hésitant entre un esthétisme distancié et l’engagement du mariage.
Hans Karl prône l’élégance dans le comportement, et a horreur de

2 Arthur Schnitzler, Reigen. Liebelei. Mit einem Nachwort von Richard Alewyn,
Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag, 1994, Nachwort, p. 165 : « Die
Wiederholung des Unwiederholbaren ».
17 l’intentionnalité. Pourtant, il finit par épouser sa cousine Hélène, parce
qu’elle est l’incarnation de la beauté grecque antique.
Ces pièces abordent donc l’amour à travers divers points de vue et
philosophies : idéalisme, épicurisme, esthétisme, rigorisme,
romantisme etc...
La troisième partie de ce recueil se penche sur les mythes et les
ecroyances dans le théâtre allemand du XVIII siècle et du début du
eXIX siècle, puisqu’elle s’appuie sur des pièces publiées entre 1774 et
1808. On peut constater que les dramaturges procèdent tantôt à une
critique des mythes et croyances, tantôt à leur élaboration. Lenz,
écrivain désenchanté de l’époque du Sturm und Drang, marque sa
différence et son modernisme en se livrant, dans Le Précepteur et Les
Soldats, à une déconstruction du mythe de l’homme fort, tellement
surévalué par ses confrères. Alors que ceux-ci affectionnent les titans,
les fortes individualités, mal à l’aise dans une société étriquée et trop
bourgeoise, il dépeint de préférence des êtres doux, effacés, presque
efféminés, et jette le discrédit sur le héros viril, le séducteur, le
conquérant aussi bien dans le domaine amoureux que dans le domaine
militaire. Tandis que, pour s’opposer à l’Aufklärung, les dramaturges
de son temps déprécient la raison desséchante et célèbrent une vie
instinctive, en harmonie avec la nature, il fait le contraire. Il réhabilite
l’intelligence qui, à ses yeux, va de pair avec la sensibilité, le talent
artistique, et ridiculise, en revanche, le courage qu’il assimile à la
brutalité, la violence et même à la sottise. Avec une rare audace, il va à
l’encontre des idées reçues, inverse les valeurs et affiche une liberté
d’esprit qui annonce le goût de l’absurde et l’antimilitarisme
modernes.
Lessing également fait œuvre novatrice. En bon rationaliste, il
consacre sa dernière pièce, Nathan le sage, à une réflexion sur
l’intolérance religieuse et à un plaidoyer en faveur d’une grande
famille humaine capable de surmonter les dissensions idéologiques.
Parue en 1779, elle est imprégnée de l’idéologie des Lumières, qui
militent en faveur de la tolérance et de l’humanisme. Or, la parole
apparaît comme le moyen par excellence susceptible de promouvoir de
telles valeurs. C’est elle qui jette des ponts, abolit les barrières et
rapproche les trois principaux protagonistes, le commerçant israélite
Nathan, le Templier Curd von Stauffen et le Sultan Saladin ; c’est elle
qui leur permet de transcender leurs divergences confessionnelles et
de se découvrir mutuellement dans leur humanité. Pour obtenir ce
résultat, elle possède trois qualités essentielles : sincérité, indulgence et
intelligence. Elle est vraie et généreuse pour toucher les cœurs, mais
18 aussi subtile et convaincante pour gagner les esprits. C’est bien ce qui
caractérise les propos de Nathan, qui se veut éveilleur de consciences,
mais non maître à penser omniscient. Prenant la forme d’hypothèses,
d’aphorismes ou d’allégories, ils tentent, grâce à leur tournure
percutante et originale, d’ébranler les certitudes de l’interlocuteur, de le
faire réfléchir, sans toutefois lui imposer une vérité préétablie.
A l’inverse, Schiller dénonce, dans Intrigue et Amour, une
conception dépassée de la famille patriarcale. Écrivain rebelle, contestant le
pouvoir politique des petits princes allemands, il fustige également le
mythe du père détenteur de toute autorité au sein de la famille, pour
lui substituer une vision plus moderne d’une relation fondée sur une
compréhension et un amour mutuels. S’il dénonce un mythe dans cette
pièce de jeunesse, il en construit un au contraire dans La Pucelle
d’Orléans, puisqu’il s’écarte considérablement des données
historiques pour camper une héroïne sublime échappant à l’ignominie du
bûcher pour mourir les armes à la mains en libératrice de son peuple.
Un tel remaniement s’explique par la fonction cathartique que Schiller
attribuait au théâtre, qui, selon lui, avait pour but d’élever le cœur des
spectateurs, en leur présentant des parcours de vie édifiants.
En revanche, Tieck, bien qu’écrivain romantique, s’avère très
caustique, en se livrant à une déconstruction du théâtre à l’intérieur même
de sa pièce, inspirée du célèbre conte de Perrault, repris par les frères
Grimm, Le Chat botté. Multipliant les anachronismes, les
personnages, les ruptures de ton, installant une scène et un parterre sur la
scène, il apparaît comme un génial précurseur de la distanciation
brechtienne. Par l’usage de digressions, par des passages incessants
des spectateurs aux pseudo-héros de la pièce, il entreprend une
déconstruction et un renouvellement des concepts dramaturgiques, et
conçoit un ensemble éclaté, kaléidoscopique, se caractérisant par une
multitude de personnages, de lieux, le mélange des genres, des styles,
le refus de toutes les règles, de toute logique, cohérence, unité... Afin
de faire prendre conscience à son public qu’il vit dans un univers
factice, il favorise une démultiplication des angles de vision. Ainsi
provoque-t-il chez le spectateur une déchirure, une division de la
personnalité
Si Goethe reste plus classique, il traite dans ses pièces des grandes
questions philosophiques qui tourmentent l’humanité, en particulier
les notions de fortune et de destin dans Torquato Tasso et celle de la
fuite du temps, dans Faust. A travers le personnage du Tasse, il se
livre à une réflexion sur le rôle et le métier de poète, qu’il dépeint
comme un être déchiré entre son génie et les nécessités matérielles,
19 souffrant d’instabilité et de dépression chronique, ayant besoin d’une
protection contre lui-même. On peut penser qu’il a projeté beaucoup
de lui-même dans ce personnage, qui lui permet de revisiter et
d’humaniser les concepts antiques, de les réinterpréter de façon
moderne et rationnelle. Il donne à la fortune le visage d’Alphonse de
Ferrare, protecteur bienveillant, artisan du succès du Tasse. Quant au
destin, qui empêche le célèbre poète de profiter des fruits de son
talent, il provient surtout de son caractère instable, de son manque de
maturité psychologique, de sa manie de la persécution. Il n’est pas le
fait de puissances surnaturelles, mais plutôt de cette inadaptation à la
réalité, de ce manque de sociabilité qui sont la malédiction de l’artiste.
Goethe laïcise la notion de fortune, qui prend les traits du mécène, et il
intériorise celle de destin qui s’apparente au déterminisme
psychologique. Une réflexion existentielle de même nature sous-tend le drame
de Faust. Goethe attribue au fantastique, qui baigne la pièce, une
signification symbolique. A travers le désir de son héros d’abolir sa
vieillesse et de profiter de la vie, il exprime sa propre angoisse devant
les limites humaines et sa recherche d’une forme d’éternité.

Ainsi les diverses pièces analysées dans ces trois parties
présententt-elles, dans leur diversité, des thématiques et revendications
communes, elles se recoupent et s’entrecroisent, et permettent de mieux
cerner les mentalités, les préoccupations, le courant des idées dans la
e esociété allemande de la fin du XVIII siècle jusqu’au début du XX
siècle.

20
PREMIÈRE PARTIE

SOCIÉTÉ ET POLITIQUE
CHAPITRE I

Götz de Berlichingen, justicier ou aventurier ?
1
La dérive de l’engagement dans une pièce de Goethe
Lorsque Goethe conçut et écrivit Götz de Berlichingen, paru en
1773, il avait environ vingt-et-un ans et s’était enthousiasmé pour
l’autobiographie à la limite du plaidoyer pro domo - comme c’est
généralement le cas dans ce genre de littérature - écrite par un chevalier
ede Franconie du XVI siècle. Tout imprégné de la philosophie du
Sturm und Drang qui, sous l’impulsion de Herder, idéalise le Moyen
Âge germanique et rend un culte au génie libéré des entraves, il a été
fasciné par un tel personnage. Ce type de hors-la-loi généreux, bien
fait pour exalter une imagination juvénile, entre dans la longue lignée
des redresseurs de torts, qui va de Robin des Bois à Zorro en passant
par Guillaume Tell.
Cependant, il existe un autre Goethe en dehors du jeune poète
fougueux, en révolte contre un ordre social étouffant : c’est le fils d’une
bonne famille francfortoise, se destinant à une carrière juridique à
l’instar de son père, afin d’occuper dans cette société tant vilipendée
une place honorable. Cet homme-là, qui reste lucide et nuancé, a
parfaitement conscience du caractère douteux des méthodes employées
par le justicier. Il se rend compte que l’engagement au service d’une
cause, si juste soit-elle, n’est pas sans présenter des risques de dérive,
quand on utilise des moyens illégaux, car violence et justice n’ont
jamais été compatibles. N’ignorant pas que les bonnes intentions ne
génèrent pas toujours une bonne action, il se pose l’éternelle question
de savoir si la fin justifie les moyens, et si le hors-la-loi au grand cœur
ne se laisse pas fatalement entraîné bien loin de son projet initial. Aus-

1 Publié dans Théâtres du monde – cahier n°7 - Théâtre(s) engagé(s)?, 1997, (p.
7591).
si, progressivement, une certaine ambiguïté se dessine-t-elle dans la
figure de Götz, qui de justicier se mue, à maints égards, en aventurier.
I. GÖTZ, LE JUSTICIER
D’emblée, Götz est présenté comme le redresseur de torts par
excellence, et cela à grand renfort d’histoires édifiantes. Goethe façonne
un mythe, en l’idéalisant à outrance et en plaçant dans la bouche de
comparses des discours très laudatifs à son endroit, presque naïfs par
leur caractère hyperbolique, comme celui de frère Martin qui exprime
en ces termes sa gratitude de l’avoir connu : « Merci, mon Dieu, de
me l’avoir fait voir, cet homme que les princes détestent, le recours
2des opprimés. » A travers les propos du moine, qui fait de Götz son
idole, un élu des puissances d’en haut, se dessine le portrait type du
justicier, protecteur des faibles écrasés par un pouvoir, que l’on
suppose, par définition, despotique et abusif. Il est celui qui intervient
lorsque l’individu brimé n’a pas la possibilité de faire valoir ses droits
par des moyens légaux. Alors l’emploi de la force s’impose, mais il ne
s’effectue que dans un but altruiste.
C’est pourquoi, dès la première scène, qui campe deux hommes
d’armes, Sievers et Metzler, en train de parler des démêlés de Götz
avec son ennemi, l’évêque de Bamberg, le chevalier à la main de fer
3est présenté comme « un honnête seigneur » , apprécié et même adulé
par les gens du peuple.
1.1. Le défenseur des faibles
De multiples exemples illustrent son esprit chevaleresque. Ainsi, il
a fait rendre son dû à un tailleur de Stuttgart qui, après avoir gagné un
premier prix dans un concours à l’arc à Cologne, n’avait pas reçu sa
récompense. Ou encore, lors d’une conversation avec des paysans
dupés par la justice, il leur conseille de dénoncer le juge vénal à qui ils
ont eu affaire : « Allez à Spire, c’est justement l’époque de
l’inspection, dénoncez-le, il faut qu’ils fassent une enquête et vous

2 Goethe, Goetz de Berlichingen. Traduit et préfacé par Pierre Doll, Paris, Aubier,
1977, p. 12 : « Ich danke dir, Gott, daß du mich ihn hast sehen lassen, diesen Mann,
den die Fürsten hassen und zu dem die Bedrängten sich wenden! »
3 Ibid., acte I, p. 4 : « ein rechtschaffner Herr ! »
24 4 rendent votre dû. » Il se place du côté des nécessiteux désarmés
devant les abus qu’ils subissent.
Ce sont donc surtout les victimes de la société, les exclus qui
vouent un culte à Götz, comme les bohémiens. Lorsque, poursuivi par
ses ennemis, il arrive au milieu de leur camp en pleine forêt, il reçoit
bon accueil, dès qu’il fait connaître son nom, et leur chef lui déclare :
« Qui ne vous connaît pas ? Götz, nous donnerions notre vie et notre
5 sang pour vous. » Cette déclaration révèle un attachement viscéral,
pouvant aller jusqu’au sacrifice. Si les bohémiens sont animés de tels
sentiments, c’est parce qu’il a su les leur inspirer, en se dévouant à
leur cause. C’est aussi parce qu’ils éprouvent pour lui cette fraternité
rapprochant les marginaux les uns des autres. Êtres farouches et
sauvages, que n’a pas corrompus la civilisation, ils possèdent des affinités
avec Götz, homme-nature indépendant. Le lien très fort qui les unit
provient de ce qu’ils ont un ennemi commun, la société organisée.
1.2. L’ennemi des puissants
A l’inverse, Götz s’oppose aux individus frelatés et pervertis par la
civilisation, tels qu’on les rencontre dans certaines castes dirigeantes.
Comme tous les êtres jeunes, Goethe éprouve une certaine
prédilection pour les peintures un peu simplistes en noir et blanc, d’autant plus
qu’il y est incité par l’outrance inhérente au mouvement du Sturm und
Drang. Il décrit donc les détenteurs du pouvoir sous des couleurs
sombres, comme des gens retors, cupides, sans scrupule, à l’image des
princes, avides d’augmenter leurs prérogatives au détriment de
l’empereur d’Autriche qui, à l’époque, exerce une tutelle débonnaire
sur l’Allemagne.
Notamment l’évêque de Bamberg, personnage hautement négatif,
fourbe, fuyant, cauteleux, entouré d’une cour d’intrigants, illustre la
perfidie des Grands, puisqu’il vise à déposséder de leur pouvoir les
petits seigneurs féodaux, et en particulier Götz, comme en témoigne la
déclaration de celui-ci à son ancien ami Weislingen, devenu le favori
de l’évêque :
Je suis votre bête noire, si petit que je sois, et Sickingen, et Selbitz aussi,
parce que nous sommes fermement résolus à mourir plutôt que de devoir

4 Ibid., acte II, p. 61 : « Macht euch auf nach Speier, es ist eben Visitationszeit,
zeigt’s an, sie müssen’s untersuchen und euch zu dem Eurigen helfen. »
5 Ibid., acte V, p. 123 : « Wer sollte Euch nicht kennen! Götz, unser Leben und Blut
lassen wir für Euch. »
25 à personne, si ce n’est à Dieu, l’air que nous respirons, et foi et service à
6personne, si ce n’est à l’empereur.
Götz fait ici référence à sa motivation profonde qui revient comme
un leitmotiv dans la pièce, l’idée selon laquelle il combat pour la
liberté et qu’il préfère la mort à toute forme de servitude. Goethe
dessine le visage idéal du héros selon le Sturm und Drang : un être fier,
fougueux et absolu. Götz est le rebelle au sens positif du terme, celui
qui refuse les compromis face aux désirs hégémoniques des princes.
Allié objectif du peuple, car il a les mêmes adversaires que lui, il
tente, par son insoumission, de tenir en échec une autorité pesante.
S’il se révolte, c’est parce qu’il est agressé, comme cela apparaît
tout au long du drame. On apprend, au début, que l’évêque de
Bamberg vient de briser une trêve qu’ils avaient conclue, en faisant enlever
l’un de ses écuyers. Götz, acculé à la riposte, pour récupérer son
écuyer, enlève le favori de l’évêque, Weislingen, qui est aussi son
ancien ami d’enfance. Mais, Weislingen, après lui avoir promis son
soutien, le trahit à son tour. Ainsi Götz est-il placé sous un éclairage
favorable, qui fait de lui un homme intègre injustement bafoué. Au
cours de la pièce, il ne cesse d’être trahi, d’abord par l’évêque, puis
par Weislingen, enfin par l’empereur qui, après avoir assiégé son
château de Jaxthausen et lui avoir promis la liberté contre sa reddition,
l’attaque et le capture. Il devient l’incarnation de l’honnêteté et de la
franchise face à la fausseté et au machiavélisme des puissants.
Confronté seul à un tribunal composé de commissaires impériaux
et de conseillers de la ville de Heilbronn, il se défend avec énergie :
Vous abusez du pouvoir impérial. [...] Comment ! me tendre d’abord un
piège, les traîtres ! et y suspendre leur serment, leur parole de chevaliers,
comme du lard. M’accorder ensuite les privilèges des chevaliers captifs,
7puis violer leur promesse.

6 Ibid., acte I, p. 25 : « Ich bin euch ein Dorn in den Augen, so klein ich bin, und der
Sickingen und Selbitz nicht weniger, weil wir fest entschlossen sind, zu sterben eh,
als jemanden die Luft zu verdanken, außer Gott, und unsere Treu und Dienst zu
leisten, als dem Kaiser. »
7 Ibid., acte IV, p. 98 : « Ihr mißbraucht die Kaiserliche Gewalt. [...] Was! mir erst,
die Verräter! eine Falle zu stellen, und ihren Eid, ihr ritterlich Wort zum Speck drin
aufzuhängen! Mir dann ritterlich Gefängnis zusagen, und die Zusage wieder
brechen.
26 C’est toujours le même discours, présentant le pur, honteusement
dupé par de vils adversaires. Goethe, avec l’enthousiasme de la
jeunesse et son besoin d’idéalisation, est complètement entré dans les
vues de l’autobiographe, Götz von Berlichingen, en reprenant
l’essentiel de son argumentaire et même en le systématisant. Avec un
manichéisme un peu facile il oppose des hommes corrompus, bafouant
la morale la plus élémentaire à un individu seul et probe, défenseur de
la foi jurée et de la loyauté : d’un côté les mauvais, de l’autre, le preux
chevalier, vrai champion d’une justice, faussée par ceux qui s’en
prétendent les défenseurs et abritent leurs forfaitures derrière son masque.
Goethe reprend ainsi indirectement le motif biblique de l’esprit et
de la lettre pour absoudre son héros, fidèle au premier, tandis que ses
ennemis, en se référant à la seconde, vont à l’encontre de l’équité.
Utilisant les lois écrites et les institutions judiciaires pour se livrer aux
passe-droits et aux parjures, « ils croupissent dans l’injustice, [...] ils
8ont honteusement abusé des ordres de l’empereur » , selon Sickingen,
l’un des alliés de Götz, qui, à l’inverse, méprise tous les écrits, car,
9 intrinsèquement juste , il n’en a pas besoin.
Ainsi, en procédant par petites touches, Goethe crée un mythe de
justicier solidaire des démunis et des exclus, adversaire acharné des
puissants, champion des causes perdues, dont il sculpte le portrait
d’être d’exception.
1.3. Le chevalier à la main de fer
Extérieurement, Götz sort de la norme. Ancêtre de Zorro, porteur
d’un masque et d’une cape noire, il présente un signe distinctif qui le
met à part et en fait un être légendaire et surdimentionnel : sa main de
fer venue remplacer la main de chair perdue au cours d’une bataille.
Elle fait l’objet d’un culte de la part des gens simples, comme en
témoigne la réaction du frère Martin :

8 Ibid., acte IV, p. 102 : « Sie sitzen im Unrecht, [...]. Sie haben die Befehle des
Kaisers schändlich mißbraucht.
9 Cf. H. A. Korff, Geist der Goethezeit. Versuch einer ideellen Entwicklung der
klassisch-romantischen Literaturgeschichte. I. Teil. Sturm und Drang, Leipzig, Koehler
& Amelang, 1958, p. 223 et suiv.: « La situation juridique est en réalité l’inverse de
ce qu’elle paraît extérieurement. Götz, qui [...] apparaît comme un criminel
politique, est, vu de l’intérieur, le défenseur du droit. » Cette opinion est partagée par
Benno von Wiese, qui estime que le sens moral est inné chez Götz, dans Die
Deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel. Hamburg, Hoffmann und Campe, siebte
Auflage, 1967, p. 61 : « Le fidèle Berlichingen n’est pas une silhouette idéale, mais
un être naturellement moral... »
27 Ne retirez pas cette main, permettez que je la baise. [...] Laissez-moi
faire ! O main plus précieuse que la relique du plus grand saint,
instru10ment mort, vivifié par la confiance en Dieu de l’esprit le plus noble !
Bien qu’elle soit une prothèse, cette main, loin de constituer une
faiblesse, apporte la preuve tangible de la vaillance de Götz, de cette
intrépidité qui l’a poussé à continuer à se battre, même infirme.
Emblème de sa bravoure, de sa fougue, de sa force de caractère, elle
révèle qu’il a été durement éprouvé, mais qu’il a su triompher de cette
épreuve. C’est ce qui explique que le moine le vénère comme un saint
laïque, une figure sublime de la chevalerie. D’une manière générale,
l’infirmité provenant d’une blessure de guerre passe pour glorieuse et
ennoblit celui qui en est victime, en permettant de tisser autour de sa
personne toute une mythologie. Dans le théâtre allemand, un illustre
mutilé précède Götz, il s’agit de Tellheim, le héros de Lessing dans
Minna de Barnhelm, qui a le bras paralysé à la suite d’une blessure.
Si, sur le plan pratique, une telle infirmité handicape celui qui en est
porteur, sur le plan moral, elle l’avantage, car elle l’auréole de
prestige, en fournissant un indice irréfutable de sa bravoure. Il est bon
qu’un guerrier porte sur le corps des traces visibles de ses combats,
tandis que le contraire serait suspect. La main de fer permet donc à
Gotz d’entrer dans la légende.
Elle démontre clairement qu’il est en possession de cette vertu
chevaleresque qui enthousiasme les foules et soulève le plus leur
admiration : le courage. En outre, il a su transformer, dans les faits,
cette main artificielle, au départ, source d’infériorité, en un atout
sup11plémentaire qui le rend plus terrible à ses adversaires, comme en
témoigne cette menace qu’il leur adresse :
Que personne n’approche s’il n’est fort comme un taureau de Hongrie.
Cette main de fer lui donnera un soufflet qui le guérira radicalement de
ses maux de tête, de ses maux de dents, et de tous les maux de cette
12terre.

10 Goetz de Berlichingen. op. cit. acte I, p. 12.
11 Cette main est ambiguë. Elle est à la fois symbole de force et de faiblesse, de
perte, de mutilation. Cf. Götz von Berlichingen. Interpretation von Wilhelm Groß,
München, Suhrkamp, 1993, p. 83 et suiv.: « L’âme et la main ne constituent plus
d’unité, car son âme habite dans un corps infirme, si bien que les désirs de l’âme ne
peuvent plus être directement réalisés. »
12 Goetz de Berlichingen, op. cit., acte IV, p. 99 : « Wer kein ungrischer Ochs ist,
komm mir nicht zu nah! Er soll von dieser meiner rechten eisernen Hand eine solche
28 Cette main constitue une arme particulièrement redoutable, qui
confère à son détenteur un pouvoir inconnu au commun des mortels.
En prolongeant son bras de manière presque naturelle, elle le fait
ressembler aux centaures, ces créatures fabuleuses, mi-hommes,
mibêtes. Il porte ainsi en lui quelque chose de monstrueux qui
impres13sionne, subjugue et le hausse directement au niveau du mythe .
Guerrier, avant tout, il ne se laisse pas impressionner par le grand
nombre de ses adversaires, même quand il est poursuivi par toute une
troupe d’impériaux. A son allié Sickingen qui l’avertit : « Vous serez
14bien peu contre cette foule » , il répond avec superbe : « Un seul loup
15 suffit à mettre en fuite tout un troupeau de moutons. » Dans cette
image, le loup incarne le courage, la combativité, tandis que les
moutons matérialisent la couardise, le conformisme. Götz, comme le loup,
incarne l’individu isolé face à la masse, parvenant, grâce à son énergie
vitale, à s’imposer à tous.
Et le capitaine de cette troupe, qu’il met effectivement en fuite, a
honte de ses hommes : « Décamper, devant un seul homme ! Personne
16 ne le croira à moins de vouloir rire à nos dépens. » , leur reproche-t-il.
On apprend par la suite que l’armée ennemie, décimée par Götz et ses
partisans, ne compte plus que cent cinquante hommes sur les quatre
cents qu’elle avait au départ. Le capitaine se plaint : « Il bat l’un après
l’autre nos détachements, et ce qui ne meurt pas ou n’est pas fait
prisonnier, aime, ma foi, mieux s’enfuir en Turquie que de rentrer au
17 camp. » Goethe se complaît dans ce manichéisme, qui dépeint la
débandade, provoquée par un seul homme, éminemment viril et hardi.
Avec ce goût du merveilleux, hérité du Sturm und Drang, il procède à
une amplification épique, décrivant une mêlée, d’où émergent au mi-

Ohrfeige kriegen, die ihm Kopfweh, Zahnweh und alles Weh der Erden aus dem
Grund kurieren soll. »
13 Selon Philippe Forget, la main de fer « symbolise certainement l’impuissance de
l’inflexibilité morale, trop rigide pour être réellement vivante. […] Il y a du
mortifère, du non humain en [Götz] » (Nouvelle histoire de la littérature allemande,
Tome II, Sturm und Drang. Premier romantisme. Classicisme, Paris, Armand Colin,
1998, p. 110).
14 Goetz de Berlichingen, op. cit., acte III, p. 68 : « Ihr werdet gegen die Menge
wenig sein. »
15 Ibid.: « Ein Wolf ist einer ganzen Herde Schafe zu viel. »
16 Ibid., acte III, p. 81 : « Fortzulaufen, vor einem Mann! Es wird’s niemand
glauben, als wer über uns zu lachen Lust hat. »
17 Ibid. acte III, p. 76 : « Er schlägt uns einen Haufen nach dem andern, und was
nicht umkommt und gefangen wird, das läuft in Gottes Namen lieber nach der
Türkei als ins Lager zurück. »
29 18lieu d’un essaim d’ennemis les « trois plumes noires » du panache de
Götz, qui, comme dans l’imagerie traditionnelle du héros, manque
d’être tué, mais finit par triompher. Et un homme d’armes commente,
sur un rythme haletant, son triomphe : « Le drapeau au milieu d’eux,
Götz à leurs trousses. Ils se dispersent. Götz rattrape le porte-drapeau,
19il tient le drapeau. » Goethe, précurseur du film d’action, utilise une
technique qu’on pourrait qualifier de cinématographique, en se servant
d’un style concis, elliptique, dense, destiné à épouser une série de
mouvements rapides, à rapporter le maximum de faits dans le
minimum de temps.
Il focalise l’éclairage sur son héros, qu’il montre « en situation ».
Par la suite, Götz rend lui-même compte de cet incident :
J’ai désarçonné le capitaine. Ils ont tué mon cheval d’un coup de lance et
se sont jetés sur moi. Georges s’est taillé, à coups d’épée, un chemin
jusqu’à moi : il a sauté à terre, moi je suis monté sur son cheval comme
20l’éclair ; lui-même a été en selle, aussi vite que suit le coup de tonnerre !
Grâce à une modification de l’angle de vision, les faits sont
rapportés maintenant par le principal acteur, en un style rapide, sans
détail superflu, se limitant purement à l’énoncé de l’action. Goethe
parvient, avec une rare modernité, à recréer la vie haute en couleurs,
passionnante, car dangereuse, d’un chevalier du Moyen Âge, et puise
dans cette peinture une particulière jubilation remontant à ses années
d’enfance. C’est le jeune Johann Wolfgang qui se profile derrière le
dramaturge talentueux, et qui rêve d’une existence pleine et
aventureuse, comme celle de Götz, où il faut payer de sa personne, risquer la
mort à tout instant, mais où l’on se tire des situations les plus
périlleuses par son audace.
1.4. Un héros fiable
Götz possède une autre qualité chevaleresque qui lui conquiert les
faveurs du public, et lui donne le visage d’un justicier, c’est la fidélité
à sa parole et à ses partisans. Il entretient des liens presque viscéraux
avec eux, qui, en retour, lui sont tout dévoués, comme Selbitz et Lerse,

18 Ibid., acte III, p. 79 : « Die drei schwarzen Federn »
19 Ibid. : « Die Fahne mittendrin, Götz hintendrein. Sie zerstreuen sich. Götz erreicht
den Fähndrich - Er hat die Fahn - Er hält. »
20 Ibid., acte III, p. 80 : « Ich warf den Hauptmann vom Gaul. Sie stachen mein
Pferd nieder und drangen auf mich ein. Georg hieb sich zu mir und sprang ab, ich
wie der Blitz auf seinen Gaul, wie der Donner saß er auch wieder. »
30 des compagnons d’armes, et Georges, le jeune écuyer, se lançant dans
la mêlée pour le secourir.
Quant à lui, il se comporte en père à leur égard, ainsi qu’il ressort
de plusieurs scènes. Dans son château assiégé, alors qu’il ne reste plus
qu’une seule bouteille de vin, gardée précieusement pour son usage
personnel par sa femme Élisabeth, il lui demande de les en faire
bénéficier : « Mais non, chérie, donne-la. Ils ont besoin de réconfort, pas
21 moi ; car c’est ma cause. » Götz exprime sa reconnaissance et son
affection pour ceux qui combattent sous ses ordres. La relation du chef
avec sa troupe repose donc sur une solidarité et une réciprocité allant
au-delà de l’intérêt individuel, pour déboucher sur un don mutuel. Les
partisans défendent la cause de leur maître, et celui-ci les protège en
toute occasion.
Une grande liberté de paroles règne, puisque chacun dit ce qu’il
pense. Götz, chef charismatique, n’est pas tant craint qu’aimé, car il
rayonne une énergie vitale, attirant à lui les dévouements. Aussi
n’a-til nul besoin d’établir une discipline stricte, comme en témoigne cette
phrase tronquée à l’adresse de ses soldats : « Si les serviteurs des
princes les servent aussi généreusement et librement que vous me
ser22vez, [...] » Certes, il y a bien un service, mais Goethe, qui ne semble
guère aimer ce concept, en atténue immédiatement la portée, en lui
adjoignant les adverbes « généreusement et librement ». Götz
remplace la contrainte du devoir par des liens affectifs. Là encore, l’idéal
du Sturm und Drang se manifeste dans cette surévaluation du
sentiment et cette occultation de la raison et de l’intérêt.
C’est pourquoi également, lorsqu’ils sont tous traîtreusement
capturés après leur reddition, Götz se préoccupe du sort de ses soutiens.
Retenu prisonnier à Heilbronn, il demande à sa femme ce qu’ils sont
23devenus : « Quelles nouvelles, Élisabeth, de mes fidèles amis ? » Se
sentant responsable de leurs malheurs, il exprime son affliction à les
savoir prisonniers : « Dans les fers, eux que j’aimais comme la
prunelle de mes yeux. Chers garçons, pourquoi m’avez-vous aimé ? - Je
ne pourrais me rassasier de les voir. - Ne pas tenir une parole donnée

21 Ibid., acte III, p. 89 : « Nicht doch, Liebe! Gib sie heraus. Sie brauchen Stärkung,
nicht ich; es ist ja meine Sache. »
22 Ibid. : « Wenn die Diener der Fürsten so edel und frei dienen wie ihr mir, wenn
die Fürsten dem Kaiser dienen, wie ich ihm dienen möchte - »
23 Ibid., acte IV, p. 94 : « Was für Nachrichten, Élisabeth, von meinen lieben
Getreuen? »
31 24 au nom de l’empereur ! » Les termes employés « prunelles de mes
yeux », « chers garçons » renseignent sur la nature de ses sentiments,
ceux d’un père tendre et aimant, dont le cœur est déchiré par
l’infortune des siens. La bande, qu’il a rassemblée autour de lui,
constitue donc pour lui une famille d’élection qui semble passer avant sa
famille réelle. Il a forgé entre eux et lui un lien à la vie, à la mort,
reposant sur le fait que sa troupe représente la condition indispensable à
son rôle social, car il puise en elle son pouvoir et sa force. Le
dramaturge dépeint donc un meneur par excellence, créant une osmose entre
son clan et sa personne, exigeant tout de ses hommes, mais prêt à tout
leur sacrifier.
Il décrit un système féodal largement mythifié, un paternalisme
érigé en idéal de rapports humains, qui substitue à la relation
chef/subordonnés un relation parents/enfants. Ainsi, la nécessaire
obéissance des inférieurs au supérieur devient facile et naturelle, car
elle procède d’une affection mutuelle, aussi grande de part et d’autre.
Il s’agit là d’une image considérablement flattée d’une organisation
qui, au Moyen Âge, n’avait rien d’idyllique, mais dans laquelle le
jeune Goethe, occultant tous ses aspects problématiques, voit un
modèle de convivialité, propre à empêcher les conflits.
Aussi insiste-t-il sur la tendresse de Götz pour ses fidèles, si vivace
qu’elle provoque de façon indirecte sa fin. C’est la nouvelle de la mort
de son écuyer préféré, Georges, qui cause la sienne, alors que, vaincu
et affaibli, il se trouve emprisonné dans un cachot à Heilbronn : « Il
est mort... Georges est mort... Meurs, Götz... tu t’es survécu, tu as
sur25vécu aux braves. » Cette plainte témoigne de la relation fusionnelle
entretenue par Götz avec son écuyer au point qu’il perd toute raison de
vivre en apprenant son décès. Son amour pour ce garçon, plus fort que
celui qu’il éprouve pour son propre fils, Karl, provient de ce qu’il
trouve en lui un alter ego, une réincarnation de lui-même, alors que
Karl lui est un vivant reproche. Celui-ci, rejeton abâtardi, s’est
détourné de la carrière des armes pour se faire moine, tandis que
Georges est devenu son héritier spirituel, dont la disparition lui porte
le coup fatal.
Sur ce point encore, Goethe travaille à l’élaboration d’un mythe.
Par l’évocation de cette fin sublime et édifiante, il a profondément

24 Ibid., acte IV, p. 95 : « In Ketten meine Augäpfel! Ihr lieben Jungen, hättet ihr
mich nicht geliebt! - Ich würde mich nicht satt an ihnen sehen können. - Im Namen
des Kaisers ihr Wort nicht zu halten! »
25 Ibid., acte V, p. 134 : « Er ist tot - Georg ist tot. - Stirb, Götz - Du hast dich selbst
überlebt, die Edeln überlebt. »
32 transformé la fin du vrai Götz, décédant de sa belle mort, à
quatrevingt-deux ans. Il lui attribue une mort de martyr, qui le pare d’une
auréole romanesque, celle d’une victime de l’acharnement de ses
ennemis, coalisés pour l’abattre, et celle d’un père trop tendre, ne
survivant pas à son fils d’élection.
La fidélité de Götz envers les siens va, en outre, de pair avec un
respect de la parole donnée, même envers des ennemis qui en
mésusent. Götz déclare aux autorités de Heilbronn qui l’ont lâchement
trahi : « Mais je veux vous apprendre comment on tient parole.
Promettez-moi de me traiter en chevalier, et je vous donne mon épée et
26suis votre prisonnier comme avant. » Il donne une leçon de loyauté à
ses ennemis. Goethe esquisse ainsi une image archétypale du
chevalier, faisant de lui l’incarnation d’une qualité qui passe pour être
spécifiquement germanique, la fidélité (« die deutsche Treue ») que
louent déjà les chansons de geste. Par ce biais, il s’efforce de retrouver
les sources de la « germanicité », préoccupation constante du Sturm
und Drang, hostile aux apports étrangers considérés comme
corrupteurs. Plus loin, Götz affirme encore : « Je ne demande que les droits
27 des chevaliers prisonniers. » Goethe souligne que, si son héros utilise
la force pour se faire respecter, il n’est pas dépourvu de sens moral. Il
obéit à un code chevaleresque exigeant, même s’il est non écrit,
inhérent à la féodalité. Götz fait partie des âmes nobles et généreuses,
28sachant instinctivement où se situe le bien. « Tu es trop honnête » ,
lui reproche Sickingen. Par tempérament, il n’est pas fait pour les
intrigues ni les mensonges.
Cette préférence accordée à l’inné par rapport à l’acquis témoigne
de l’influence de la philosophie rousseauiste sur le Sturm und Drang,
pour lequel c’est la nature qui façonne l’individu et non des lois
contraignantes qui ne changent rien aux tendances profondes d’un être.
Cette conviction trouve une illustration dans la déclaration suivante de
Sickingen : « Le courage ne se désapprend pas, de même qu’il ne
29s’apprend pas. » Les Stürmer semblent croire à un certain
déterminisme de la naissance. L’homme supérieur surgit ici ou là, et il
importe de ne pas l’étouffer ni de le brimer. En Götz, Goethe a incarné
un de ces génies primitifs, un être d’exception doué de toutes les ver-

26 Ibid., acte IV, p. 100 : « Aber ich will Euch lehren, wie man Wort hält. Versprecht
mir ritterlich Gefängnis, und ich gebe mein Schwert weg und bin wie vorher Euer
Gefangener. »
27 Ibid., acte IV, p. 102 : « Ich verlange nichts als ritterliche Haft. »
28 Ibid. : « Du bist zu ehrlich. »
29 Ibid. : « Der Mut verlernt sich nicht, wie er sich nicht lernt. »
33 tus : endurance, force, franchise, fidélité, altruisme, grand pourfendeur
de l’iniquité et de la corruption, une silhouette de « sauveur », de
rédempteur, telle qu’elle a toujours hanté les imaginations humaines. Il
en a fait un mythe, comme son enthousiasme juvénile, ainsi que les
enseignements du Sturm und Drang, l’y portaient, au point de créer un
héros emblématique du mouvement.
Cependant, ce Goethe juvénile et romanesque se double, dès cette
époque, d’un Goethe grand écrivain, réaliste et fin psychologue, qui
subit la contrainte de la vraisemblance et ne peut empêcher une subtile
dérive de son héros, du justicier vers l’aventurier.
II. GÖTZ, L’AVENTURIER
Fondamentalement, le Sturm und Drang n’est guère orienté vers la
morale. Il lui serait même plutôt hostile, car elle a constitué l’essentiel
des préoccupations de l’Aufklärung, soucieuse d’éduquer l’être
humain. Il aurait tendance à voir en elle un frein à l’épanouissement de
l’individu. Alain Faure définit les priorités du mouvement en ces
termes :
Ce qu’ils exaltaient, ces « Stürmer », c’est une vie tendue à se rompre,
une soif d’absolu, un refus catégorique des compromis, des règles et des
conventions, une exigence d’intensité, une aventure intellectuelle aux
extrêmes frontières de l’humain qui renversait le système rationaliste et
éthique de l’Aufklärung pour lui substituer un sentiment existentiel
fondamentalement irrationaliste et esthétique. Il faut changer la vie, et non en
prendre son parti. Maudites soient les vertus bourgeoises de sagesse, de
30patience, d’humilité et de résignation, et vive la Vie.
Le culte de la vie s’accommode mal d’une fidélité à la morale, qui,
par essence, en imposant des règles, apporte une contrainte, exige des
renoncements. La vie dans son bouillonnement, sa variété, ne peut que
se heurter aux interdits, qui s’efforcent de la canaliser. C’est pourquoi
les Stürmer remplacent l’éthique par l’esthétique, en prônant une vie
belle, c’est-à-dire risquée, dense et exaltante. Et ils rejettent la morale,
génératrice de scrupules, de peurs, qui empêche d’atteindre ce but, et
fait partie de ces forces inhibitrices, paralysant l’élan individuel. Ils
privilégient l’ivresse, la passion, le sentiment. Or, entre le sentiment et

30 Alain Faure : « Le Sturm und Drang : une génération en révolte ». In Littérature
& Civilisation au capes et à l’agrégation d’allemand (session 1996), Bibliothèque
des Nouveaux cahiers d’allemand, volume V/2, études rassemblées par E. Faucher,
1996, p. 49.
34 la justice, c’est-à-dire entre l’irrationnel et le rationnel, il existe une
incompatibilité que l’on peut qualifier de structurelle.
2.1. L’engrenage de la violence
Aussi Götz, porte-drapeau du Sturm und Drang, est-il amené
souvent à violer la loi. Assurément, il se veut le protecteur des affligés,
mais le drame ne le montre guère, car son altruisme se limite à ceux de
son clan. Et, mise à part l’histoire du tailleur de Stuttgart, il ne se met
guère au service des nécessiteux. La pièce relate essentiellement ses
démêlés personnels avec l’évêque de Bamberg et ses efforts pour
récupérer ses hommes, lorsqu’ils ont été arrêtés ou emprisonnés. Il
apparaît comme un chef de bande, désireux de maintenir une union
qui fait sa force. La solidarité à l’intérieur de la bande, qui s’apparente
à une camaraderie sélective, à du favoritisme, devient un instrument
de suprématie, un moyen au service d’un but, le pouvoir. On
s’entraide pour mieux triompher. Götz, s’il veut s’imposer, avoir des
soutiens, est entraîné dans cette logique et devient l’otage de ses
partisans, à qui il doit donner toujours plus de lui-même, en y perdant
quelque peu sa liberté et son idéal.
Goethe laisse en particulier pressentir cette situation d’otage à
l’occasion de la participation de son héros à la guerre des paysans, qui
se sont rebellés contre l’autorité des princes et ravagent les contrées.
Apparemment, ces hommes mènent un combat similaire à celui de
Götz à qui ils demandent de prendre la tête de leur mouvement. Götz,
pris dans un engrenage, victime de son image de justicier est amené à
pactiser avec eux. Mais il le fait, contraint et forcé, bien que aucun
lien de confiance ne les relie à lui. L’un de leurs meneurs donne à ses
compagnons la consigne suivante : « Surveillez-le. Que personne ne
31 lui parle hors de votre présence. » Cette liberté que revendique Götz
en toute situation, il ne la détient pas en l’occurrence, puisqu’il
s’engage envers ces rebelles uniquement parce qu’il craint leurs
mesures de rétorsion en cas de refus de sa part. Il espère également ainsi
les empêcher de commettre de nouvelles atrocités, comme il ressort du
pacte conclu avec eux à ce sujet : « Si vous voulez renoncer à tous
méfaits, et vous comporter comme de braves gens qui savent ce qu’ils
veulent, je vous aiderai dans vos revendications et serai votre capitaine

31 Goetz de Berlichingen, op. cit., acte V, p. 115 : « Bewacht ihn. Daß niemand mit
ihm rede außer eurer Gegenwart. »
35 32 pour huit jours. » Placé en position de faiblesse, il négocie et pose
ses conditions, afin de perdre le moins d’indépendance possible.
Devenu finalement le capitaine de la troupe pour un mois, il ne
peut s’imposer à elle, ainsi que le laissent transparaître ses
lamentations : « Si je pouvais me dégager sans déshonneur ! Tous les jours je
les contrecarre, je leur dis les vérités les plus amères pour qu’ils se
33 lassent de moi, et me laissent partir. » Ces propos, qui reflètent son
impuissance, ne s’accordent plus avec le portrait du meneur
d’hommes campé au début du drame. Il vit même sous la menace d’un
assassinat : « Les chefs en ont assez de se faire rudoyer ainsi par vous,
34 ils ont décidé de se défaire de vous. Tel est l’avertissement que lui
lance un inconnu. Goethe fait apparaître toute l’ambiguïté de la
position de Götz, à la fois associé des mutins, couvrant de son autorité
leurs exactions : incendies, pillages, viols, meurtres, et, en même
temps, devenu pour eux un gêneur, l’homme à abattre. Compromis
avec eux, il se fait scrupule de rompre sa parole, et semble pris au
piège de son entreprise de justicier.
Ainsi Goethe illustre-t-il la déviation que subit toute utilisation de
la violence, même dans un but louable au départ. Götz franchit
insensiblement la frontière fluctuante entre révolte juste et révolte injuste.
Si les menées des paysans se situent dans le droit fil des siennes, car
elles procèdent de la même remise en cause du pouvoir temporel et
recourent aux mêmes moyens, elles en diffèrent par leur ampleur et
leurs effets. Ainsi, son action légitime et encourage celle des paysans,
et le droit à l’autodéfense qu’il revendique débouche sur la loi du plus
35fort , qu’ils appliquent.
Les paysans, qui ne se sentent pas assujettis par un code de
chevalerie non écrit, se livrent aux pires abus, ainsi que le soulignent ces
exhortations d’un de leurs meneurs : « Ce qui résiste sera abattu ! Le
village est à nous. Que rien des récoltes ne se perde, raflez tout. Pillez

32 Ibid., acte V, p. 114 : « Wollt ihr abstehen von allen Übeltaten und handeln als
wackre Leute, die wissen, was sie wollen, so will ich euch behülflich sein zu euern
Forderungen und auf acht Tag euer Hauptmann sein. »
33 Ibid., acte V, p. 119 : « Ich fahr ihnen alle Tag durch den Sinn, sag ihnen die
bittersten Wahrheiten, daß sie mein müde werden und mich erlassen sollen. »
34 Ibid. : « Die Anführer sind müde, sich von Euch so harte Worte geben zu lassen,
haben beschlossen, Euch aus dem Weg zu räumen. »
35 Ces idées découlent du Sturm und Drang. Selon Joël Lefèbvre, « l’idée centrale,
qui est celle de tout le Sturm und Drang, est la rébellion individualiste contre l’Ordre
et contre les normes, un appel à l’émancipation. » - p. 96, Théâtre allemand.
17501850. Lyon, Presses Universitaires, 992.
36 36bien et vite. Nous allumons tout de suite. » Malgré sa critique de la
société, le jeune Goethe, qui n’est nullement un révolutionnaire, met
en garde contre l’extrémisme, la violence gratuite, et défend plutôt un
individualisme, non dénué d’élitisme. Il montre, à travers sa pièce, que
l’homme supérieur joue les apprentis sorciers, en se rebellant contre
les princes et leurs lois, puisqu’il désorganise la société par la caution
qu’il apporte à l’entreprise de pilleurs.
Il est frappant que les paysans les plus fanatiques soient ceux-là
mêmes que l’on voyait dans la première scène prendre la défense de
Götz et le louer au cours d’une conversation. Metzler, celui qui le
traitait « d’honnête seigneur », est le plus sanguinaire des révoltés. Il
éprouve un grand plaisir à se venger des nobles, en procédant à leur
exécution sommaire, et finit par se soulever contre l’autorité de Götz
37qu’il estime trop modéré, et traite de « lâche » , de « valet des
38princes » . Celui-ci, furieux contre ce disciple qui le provoque,
l’agresse physiquement en le frappant. Il est dépassé par un
mouvement qu’il a contribué à déclencher et qui cause sa perte, puisqu’il est
fait prisonnier par les impériaux.
Mais, Goethe va encore plus loin dans la mise en cause de son
personnage, en laissant entendre que, même lorsqu’il peut mener, en toute
indépendance, sa propre action contre les princes, il se comporte
souvent en aventurier et commet maintes injustices. Sa sœur Maria, qui
est fort pieuse, déplore que « dans leurs expéditions, les chevaliers les
39plus honnêtes font plus de torts qu’ils n’en redressent. » Assurément,
Maria est une personne scrupuleuse que Goethe ne traite pas toujours
avec indulgence, dans la mesure où il souligne qu’elle n’a pas peu
contribué à amollir son neveu par son éducation trop vertueuse. Mais,
en l’occurrence, elle énonce une vérité d’ordre général qui trouve son
illustration dans la vie de Götz.
2.2. Le glissement vers le banditisme
Il ressort de toutes les anecdotes racontées, que le moyen d’action
favori de Götz est la prise d’otages. Il se met en embuscade avec sa
petite troupe, capture les partisans de ses ennemis pour les utiliser en-

36 Goetz de Berlichingen, op. cit., acte V, p. 110 : « Was sich widersetzt,
niedergestochen! Das Dorf ist unser. Daß von Früchten nichts umkommt, nichts
zurückbleibt. Plündert rein aus und schnell! Wir zünden gleich an ».
37 Ibid., acte V, p. 120 : « Mit dir feigen Kerl ».
38 Ibid. : « Fürstendiener ».
39 Ibid., acte I, p. 16 : « Die rechtschaffensten Ritter begehen mehr Ungerechtigkeit
als Gerechtigkeit auf ihren Zügen. »
37 suite comme monnaie d’échange. Telle était son intention en
s’emparant de Weislingen dont il veut négocier la libération contre
celle de son écuyer. Après Weislingen, il décide de s’en prendre aux
Nurembergeois, coupables, à ses yeux, d’avoir dénoncé son écuyer
aux Bambergeois : « Des marchands de Bamberg et de Nuremberg
40vont rentrer de la Foire de Francfort. Nous ferons une bonne prise. » ,
déclare-t-il. Son activité se rapproche de celle des bandits de grand
chemin, d’autant plus qu’il ne néglige pas le butin, puisqu’il dépouille
de leurs biens les marchands captifs, comme l’indiquent les plaintes
ultérieures de leurs compagnons : « Götz de Berlichingen et Jean de
Selbitz ont capturé et dévalisé sur le territoire de Bamberg trente
41 d’entre nous qui rentraient de la Foire de Francfort ;... » L’empereur
et, avec lui, Goethe, minimisent l’incident : « Quand un marchand
42 perd un sac de poivre, on doit mettre tout l’Empire en branle ;... »
Cette ambivalence justicier/aventurier, qui se retrouvera dans Les
Brigands de Schiller et dans la nouvelle de Kleist Michael Kohlhaas,
s’inscrit donc en toile de fond de la pièce. Même si Götz prétend que
ses adversaires sont beaucoup plus malhonnêtes que lui, il est
incontestable qu’il utilise des méthodes peu orthodoxes, puisqu’il ne
s’attaque pas toujours à des bandes armées en un combat loyal, mais à
d’inoffensifs marchands, peut-être cupides et voleurs, mais incapables
de se défendre. Dans la mesure où il abuse de sa force, il contrevient
au code chevaleresque qui exige le respect du plus faible.
En réalité, il mène une vie agitée de renégat et y trouve un tel
plaisir, qu’elle agit sur lui à la manière d’une drogue et fait passer la
justification éthique et idéologique au second plan.
2.3. Le loup contre les moutons
La fin de l’acte IV, qui campe Götz, consigné dans son château par
l’empereur, avec interdiction de reprendre les armes, souligne le
malaise et l’impatience qu’il ressent à mener une vie calme de
gentilhomme campagnard. « L’oisiveté n’est pas du tout de mon goût,

40 Ibid., acte II, p. 44 : « Es kommen nun bald Kaufleute von Bamberg und Nürnberg
aus der Frankfurter Messe. Wir werden einen guten Fang tun. »
41 Ibid., acte III, p. 63 : « Götz von Berlichingen und Hans von Selbitz haben unser
dreißig, die von der Frankfurter Messe kamen, im Bambergischen Geleite
niedergeworfen und beraubt; »
42 Ibid. : « Wenn ein Kaufmann einen Pfeffersack verliert, soll man das ganze Reich
aufmahnen; »
38 43et de jour en jour, la contrainte me pèse davantage » , se plaint-il, car
il aime tendre des embuscades, procéder à des coups de mains, et cela
indépendamment de la cause défendue. Homme d’action et de guerre,
il trouve fade la vie rangée et bascule, selon les circonstances, soit du
côté du justicier, soit de celui de l’aventurier. Il ambitionne
essentiellement d’épanouir, de fortifier sa personnalité au travers des périls
affrontés, même s’il se donne un idéal de justice comme motivation.
Goethe reprend la thématique centrale du Sturm und Drang, le culte
de la virilité, de l’homme fort, ne pouvant s’affirmer et se réaliser que
dans une existence libre et hasardeuse. Or, justice et liberté ne riment
pas toujours ensemble.
A plusieurs reprises, Goethe applique à son héros une image
explicite, celle du loup, et insère un épisode significatif. Avant de capturer
Weislingen, la troupe a rencontré un berger avec ses moutons, alors
que cinq loups se jetaient sur le troupeau pour le dévorer. Or, la
réaction de Götz, soi-disant défenseur des affligés, se situe aux antipodes
de ce que l’on pouvait attendre, puisque l’un de ses hommes la décrit
ainsi : « Alors notre maître s’est mis à rire : bonne chance, mes amis,
bonne chance partout et à nous aussi ! Ce bon présage nous a aussi
44 réjoui. » Ceux qu’il appelle ses « amis », et à qui il souhaite « bonne
chance », ce ne sont pas les moutons mais les loups. Goethe écrit là un
anti-évangile, puisqu’il inverse la parabole du Bon Pasteur, en
réservant son mépris pour les animaux symboles de candeur et de pureté, et
en glorifiant le loup, le ravisseur, emblème du mal et de la violence.
En fait, comme tous les êtres jeunes, il n’est guère sensible à la
vertu d’innocence, ni choqué par la férocité. Ce n’est pas cette
symbolique-là qu’il retient de l’opposition entre les loups et les brebis,
mais l’antithèse entre courage et lâcheté. Le mouton, animal de
troupeau, docile, soumis, exploité par les hommes, incarne le mimétisme,
la passivité et donc une certaine veulerie. Il représente, aux yeux de
Goethe, ces petits bourgeois timorés qui acceptent l’autorité des
princes sans murmurer, et qu’il considère comme des esclaves nés,
sans ressort ni dignité. A l’aise dans le carcan des lois, en raison de
leur nature molle et malléable, bien intégrés dans la société, ils ont
besoin d’elle, car ils ne possèdent pas suffisamment d’énergie et de
personnalité pour se faire leur place par eux-mêmes.

43 Ibid., acte IV, p. 107 : Der Müßiggang will mir gar nicht schmecken, und meine
Beschränkung wird mir von Tag zu Tag enger; »
44 Ibid., acte I, p. 17 : « Da lachte unser Herr und sagte: Glück zu, liebe Gesellen!
Glück überall und uns auch! Und es freuet’ uns all das gute Zeichen. »
39 45Le loup , en revanche, incarne les natures fières et indomptables,
dont la férocité est la manifestation de leur refus de toute
domestication. Götz n’éprouve aucune pitié pour les faibles comme les moutons,
qui ne savent pas se défendre et se laissent dévorer. Seul l’intéresse
celui qui attaque et résiste, le loup, en qui il voit un alter ego. Le
Sturm und Drang, philosophie du refus, de la rébellion, hostile à
l’ordre établi, à la sagesse rationaliste, se moque de la douceur, de la
soumission, du conformisme, et exprime sa sympathie pour le
trublion, l’aventurier, eût-il du sang sur les mains.
Quant au berger, c’est à lui que va principalement la rancune de
Götz, car il représente l’autorité castratrice et étouffante, le prince qui
tire profit de la docilité des moutons. Weislingen reproche à son
an46 cien ami : « Tu regardes les princes comme le loup le berger. » Götz
n’aime pas le berger, c’est-à-dire le garant de l’ordre, de la sécurité, de
la paix et de la tranquillité, car si celui-ci guide et protège le troupeau,
il l’empêche également d’aller à sa guise, et il a en vue le profit qu’il
peut en tirer. Götz est, par tempérament et par goût, de l’autre côté de
la barrière, du côté du loup, c’est-à-dire de l’anarchie, de l’illégalité et
du désordre. Le loup est peut-être plus beau, plus admirable, car il se
bat jusqu’à la limite de ses forces, mais il apporte le trouble et la peur.
Egorgeant ses proies, il se situe aux antipodes de la civilisation et de la
culture.
A l’époque où il rédige ce drame, le jeune Goethe se meut donc
loin de toute orthodoxie, puisqu’il démythifie le « Bon Pasteur », en
qui il voit le représentant de forces coercitives. En fait, il estime que
tout berger est forcément « mauvais », car il incarne l’autorité et la
privation de liberté. A l’inverse, par son rêve d’un état de nature où les
droits du plus fort pourraient s’affirmer, il se révèle sourdement
hostile à une société marquée par la culture chrétienne, c’est-à-dire
demandant de respecter les droits du plus faible et instaurant dans ce
but un réseau serré de lois destinées à le protéger.
Ce message reste sous-jacent puisque son héros prétend défendre
les opprimés contre des princes abusant de leur pouvoir pour écraser

45 Cf. Wolfgang Wittkowski: « Homo homini lupus, Homo homini Deus. Götz von
Berlichingen mit der eisernen Hand als Tragödie und als Drama gesellschaftlicher
Aufklärung und Emanzipation », in Colloquia Germanica 20 (1987) (p. 299- 324).
L’auteur écrit en particulier p. 306: « Les loups sont dans Götz d’abord les
bohémiens, les hommes nature hors de la société ; l’un d’eux s’appelle même Wolf. A la
fin, Götz se joint à eux... »
46 Götz de Berlichingen, op. cit., acte I, p. 23 : « Du siehst die Fürsten an, wie der
Wolf den Hirten. »
40 les faibles. En réalité, Goethe est pris dans une contradiction inhérente
au Sturm und Drang, l’aspiration révolutionnaire au combat contre
l’injustice et au soutien du défavorisé, d’une part, et, de l’autre, un
individualisme forcené, enclin à faire litière des préoccupations sociales
et surtout de l’esprit de sacrifice, au profit du développement du moi.
Le personnage de Götz, aventurier par goût, justicier par accident, par
désir de se trouver une noble motivation, souffre de cet écartèlement.
Plus que les intérêts d’autrui, ce sont les siens propres qu’il défend.
Derrière le contempteur des injustices se profile le loup, qui ne veut
pas renoncer à son indépendance, ni à l’utilisation de la force.

Il semble que le jeune Goethe ait plus apprécié en Götz l’aventurier
que le redresseur de torts. Ce qui l’a séduit dans cette biographie, ce
sont les chevauchées, les corps-à-corps, les coups de mains, les grands
mouvements d’épée, le souffle héroïque, le panache, une vie
trépidante et riche dans laquelle l’homme fort peut aller jusqu’à la limite
de ses possibilités.
Lui, le juriste, se sentait à l’étroit dans cette carrière, qu’il avait
entamée, et il considérait les lois comme autant d’entraves. Ce qu’il
recherchait, c’était la plénitude, l’intensité de vie dans l’absolue
liberté. C’est pourquoi son Götz n’est, en somme, justicier que par
raccroc, par inadvertance, et pour compléter, rehausser l’image
flamboyante et exaltante, donnée de lui dans le drame. Il veut pouvoir agir
à sa guise, suivre son humeur du moment, la pente de son cœur, sans
être tenu par un projet nettement défini. Il est d’abord un aventurier,
parcourant à cheval sa Franconie natale et se battant avec frénésie, un
homme qui refuse la contrainte sclérosante des règles et l’humiliation
de s’inféoder à plus puissant que lui, bref, un homme de sentiment et
non d’engagement, car l’engagement endigue, canalise l’action.
Goethe reste partagé entre son admiration pour cette personnalité
dé47monique et la conscience des limites d’un tel comportement .

47 Cf. Philippe Forget, Nouvelle histoire de la littérature allemande, Tome II, op.
cit., p. 110, à propos de Götz : « Son pathos de la liberté (identifiée à la vie, rapport
harmonieux entre un individu autonome et son environnement, fondé sur la probité
et la fidélité) est sympathique, mais on ne peut ignorer qu’il est incapable de le
réaliser. »
41