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La fin de la modernité sans fin

De
222 pages
Pour beaucoup, la modernité est ce temps au cours duquel, comme l'écrit Mallarmé, "un présent fait défaut". La modernité ou cet emportement irrépressible du temps vers "le nouveau", qui a pour corrélat la perte d'une certaine qualité de notre rapport à l'espace. Cet ouvrage interroge, à travers les relations entre les arts et les sciences, l'architecture et le design dans la culture numérique, ou encore l'art contemporain et l'entreprise, cette involution du temps sur lui-même propre à notre époque.
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Norbert HillaireLa fin de la modernité sans fin
Pour beaucoup, la modernité est ce temps au cours duquel, comme l’écrit
Mallarmé, « un présent fait défaut ». La modernité ou cet emportement
irrépressible du temps vers « le nouveau », qui a pour corrélat la perte d’une
certain qualité de notre rapport à l’espace (et par voie de conséquence une
certaine déréalisation du monde).
Après un premier recueil d’essais centrés sur cette question de l’espace et
du lieu (L’expérience esthétique des lieux, L’Harmattan, 2008), les textes ici
rassemblés interrogent, à travers les relations entre les arts et les sciences, La fin de la modernité l’architecture et le design dans la culture numérique, ou encore l’art
contemporain et l’entreprise, cette involution du temps sur lui-même
propre à notre époque. Epoque « postmoderne » si l’on veut, mais dans sans fin
le sens de ce « manque » du temps, qui semble passer malgré nous, et qui
n’en fnit pas de répandre l’ombre portée de la modernité sur ce qui vient
après elle, dans une sorte de rembobinage perpétuel, ou d’efet boomerang
de sa fn annoncée et toujours reportée.
Téoricien, professeur à l’université de Nice-Sophia
Antipolis, artiste, Norbert Hillaire s’est imposé comme l’un
des initiateurs de la réfexion sur les arts et les technologies
numériques, à travers de nombreuses publications, direc-
tions d’ouvrages et missions prospectives pour de grandes
institutions (ministère de la Culture, Centre Pompidou,
Datar). Son ouvrage, coécrit avec Edmond Couchot, L’art
numérique (Flammarion), fait aujourd’hui référence.
ISBN : 978-2-336-00854-7
21,50 euros Série Esthétique
OUVERTURE PHILOSOPHIQUE OUVERTURE PHILOSOPHIQUE
La fn de la modernité sans fn Norbert Hillaire










La fin de la modernité
sans fin


Ouverture philosophique
Collection dirigée par Aline Caillet, Dominique Chateau,
Jean-Marc Lachaud et Bruno Péquignot

Une collection d'ouvrages qui se propose d'accueillir des
travaux originaux sans exclusive d'écoles ou de thématiques.
Il s'agit de favoriser la confrontation de recherches et des
réflexions qu'elles soient le fait de philosophes "professionnels"
ou non. On n'y confondra donc pas la philosophie avec une
discipline académique ; elle est réputée être le fait de tous ceux
qu'habite la passion de penser, qu'ils soient professeurs de
philosophie, spécialistes des sciences humaines, sociales ou
naturelles, ou… polisseurs de verres de lunettes astronomiques.

Dernières parutions

Jean-Pierre GRES, La démocratie et le vivant. Un système à
l’épreuve des hommes, 2012.
François HEIDSIECK, L’Ontologie de Merleau-Ponty
(réédition), 2012.
María PUIG de la BELLACASA, Politiques féministes et
construction des savoirs, 2012.
Pascal KOLESNORE, Histoire et liberté : éclairages kantiens,
2012.
Mahamadé SAVADOGO, Penser l’engagement, 2012
Françoise KLELTZ-DRAPEAU, Une dette à l’égard de la
culture grecque. La juste mesure d’Aristote, 2012.
Julien GARGANI, Poincaré, le Hasard et l’étude des Systèmes
Complexes, 2012.
Jean-Pascal COLLEGIA, Spinoza, la matrice, 2012.
Miklos VETÖ, Explorations métaphysiques
Marcel NGUIMBI, Penser l’épistémologie de Karl Popper,
2012.
Joachim Daniel DUPUIS, Gilles Châtelet, Gilles Deleuze et Félix
Guattari. De l’expérience diagrammatique, 2012.
Oudoua PIUS, Humanisme et dialectique. Quelle philosophie de
l’histoire, de Kant à Fukuyama ?, 2012.
Paul DAU VAN HONG, Paul Ricœur, le monde et autrui, 2012.
Norbert Hillaire










La fin de la modernité
sans fin































































































Du même auteur

Double vue, 50 fragments pour Julien Friedler, éditions
Somogy, 2012.
La Côte d’azur après la modernité, éditions Ovadia, 2010.
L’expérience esthétique des lieux, éditions L’Harmattan, coll.
« Ouverture philosophique - Esthétiques », 2008.
L’artiste et l’entrepreneur (dir.), éditions de la Cité du design,
Saint-Etienne, 2008.
L’art numérique, comment la technologie vient au monde de
l’art (en coll. avec Edmond Couchot), éditions Flammarion,
coll. « Champs », 2005.
Œuvre et Lieu, essais et documents (en coll. avec Anne-Marie
Charbonneaux), éditions Flammarion, octobre 2002.
Architectures de Lumières, vitraux d’artistes contemporains
1975-2000 (en coll. avec Anne-Marie Charbonneaux), éditions
Marval, 2000.
« Internet All over. L’art et la Toile » (dir.), Art Press +, 1999.
Michel Jaffrennou, éditions La Différence, 1991.
« Nouvelles technologies, un art sans modèle ? » (dir.), Art
Press Hors-Série, 1991.



















































© L’Harmattan, 2013
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-336-00854-7
EAN : 9782336008547

AVERTISSEMENT
Voici de nombreuses années que les puissances de la
technique n’en finissent pas de défier les possibilités humaines
et que les innovations que l’on croyait les plus improbables, ou
au moins trop lointaines au regard de notre imagination du
possible pour être envisagées avant de longues décennies, ont
fini par prendre corps, par s’imposer de manière insidieuse et
très rapide, et par occuper aujourd’hui le terrain de nos
existences communes, avec l’évidence des traditions les mieux
enracinées (sans que nous ayons le temps, ni le recul nécessaire
pour réaliser ce qui nous arrive). Comme si le mot fameux de
Rosenberg, qui définissait la modernité comme « la tradition du
nouveau », avait fini par se réaliser au-delà de toute prophétie
1moderniste . L’accélération de l’histoire engendrée par la tech-
nique est un fait incontournable sur lequel des cohortes
d’experts n’en finissent pas de se pencher, comme pour tenter
d’exorciser le sens et le mouvement même d’un progrès qui
semble avoir largué toutes les amarres qui l’attachaient à

1 Sur la réalisation de cette modernité sous l’aspect de la multitude et de
l’excédence, on se reportera à l’analyse qu’en propose Antonio Negri dans Art
et Multitude (Epel, 2005). C’est là d’ailleurs une problématique centrale de
l’exercice que nous proposons que l’effectivité de la réalisation dans notre
monde contem-porain d’un processus que l’on a peine à situer au présent de
son actualité, comme si le virtuel devait être inlassablement assimilé à l’ordre
d’un futur incertain et lointain. Non, nous y sommes, et c’est ici et maintenant
qu’il nous faut envisager le tournant machinique de l’humanité et ses
conséquences sur l’art et les modèles d’analyse que nous avons hérités de la
modernité (autonomie de l’art, hégémonie d’une vision inscrite dans l’héritage
des arts « libéraux » et non pas des arts « mécaniques »). Negri écrit à ce
sujet : « j’ai pensé : la transition est finie. La passion ne repose plus sur
l’attente, elle ne s’accroche, ni ne se blesse plus en tentant de traverser les
barbelés du futur, comme cela arrivait si souvent. La passion gît peut-être déjà
dans le futur, et se reflète dans un aube qui la révèle dans sa puissance
matérielle, ou plus exactement, qui la fait exploser ».
7

l’ancienne humanité (situation dont la dernière production de
James Cameron, Avatar, offre un exemple saisissant).
Et c’est en ce sens avec justesse que certains philosophes,
tels Giorgio Agamben, ou Peter Sloterdijk, ou encore Boris
Groys, n’ont de cesse de nous alerter, le premier sur les
problèmes posés par une « réduction » de l’humanité au seul
niveau biologique de l’espèce humaine, les deux autres sur les
problèmes posés par la domestication de l’homme par lui-
même. C’est en ce sens aussi que paraissent vains les question-
nements ad libitum sur la prétendue fin des progrès de
l’industrie et le basculement dans un monde post industriel ;
jamais autant qu’aujourd’hui, l’industrie n’aura étendu le
champ de ses applications, lesquelles visent désormais le design
même des existences et des modes de vie (et plus seulement
celui des objets et produits), et jusqu’aux œuvres d’art, même
plus envisagées, dans certains cas, sous l’angle de la copie et de
la reproduction, mais comme « industries artisanales », de la
copie de tableaux de maître produites à la chaîne dans des
ateliers-usines chinois pour les nouveaux riches de la planète.
Ce qui est en cause, chez ces auteurs, c’est ce process d’une
humanité menacée de régression barbare sous les effets
conjugués du déclin de la culture, de la conversation civilisée,
du sens commun et des technologies actuelles, et, en même
temps, la nécessité de se porter au-delà d’un certain nihilisme à
propos de la technique et de la mise en spectacle sauvage du
monde contemporain qu’elle rend possible, ou de la seule
posture critique du « résistant », dont chacun sent bien les
limites. Il faut inventer, face à la puissance de laminage (ou de
balayage, comme disait Lyotard) de la technique et de la force
qui en émane directement, une contre puissance de la pensée
qui procéderait moins d’un criticisme distant (selon la ligne
tracée par Adorno, qui fait consensus aujourd'hui et rejette les
« produits » de l'industrie culturelle au nom de la supériorité de
l'œuvre d'art, alors que tout démontre la complexité actuelle de
la relation œuvre/produit), que d’une familiarité alphabétique
avec ces néotechnologies culturelles. Cette inventivité qui fait
défaut permettrait de parler et d’écrire le monde avec cette
nouvelle langue, et, peut-être, de donner ainsi « un sens plus pur
aux mots de la tribu » (mot redevenu très actuel avec la
8

régression culturaliste qui menace, mais pas dans le sens que lui
donne Mallarmé dans son Tombeau d’Edgar Poe).
La technologie comme milieu, non comme outil
Il ne s’agit donc pas ici d’un livre portant sur les promesses
toujours aussi mal tenues d’un art numérique en mal de
reconnaissance, ou d’une nouvelle complainte sur la perte de la
main et de la chair sensible des œuvres. Il s’agit plutôt d’envi-
sager la technologie comme une ligne de fuite qui traverse
toutes les pratiques, tous les acteurs, toutes les scènes, tous les
niveaux de la chaîne éditoriale du monde contemporain, et
bouleverse en profondeur les équilibres anciens qui la
soutenaient (à l’heure où il est question d’éditorialiser la ville –
la ville 2.0 et son cinquième écran – cette formule est plus
qu’une métaphore).
Ce qui est visé dans ce livre, c’est donc moins la technologie
numérique conçue comme un « médium » de plus venant
s’ajouter aux anciens outils et matériaux de l’artiste, c’est la
technologie perçue indissolublement comme objet et comme
sujet, comme moyen et comme finalité, comme médium et
comme problème, comme support matériel et comme
imaginaire. Ce qui est en jeu, ce n’est finalement rien moins
que ce que nous annonce Valéry dans son texte prophétique, La
conquête de l’ubiquité : moins la naissance d’un art nouveau
que la remise en cause de la notion même de l’art.
Et en effet, notre temps est marqué par l'extension sans
limites du calcul et du programme aux domaines les plus
réservés de l'existence individuelle et collective ; l'économie de
services a aujourd'hui en ligne de mire non seulement les objets
techniques et industriels, mais aussi les modes de vie, les
émotions, bref toute la sphère du sensible, autrefois privilège de
l'art ou de l'échange symbolique désintéressé au sein des
communautés humaines. Car le propre de l’œuvre d’art, si l'on
s'en tient à un schéma kantien, est qu'elle procède d'un jugement
réfléchissant, et non d'un jugement déterminant, c'est-à-dire
qu'elle ne peut faire l'objet d'une preuve et qu'elle échappe à
l'emprise du calcul (mais il est vrai que l’emprise du marché, du
marketing et du modèle de l’entrepreneur sur l’artiste et dans le
monde de l’art oblige à revoir ce schéma). Pourtant, toute
l’ambition de ces essais est de porter son regard au-delà des
9

approches déterministes dans l’étude des relations entre l’art, la
technique et la culture. Contre tout messianisme technologique
ou, à rebours, contre toute vision d'apocalypse.
En effet, soit la technologie est envisagée selon un schéma
post marxiste selon lequel l'infrastructure technologique
détermine la superstructure idéologique. Mais ce faisant, on
reconduit une forme de croyance dans la machine qui n'est
qu'une manière de renouer avec la métaphysique. C'est ce que
nous dit en substance Boris Groys quand il écrit : « Oui, toutes
ces machines, Internet, l'ordinateur, les systèmes digitaux,
reprennent l'ancienne mission de la métaphysique. Heidegger a
déjà écrit que la métaphysique sera remplacée par la technique.
Aujourd'hui, le processus est pratiquement terminé. Mais du
coup, la technique est devenue métaphysique ».
Soit la technique est reléguée dans les coulisses de l’Histoire
et du Spectacle Global, au niveau d'un simple moyen par
rapport à une fin jugée supérieure, ou par rapport à une
Essence, un Être, une Nature qui lui préexistent et dont elle
dépendrait. Cette naturalisation de la technique est l'un des
grands problèmes de notre temps, car elle assimile la technique
à des usages ou à la nécessité anthropologique. Pourtant,
Benjamin le soulignait déjà : « À de grands intervalles se
transforme, en même temps que leur mode d'existence, le mode
de perception des sociétés humaines. La façon dont le mode de
perception s'élabore (le médium dans lequel elle s'accomplit)
n'est pas seulement déterminée par la nature humaine, mais par
les circonstances historiques ». Il n'y a donc pas de réponse
possible à la question de savoir à quel usage et à quelles fins a
été inventée la photographie ou le cinéma (car il y a bien des
usages possibles de la photographie, et un même usage peut être
porté par des appareils fort différents). Mais ces appareils –
photographie et cinéma, et ajouterions-nous ordinateur et
Internet aujourd'hui – comme le souligne Jean-Louis Déotte
« n'en ont pas moins fait époque et monde pour la sensibilité
commune » (et c'est en ce sens que Godard a pu dire – et
« prouver » dans ses films – que certaines choses n’avaient pu
être pensées et dites que par le cinéma). En ce sens, le projet de
cet ouvrage trouverait son modèle dans le film célèbre de Dziga
Vertov, L'homme à la caméra.
10

Car ce film nous montre, non pas le cinéma comme médium
(ou alors il faut entendre médium dans le sens de Mac Luhan
selon lequel « medium is message »), mais comme la manière
dont le cinéma invente « la vie qui va avec » (pour reprendre
cette formule publicitaire célèbre imaginée pour le lancement
de la Twingo, selon laquelle il s’agissait « d’inventer la vie qui
va avec » cette automobile), la manière dont il invente et
innerve une nouvelle sensibilité individuelle et collective. C'est
cette réflexivité de la technique sur elle-même, qui conduit les
sociétés humaines à la formation de nouveaux « milieux
associés » (Simondon), d'une nouvelle perception qu'il nous
paraît aujourd'hui important de questionner à propos du
2« numérique », dans sa manière de passer discrètement à
travers les œuvres d'art (même les plus éloignées de ses champs
d’application), d'innerver la sensibilité commune. L'enjeu serait
alors de savoir si le « formatage du sensible » qui s’imposerait à
nous à travers les industries numérisées du marketing et du
profilage des goûts, peut laisser place, comme dit Jacques
Rancière, à un nouveau « partage du sensible », étayé sur le
« faire monde » de cette technologie numérique.
C'est ce faire époque et monde des technologies numériques
qui constituent donc l'objet de ce livre. Non pas la manière dont
Internet, le numérique, serviraient l'art comme autant de
moyens techniques supplémentaires proposés à son exploration,
non pas la question de savoir s'ils peuvent être des arts à part
entière (certains artistes, tels Antoine Moreau, ont pu aller
jusqu’à prophétiser : « l’œuvre, c’est le réseau »), mais
comment ils évoluent et comment, dans cette évolution, ils
s'ajustent aux pratiques artistiques contemporaines, et en
particulier à celles qui s'appuient sur des arts et des techniques
antérieures.
De l’ancien et du nouveau
C'est pourquoi on voudrait d'abord se pencher sur ce
phénomène complexe, celui de la coexistence paradoxale de
l’extrême nouveauté et des puissants effets-retour sur le passé
dont témoignent certaines œuvres actuelles. Moins dans le sens

2 Ce qui est après tout logique, pour des technologies de la « discrétisation » et
de la discontinuité (de l’échantillonage et de la quantification). Contrairement
aux techniques analogiques qui reposent, elles, sur la continuité.
11

d'une mélancolie de la modernité, que dans le sens où, dans le
monde commun comme dans le monde de l’art, des régimes de
temporalités qui n’ont rien de commensurable les uns avec les
autres, finissent par coexister avec plus ou moins de bonheur, et
par s’accommoder les uns des autres, et même par s’enrichir
mutuellement de ces voisinages paradoxaux, dans une sorte
d'hétérochronique des arts de notre temps. « Hétérochronique »
qui serait comme le corrélat de cette « hétérotopique » que
décrit l'anthropologue Arjun Appadurai (nous nous autorisons
ici du succès rencontré par ce mot grâce à Michel Foucault pour
en détourner et en élargir le champ d’application), soit le
phénomène de la multiplicité de nos mondes et de nos modes
d'appartenance, qui définit le monde contemporain globalisé et
numérisé.
Arjun Appadurai a longuement étudié en effet l’importance
des voisinages dans la formation de ce qu’il appelle la
production globale de la localité, soit le paradoxe de cette
globalisation qui n’en finit pas de décliner la diversité de ses
formes culturelles, contre la tendance à l’uniformité dont on
croyait dans un premier temps pouvoir l'accabler, comme d’une
maladie honteuse. Le système de ces voisinages dans la
formation des ethnomédiascapes contemporains (expression qui
désigne, chez Appadurai, le mouvement de ces diasporas
nouvelles qui redéfinissent les frontières du local, du national et
du transnational), pourrait enrichir, si on acceptait de s’en
inspirer, l’étude des formes et des relations actuelles de l’art et
de la culture, à travers par exemple la production d’un art que
l’on pourrait définir comme intercontextuel, venant après la
production d’un art en contexte. Loin de toute réduction
culturaliste, on pourrait même s’appuyer sur ces constats pour
poser à nouveau l’exigence et la question de l’Universel comme
condition de l’art, mais dans notre monde et non dans celui des
Lumières.
Ce serait là le premier enjeu de ce projet : montrer que le
futur est encore ouvert et que le « numérique dans l'art » est un
possible vecteur de la diversité culturelle, qui ne nous engage
pas fatalement dans la voie de ce déclin culturel consécutif au
lissage des sensibilités et des expressions artistiques qu’on lui
prête.
12

Jamais autant qu’aujourd’hui, en effet, il ne nous aura été
donné de constater que l’ancien et le nouveau devaient
coexister : dans l’art singulièrement, et selon des découpages
largement imprévisibles voici peu encore, à travers des œuvres
étranges (« hétérochroniques » en somme), ni portées par
l’injonction quasi-totalitaire de changer le monde qui définit la
modernité (comme au temps des avant-gardes), ni portées par
l’élan nostalgique ou mélancolique en faveur d’un passé révolu.
Œuvres qui semblent se tenir en équilibre instable entre passé et
futur, entre anciens et nouveaux médias, finalement entre
modernité et postmodernité : des œuvres dont on pourrait dire
que seul « l’ange de l’histoire » tel que le décrit Benjamin à
propos d’un célèbre tableau de Paul Klee, pourrait nous donner
la mesure et l’idée, tant cette description, cette immobilité ou
cette écriture en suspens qui hésite entre le retour orphique sur
elle-même et le risque ou le défi d’affronter le futur, semblent le
mieux pouvoir les circonscrire.
C’est en ce sens que ce livre vise donc moins l'état de « l'art
numérique », que la manière dont le numérique affecte, travaille
et traverse l'art en général. Car si, dans un premier temps, il
était important de s'interroger sur la transformation des modes
de création liés aux possibilités offertes par les nouveaux outils
numériques et le développement d'un art numérique (cf. notre
ouvrage, écrit en collaboration avec Edmond Couchot, L'art
numérique), il apparaît aujourd'hui que la technologie, avec
l'Internet en particulier, nous conduit au stade de la
mécanisation généralisée de la sensibilité au sein d'un nouveau
milieu numérique globalisé : une technologie numérique qui
réalise, pour reprendre les termes de l'opposition que fait Leroi-
Gourhan, et à sa suite Bernard Stiegler, l'unification de
l'anthropogenèse et de la technogenèse (c'est là ce que l'on voit
tous les jours à travers l'extrême adaptabilité à ces technologies
des enfants qui semblent faire corps avec elles dès leur plus
jeune âge). Une métatechnologie qui ne peut plus se com-
prendre dès lors en termes d'outils ou de médias, mais de
milieu. Et un art qui ne peut plus se comprendre seulement
selon le modèle de la norme et de l'écart, soit le modèle d'un art
critique fondé sur la contestation de l'establishment artistique,
ou à rebours, celui d'un art conventionnel fondé sur la résistance
à la puissance des techniques, mais plutôt sur le modèle
13

« gazeux » (Michaud), diffus, d'une technologisation et d'une
esthétisation croissantes et intimement mêlées de (et dans) la
vie commune, lesquelles viennent perturber, presque concur-
rencer l'art sur son propre terrain (c’est pourquoi nombre
d’artistes prescrivent aux œuvres qu’ils produisent une fonction
d’usage, et demandent pour celles-ci une place dans la sphère
de l’utile).
Au-delà de l’opposition entre production et reproduction
« Que peut l'art encore, quand c'est le monde qui fait son
cinéma ? », demandait déjà Deleuze. Et Deleuze avait raison,
comme Godard : l'art peut quelque chose encore s'il accepte,
comme l'ont fait tous les grands artistes de la modernité,
Duchamp ou Warhol, de sortir de l'opposition entre production
et reproduction technique. S'il accepte (contre le dogme de
l’œuvre unique) de reconnaître que c'est paradoxalement la
reproduction qui est première, ou si l'on veut la technique.
Groys encore, dont la manière provocatrice impose ici sa force
de vérité : « on ne peut rendre justice à la technique qu'en
exprimant un autre soupçon, plus profond : le soupçon que la
nature elle-même constitue une superficie médiatique derrière
laquelle se dissimulent la technique, l'art, et que nous ne
pouvons faire confiance à la nature que si nous sommes
disposés à faire confiance à cette technique et au sujet qui la
manipule. »
Finalement, si l'artiste accepte de composer avec le « faire
monde » de cette technologie – ce qui ne veut nullement dire
qu'il doive s'y adapter sans résister, mais plutôt qu'il doive, pour
reprendre le mot de Stiegler, « l'adopter » –, c'est peut-être là le
point névralgique de la situation contemporaine, qui contribue
souvent, dans le monde de l'art (et au-delà), à faire le constat
qu'il ne se passe plus rien de nouveau (alors même que le
monde n’en finit pas de se renouveler à travers la technologie,
mais que chacun sent bien pourtant obscurément, quand bien
même il est plus difficile de l’admettre, que la Révolution a déjà
eu lieu : ce serait un peu cela, tragiquement et comiquement à la
fois, la fin de la modernité sans fin). Car ce nouveau milieu
technique global, le milieu d'une technique devenue sujet, a des
conséquences à tous les niveaux de la pratique artistique, dans
ses modes de création, de réception, ou de conservation. Dans
14

l'avènement de lieux alternatifs qui semblent militer en faveur
d'une mise en spectacle de l'art contemporain, ou de la
substitution de la Black Box au White Cube. Dans la redéfinition
des frontières de l'amateur et du professionnel rendue possible
par l'essor du web collaboratif et le développement de blogs sur
l'art qui finissent par influer sur le monde de l'art le plus
professionnel. Dans l'accélération des échanges et le turn over
des artistes et du marché de l'art, qui conduit à envisager l'art
comme la technologie numérique : selon le modèle de
l'obsolescence.
Mais comment rendre compte, quelle science convoquer,
pour ne pas verser dans le piège de l’excessive généralité des
exégèses, qui, en rangeant les œuvres dans une case, un camp,
un dogme ou un paradigme, ne concourent qu’à les instru-
mentaliser au prétexte de les servir, ou dans le piège inverse
d’une impossibilité de circonscrire un objet sous le prétexte de
la trop grande diversité et la trop grande richesse de ses
manifestations et de ses modes d'inscription.
Tel est le double écueil auquel ce recueil souhaite échapper,
ou ce double réductionnisme. C’est pourquoi, contre toute
tentative de construire un argument théorique par avance
promis à l’échec face à la réalité puissamment diverse des
œuvres auxquelles on entendrait l’appliquer, et qui sont très
bien armées pour défendre elles-mêmes le territoire de leur
3singularité irréductible , la méthode que j’ai choisie de
privilégier ici est celle de la composition d’un paysage de
problématiques diverses, étayé parfois sur des œuvres qui
exemplifient (sans que l’on puisse en tirer un enseignement à
portée généraliste), cette idée d’une fin de la modernité sans
fin. Si Jean-Marc Lévy-Leblond invoque, à propos des relations
entre l’art et la science, la posture d’un « épistémologue
concret », soit la position de celui qui se refuse à toute
généralisation hâtive de crainte de verser dans la trivialité d’un
histrionisme réciproque de l’art et de la science, j’invoquerai
pour ma part une posture semblable quant à l’étude des
relations entre l’ancien et le nouveau dans l’art et ses

3C’est l’historien Hans Belting, qui le premier et le mieux, a su marquer le
retard de l’histoire de l’art sur les œuvres elles-mêmes, et pointer l’idée que
l’histoire de l’art est toujours un construction rétrospective qui se trouve en
retard sur l’état de l’art même et de ses œuvres.
15

médiations techniques. J’ai donc choisi, par goût plus que par
nécessité scientifique, quelques questions, quelques œuvres,
voire quelques manifestations, emblématiques de cette situation
paradoxale que nous vivons désormais et que je propose de
qualifier comme fin de la modernité sans fin, et qui n’est plus
celle des enthousiasmes générés par les technologies dans l’art
il y a dix ans, ni, non plus, celle d’une régression supposée que
l’on dénonce parfois : il s’agit plutôt d’une situation inédite qui
mêle anciens et nouveaux médias dans l’art et la culture, selon
des lignes croisées et des fils noués de manière si complexe
4qu’il ne faut pas chercher à les dénouer .
Contre un certain messianisme hérité de l’avant-garde, il
faut envisager la technique comme déplacement, retournement,
réécriture de ce qui ne peut être connu, et s'aventurer pourtant
dans les méandres de cet inconnu, mais avec comme seules
balises, ces œuvres d’art qui nous disent parfois – en l’utilisant
ou pas, contre le médium qu’elles emploient ou pas – que la
technique, au stade de la numérisation, est indissolublement
objet, outil ou médium et question adressée à l'art de notre
temps.
Ces essais ont été regroupés en quatre parties, à l’intérieur
desquelles se déclinent des sous-ensembles, exemplifiés à
travers l’étude ou la rencontre de quelques œuvres, ou de
certains dispositifs sociotechniques.
Rembobinages
Le premier ensemble viserait l'étude de cette réécriture ou de
cette persistance (quasi-rétinienne) de la modernité dans les arts
de notre temps. Mais notre ambition est aussi bien de montrer
dans ce premier mouvement (et sans vouloir le lever) le
malentendu dont la communication parvenue au stade d’une
esthétique est l’objet récurrent, précisément parce qu’elle est
devenue un « sujet », dans la société, et qu’entre la commu-
nication comme problème (comme enjeu esthétique, comme
représentation), et les techniques de communication comme

4Jean-Christophe Bailly parle à juste titre à propos de la photographie, telle
qu’elle se manifeste dans le pencil of nature, de Henry Fox Talbot, d’un
processus de nouement et dénouement simultanés : « nouement, parce que
l’image se saisit en une seule fois de plusieurs temporalités… », L’instant et
son ombre, Seuil, 2008, p. 54.
16

support, comme médium (encore que cette question du médium
nous demeure très obscure si on l'entend dans le sens spiritiste
que lui donnent les sciences occultes, lesquels ont au moins le
mérite d'anticiper ce que disait Mac Luhan, soit que le médium
est plus qu'un média au sens de support, c'est le message même)
ou comme outil, réside pour une large part la passionnante
difficulté des questions esthétiques aujourd’hui.
Cette ambiguïté est aussi bien celle qui traverse le débat déjà
ancien à propos de la fin de la modernité, comme si le vieux
couple conflictuel modernité/postmodernité s’était perdu en
chemin, et que l’après-coup de la modernité dans lequel nous
vivrions incontestablement désormais, n’avait en rien périmé
les enjeux dont la modernité fut porteuse, et en particulier celui
des récits d’émancipation. En ce sens, ce que nous définissons
métaphoriquement comme « rembobinages », ne désigne en
rien une réécriture nostalgique de la modernité, mais au
contraire, précisément, la question centrale de son avenir, au
sens où l’avenir – et l’avenir de l’art surtout – est d’abord dans
notre dos, comme chez les indiens Hopis ou comme chez
Hegel. Et c’est pourquoi nous avons voulu ouvrir ce livre avec
un essai consacré au thème des « marques de libraires et
d’imprimeurs », comme un rappel de ce nouage du passé et du
futur, de l’artisanat et de l’industrie naissante, de la technique et
de l’imaginaire, tel qu’il se profile à l’horizon de la modernité
en éveil, à travers cette créativité iconographique étrange qui
s’empare de tout un corps de métier au moment où les
professions du livre nécessitent d’être organisées. C’est
pourquoi aussi, la Côte d’Azur, comme terre et lumière
privilégiée de la modernité dans les arts et dans la vie, vient
ensuite étayer la thèse qui donne son titre à ce livre, et qui
pourrait se résumer à travers l’idée qu’il faut envisager le
présent sous la forme d’une autre modernité à venir, ou alors
d’une ombre portée de la modernité sur l’ensemble des
pratiques artistiques et culturelles contemporaines. Une
modernité envisagée, dès lors, moins comme ce fameux
répertoire de formes dans lesquelles il suffirait de se servir
(comme dans un magasin des accessoires autrement relégués
aux poubelles de l’Histoire), que comme une histoire en train de
s’écrire et de se réécrire sans cesse et sans fin sous l’effet des
profondes mutations qui bouleversent les équilibres géopo-
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litiques, économiques et culturels du monde actuel. Au cœur de
ces bouleversements, la question de ce que nous proposons
d’appeler ici « design relationnel ».
En effet, après le design des objets et des produits, qui
correspond à l’âge du capitalisme industriel, se développe, avec
les industries de services et l’essor du « capitalisme culturel »,
un « design relationnel » qui se caractérise par une conver-
gence, favorisée par l’essor des technologies numériques, entre
urbanisme, technologies numériques, industries culturelles et
loisirs de masse. Ce design s’applique en particulier aux
territoires dont l’économie, vue d’en haut, offre l’image d’une
terre policée, artificialisée et esthétisée, plus encore qu’arrai-
sonnée par les pouvoirs de la technique et de l’économie. Mais
il n’épargne pas non plus l’art et l’artiste qui trouve désormais
son modèle dans la figure de l’entrepreneur, reléguant aux
oubliettes de l’histoire les vieilles inquiétudes de la création, à
travers lesquelles se rejoignaient voici peu encore l’artiste et
l’artisan, dans la perspective d’un ajustement démocratique des
signes et des choses, du plaisir et du travail.
En somme, jamais autant qu’aujourd’hui, nous n’aurons été
en présence de cette fin sans fin de la modernité. Dans un
mouvement perpétuel de questionnement et de franchissement
des limites.
Limites
Limites, frontières, autant de mots qui résonnent à l’unisson
de notre temps, de sa propension à l’ouverture et à la trans-
parence, à l’interdisciplinarité, au dépassement des anciennes
oppositions (entre arts majeurs et arts mineurs ou appliqués,
entre arts et sciences). Ainsi de cette œuvre de Laurent Grasso,
The Horn perspective : c’est la reconstitution d’une machine à
capter le « rayonnement fossile » du Big Bang récupérée dans
les années soixante par deux radioastronomes, qui lui valut le
prix Marcel Duchamp 2008. Ou encore, d’Aglaë, cet
accélérateur de particules qui nous montre à quel point les outils
numériques sont aussi des outils de projection vers le passé.
Installé dans les sous-sols du Louvre, Aglaë nous montre
comment les technologies numériques permettent de compren-
dre la morphogenèse d'un tableau même très ancien, et ainsi de
porter de nouveaux éclairages sur l'art du passé. Et, si l'on
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accepte avec Boris Groys, l'idée qu'à travers la génétique (et la
rencontre annoncée du vivant et de l'artificiel dans les
bionanotechnologies), nous deviendrions en somme des musées
sur deux jambes, des sortes de musées vivants – et en cela
même susceptibles d'être traités comme des œuvres d'art –, la
question du musée (que beaucoup veulent déserter au profit
d'espaces jugés plus libres comme les réseaux) redevient celle
de l'avenir (c'est en ce sens que la présence insistante dans l'art
contemporain du thème de l'archive doit être envisagée).
À travers les nouvelles technologies se dessinent ainsi un
nouvel espace ou de nouvelles zones frontières entre l’art et la
science. Et c’est aussi cette question des limites de l’art, de la
science et de la technique que nous avons voulu mettre en
perspective, à travers les quatre essais qui composent la
deuxième partie (Valéry et l’hypertexte ; La frontière de la
frontière ; Esthétique et prothétique dans les sociétés post-
modernes ; Esthétiques du leurre et développement des
prothèses audiovisuelles analogico-numériques).
Les nouveaux territoires de l’art
Un troisième mouvement de cette composition paysagère du
numérique dans l’art reste à donc à écrire : il porte sur les effets
de contraste, mais aussi sur l'évolution des arts de l’environ-
nement et de l'espace public qui apparaissent de plus en plus
modelés par la dynamique des flux et des rythmes propre à la
société de l'information, sous l’effet de l’imbrication de plus en
plus évidente du territoire dans le réseau et du réseau dans le
territoire. Hybridation qui invite à se tourner du côté du Land
art pour comprendre le Net art, du côté des arts de l’environ-
nement pour comprendre l’art des réseaux, l’un et l’autre se
présentant plutôt comme des arts en contexte étayés sur une
diversité croissante de technologies, que comme les arts d’une
technique ou d’un matériau uniques (ce dont rend compte de
manière très vague l’emploi récurrent du terme dispositif,
valable dans les deux champs). On verra ainsi comment le
réseau, comme métaphore et comme paradigme, modèle non
seulement le territoire, mais aussi les œuvres d’art qui entendent
s’y établir, pour permettre une appropriation élargie de ses
propositions par un public moins convenu que celui des musées.
Mais ce phénomène conduit aussi, dans son ouverture même, à
assujettir l'art, dont le propre est pourtant l'épreuve du temps et
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de la longue durée des traces, aux flux et aux rythmes du temps
réel qui sont ceux des réseaux mondialisés. On a vu ainsi se
développer, comme dit André Rouillé, un « art d'affaires » qui
semble vouloir s'affranchir de la médiation des galeristes, et
œuvre directement sur le réseau avec les grandes maisons de
vente. Mais on voit aussi se développer des formes inédites de
l’art dans la ville, dont la ville 2.0 serait le vecteur, avec le futur
« cinquième écran » qui la soutient, comme nouvel espace
public d’annotations, de croisement de l’individuel et du
collectif, à travers le transfert de ces annotations (d’images, de
données, de textes) depuis son mobile vers ce cinquième écran.
Cela tient sans doute au fait que l’écran d’ordinateur, bientôt
externalisé dans la ville même et couplé aux écrans des
smartphones, est un écran qui, contrairement à la télévision,
ouvre sur un dehors, sur de nouvelles pratiques et modes inédits
du vivre ensemble dans l’espace urbain (avec par exemple
l’idée d’une sousveillance citoyenne qui viendrait compenser la
surveillance des caméras de vidéosurveillance) : c’est une
bonne nouvelle, si l’on s’accorde à reconnaître qu’après la fin
des utopies et après le bouclage du monde sur lui-même rendu
possible par l’essor des transports et des communications, après
la fin de l’Orient (tel qu’on le projetait – en nous, au-delà de
nous – avec l’orientalisme par exemple), la seule vraie question
est, elle, d’une autre spatialité, d’une allotopie. Et ce livre
trouve sourdement son sens dans la quête de ces nouvelles
spatialités, contre et malgré l’hégémonie du temps que porte
avec elle cette fin de la modernité sans fin. Sont aussi en jeu,
dans le même sens, les nouveaux lieux du cinéma, et au fond
une nouvelle pensée du décor urbain, désormais promu au rang
d’un l espace narratif (dont les pratiques du storytelling,
les flashmobs apparaissent comme le symptôme). Cadre et
décor, événements et personnages se mêlent désormais au
service d’une nouvelle scénographie et d’une nouvelle narration
urbaines. La conversation, le récit, la linéarité d’un parcours
narratif sont ainsi devenus un motif récurrent des œuvres d’art
dans l’espace public. Il faut, pour compléter ce tableau, ajouter
le phénomène de la mise en spectacle de l’art contemporain
dans des mani-festations événements tels que Les nuits
blanches.
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Marzloff dit : « Le cinéma est un écran passif, fixe, mais
collectif. La TV est un écran passif réduit au cercle privé de la
famille. L'ordinateur est un écran interactif personnel, peu
mobile. Le téléphone mobile est un écran hyperprivé très
ebaladeur. Le 5 écran est à venir et sera animé, nourri par le
contenu de votre PC et de votre mobile que vous souhaitez
rendre public. »
Une telle hypothèse (sur le cinéma), cet art constitutif d'un
sujet collectif coproduit par la tension entre le rêve et le réel,
entre émission et réception, comme étant un lieu relevant
fondamentalement de la chôra, et d'un régime relationnel de
l'existence se projetant entre stase et extase, entre immobilité et
mouvement, nous semble pourtant infondée (et ce livre se veut
aussi un essai critique, critique qui fait le plus souvent défaut,
des nouveaux dispositifs relationnels).
On peut même craindre, à rebours, dans la montée en
puissance de cette ville interactive, une forme nouvelle de
l'anesthésie du corps social dans l'injonction même du
mouvement perpétuel et de la mobilité généralisée qui la
soutiennent, une ville débarrassée du tiers-espace comme de la
servitude de se frotter au « premier venu » (tout le contraire de
celui qui veut être mon « ami » sur facebook) – rencontre du
« premier venu » à travers laquelle se matérialisaient somme
toute ce vieil espace public et cette recherche de l'inconnu où se
trouvait le nouveau : finalement, comme la fin annoncée de ce
« partage du sensible » dont le cinéma était le modèle idéal, au
temps du régime esthétique de l'art. Car ce partage du sensible
repose sur l'expérience extatique et partagée de l'arrêt sur
image, sur la dialectique du continu et du discontinu qui ouvre
un monde au-delà de la plongée dans le réel même que permet
la caméra : c’est cet art du montage qui définit les plus belles
avancées du cinéma des avant-gardes.
On peut craindre la résolution de ce partage dans une
« cognitivisation » des esprits et de la sensibilité commune, au
travers de comportements largement indexés sur le politically
correct et pourtant individualisés à l'extrême, toute expression
heureuse et pacifiée du collectif se diluant à l'horizon des
technologies de l'ubiquité et de la mobilité ininterrompues,
empêchant la simple rencontre, la vraie conversation.
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