Le théâtre populaire francophone au Cameroun

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Le théâtre populaire francophone au Cameroun, nouvelle forme de littérature orale naît de la rencontre du français et des langues camerounaises. Il est le produit de l'imagination des auteurs dont les pionniers sont : Daniel Ndo (Oncle Otsama), Dieudonné Afana Ebogo (Jean Miché Kankan), Dieudonné Kemseu (Dave K. Moktoï) et Essindi Mindja. L'imagination de ces auteurs et l'imagination collective constituent le langage de ce théâtre à travers lequel se révèle la société camerounaise.

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Ajouté le 01 novembre 2010
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EAN13 9782296448704
Langue Français
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Le théâtre populaire
francophone au Cameroun
(1970-2003)

Marie-Thérèse AMBASSA BETOKO






Le théâtre populaire
francophone au Cameroun
(1970-2003)


Langage – Société – Imaginaire







Préface du Professeur Arlette Chemain-Degrange














































© L’Harmattan, 2010
5-7, rue de l’Ecole polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-13339-6
EAN : 9782296133396






À toute ma famille et plus particulièrement à mes quatre filles (Carole,
Christiane, Charlène et Claudel) et à mon fils Charlemagne, à mon époux Louis
François Betoko.

À mes parents, Monsieur et Madame Omgbwa Ndi, à qui j’aimerais tant faire
honneur. PRÉFACE
Théâtre populaire de langue française au Cameroun
Approche pluridisciplinaire
Une étude scrupuleuse aboutit à la création d’un document fondamental pour
la connaissance de la culture urbaine actuelle en Afrique subsaharienne. Un tel
contact entretenu avec la culture populaire est rare. Le lecteur sera reconnaissant à
Mme Marie-Thérèse Ambassa Betoko pour ce travail aux multiples dimensions.
L’étude proposée s’impose comme a-typique et ostensiblement
pluridisciplinaire. Le caractère pluriel des différents types de recherche dont
l’étude rend compte, contribue à sa richesse. Le document pourrait être perçu
comme fragmentaire à cause des trois axes retenus: «Langage, Société,
Imaginaire». Mais le chercheur parvient à harmoniser les orientations développées,
à les rendre compatibles pour un meilleur éclairage du théâtre camerounais. La
recherche aboutit à la réalisation d’un document apprécié, au moment où les
tendances de la pensée actuelle sont au respect d’‘une hétérogénéité positive.
Une triple postulation, une tension entre l’approche linguistique et
sociologique et la mise en évidence d’un imaginaire spécifique, correspondent aux
acquis personnels de l’auteur entraînée aux recherches sur la langue, ces acquis
étant confrontés aux exigences plus larges des Sciences Humaines. Des séjours
d’études à l’Université de Nice Sophia Antipolis entre autres, aux marges de
l’hexagone, ont permis de combler cet écart. Il appartient au chercheur d’intégrer
les études en linguistique aux significations littéraires, et de situer le corpus
observé dans les grandes lignes des littératures francophones au Cameroun.
Concernant le troisième axe de l’étude, il conviendrait également de se référer
aux ouvrages « L’image de la ville dans le roman africain » (R.Chemain, éd.
L’Harmattan, 1980), à « L’imaginaire du roman africain » (Préface Gilbert Durand,
idem, 1986), qui interrogent des oeuvres porteuses d’une culture locale, plusieurs
décennies après les Indépendances, oeuvrent elles aussi issues du compromis,
éléments d’une littérature née comme le théâtre décrit, de la rencontre des cultures
et du contact de langues entre l’ancienne métropole et la société dite
antérieurement « indigène ».
L’approche sociologique des créations théâtrales observées, rapportées à des
milieux spécifiques, fait que l’étude reconnaît à chaque scène, un enracinement
dans un substrat culturel précis et différent. L’analyse appuyée sur des cartes
géographiques par régions, fonde la dimension ethnologique et linguistique de
l’étude. Le cadre géo-culturel mis en place, la répartition des cultures selon les
régions permet de mieux comprendre les pièces qui s’y réfèrent. En complément,
l’inventaire des lieux de théâtre de la capitale camerounaise, enquête précise,
s’inscrit dans une démarche qui se veut exhaustive. L’attention au contexte reste
déterminante ; l’intitulé « Littérature et contextes culturels » (colloque de 2001 à
Nice) ne saurait être ignoré du chercheur. Cependant au-delà des informations transmises, une pensée personnelle se construit, aux dimensions parfois
philosophiques et morales en arrière plan.
Le travail s’enrichit des tensions méthodologiques. Mais les antinomies sont
résolues si l’on considère que « l’imaginaire s’inscrit dans le langage, tandis que le
langage génère l’imaginaire ». La notion de transfert d’imaginaire, allusion aux
programmes du Groupement d’Études Coordonnées des Centres de Recherche sur
l’Imaginaire et au colloque « Éclipse et surgissement de constellations mythiques –
Littératures et contextes culturels – champ francophone » (Actes Université de
Nice, 2002), cette problématique faisait l’objet de débats lors des rencontres
auxquelles participa l’auteur.
Une dimension esthétique implicite, une forme littéraire actualisée sur scène,
donnent à penser qu’il se crée un genre métisse : un théâtre de l’entre-deux,
création entre la langue française « normée » et les réappropriations locales
réadaptées, moyen terme entre la culture francophone et le substrat bantou. Un
genre émergent est ainsi saisi à sa naissance, dans sa gestation populaire, art en
devenir. L’art scénique se veut spontané - moins qu’il n’y paraît, car déjà travaillé,
dans sa forme naissante, héritage des conditions historiques, conséquence de
l’enseignement scolaire en français, converti en une expression locale. Ce théâtre
se révèle à mi-parcours entre une langue vehiculaire sinon académique et le
français parlé dans la rue (nommé en Côte d’Ivoire «français moussa »). Un
exemple mis en valeur serait le Franco-Malinke repris par l’écrivain Ahmadou
Kourouma. Un « Inventaire du Français d’Afrique » propre à chaque région a été
édité, donnant une visibilité aux phénomènes linguistiques observés.
Les transcriptions que propose Marie Thérèse Ambassa Betoko suggèrent des
richesses linguistiques, voire poétiques. La recherche met en évidence la créativité
certaine des dramaturges. Traits de moeurs, coutumes rémanentes traitées avec
humour, les jeux de mots fusent : les expressions fermer l’accouchement,
c'est-àdire être le dernier enfant à naître de cette mère-là, passer en plein champ c’est-à
dire déflorer sans scrupules une jeunesse, font partie du répertoire. Les
transcriptions sont émaillées de « trouvailles », au sens où ce mot a les mêmes
racines que le mot « trouvères » désignant ceux qui récitèrent et inventèrent un
langage jadis en Occident. Un lexique des termes et expressions africains cités, en
fin de volume, est pertinent.
Le corpus d’une immédiate actualité concerne la tranche des trente dernières
e eannées du XX siècle et l’entrée dans le XXI siècle, époques de crises, fertiles en
mutations. L’étude relie la situation et l’expression populaire en ville, plutôt qu’au
village et évite le culte du passé. La recherche concerne une oralité contemporaine
et non seulement archaïque, première, réservée aux ethnologues. Cependant l’étude
effectue un recentrement sur le pays d’origine des créateurs mis à l’honneur. Le
détour par les instances parisiennes reste indirect, commandé par les observations
sur le bilinguisme ou la consultation des théories produites en nos pays. Le
chercheur en tient compte sans résilier sa spécificité camerounaise (fût-elle
conventionnellement dite périphérique).
8 L’appareil scientifique riche : index des noms d’auteurs, lexique des termes et
expressions africains cités, coupures de presse recueillies pour le suivi d’une
réception « de proximité », sont particulièrement appréciés, dans le prolongement
de l’étude qui observe le théâtre populaire aux moments successifs de la
conception, de la création sur scène et de la réception.
Une question reste posée : le vocabulaire technique (didascalies,
stichomythies) ou la classification par genres : comédies de moeurs plutôt que
drame bourgeois ou tragédie classique, convient-il ? Peut-on imaginer quel serait
l’accueil d’une critique d’origine francilienne concernant ces textes excentrés,
recentrés sur un autre milieu, ré - enracinés ?
Quelle serait la place de la « psycho-critique » appliquée aux pièces observées
alors que Marie Cécile et Edmond Ortigues ont prouvé l’efficacité théorique d’un
«Œdipe africain» ? Il est piquant de se demander quel regard porterait sur les
créations camerounaises commentées, une spécialiste s’interrogeant sur « La vérité
ecomme enjeu théâtral – du XX siècle et de nos jours », dans un ouvrage désormais
fondamental qui renouvelle les attendus et la réception du théâtre actuel (Claire
Legendre, Université de Nice, juin 2009).
Une préoccupation se donne à lire en fin de volume. Le livre n’est pas exempt
de visées pédagogiques, didactiques, tout comme le théâtre observé. Le
développement prend tout son sens lorsque l’auteur s’interroge sur l’évolution du
français en Afrique, sur l’opportunité de sanctionner un laxisme qui conduirait à
l’éclatement de la langue de grande communication en une multitude de langages
particuliers, interdisant peu à peu l’intercomprehension entre les peuples
concernés. Pour que le français reste une langue de grande communication,
MarieThérèse Ambassa Betoko appelle à la vigilance. Par ailleurs elle suggère une
utilisation pédagogique des textes scéniques rehabilités, auxquels son étude donne
une visibilité et une certaine respectabilité.
Le trajet anthropologique, selon les termes consacrés, est à l’oeuvre ; le théâtre
issu des observations concrètes, expression du milieu social, répond à une visée
pragmatique ; influencé par les structures urbaines post-coloniales, il se constitue,
argue Madame Ambassa, pour agir sur le public, redresser les moeurs, prévenir les
contagions par les MST, limiter la sujétion des femmes, l’outrecuidance des
puissants.
Il importe de rappeler la forte motivation de Mme Ambassa Betoko, son
expérience de l’enseignement du français, sa fonction de conceptrice de
programmes dans son pays, ses interventions pour des apprenants coréens destinés
à la coopération pour le développement avec l’Afrique francophone, créant une
relation horizontale. Nantie de diverses formations spécifiques, l’enseignante
assume maintes responsabilités dans la vie associative de son pays. Dans le
développement écrit, l’oralité respectée, les textes transcrits non reportés en annexe
sont audacieusement placés au coeur du volume, et ont une incidence sur l’étude
consacrée aux analyses et aux interprétations critiques. De même l’attention portée
9 aux articles de presse et les témoignages directs d’origine locale contribuent à une
étude de réception, et à une re-contextualisation appréciée.
Le volume rédigé s’accompagne d’un disque compact contenant des
documents pris sur le vif. L’anthologie réalisée est le résultat d’enregistrements et
de transcriptions, fruit d’une écoute attentive. Des extraits du théâtre populaire
seront écoutés, complétant un corpus original. Le choix de prestations orales
transcrites, constitue une sélection intelligente. Les entretiens avec les dramaturges,
sont le fruit d’enquêtes de terrain, fidèlement rapportées sous la forme de
documents numérisés. Ils entraînent la perception d’un théâtre vivant. Les contacts
personnels, la réception directe, immédiate sont mis à profit.
L’étude se range parmi les critiques constructives, médiation utile et attendue.
Le chercheur a opté pour la construction d’un document qui forme un tout
autonome. Ce volume participe à l’étude des littératures francophones de manière
concrète et différente. Un chercheur innovant, qui tient compte des travaux
effectués, ouvre à la recherche des voies fécondes.

Arlette Chemain-Degrange
Pr Emérite
Université de Nice Sophia Antipolis
10 REMERCIEMENTS
À Madame Arlette Chemain Degrange, professeur à l’Université de Nice
Sophia Antipolis qui, malgré ses nombreuses occupations, a dirigé étape par étape
l’évolution du présent travail. Je garde d’elle un sens du travail bien fait dont
j’userai durant toute ma carrière,
À Monsieur le Professeur Jean-Pierre Jardel de l’Université de Nice Sophia
Antipolis dont les conseils didactiques m’ont été très utiles.
À Monsieur le Professeur Pierre Tchoungui de l’Université de Yaoundé I du
Cameroun dont le soutien moral et didactique est inoubliable.
Je remercie énormément le Service de Coopération et d’Action Culturelle de
l’Ambassade de France au Cameroun grâce au soutien duquel beaucoup de
Camerounais se sont sentis en France comme chez eux et ont pu produire de
grandes œuvres intellectuelles.
Mes remerciements vont à Monsieur Jean Marie Atangana Mebara, Ministre
d’État, ex Secrétaire Général de la Présidence de la République du Cameroun dont
le soutien et les encouragements m’ont permis d’arriver au terme de ce travail.
À mes collègues du Centre Linguistique Pilote de Yaoundé qui ont
volontairement accepté d’assurer mes cours pendant mes nombreux voyages
d’études.
À tous ceux qui, de près ou de loin, ont contribué à l’élaboration de cet
ouvrage.





INTRODUCTION GÉNÉRALE La poésie négro- africaine francophone fut la première véritable littérature
écrite de l’Afrique noire francophone moderne : elle est née de l’heureuse
rencontre de la sensibilité négro- africaine et de la langue française. C’est surtout
grâce à de grands poètes comme Léopold Sédar Senghor et Tchicaya U Tam’si que
cette poésie a obtenu ses lettres de noblesse.
Léopold Sédar Senghor , écrivain et homme politique Sénégalais représente la
défense et l’illustration de la civilisation noire. Né à Joal près de Dakar en 1906, il
est membre de l’ethnie Sérère. Il a fait ses études primaires au Sénégal avant de
rejoindre Paris et la Sorbonne, où il effectue de brillantes études de lettres. Le
premier agrégé de grammaire d’Afrique noire est également le fondateur, avec
Aimé Césaire et Léon - Gontran Damas de la revue « L’Etudiant Noir », qui, en
1934, jette les bases du mouvement de la négritude.
Au lendemain de la seconde guerre mondiale, Senghor ne tarde pas à
s’engager dans la carrière politique, qu’il mène de front avec ses activités
d’enseignement, et, après avoir siégé à l’Assemblée constituante, devient le
premier président du Sénégal (1960). Son œuvre littéraire comporte une série de
recueils poétiques « Chants d’ombre, 1945 ; Hosties noires, 1948 ; Ethiopiques,
1956, …L’Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue
française », que précède l’Orphée noir de Jean – Paul Sartre (1948) et une somme
d’essais et de conférences dont la plupart ont été rassemblés dans les volumes
successifs de « Liberté I (1964), Liberté II (1971), Liberté III (1977) et Liberté IV
(1984). Il prend volontairement en 1980 une paisible « retraite poétique et
grammaticale », marquée par son élection, en 1983, à l’Académie française. Il est
important de signaler que Senghor a créé un lexique, le lexique senghorien. Prenez
garde, dit le poète en introduction de son lexique, « il s’agit de comprendre moins
le réel que le surréel - le sous-réel ».Senghor a souvent défendu le terme
« Négritude ».
La Négritude, Césaire la définit ainsi :
« La Négritude est la simple reconnaissance du fait d’être noir, et
l’acceptation de ce fait, de notre destin de Noir, de notre histoire et de notre
culture ».
Ce texte est d’autant plus intéressant que, dans sa brièveté, il contient deux
définitions complémentaires du concept. En effet, (…) le mot – et, partant le
concept – a un double sens : subjectif et objectif.
Objectivement, la Négritude est un fait : une culture. C’est l’ensemble des
valeurs économiques et politiques, intellectuelles et morales artistiques et sociales
– non seulement des peuples d’Afrique noire, mais encore des minorités noires
d’Amérique, voire d’Asie et d’Océanie …
Subjectivement, la Négritude, c’est « l’acceptation de ce fait » de civilisation
et sa projection, en prospective, dans l’histoire à continuer, dans la civilisation
nègre à faire renaître et accomplir. C’est en somme la tâche que se sont fixés les
militants de la Négritude : assumer les valeurs de civilisation du monde noir, les actualiser et féconder, au besoin avec les apports étrangers, pour vivre par
soimême et pour soi, mais aussi pour les faire vivre par et pour les Autres, apportant
.1 ainsi la contribution des Nègres nouveaux à la Civilisation de l’Universel
Quand Léopold Sédar Senghor meurt le 20 décembre 2001, il laisse une
impressionnante œuvre littéraire et un nom dans l’histoire politique de l’Afrique et
du monde. Mais à travers le « club des poètes francophones du monde entier, la
revue L’Étudiant noir, les organismes internationaux (UNESCO, Francophonie
entre autres) on a de la peine à croire que Senghor est vraiment mort.
Gérald Tchicaya U Tam’si lui, est un écrivain congolais. Il est né à Mpili en
e1931. Fils d’un important parlementaire de la IV République, ancien
viceprésident du Rassemblement démocratique africain, il est envoyé à Paris en 1946
afin de poursuivre ses études. Lors de la sécession du Katanga (1960), il prend la
direction du journal Congo, organe du Mouvement National Congolais aux côtés
de Patrice Lumumba, et est nommé chef de la délégation de la République
populaire du Congo auprès de L’UNESCO. Poète exigeant et sans complaisance
pour les modes et les courants littéraires « Le mauvais sang, (1955) ; Feu de
brousse (1957) ; A triche - cœur (1960), Epitomé (1962), L’arc musical (1970), Le
ventre (1964), La veste d’intérieur, suivi de Notes de veille (1977) », il marque la
plus grande réserve à l’égard de la négritude. Néanmoins lorsqu’on lui demande :
« Qu’est-ce que la Négritude ? » il répond :
« La Négritude est une affaire de génération et d’école aussi. Je suis d’une
autre génération et d’une autre école aussi. Je suis d’une autre génération et d’une
autre école, et je suis un rieur qui ne peut résister à l’envie de pouffer de rire à
chaque leçon que l’on veut me donner ».
Pour Senghor, Tchicaya ne renie pas la Négritude, il veut seulement y apporter
sa contribution librement. Et il le fait magnifiquement. Senghor ajoute que « sa
poésie est l’une des plus neuves du continent, tout en restant nègre, voire
congolaise ». Dramaturge acerbe « Le Zoulou (1977) ; Le destin glorieux du
Maréchal Nnikon Nniku Prince qu’on sort (1979) ». Il est l’auteur de romans « Les
cancrelats (1980) ; La Main sèche (1980) » et de recueils de nouvelles « Les
Méduses ou les orties de la mer, 1982 ; Les Phalènes (1984) » qui renouvellent
l’écriture romanesque et présentent une saisissante fresque du Congo à l'époque
coloniale. Certaines personnes qui ont connu Tchicaya U Tam’si disent qu’il était
« un fin gourmet, amateur de vins de grand cru et de jolies femmes, un homme très
chaleureux ». Mais Roger Chemain dans l’ouvrage « Imaginaire et Littérature II –
Recherches Francophones » fait aux pages 270 à 283 un portrait hautement riche
de l’homme Tchicaya U Tam’si. Il rappelle aux lecteurs que celui qui veut
connaître Tchicay’si n’a qu’à le lire en même temps qu’il fait une analyse
pertinente de son œuvre car « ce qui compte de la vie de l’auteur est là, le reste ne
serait qu’anecdotes ou indiscrétions. Le poète a écrit ce qu’il voulait nous livrer de
lui-même. À nous de savoir le déchiffrer ». D’autres disent que Tchicaya U Tam’si

1 Cette réflexion sur la Négritude est de Léopold Sédar Senghor – Extrait de « L’Année Francophone
Internationale » 1997.
16 �
est un poète « obscur, difficile ». C’est pourquoi pour bien le comprendre Roger
Chemain propose dans le même ouvrage une démarche d’analyse littéraire :
analyse de métaphores et de métonymie, de mythes, d’archétypes. Car « ce qui
relie l’image à l’image, ce ne sont plus les règles syntaxiques de subordination ou
de coordination, mais les affinités sonores des mots, les mouvements profonds de
l’affectivité du poète, voire les pulsions de l’inconscient : nous ne sommes plus très
loin des associations libres chères à la psycho - analyse jungienne ». La tâche de
ce poète semble-t-il n’était pas de ressusciter le passé mais de construire l’avenir.
De son œuvre Roger Chemain dit :
« L’œuvre est là, immense, palpitante, avec son flux et son reflux, ses tempêtes,
ses rares bonaces, ses raz de marée et sa faune abyssale. Au lecteur d’y plonger
2avec nous » .
Mais il est plus difficile, il faut l’avouer de parler du langage ou de la langue
du roman négro-africain francophone et de la spécificité de cette langue. Les
critiques ont eu à stigmatiser l’originalité de la langue française de l’ivoirien
Ahmadou Kourouma dans Les soleils des Indépendances, où le romancier
introduit en français le parler Malinké. Mais l’on peut dire d’une manière générale
que l’engagement sociopolitique trop évident dans la plupart des romans négro-
africains francophones semble avoir relégué au second plan les recherches
d’esthétique formelle. Très souvent parce qu’il cherche plus à faire comprendre et à
expliquer qu’à faire contempler, le romancier négro- africain francophone utilise
une langue française classique ou courante dans l’ensemble jusqu’à une certaine
date.
Depuis les années 80, et lors du colloque réuni à l’Université de Paris XII, Val
de Marne autour du professeur Robert Jouanny , directeur du CERCLEF, il a été
relevé qu’une nouvelle littérature francophone était en train de voir le jour en
Afrique noire et cette nouvelle littérature s’exprimait dans une langue française à
laquelle les parlers négro- africains étaient en train d’imprimer leurs génies.
Ahmadou Kourouma dont nous venons de parler, à ce moment Président
d’Africréation affirmait :
« Le Français constitue l’idiome vernaculaire de communication. Cependant,
comme il n’arrive pas à restituer toutes les nuances de la culture africaine tel
l’animisme, les africains le cassent et le distordent. En Côte d’Ivoire se forge
actuellement ce qu’on appelle le Français d’Abidjan, mélange de structures des
3dialectes maternels à commencer par le dioula ».
Le Cameroun semble aujourd’hui le pays qui a produit et qui continue à
produire une abondante littérature francophone. Par cette importance qualitative et
numérique des œuvres auxquelles il a donné naissance, le Cameroun occupe une
place de choix dans les lettres africaines. Cette vitalité s’explique à la fois par la

2 Chemain-Degrange (Arlette) et Chemain (Roger) – Imaginaire et Littérature II, Recherches
Francophones, Publications de la Faculté des Lettres, Arts et Sciences Humaines de Nice, N° 47,
1998, p.283.
3 In Le Monde de L’éducation, Paris, Mensuel 239 Juillet-Août 1996, p.54.
17 richesse de sa tradition orale et par l’existence d’une solide infrastructure culturelle
et universitaire. Cet ensemble de circonstances a favorisé l’éclosion d’une
littérature authentiquement nationale qui s’est développée dans quatre directions
essentielles, le roman, la poésie, l’essai et le théâtre, genres modernes auxquels
s’ajoutent les travaux qu’historiens, ethnologues et linguistes consacrent à une
littérature traditionnelle illustrée en particulier par l’épopée du Mvet. Par les genres
modernes, le roman camerounais a été longtemps dominé par deux figures
majeures des lettres africaines, Ferdinand Léopold Oyono et Mongo Béti .
Ferdinand Léopold Oyono est né en 1929 dans la région d’Ebolowa.
Romancier camerounais d’expression française, il a écrit quelques romans qui ont
fait de lui un grand écrivain de la littérature noire. Les thèmes de ses romans restent
d’actualité : celui de la mort dans « Une vie de boy » (1956) où son héros principal
Toundi est sanctionné à cause de sa naïveté et son reniement. Son œuvre comprend
trois titres « Une vie de boy » - « Le vieux nègre et la médaille » (1956) et
« Chemin d’Europe » (1960). Elle reste importante dans l’histoire des littératures
africaines de langue française. Cela se justifie par le fait que, dans les ultimes
années de l’ère coloniale, et alors que la poésie d’inspiration Senghorienne était
seule ou à peu près, connue des lettrés, la sienne contribue avec les écrits d’un
Mongo Béti , d’un Bernard Dadié ou d’un Sembene Ousmane à la naissance
d’une veine romanesque réaliste, polémique, satirique particulièrement bien
adaptée aux lettres et à l’esprit du temps. Il est actuellement Ministre d’État chargé
de la culture au Cameroun.
Mongo Béti de son vrai nom Alexandre Biyidi est né en 1932 à Akométan
commune de Mbalmayo (située à 60 kilomètres de Yaoundé). Écrivain et opposant
longtemps exilé. Il a fait ses études primaires chez les missionnaires, les études
secondaires principalement à Yaoundé de 1947 à 1951 au Lycée Général Leclerc
où il obtient son Baccalauréat A en 1951. Parti pour la France en novembre 1951, il
s’inscrit à la Faculté des lettres d’Aix-en-Provence. Devenu professeur agrégé des
Lettres classiques (1959), il a enseigné au Lycée Corneille de Rouen de 1965 à
1993. Directeur de la revue Peuples noirs, peuples africains fondée en 1978. De
retour au Cameroun en 1991 à la faveur de l’instauration du multipartisme après 32
ans d’absence, il est mort en octobre 2001. Il a créé une abondante et importante
œuvre littéraire née avec « Eza Boto, Ville cruelle (1954) ». Ce premier roman de
Mongo Béti, écrit sous le pseudonyme d’Eza Boto raconte les heurs et les malheurs
d’un jeune paysan de Bamila, à l’époque de la colonisation française au Cameroun.
En fait Eza Boto nous présente une société africaine nouvelle dont le malheur est
de subir la conjonction des pratiques coloniales réprehensibles et des traditions
conservatrices. Sa vision sociale est en définitive assez pessimiste, à contre-courant
de ce qui a fait la popularité de certains textes africains parus à la même époque
comme « L’enfant noir » de Camara Laye (1953) qui donne de l’Afrique une vision
de beauté immuable. Il écrit « Le pauvre christ de Bomba (1956), Le roi miraculé
(1958), Mission Terminée (1957), Perpétue et l’habitude du malheur (1974), La
ruine presque cocasse d’un polichinelle (1979), Les deux mères de Guillaume
Ismaël Dzewatama (1983), La revanche de Guillaume Ismaël Dzewatama (1984),
18 Trop de soleil tue l’amour (1989) ». Il a publié de nombreux articles et essais
« Main basse sur le Cameroun, autopsie d’une décolonisation (1972), La France
contre L’Afrique, retour au Cameroun (1993) entre autres ». Malgré le changement
de l’environnement politique au Cameroun, Mongo Béti est resté fidèle à ses
convictions de toujours. C’est pourquoi les uns diront après sa mort :
« Au-delà de la révolte politique et idéologique, Mongo Béti a su briller par
la qualité de sa langue, de son écriture, de son esthétique. Une langue tout à fait
pétillante et flamboyante par les images, par la densité du verbe et par le caractère
4incantatoire de ses phrases.»
Et les autres :
« A travers ses romans, ses essais et de courageuses prises de positions, Béti
avait fini par être pour nous le symbole même de l’intellectuel libre, prêt à payer
5 pour ses convictions et ne se reconnaissant d’autre maître que sa conscience. »
Mais, quel que soit le rayonnement de ces deux auteurs, il ne doit pas éclipser
l’intérêt du roman de François Borgia Evembé « Sur la terre en passant », des
romans de Francis Bebey « Le fils d’Agatha Moudio (1967) », de René Philombe
« Un sorcier blanc à Zangali (1967) », de Remy Médou Mvomo « Afrika ba’a
(1969) », de Guillaume Oyono M’bia «Chroniques de Mvoutessi (1971-72)», de
Bernard Nanga « Les chauves-souris (1980) », de NKoa Atenga «L’enfant de la
révolte muette», de Calixthe Beyala «Femme nue, femme noire (2003)», de Stella
Engama «Un siècle d’agonie » retraçant l’histoire de sa famille depuis la fin du
siècle dernier jusqu’au début des années 1990. Le recueil de nouvelles de Séverin
Cécile Abega nommé « Les Bimanes ». Bimanes est un terme signifiant les gens
qui font un travail manuel pour gagner leur vie. L’auteur dans cette œuvre fait des
portraits de ceux qui font de petits métiers et en sont fiers.
Plus encore que le roman, la poésie jouit au Cameroun d’une grande faveur
avec Patrice Kayo « Hymnes et sagesse, poèmes (1970) », François Sengat-Kuo
« Collier de cauris (1970) », Paul Dakeyo « Poèmes de demain. Anthologie de la
poésie camerounaise de langue française (1982) », Antoine Assoumou « Au bout
de mon songe vaste (1978) », Engelbert Mveng Balafon (1972) ». Balafon est un
recueil de poèmes imaginés par un religieux, dressant le portrait de l’homme noir et
faisant la gloire de l’universalité de la culture.
Les essayistes, dans le registre polémique, sont représentés par Martien Towa
« Négritude ou servitude (1971) », Daniel Ewandé « Vive le Président (1968) », et
Mongo Béti « Main basse sur le Cameroun (1972)».
Malgré une certaine crise, sensible à la fin des années 70 due à la disparition
des revues Abbia, Ozila, Le Cameroun littéraire, le Cameroun voit s’épanouir une
nouvelle veine romanesque avec Yodi Karone « Le bal des caïmans (1980) ;
Nègre de paille (1982) », Bernard Nanga « Les chauves-souris (1980) ».

4 Paroles de Jacques Fame Ndongo, Ministre camerounais de la communication en 2001, il est
actuellement Le Ministre de l’Enseignement Supérieur.
5 Propos de Boubakar Boris, membre de l’association « Cercle social Mongo Béti et nous ».
19 Le genre dramatique est illustré par Guillaume Oyono M’bia « Trois
Prétendants… un mari (1964) », par Pabé Mongo et Kuma N’Dumbe III
« Cannibalisme (1973) » et par Werewere Liking qui bouscule allègrement toutes
les conventions du récit traditionnel « Elle sera de jaspe et de corail (1984)».
L’histoire du théâtre camerounais se présente en trois parties comprenant le
théâtre à la période précoloniale, le théâtre pendant la colonisation et le théâtre
après l’indépendance du Cameroun. Nous mettons ici un accent surtout sur l’aspect
historique et nous parlons de la troisième période de ce théâtre, car les autres
aspects seront explicités plus loin. Le théâtre après l’indépendance du Cameroun,
le Cameroun est indépendant dès l’année 1960. Cette année-là, c’est le théâtre
scolaire avec les pièces classiques enseignées en classe et jouées pendant les fêtes
scolaires qui est pratiqué par les élèves. Nous verrons dans la biographie des
dramaturges dont nous avons étudié les corpus que certains d’entre eux avaient
joué des rôles déterminants dans ce théâtre classique. Dès 1965, des compagnies
dramatiques indépendantes se forment au Cameroun : le Conservatoire Populaire
de Musique et d’Art Dramatique en abrégé COPMAD, le Négro Star, les
Comédiens Associés, les Tréteaux d’Ebène, l’Odéon Camerounais entre autres.
Toutes ces troupes de théâtre se sont regroupées au sein de la Fédération
Camerounaise de Théâtre qui plus tard est devenue la Fédération Nationale des
Mouvements de Jeunesse des Arts et des Lettres. Plusieurs troupes de théâtre vont
devenir membres de cette Fédération.
Le lieu de déroulement des spectacles est le Centre Culturel Français. Le plus
grand auteur est Guillaume Oyono M’bia avec sa pièce « Trois prétendants…un
mari ». « Les époux célibataires » (1971), œuvre de René Philombe fait grand
écho. Les salles de cinéma, le Palais des Congrès et le Centre Culturel
Camerounais s’ajouteront à Yaoundé (capitale du Cameroun) plus tard. Dans les
provinces, les Foyers culturels, les Maisons du Parti et salles des fêtes accueillent
les spectacles. Le premier Festival Camerounais d’Art Dramatique est organisé du
12 au 19 décembre 1969 par la Fédération Camerounaise de théâtre qui a pour
président Charles Henry Bebbey.
Sur le plan administratif, c’est la Direction des Affaires Culturelles au
Ministère de l’Information et de la Culture qui gère toutes les Compagnies
théâtrales. En 1972, la censure des pièces dont certaines n’étaient pas imprimées, il
faut le signaler se durcit encore plus qu’auparavant. C’est ainsi que le Cercle
Camerounais d’Art Dramatique (CECAD) se voit censurer la pièce «Ngondelé »
d’Asseng Protais qu’il avait déjà programmée pour une présentation en janvier
1973.
Le Théâtre National du Cameroun naît d’abord sous forme d’Essai créé par le
comédien Ambroise Mbia. Les premières pièces jouées par ce Théâtre d’Essai sont
« Le Mandat » de Sembene Ousmane et « Le train spécial de son Excellence » de
Guillaume Oyono M’bia en 1967 puis la pièce « Politicos » de Mba Evina en
1975. Le Théâtre d’Essai plus tard se transforme en Théâtre-École avec des
encadreurs français tels que Vierne Chaussas, chargé de l’expression corporelle,
20 Jose Temporel, chargé de l’enseignement des marionnettes, Henri Cordeaux,
chargé du stage de recherche. Pour la première fois au Cameroun, les comédiens du
Théâtre-École sont payés par l’État. Leur salaire est une pige mensuelle qui varie
entre 25 et 50 000 francs CFA (quarante à cinquante euros). Ce n’est que quelques
années plus tard que le Théâtre-École cédera sa place au Théâtre National dirigé
aujourd’hui par Madame Bounya Epée. Entre temps, le Ministère de l’Information
et de la Culture a été scindé en deux Ministères : le Ministère de la Culture et le
Ministère de la Communication.
Sur le plan de la formation théâtrale, plusieurs centres de formation théâtrale
ont vécu le temps d’un stage : le Centre d’Initiation Théâtrale du Conservatoire
Populaire de Musique et d’Art Dramatique (COPMAD) ouvert en 1965, l’Atelier
Théâtral créé par le comédien Albert Lemy Oyono en 1974. Le Centre d’Art
Dramatique créé par la Fédération Camerounaise de Théâtre en 1974 et le Centre
d’Apprentissage Théâtral de Yaoundé créé par le comédien Daniel Ndo en 1994.
Le public évolue en dents de scie. Les troupes ne reçoivent aucune subvention.
Elles ont des difficultés pour assurer la promotion d’un spectacle à la radio ou à la
télévision. Le théâtre camerounais se meurt à petit feu. Le théâtre avec plus d’une
vingtaine de troupes est surtout concentré à Douala et à Yaoundé. Les langues
utilisées sont le français pour les troupes francophones et l’anglais pour les
compagnies anglophones. Deux grandes figurent littéraires vont marquer cette
période : Guillaume Oyono M’bia et Werewere Liking .
Guillaume Oyono M’bia né en 1939 doit son succès à ses comédies : « Trois
prétendants…un mari (1962), Notre fille ne se mariera pas (1969) et Jusqu’à
nouvel avis (1970) ». Les trois pièces s’organisent à partir du thème des
épousailles : mariage imposé dans la première pièce, qui développe ce motif dans
une verve moliéresque ; dans la deuxième, mariage – prétexte à une satire sociale
qui portraiture le monde truculent d’un petit village et celui de la nouvelle caste
supérieure et pervertie établie à Yaoundé, capitale du Cameroun ; mariage en exil
dans la troisième, qui caricature à nouveau l’élite au pouvoir d’une part, les
paysans crédules de l’autre.
Werewere Liking née en 1950 au Cameroun a pour pseudonyme, Eddy-Njock.
Elle vit depuis les années 1970 en Côte-d’Ivoire où elle anime la Villa Ki-YI,
Centre culturel et artistique. Son œuvre dramatique emprunte aux rites traditionnels
et aux techniques de transe, et entend éveiller le spectateur à une dimension
spirituelle particulière. Elle recourt volontiers, dans ses derniers spectacles aux
marionnettes géantes. « La puissance d’UM (1979), Sommeil injuste (1980), Elle
sera de jaspe et de corail (1983). Sa pièce « Singuè Mura » (1990) a remporté un
grand succès au Festival International des Francophonies de Limoges.
Cependant ces textes écrits précèdent l’épanouissement d’une littérature
populaire et scénique au Cameroun. Celle-ci est essentiellement destinée à être
représentée sur scène et s’exprime très souvent dans une langue française qui a été
réappropriée par les langues nationales. Ce qui rejoint la pensée de Senghor quand
il dit, en valorisant le rôle de la parole :
21 « Depuis le début du siècle, en effet, les militants de la Négritude ont
commencé de proférer nos valeurs de civilisation et d’agir dans le sens de leur
parole. Car tout art est parole – et d’aider à bâtir une civilisation plus humaine
parce que faite de différences nécessaires : des différences complémentaires des
6 ethnies et des nations ».
Il s’agit d’un théâtre radiophonique, d’une littérature orale. C’est cette
nouvelle littérature qui constitue l’objet de notre travail. Daniel Ndo alias Oncle
Otsama, Dieudonné Afana Ebogo alias Jean Miché Kankan, Essindi Mindja et
Kemseu David alias Dave K. Moktoï sont les promoteurs de ce nouveau genre. Ils
ont ainsi créé différentes langues françaises au Cameroun que l’on peut découvrir
dans leurs sketches et courtes pièces qui constituent aujourd’hui le théâtre
populaire camerounais. Ils sont les premiers à avoir mis des disques et des cassettes
comiques audio et vidéo sur le marché camerounais.
Cette nouvelle littérature dramatique en français langue africaine est très
appréciée par les populations camerounaises évoluées ou non instruites ou
illettrées. C’est dire que le théâtre populaire correspond à l’état actuel de ce que
l’on peut appeler la civilisation camerounaise. Il confirme cette pensée de Jules
Case sur le théâtre populaire :
« Il demande que l’on condense le plus d’humanité possible dans un
personnage et que l’on puise de nouveau au fond traditionnel où résident toutes les
émotions. On doit s’inspirer des réalités vivant dans la mémoire et l’imagination
de la communauté sociale, célébrer le culte du beau selon les rites simples, laisser
à d’autres les initiations brumeuses et les plaisirs de chapelles et créer des œuvres
7qui concernent la vie du peuple et qui soient une image vraie de ses passions »
Notre projet est de démontrer que le français devenu langue camerounaise a
créé une littérature dramatique et de ce fait le critique peut étudier les rapports qui
peuvent exister entre le langage, la société et l’imaginaire dans le contexte
camerounais d’aujourd’hui.
Avant de présenter l’organisation de notre ouvrage, il nous a semblé
indispensable de préciser les trois termes qui sont à la base de notre étude à savoir
le langage, la société et l’imaginaire.
Qu’est-ce que le Langage ? Ce terme aujourd’hui peut être compris de
plusieurs façons. Au sens commun et d’après le Dictionnaire Universel, le langage
est la « faculté humaine de communiquer au moyen de signes vocaux (parole),
éventuellement susceptibles d’être transcrits graphiquement (écriture) ; usage de
cette faculté ». « Le langage est multiforme et hétéroclite ; à la fois physique,
physiologique et psychique, il appartient au domaine individuel et au domaine
social ».

6 Sedar Senghor, Léopold, Extrait de « L’Année Francophone Internationale » 1997.
7 Case (Jules) - Revue d’art dramatique, décembre 1900, p.38
22 �
Par ailleurs, ce même dictionnaire définit le langage comme étant
une « manière de s’exprimer propre à un ensemble social donné, à un individu, etc.
8Langage de la rue, langage soutenu, langage technique ».
D’après le Vocabulaire technique et critique de la philosophie, d’André
Lalande le langage est une « fonction d’expression verbale de la pensée, soit
intérieure, soit extérieure. En tant que parole, désigne l’acte individuel par lequel
s’exerce la fonction langage : une parole, des paroles.
Le langage est aussi tout système de signes pouvant servir de moyen de
communication. Exemple : Le langage des gestes. Tous les organes des sens
9peuvent servir à créer un langage».
Ferdinand De Saussure lui définit le langage comme étant « un système de
signes dont se servent les humains pour communiquer ».
André Martinet quant à lui pense que le langage est un instrument social de
communication. Il sert à satisfaire des besoins non linguistiques. Et comme c’est un
instrument, nous devons d’abord nous intéresser au service qu’il nous rend et plus
tard à la façon dont il est fait.
Le terme langage pour nous semble ainsi comprendre un sens simple commun
et un second sens plus scientifique ; par ailleurs nous ne faisons plus de distinction
entre parole et langage, celui-ci n’est plus qu’un support de la création littéraire et
en l’occurrence de la création dramatique.
Le concept de Francophonie appelle une précision importante. Au départ ce
terme recouvrait à la fois une idée linguistique et une relation géographique. Albert
Camus dit : « Ma patrie, c’est la langue française». Le langage dont il est question
ici pourrait s’appeler la francophonie camerounaise et celle-ci n’est pas une. En
effet, nous le verrons plus loin, la francophonie camerounaise comprend le français
langue camerounaise béti (partie Sud du pays), le français langue camerounaise
bamiléké (partie Ouest du pays), le français langue camerounaise du Nord (partie
Nord du pays) et le français langue camerounaise anglophone (partie anglophone
du pays). La Francophonie c’est l’idée que des relations privilégiées doivent exister
entre individus parlant la même langue. Elle assure une fonction de relations et
donc d’enrichissement mutuel. Elle ne peut que favoriser ce que Léopold Sédar
Senghor appelle « le dialogue des cultures » et Sony Labu Tansi lui, parle
des « différences qu’il faut apprendre à rendre complémentaires ». La
Francophonie est aussi un moyen de comprehension réciproque et de solidarité
entre les peuples.
Une société quant à elle est un groupe d’individus qui vivent sur un même
territoire et partagent la même culture (langue, mœurs, vision du monde entre
autres). Il faut préciser en ce qui concerne le Cameroun que nous parlerons de
sociétés au pluriel parce que ce pays est un ensemble au sein duquel coexistent

8 Dictionnaire Universel, 2 éditon. Paris, AUPELF- EDICEF, 1988, coll. « Universités francopho
nes » de l’UREF, p.671
9 Lalande (André), Vocabulaire technique et critique de la philosophie, Paris, PUF, 1951.
23 �
plusieurs ethnies et le contact avec la modernité permet de classer ces sociétés en
plusieurs classes selon qu’elles sont occidentalisées ou non.
D’après la Préface à la cinquième Édition du Vocabulaire technique et critique
de la philosophie d’André Lalande , la société :
A- Au sens le plus large : est un ensemble d’individus entre lesquels il existe
des rapports organisés et des services réciproques.
B- En un sens plus strict : est un ensemble d’individus dont les rapports sont
consolidés en institutions et même le plus souvent, garantis par l’existence de
sanctions, soit codifiées, soit diffuses qui font sentir à l’individu l’action et la
contrainte de la collectivité. Cf. E. Durkheim.
C- « La société » : Le groupe humain (famille, ethnie, cité, nation etc.) conçu
comme une réalité distincte. « Si l’idée de société est encore une abstraction…
c’est surtout en vertu de l’ancien régime philosophique, car, à vrai dire, c’est à
10l’individu qu’appartient ce caractère, du moins chez notre espèce. »
Le terme « Société » est très important car d’après Anne Ubersfeld,
« c’est de là que tout part ; c’est là que tout aboutit ; c’est à ce préalable,
inconsenti, inconnu, qu’il faut se soumettre, sous peine d’être brisé. Cette action de
la société décide de la manière dont la force morale de l’homme s’agite et se
déploie. En conséquence, ce que Diderot dit, dans un sens très étroit et
uniquement applicable à la comédie, des diverses conditions, doit se dire, avec
beaucoup plus de vérité, de l’action de la société, prise dans son ensemble ; la
passion et le caractère sont des accessoires : L’action de la société est le principal.
11(…) » .
Nous emploierons les méthodes de la Sociocritique pour montrer la relation
entre la société et le théâtre. La sociocritique, élaborée par le Français Claude
Duchet « Pour une Sociocritique », Littérature, (n°1, 1971) se veut une
contribution à la critique marxiste mais non léniniste, encore moins jdanovienne.
Elle est centrée sur l’étude du texte, elle se démarque de la Sociologie de la
littérature qui vise tout le processus littéraire. La sociocritique définie par Claude
Duchet suppose donc une analyse structurelle du texte, se sert des acquis des
méthodes formelles (par exemple de la néorhétorique ou de la sémiotique textuelle)
avant de tenter la saisie d’un sociotexte et son interprétation, c’est-à-dire avant de
cerner la signifiance sociale, l’idéologie de l’œuvre littéraire. La sociocritique va
ainsi nous permettre d’expliquer le trajet anthropologique qui va de la société à
l’œuvre c’est-à-dire de montrer comment un texte littéraire peut avoir de
l’influence sur sa réception (Lucien Goldmann , Gilbert Durand).
Le terme imaginaire enfin se définit communément comme l’ensemble des
mécanismes de l’imagination et l’on sait que celle-ci est la faculté créatrice de
l’œuvre d’art. L’imaginaire comprend également un ensemble d’images,

10 Ibidem, p. 1001-1002.
11 Ubersfeld (Anne), Le drame romantique, 1993, Editions Belin. Textes 14, p. 47-48 ; Passions,
caractères et action de la société dans l’œuvre dramatique.
24 d’archétypes, de représentations fruit de l’imagination. Le théâtre dont nous allons
traiter est une création de l’imagination. Ces pièces et autres sketches sont des
inventions de leurs auteurs. Ce que nous désignons par imaginaire renvoie ainsi à
tout ce théâtre populaire né de la rencontre de la langue française et de la nouvelle
société camerounaise. Nous emploierons ainsi la Mythocritique qui recherche les
archétypes réactualisés, qui recherche les mythes d’origine dans les œuvres
actuelles. Nous observerons également les scènes récurrentes, les véritables
obsessions de ces auteurs du théâtre populaire camerounais.
Les thèmes présentés dans ce théâtre ne sont pas les mêmes que ceux du
théâtre classique ou romantique, ils illustrent les maux qui minent la société
camerounaise. Par exemple le thème de la prostitution est illustré à travers le sketch
de Dieudonné Afana Ebogo alias Jean Miché Kankan intitulé : « La fille du bar ».
Les thèmes du vagabondage sexuel, de la santé et de la corruption sont abordés
dans le sketch du même auteur intitulé : « Maladie d’amour ». Ces thèmes
reviennent dans la pièce de Daniel Ndo alias Oncle Otsama intitulée : « Le Sida ne
passe pas ». Chez Dave K. Moktoï, sont abordés les thèmes de l’amour, de la
dépravation des mœurs. Chez Essindi Mindja , dans son sketch intitulé
« Loubara », il illustre le thème de l’alcoolisme. Le thème de la femme est
récurrent chez tous ces auteurs.
Comment le théâtre populaire camerounais présente-t-il les femmes ? La
femme est souvent le miroir de la société, et le rôle de cette dernière varie selon
que la société est rurale ou urbaine. Par exemple dans la société antique, la femme
était considérée comme une héroïne, c’est-à-dire qu’avant de l’avoir, il fallait
braver plusieurs obstacles. Mais dans la société traditionnelle africaine, la femme
est considérée comme un objet. Il faut la doter (acheter) au bénéfice de sa famille
d’origine ; elle est un être exploité, soumis aux travaux champêtres. Mais parfois ce
rôle en couvre un autre, c’est-à-dire celui de responsable de la famille. Car c’est
elle qui vient en aide au mari, c’est avec le fruit de son travail que le couple paie
les études aux enfants. « La femme absolue en qui se retrouvent ‘‘ les valeurs
oxymoroniques fondamentales telles la naissance et la mort, les contradictions de
la vierge pécheresse toute puissante, vehicule par sa singulière détermination, les
12dichotomies originelles ’’ archétype de la femme dédoublée mais figure unique ».
Nous verrons dans l’analyse du corpus étudié comment le théâtre populaire
représente la femme. Il n’est pas jusqu’à la représentation fantastique qui
n’intervienne dans le théâtre populaire de langue camerounaise, des revenants
hantent la scène. Évocation des ancêtres par Oncle Otsama personnage de Daniel
Ndo , l’omniprésence de Loubara chez Essindi Mindja . Ce théâtre populaire
francophone nous amène à nous mettre en accord avec Anne Ubersfeld dans son
ouvrage Lire le théâtre I quand elle déclare :
« Le théâtre on le sait depuis longtemps, apporte la possibilité de dire ce qui
n’est pas conforme au code culturel ou à la logique sociale : ce qui est impensable

12 Chemain-Degrange, Arlette, Eclipses et Surgissements de constellations mythiques (Littératures et
contexte culturel, champ francophone, Publications de la Faculté des Lettres de Nice, p.17.
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